[Tehnologii ale emancipării / reacțiunii]

Două tipuri de înviere

Paul Verhoeven este unul dintre cei mai ingenioși gânditori care s-au aplecat asupra raportului dintre memorie și tehnică. Este subiectul care-l dezvoltă în filmele sale RoboCop 1 (1987) și Total Recall (1990), profitând și de intuițiile geniale ale unor autori SF, dintre care o mențiune specială merită Philip K. Dick (We Can Remeber It For You Wholesale, 1966). Dacă efectele speciale din anii ʼ80-ʼ90 ai secolului trecut pot stârni azi zâmbete, în schimb filosofia sa articulată prin imagini cinematografice și idei scenaristice pot intra în dialog cu sistemele conceptuale de la sfârșitul secolului al XX-lea dedicate memoriei (în principal Gilles Deleuze) sau tehnicii (mai ales Betrand Stiegler).

Cinematograful popular și adaptarea la codurile Holywood-ului au aruncat un aruncat un văl asupra dimensiunii teologice care a însoțit mereu reflecțiile și realizările artistice ale lui Paul Verhoeven. Este un artist care reia în mod novator chestiunea învierii morților, aprofundată în cinematografie de seria zombi a lui George A. Romero, care avea ca pandant teoretic analiza existenței aconștiente în domeniul filosofiei minții (David Chalmers, Saul Kirpke, Daniel Dennett și alții). Pentru a înlătura superficialitatea unei priviri grăbite, propunem o lectură a SF-ului regizorului olandez, care să exploateze eforturile lui Gilles Deleuze de a repune în circuitul dezbaterii teoretice pe marele adversar al fenomenologiei universitare, Henri Bergson. Bergsonismul deleuzian are afinități cu tratarea resurecției în filmele lui Verhoeven poate chiar mai mari decât paralelismul dintre imaginile lui Romero și argumentele „p-zombie” din filosofia analitică. În RoboCop, de pildă, spre deosebire de cazurile zombi, omul reînviat datorită mașinii dobândește o conștiință prin recuperarea trecutului.

Bergson acuza dificultățile psihologiei experimentale de a înregistra fenomenul memoriei, datorate conservării credinței „naturale” în timp ca extensie a prezentului. Trecutul ar fi așadar un fenomen asimilabil morții: ceea ce a încetat să fie, ceea ce mai poate fi încă o vreme evocat. De fapt, ne spune Bergson, și Deleuze pe urmele sale, prezentul nu este încă, dar acționează, doar trecutul este în sine, consistent. Conștiința nu poate apărea fără existența trecutului, iar trecutul este cel bântuit de umbra prezentului. Revenind la turmele noastre, zombi este un fenomen pur psihologic, pentru că lipsit de conștiință care implică ancorarea în trecut.

„Amintirea pură” nu poate fi surprinsă în laboratoarele științei psihologice de la sfârșitul secolului al XIX-lea, când Bergson își publică Materie și memorie (1896), tocmai pentru că nu are ceea ce numim azi „agentivitate”: aparține sferei virtualului, inactivului, inconștientului. Știința psihologică are ca domeniu de observație câmpul psihic, adică prezentul. Trecutul este ontologie, iar atingerea sa se operează printr-un „salt” spiritual care ne plasează într-o Memorie imemorială: trecutul integral și nedivizibil. Simultan cu investigațiile literare proustiene asupra unui trăirii unui trecut pur, Bergson sugerează că în momentul căutării unei amintiri care ne scapă, ne plasăm într-un „trecut în genere”, printr-o muncă de tatonare care se aseamănă cu pregătirea unui atelier fotografic. Ne-am afla așadar în camera obscură a Trecutului, unde trecem imaginile latente în negativ și pregătim transpunerea lor pe hârtia conștiinței. Într-adevăr, laborioasa actualizare a amintirii, așa cum o descrie Henri Bergson, nu este departe meșteșugul din epoca eroică a fotografiei.

Însă în spatele artizanatului readucerii în prezent a amintirii, se află blocul „trecutului integral”, coexistent în totalitatea sa cu fiecare clipă prezentă. Revoluția bergsoniană, în raport cu simțul comun și în raport cu fenomenologia husserliană, constă în elaborarea unui aparat filosofic care nu derulează îndărăt lanțul timpului, dinspre percepție spre amintire, ci invers: dinspre trecutul mitic spre contemporaneitatea observației. Inserția metafizică bergsoniană în textul nostru ne ajută să atingem dimensiunea teologică și tehnologică a procesului reamintirii. Într-adevăr, amintirea este un proces de aducere în prezent, de a învia Trecutul, care are o componentă cvasimecanică: reîncorporarea pe un suport material: jurnalul personal, înregistrarea video, pomenirea în cuvinte, defilarea imaginației. Însă mecano-tehnica rememorării este dublată de teoria (ontologică) a (Ființei) Trecutului. Și aici își fac loc, parcă tocmai în clipa în care ne credem scăpați, fenomene religioase.

Tehnologia christică

Paul Verhoeven este fără îndoială un artist ale cărui contorsionări teologice, convertite în umorul provocator al excesului, n-au trebuit să aștepte izbucnirea lor deplină în Benedetta (2021), drama religioasă dintr-o mănăstire zguduită de viziunile cristice, amenințarea ciumei și o dragoste safică. Unul din filmele sale rămase în stadiul de proiect ar fi trebuit să fie o biografie a lui Isus. Raportarea sa la religios este, conform propriei mărturii, surprinsă de metafora peliculei sale olandeze Spetters (1980), unde tânărul motociclist, Rien, se autoiluzionează alături de iubita sa că-și va putea, prin forța credinței, recupera picioarele paralizate, dar, după un efort supraomenesc, bunul simț învinge. La fel, într-un episod psihotic provocat de spaima gravidității iubitei adolescente, regizorul mărturisește că a fost pentru câteva clipe gata să renunțe la cariera artistică abia începută, pentru a-și lua câmpii și a deveni misionar penticostal în Africa. În ultima clipă, parcă trimis de ceruri, un medic, prieten al familiei, a făcut aranjamentele necesare pentru a ușura tânărul cuplu de sarcina nedorită a viitoarei doamne Martine Verhoeven. Paul Verhoeven trăiește mereu și simultan o dorință de a crede și o neîncredere amuzată, care-l fac să vadă în Evanghelia după Matei a lui Pier Paolo Pasolini „mitologia creștină transpusă inteligent în perspectivă marxistă”, iar în Patimile lui Hristos, filmul lui Mel Gibson, un exemplu de „catolicism psihotic” exprimat prin întoarcerea la plăcerea medievală a torturii. Ceea ce nu s-a făcut în istoria cinematografiei este, după Paul Verhoeven, un film dedicat vieții personajului istoric Isus, omul politic antiimperialist și teroristul palestinian. De-a lungul anului 1986, regizorul urmează întâlnirile din cadrul unui „Jesus Seminar”, organizat de biblistul american Robert W. Funk în Santa Rosa, California. Pe măsura trecerii vremii, Verhoeven realizează imposibilitatea materială — lipsa de suport financiar și împotrivirea criticii — a realizării cinematografice a unei biografii cristice, dar ne propune în schimb o sinteză a efortului său de documentare, vândut adesea de librării ca „roman”: Jesus van Nazareth (2009 pentru ediția olandeză, versiunea engleză în 2010). Alege ca fir conducător Evanghelia după Marcu, pentru lipsa stilizării, răceala observației și nedisimularea mesajului politic. Mai are un motiv: absența învierii, cu excepția unor versete adăugate foarte recent. Din perspectiva sa „neteologică, necredincioasă, de regizor”, învierea este un element superfluu. Totuși, Paul Verhoeven s-a străduit ani de zile să îngroape învierea cristică, doar pentru a o recupera epurată de mitologia creștină: ca program filosofico-artistic.

Paul Verhoeven susține că publicul ar fi înțeles imediat construcția propusă în Robocop. La premiera din New York, spre sfârșitul filmului, bătrânul șef al consiliului de administrație, un rege bătrân, decrepit, dar generos, admiră rezolvarea finală și eliminarea elementelor corupte: „Bine țintit, fiule, cum te cheamă?”, iar publicul s-a ridicat într-un glas: „MURPHY!”Adică, pe românește, „Adevărat a înviat!”. Este  o înviere comparabilă cu cea a lui Isus și care, precum în evanghelii, intervine abia la sfârșit. De altminteri, acest Christ-Justițiar merge pe ape – un lac de deversare industrială, ca să fim mai preciși – pe malul căruia agonizează partenera sa, și rostește vestea cea bună: „Azi, n-am venit să vă arestez!” Învierea secularizată este turnura care dă sensul narațiunii din Robocop. Dezvoltările  bergsonian-deleuziene ale Memoriei ne ajută să înțelegem metafizica lui Robocop: ceea ce învie prin Murphy, recunoscut în primul rând de „brigadiera” Anne Lewis, nu este vechiul polițist ucis. Inițial, trebuia să fie un simplu automat la dispoziția consiliului de administrație al Omni Consumer Products (OCP), megacorporația care guvernează orașul Detroit, corporatocrația fiind o anticipare des întâlnită în romanele lui SF, înainte de a deveni un imperativ politic în acceleraționismul lui Nick Land sau o realitate abia disimulată a vieții noastre civile.

Merită să deschidem o paranteză asupra actualității privatizării serviciilor publice. Destinul fascistocrat al dezvoltării tehnologice este o altă temă care bântuie creația lui Verhoeven, poate cel mai bine ilustrată în Starship Troopers (1997), unde statul de cetățean este acordat de ierarhia militară în urma unor mutilante războaie și deversări de ură împotriva „gândacilor” extratereștrii. În fine, ca pentru a aduce încă un argument în favoarea actualității criticii corporatismului fascistoid, să mai spunem și că licența pentru figura Justiției încorporate de Robocop a ajuns în zilele noastre în mâinile Amazon. Și cu firma lui Jeff Bezos închidem paranteza.

În remake-ul din 2014 al filmului, realizat de José Padilha, lui Alex Murphy, polițistul doborât și aici de răufăcători, i se refuză moartea, deci și posibilitatea resurecției: „el” rămâne un creier conștient, iar conflictul se mută în înfruntarea dintre eficiența mașinii și empatia omului. Întreagă dialectică construită de Verhoeven, pe temeiul scenariului inițial semnat de Ed Neumeier și Michael Miner, este evacuată. În versiunea din 1987, prin insistențele partenerei sale, ofițerul Lewis, și prin înfruntarea cu ucigașii săi, Robocop „trăiește” episoade anamnezice. Are așadar acces la trecut, reamintit de imaginile blurate, ușor decolorate, tremurătoare, transmise de camera de înregistrare a datelor care-i suplinește vederea. Îi „apare” așadar, ca un trecut de neatins, visul clasei mijlocii americane: soția casnică iubitoare, copilul unic, casa dintr-o periferie ferită. Paul Verhoeven mărturisește că ar fi intenționat să adauge și o idilă secundară cu partenera de patrulă, dar s-a izbit de puritanismul marketingului hollywoodian. Revenind la instrumentele puse la dispoziție de Gilles Deleuze, putem spună că subiectul automatonului de poliție se constituie plecând de la flash-back. „Flash-back-ul ca destin” scrie filosoful francez în Cinema 2. Imaginea-timp: imaginea-amintire vine să suplinească o ruptură, ștergerea memoriei. Amintirea reconstruită, reprodusă prin ruperea Trecutului se impune ca destin, cum spune Deleuze, exemplificând prin filmele lui Marcel Carné. Noul Murphy nu va redeveni tatăl iubitor și soțul atent de odinioară. În continuarea elaborată de mintea contorsionată a lui Verhoeven ar fi trebuit să urmeze o poveste de dragoste cu Neuro Brain, componenta care permite funcționarea sistemului informatic MetroNet și care, la rândul său e implantat în corpul unei ființe umane oarecum moarte. Întruparea cristică a cyborgului nu conține doar cabluri și date informatice: are nevoie de Trecutul imemorial, de conștiința imposibilității reîntoarcerii la dulcele american way of life. Destinul din flash-back nu marchează fatalitatea viitorului, ci caracterul iremediabil pierdut al trecutului.

Dorința este Trecutul

Prin Total Recall, Paul Verhoeven face încă un pas în investigarea relației din memoria și tehnică. De data asta, atmosfera conceptuală deleuziană este și mai prezentă pentru că scenariul trosnește din toate încheieturile sub presiunea a ceea ce filosoful numea „puterile falsului” intrate în joc în reconstruirea oricărei amintiri. Să mai spunem o dată că acest fals este manifestarea unui dat ontologic, a unei virtualități: amintirea nu poate fi niciodată (doar) prezentul de odinioară. Este mereu mai mult decât prezentul: semnul realului, irupția ființei. Plot-ul îl are în centru pe Douglas Quaid, jucat de Arnold Schwarzenegger, care sparge pietre undeva pe Terra, visând la o existență extraordinară pe Marte, deși soția, Lori, jucată de Sharon Stone, îi spune că sunt lucruri mult mai frumoase în Sistemul Solar, cum ar fi, de pildă, peisajele luxuriante de pe Saturn. La stadiul evoluției tehnicii l-a care se plasează filmul, pentru relaxare sau aventură nu mai este necesar să faci călătorii, ci este de ajuns să cumperi implanturi de memorie cu excursiile sau faptele tale eroice trecute.

Ideea scenariului, semnat de Ronald Shusett, Dan O’Bannon și Gary Goldman se datorează unei scurte povestiri extraordinare a lui Philip K. Dick. Replicile din biroul companiei Rekall (Rekal, în opera literară) sună ca o parodie la filosofia temporalității clădită de Henri Bergson. Merită notate câteva extrase din discursul agentului de memorii de călătorie:

 „Așadar, doriți să fi fost pe Marte/ [So you want to have gone to Mars.]”;

 „În realitatea nu puteți fi și nu puteți face ceea ce vă doriți cel mai mult. Dar puteți să fi fost și să fi făcut [but you can have been and have done]. Avem noi grijă. Tariful nostru este rezonabil.”

„Memoria extrafactuală e mai convingătoare decât cea reală.”;

Iar peste câteva pagini un agent de poliție:

„Peste douăzeci și patru de ore nu va dori doar să fi salvat Pământul, va crede cu sfințenie că asta s-a întâmplat cu adevărat.” (Trad. Ion Doru Barna).

 Caracterul schematic al acestei scrieri a lui Philip K. Dick scoate în evidență și mai clar liniile filosofice ascunse în film de utilizarea mușchilor lui Schwarzenegger sau de loviturile de picior ale karateka Lori/Sharon Stone, aplicate cu precădere în testiculele soțului și adversarului său. Trecutul este dorința cea mai profundă mereu deja împlinită. Înainte de implantul amintirii, Quaid face o criză, considerată de agentul Rekall ca o comună „embolie schizofrenică” (un private joke deleuzian?), însă este de fapt un semn că a fost deja pe Marte. Pe Marte, guvernatorul terestru Vilos Cohaagen conduce exploatarea rezervelor fosile radioactive de turbinium, foarte dorite de pământeni, a căror extracție transformă mare parte din populația locală în monștrii telepatici, ținuți sub control de prin raționarea rezervei de oxigen. Se dovedește că Douglas Quaid fusese (sau implantul a reușit și atunci doar „va fi fost”?) Hauser, liderul rezistenței marțiene. Mai apoi, într-o altă răsturnare de situație, când eroul ajunge la mâna liderului corporato-fascist, el află că Hauser fusese în realitate mâna dreaptă a lui Cohaagen și i se implantase o memorie de rebel pentru a infiltra rezistența, iar „adevăratul” Hauser își cere acum trupul înapoi, la care i se va adăuga o memorie corespondentă personalității sale de torționar. Noroc cu bicepșii lui Schwarzenegger care îl ajută să rupă lanțurile și să urmeze înclinațiile naivului, dar bunului spărgător de pietre terian. Alături de iubita sa marțiană, Quaid/Hauser/Schwarzenegger este gata să înceapă o nouă viață în ceea ce apare la finalul filmului ca un Nou Paradis, ceea ce – desigur! – și fusese cândva, sub o civilizație extraterestră dispărută și care lăsase moștenire viitorimii o imensă instalație de „teraformare” a planetei Marte, adică de transformarea ei în spațiu vivabil. Spre deosebire de învierea din RoboCop, unde Trecutul cădea ca o fatalitate sub forma visului american pierdut, plecând de la care se reconstruia personajul, aici avem mai multe trecuturi interșanjabile (chiar și sub formă de bunuri de consum). Și cădem astfel peste a doua structură a reîntoarcerii cinematice schițate de Gilles Deleuze: flash-back-ul ca bifurcație temporală, ilustrat, în Cinema 2 prin opera regizorului american Joseph Manckiewicz. Total Recall dezvoltă bifurcația întoarcerii care suspendă liniaritatea temporalității, lăsând să se întrevadă un trecut originar inimaginabil, neidentificabil cu multiplele variante ale actualizării virtualităților.

Ceea ce aduce în plus Paul Verhoeven față de filosofia trecutului, conceptualizată de Henri Bergson și Gilles Deleuze, este insistența asupra caracterului instrumental al „memorialității”. Fie că e vorba de un trecut destinal, „visul american” al lui Isus-RoboCop, fie că e vorba de decizia dintr-o răspântie a trecutului, alegerile lui Quaid/Hauser asupra a ceea ce ar fi putut să fi fost, toate acestea sunt produse, bunuri capitaliste, realizate prin mijloace tehnice. Bergson anticipase această tehnicitate esențială a umanității, prin comparațiile recurente cu fotografia și filmul, exploatate ulterior de Deleuze, însă în direcția unei taxonomii a semnelor și imaginilor. Tehnica nu este niciodată o problemă în sine pentru Deleuze, chiar dacă o întâlnește adesea în dezvoltările sale. Este însă în centrul gândirii lui Paul Verhoeven, care-i dezvoltă consecințele teologice și politice până spre ultimele consecințe.

[Vatra, nr. 5-6/2026, pp. 80-83]