Ana Blandiana, văzută de Gheorghe Grigurcu, Alex Ștefănescu și Iulian Boldea

Gheorghe GRIGURCU

 

În spatele celebrităţii

 

Desigur, Ana Blandiana e azi cea mai cunoscută poetă din România. Faima d-sale literară e însoţită şi augmentată de una de ordin cetăţenesc, asociere de astă dată benefică, menită a spăla ruşinea bardului politizat, aflat la remorca propagandei totalitare, aşa cum s-a întrupat în numeroase, din nefericire, cazuri, de la Mihai Beniuc la Adrian Păunescu. Întrebarea care se pune (şi-o pune poeta însăşi) e dacă această reputaţie de excepţie ar putea fi sinonimă cu o supremă satisfacţie, cu „fericirea”. În cazul în care marele public ar fi predispus la un răspuns afirmativ, Ana Blandiana se mărturiseşte, împotriva aparenţelor, apăsată de un renume în ţesătura căruia se profilează doar părelnic un destin literarmonden cu strălucire împlinit. Întrucât condiţia de persoană celebră presupune o alienare, o despărţire de sine măsurată prin abisul moral al nostalgiei: „O ironie zeiască/ A decis ea toate/ Visele în realitate./ Paşii mei nu mai sînt anonimi./ Nu mai ştiu să meargă pe mare/ Deşi se zbat./ Braţele mele nu mai pot să zboare/ Nu mă mai recunosc. M-am uitat/ Aş vrea să revin. Dar spre cine?/ Toţi mă dor/ Şi mi-e îngrozitor de dor/ De mine!” (Împlinire). Înstrăinată, prin ipostaza-i publică, de eul său, poeta se simte dependentă de convenţia unui nume, care-i trasează, el, drumul, care-i fixează obligaţiile şi-i cere fidelitate. În chip exasperant, fiinţei, în funcţia ei producătoare de viaţă, i se substituie un nume: „Să mă nasc/ Ca în ritmurile iniţiatice/ Din numele meu./ După ce decenii întregi/ Tot ce eram/ S-a concentrat. S-a chircit/ În sîmburii cîtorva litere oarecare?/ Şi acum să o iau de la capăt./ Să caut un alt grind/ Roditor/ Să îngrop seminţele/ Şi să mă aştept apoi răbdătoare/ Pe mine însămi răsărind?” (De la capăt). Pericolul teribil e recepţia de sine sisifică prin mecanizare: „Dar cine mai ştie/ Cum eram/ Ca să mă identifice ca pe-un cadavru/ Privit cu repulsie de-aproape?/ Şi, dacă nu, la ce bun/ Să mă tot nasc./ Să mă tot scriu/ Şi citesc/ Din mereu aceleaşi silabe?” (ibidem). Confruntarea are loc între „povestea” inocenţei originare şi „Timpul real”, cea dintîi purtătoare a unui mister capabil a identifica adevărata fiinţă, cel de-al doilea un factor alienant. Deşi dorită, evoluţia e păguboasă, dizolvînd, în talazul mundan, edenicul basm: „Sînt eu fiinţa din oglindă/ Sau doar o formă umplută cu fapte/ Ca o păpuşă de cîlţi?, Doamne,/ Cît mi-am dorit/ Să cresc mai repede/ Să mă condamne/ Timpul real/ Să ies din poveste,/ Dinţii de lapte,/ Să mi se lepede,/ Să mă cuprindă/ Fără de veste/ Şi să mă ducă/ Marele val” (Împlinire). Iluzoriu situată pe un pisc al „fericirii”, autoarea se arată conştientă de preţul sacrificial pe care trebuie să-l achite creaţiei, preţ echivalent cu o „moarte” în planul existenţei comune, pentru a se arăta demnă de resurecţia pe care o reprezintă plăsmuirea poetică: „Fericită, mi se spune că trebuie să fiu/ Pentru c-am ales moartea ca să pot învia/ Ce-aş putea să-mi doresc mai mult, mă întreabă,/ Dar nimeni nu aşteaptă răspunsul,/ Ferice de tine, îmi spun toţi/ (Şi eu repet: Ferice de mine)/ Nu poţi învia fără să mori./ Îmi mai spun/ Cei care n-au înviat niciodată/ Pentru că n-au murit” (Fericită mi se spune).

Denunţînd mitul celebrităţii concepute ca o pseudomîntuire, Ana Blandiana se recunoaşte sub înfăţişarea poetului de totdeauna, pe care Sandburg l-a fixat într-o preacunoscută comparaţie, cea a unui animal marin care trăieşte pe pămînt şi care ar vrea să zboare. Inadaptarea funciară pare a fi trăsătura de căpetenie a poetei, sfidînd relativele succese, utopicele privilegii. Laitmotiv al întregii d-sale producţii, acest simţămînt al incongruenţei cu mediul (privind lucrurile mai adînc: cu propria sa condiţie) alcătuieşte un fel de respiraţie lirică: poeta poate supravieţui mulţumită lui. Insuficienţa se converteşte în soluţie vitală, printr-un simţămînt al unei dependenţe fatale: „Suficientă mie nu mi-am fost niciodată/ Atîrnînd mereu ca un fruct de o creangă în vînt/ Ca de un arc încordat o săgeată,/ Ca de propria sa etimologie, un cuvînt” (Suficientă mie). Între sine şi mulţime, între prezent şi trecut, între muţenie şi strigăt, autoarea se obiectivizează în dezechilibru: „Mi-e greu cu mine/ Cu ceilalţi amar/ Se scorojesc pe frunze/ Culorile mai noi/ Şi de sub straturi rîncede de var/ Ies rînjete de dinainte de război// Mai răul lasă-n dinţi nisip/ Mai binele dospeşte acru rime/ Singur mi-e greu/ Dar şi mai greu mulţime/ Mi-e greu să tac/ Dar şi mai greu să ţip/ Un adevăr făcut fărîme” (Lamento). Întreaga d-sale creaţie constă din variaţiuni pe această esenţială temă. Astfel, celebritatea îşi dezvăluie reversul sensibil, vulnerat de o misterioasă constituţie internă ce refuză pactul cu amplul renume, precum „O nemurire-n care i-e urît” (Bătrîni şi tineri).

Să urmărim acum treptele inadaptării, aşa cum se ivesc în poezia în chestiune. Mai întîi avem a face cu o inadaptare pe care am numi-o, pe filiera lirismului nostru interbelic, metafizică şi care se exprimă, pe de o parte, prin dificultatea individuaţiei (părăsirea Unu-lui originar), iar pe de alta prin indecizia adoptării unei posturi convenabile pe scara regnurilor, a speţelor. Aspiraţia fiind, evident, refacerea unităţii prime, poeta se simte orgolios stingheră în existenţa sa hotărnicită, supusă inevitabilei stări de fragment. „Rodnicia” sa literară beneficiază de viziunea întregului doar în calitate de stimul tîrziu şi nu de cauză: „Să nu fii bărbat sau femeie/ Nici bătrîn sau copil/ Să nu fii piatră sau arbore/ Nici apă sau foc/ Să fii întreg – să fii întregul/ Tu şi eu, lumină neîmpărţită/ Reinventînd zeul/ În stare să rodească singur” (Întregul). În acest cadru al existenţei fărîmiţate, singurul mod pozitiv de fiinţare e contemplaţia ce include recunoaşterea unui Autor incognoscibil al tuturor celor date, reprezentînd însă, vai, un atentat la conştiinţa de creator a artistului: „Nici pomii galbeni, nici pomii roşii/ Nici pomii verzi/ Şi nici ideile repetate la nesfîrşit ale mierlelor/ Asemenea stucaturilor repetate/ De-a lungul unor încăperi fără număr/ În care nimeni nu poate fi fericit/ Şi nici smochinii născîndu-şi cu greu/ Nisipul seminţelor/ În dosul gratiilor inventate să-i apere/ Nici elefanţii cu crengi şi frunze/ Nici coridoarele de stamine/ Nimic nu reuşea să spună mai mult/ Decît vraja de-a nu trebui să spun NU/ Pentru că nimic nu depinde de mine” (Nu). Dar această conştiinţă nu rămîne blocată. Ea are la îndemînă facultatea unei dezvoltări speculative, în marginea inabordabilului mister, aptă nu a-l „dezlega”, ci a-l „spori” în însăşi labirintica-i structură, în oculta-i funcţionalitate: „Cutreier trupul unui zeu/ Fără să ştiu dacă există/ Ori rătăcesc în cuprinsul/ Unui alt stăpîn/ Pe care nici nu-l bănuiesc măcar/ Şi care, ca şi celălalt,/ Se crede singur/ Şi îi este frică/ De încăpăţînarea mea/ De-a merge mai departe/ Şi a descoperi astfel – / Cine ştie? – / Chiar rana de la capătul lumii/ Din care picură încă/ Necunoscuţi unii altora/ Zei ipotetici” (Rana de la capătul lumii). Ne aflăm pe un tărîm eretic, în care demonia poetului se proiectează în demonia prezumată a tainicului mecanism universal.

O altă inadaptare e de factură temporală. Reflex al pierderii unităţii primordiale, al Paradisului conţinut în aceasta, se iveşte deplîngerea copilăriei apuse, aşijderea înzestrate cu atribute paradiziace, „sîmburele” omului ce devine, după cum Dumnezeu e germenele cosmosului abandonat metamorfozelor. Simbologic (o simbologie inversată), marea, leagăn al vieţii, e percepută ca un mediu al durerilor „neegale”, ca o lacrimă enormă a deznădejdii trecerii prin timp(uri): „Sarea din păr, de pe piele, de pe sandale/ Şi sare uscată pe gene, pe buze/ Reziduuri ale unor dureri neegale, ca marea/ Trecînd dezgustător prin meduze/ Urme de plîns ale unor fiinţe/ Neavînd în comun decît rar/ Disperarea/ Măsurată-n minute/ Şi, sărat şi amar,/ Acelaşi gust/ Al jumătăţii trecute/ De secol, de vîrstă, de an” (Ocean). Într-un fel paradoxal, adultul înstrăinat de sine prin succesiunea desubstanţierilor la care-l supune temporalitatea nu mai năzuieşte la refacerea trecutului, a acelui illud tempus care e copilăria, ci la îmbătrînire şi la moartea „luminoasă” precum la o izbăvire à rebours. Candoarea se sinucide: „Ce jalnic fragmentaţi/ Şi fără miez/ Timpi depărtaţi egal de mine!/ O, Doamne, spune-mi unde să m-aşez/ Cînd toate vîrstele îmi sînt străine/ Şi în zadar/ Copilul care sînt// Caută speriat un timp cărunt/ Sau chiar/ Mergînd cu visul mai departe/ o cît mai luminoasă moarte…” (Bătrîni şi tineri). Îmbătrînirea devastatoare nu exclude însă consolarea unicităţii şi nici speranţa unei topiri într-un anonimat analog Neantului originar, pe care Meister Eckhardt îl socoteşte una cu Dumnezeu: „Sînt primul om care îmbătrîneşte/ Sub soare/ Singură descopăr/ Şi fără să mă poată ajuta cineva/ Această enormă mirare/ A trupului încă al meu/ Dar rămas/ Ca pe un ţărm părăsit în prăpăd/ În timp ce eu/ Alunec, alunec pe mare/ Pînă nu mă mai văd” (Alunec, alunec). Astfel începutul şi finalul existenţei par totuşi a contura un cerc.

În sfîrşit, se înscrie o inadaptare social-etică. În acest segment al creaţiei sale, poeta Ana Blandiana se întîlneşte cu militanta Ana Blandiana, vădind o omogenă reacţie împotriva unei istorii crude în aşa măsură, încît a pus chestiunea dezertării poeţilor de la menirea lor imanentă spre a se înrola sub flamura militantismului obştesc. Lovită de „blestemul” istoriei, poezia ar fi dat impresia că e „săracă”, insuficientă: „Vino, Doamne, să vezi poezia săracă/ Şi poeţii căzuţi sub istoric blestem/ Vino, gol şi frumos, şi, de ţi-e frig, îmbracă/ Haina strîmtă-a acestui poem” (Apollo). Dacă unii barzi au înţeles a-şi abandona lira într-o manieră compromiţătoare, contrafăcîndu-i sunetul spre a face pe plac unor stăpîni pe cît de abuzivi pe atît de vremelnici, Ana Blandiana a rămas în rîndul poeţilor care au transpus pe corzile instrumentului autenticitatea morală a dezgustului şi a revoltei sale. Lira n-a tăcut în mijlocul armelor, ci a devenit, în răstimpuri, ea însăşi o armă: „Tu ai fost crucea mea/ Înaltă, subţire/ În stare să mă răstignească/ Grindă pe grindă/ Eu am fost crucea ta/ Copilărească/ Răsfrîntă-n oglindă” (Două cruci). Ruga poetei a fost în sensul unei solidarizări cu mulţimile năpăstuite: „Ajută-mă să plîng şi să mă rog/ Să îmi privesc destinul inorog/ Cu steaua-n frunte răsucită corn/ Spre care-n vis mulţimile se-ntorn” (Rugă). Visul poeţilor se cade a se identifica cu cel al luptătorilor pentru desprinderea din minciuna tiraniei, vis eficient chiar şi în imobilitatea sa estetică, deoarece în jurul „corăbiei poeziei” timpul se mişcă „tot mai repede”: „Poeţii aşteaptă şi refuză să doarmă/ Refuză să moară/ Ca să nu piardă clipa din urmă/ Cînd corabia se va desprinde de ţărm” (Corabia cu poeţi).

Însă lucrurile sînt departe de simplitatea unei scheme istorice ori etice, împrejurare conştientizată pe deplin de poetă – şi aici credem că rezidă un punct cu deosebire dureros al inadaptării d-sale. În faţa aberaţiilor realului, indiferent de natura lor, poezia se repliază, resorbindu-şi idealismele, transformîndu-le în propria-i substanţă iremediabil dramatică. Jocul intelectual şi sentimental pe trapezul civic cade, la rîndul său, în abisul deziluziilor, asupra cărora specificul liric poate reveni cu acuitate. „Corabia cu poeţi” e un simbol al împlinirii doar parţiale, adică al neîmplinirii: „Dar ce e nemurirea dacă nu/ Chiar această corabie de piatră/ Aşteptînd cu încăpăţînare ceva/ Ce nu se va întîmpla niciodată?” (ibidem). Dizgraţia istoriei nu e decît un simptom al dizgraţiei statutului omenesc. Realizarea idealului aduce un miraj cu efect scurt („Şi eu însămi vedeam/ la lumina mea/ Pînă dincolo de orizont/ O lume mai frumoasă/ Decît bănuisem vreodată/ O mulţime care luneca/ Lin în toate direcţiile/ Ca pe patine sau ca pe un luciu de apă/ Cîntînd fericită «Să ne grăbim/ Să ne grăbim/ Pînă mai este lumină»” (Peisaj), căci soluţiile nu sînt decît relative („Pentru că nu există lumină/ Oricît de deplină/ Pe măsura beznei ce-a fost/ Şi-o să vină” (Nu există răspuns), iar comportamentul umanităţii oferă funeste deziluzii, părînd a confirma gîndul sumbru că, indiferent de context, „binele pur este ameninţător”: „Dovadă că omenirea/ Şi-a condamnat la moarte/ Nu atît criminalii/ Cît sfinţii” (Nord). Elocvent este peisajul suav-macabru al îngerilor atîrnînd în crengi, aidoma unor fructe uscate, sau al unor spînzuraţi, „toţi cu hainele veştejite/ Fibroase/ Cu aripile încîlcite de vînturi/ De mult nemaiîncercînd să se desprindă/ Şi să cadă/ Ca şi cum ar şti/ Că mai jos sînt alte crengi, pe care se veştejesc/ Alţi îngeri” (Agăţaţi în crengi). Să fie viziunea democratică doar una utopică? Cîinele şi copilul, gata să se hrănească din aceeaşi bucată de pîine, „încolăciţi şi împăcaţi,/ Cu universul redus/ La bucata de pîine/ În care se mai văd/ Dinţii îngerului” (Piaţa Buzeşti), precum o imagine a suferinţei eterne, dau impresia a înclina balanţa în favoarea visului irealizabil, indicînd totodată caracterul absolut al inadaptării pe care poezia Anei Blandiana ne-o înfăţişează ca pe un stigmat.

 ???????????????????????????????????

*

Alex. ŞTEFĂNESCU

Un om care nu datorează nimic nimănui

Acum treizeci şi ceva de ani, după câteva zile de dezbateri la „Zilele G. Călinescu” de la Oneşti, primarul oraşului ne-a oferit un moment de destindere, ducându-ne pe toţi cei prezenţi acolo într-o livadă de cireşi din împrejurimi. Era o zi însorită de iunie, cireşele roşii încă neculese ne ademeneau din frunzişul verde, fluturii dansau în văzduh îmbătaţi de viaţă. Eram stingheri, nu ştiam cum să reacţionăm la atâta frumuseţe. Ana Blandiana a găsit gestul potrivit: şi-a făcut cercei din cireşe, bucurându-se ca un copil de podoabele improvizate. Era, atunci, ameţitor de frumoasă, ca şi ziua de vară. Desenul elegant al chipului ei, de o distincţie care te făcea să te gândeşti la personajele din Ghepardul lui Lampedusa, era pus în valoare tocmai de acel „zbenghi” – aşa s-ar fi exprimat Arghezi – pe care îl reprezentau cireşele de la urechi.

N-am să uit niciodată acel moment, în care Ana Blandiana ne-a cucerit pe toţi, dovedind că ştie să se joace. Dar n-am să uit nici alte momente dinainte de 1989, în care ea electriza sălile arhipline recitând versuri subversive.

Parcă o aud: „O să vină ea,/ nu se poate altfel,/ O să sosească/ Şi ziua aceea/ Amânată de veacuri,/ O să vină/ Se apropie,/ Se şi aude/ Pulsul ei bătând/ Între zări,/ O să vină ea,/ Se simte în aer,/ Nu mai poate întârzia,/ Nu vă îndoiţi, o să vină/ Ziua aceea/ Orbitoare ca o sabie/ Vibrând în lumină.”

Publicul din sală s-a ridicat în picioare când poeta a declamat aceste versuri. Eram de faţă. Mulţi repetau enunţurile parcă profetice ale femeii cu înfăţişare nobilă, de o demnitate incoruptibilă, din faţa lor. Asistam parcă la depunerea unui jurământ colectiv.

Poezia Anei Blandiana este o poezie de idei, dar în cazul ei aceasta nu înseamnă nici pe departe o poezie complicată, artificială, livrescă etc. Ideologizarea forţată a poeziei româneşti în timpul comunismului a creat o aversiune împotriva oricărei forme de lirism reflexiv, considerat aproape prin consens impur şi inautentic. Ana Blandiana reabilitează instantaneu genul, promovându-l pur şi simplu, fără să-şi ia măsuri de precauţie. Aşa cum alţi poeţi visează sau plâng sau îşi declară dragostea, ea gândeşte la scenă deschisă. Gândeşte firesc, în felul în care respiră. Nu îşi ia o poză de iniţiată, nu se înfăţişează ca o preoteasă a adevărurilor inaccesibile altora, nu vorbeşte sibilinic, ca să mărească impresia de profunzime. Reflectează şi atât. Ideile din poezia ei au o nuditate de statui antice.

Cum să ironizezi o fiinţă care gândeşte cu simplitatea graţioasă cu care ţăranca lui Geo Bogza muşcă dintr-un măr?

Poemele îndreptate împotriva dictaturii comuniste nu erau deloc voalate (cum afirmă detractorii poetei). Doar că erau poeme, nu manifeste. Toată lumea le înţelegea, instantaneu.

Poeta a publicat de exemplu – profitând de faptul că cenzura a aţipit pentru o clipă – incendiarul poem Totul (revista Amfiteatru, 1985), format dintr-o enumerare de elemente ale vieţii cotidiene; enumerare aparent inofensivă, dar având o forţă acuzatoare neobişnuită:

„Frunze, cuvinte, lacrimi,/ cutii de chibrituri, pisici,/ tramvaie câteodată, cozi la făină,/ gărgăriţe, sticle goale, discursuri,/ imagini lungite de televizor,/ gândaci de Colorado, benzină,/ steguleţe, portrete cunoscute,/ Cupa Campionilor Europeni,/ maşini cu butelii, mere refuzate la export,/ ziare, franzele, ulei în amestec, garoafe,/ întâmpinări la aeroport, cico, betoane,/ salam Bucureşti, iaurt dietetic,/ ţigănci cu kenturi, ouă de Crevedia,/ zvonuri, serialul de sâmbătă seara,/ cafea cu înlocuitori,/ lupta popoarelor pentru pace, coruri,/ producţia la hectar, Gerovital, aniversări,/ compot bulgăresc, adunarea oamenilor muncii,/ vin de regiune superior, adidaşi,/ bancuri, băieţii de pe Calea Victoriei,/ peşte oceanic, Cântarea României,/ totul.”

Acest poem a fost transcris de mâinile a mii şi mii de necunoscuţi, cunoscând astfel o mare circulaţie, dar şi mai curios – şi impresionant – este faptul că a fost completat cu numeroase alte mostre de existenţă cotidiană de către diverşi anonimi, astfel încât s-a transformat până la urmă într-o imensă jalbă colectivă, într-un inventar al urâţeniei în care erau obligaţi să trăiască douăzeci şi trei de milioane de oameni.

Poeta a devenit atunci, pe neaşteptate, o Jeanne d’Arc a noastră. Până şi azi mai sunt unii care vor să o ardă pe rug.

Cei care o invidiază o acuză că a fost o poetă de prezidii, o persoană oficială, o răsfăţată a regimului comunist. În realitate, ea a fost doar confundată, temporar, de autorităţi cu o persoană demnă de încredere, tocmai pentru că nu ducea o viaţă boemă şi nu făcea gesturi teribiliste ieftine. În scurt timp însă liderii comunişti au înţeles că atitudinea ei demnă şi raţională reprezintă o formă de opoziţie mai gravă şi mai greu de tolerat decât nonconformismul zgomotos al altora. Înainte de 1989, Ana Blandiana a fost nesupusă ca un personaj responsabil, şi nu ca unul recalcitrant.

Valul revoluţiei din decembrie 1989 o aduce în echipa eterogenă de conducere a ţării, constituită în jurul lui Ion Iliescu (Consiliul Naţional al Frontului Salvării Naţionale). Mai devreme decât alţi intelectuali, ea îşi dă seama că girează involuntar, cu numele ei, o vastă întreprindere de restaurare, dacă nu a comunismului, cel puţin a poziţiei sociale a comuniştilor, şi părăseşte gruparea. Înfiinţează şi conduce Alianţa Civică, la care aderă o mare parte din societatea civilă românească, creează la Sighet, cu eforturi supraomeneşti şi sacrificii, împreună cu soţul ei, Romulus Rusan, Memorialul Victimelor Comunismului şi al Rezistenţei, conduce PEN Clubul român.

Volumul de versuri Soarele de apoi, publicat în 2000, dovedeşte că Ana Blandiana a rămas înainte de toate o poetă, chiar dacă, animată de sentimentul răspunderii faţă de ce se întâmplă în ţara ei, s-a lăsat absorbită multă vreme de politică.

De altfel în versurile de acum, melancolice, tulburătoare răzbate oboseala provocată de prea marele tumult al lumii: „De ce nu ne-am întoarce în livezi,/ În liniştea-ntreruptă doar de poame,/ Unde pe mii de ani nainte vezi/ Rostogolindu-se aceleaşi toamne;/ Şi orice grindini ar aduce norii/ Din tulburate ceruri megieşe,/ Ca-n cele mai de mult istorii/ Cireşii murmură cireşe;// Şi, ca şi cum nimic în lume/ Nu-i poate face să dispere,/ De mii de ani, mereu, anume,/ Merii rostesc aceleaşi mere…/ O, ceas al lumii-n care roade bat/ Secunde sâmburi, ore dulci cu miez,/ Ani deveniţi alcool, un secol beat/ De dangătul de fructe din livezi…”

Poemul pe care l-am citat, intitulat inspirat Dangăt de fructe, este doar unul din textele antologice din volumul Soarele de apoi. Acest volum a constituit un eveniment pentru iubitorii de poezie şi a fost răsplătit, pe bună dreptate, cu Premiul Uniunii Scriitorilor.

Cunoaşterea nu-i dă Anei Blandiana acea trufie care ne repugnă la alţi autori, ca un însemn al parvenitismului în lumea spiritului. Pentru ea, înţelegerea, cu un sentiment tragic, a lumii din jur constituie un mod de a fi. Deşi face parte dintr-o generaţie de poeţi care a repudiat raţionalitatea discursului liric, Ana Blandiana a reintrodus în poezie reflecţia, adevărata reflecţie, aceea pe care mari poeţi, ca Eminescu sau Blaga, au considerat-o adeseori o diafană materie primă pentru fabricarea lirismului.

Ana Blandiana este în întregime autoconstruită. Numele însuşi, pe care l-a făcut celebru, reprezintă o creaţie a sa. El îşi conţine propriul ecou şi are o muzicalitate simplă şi solemnă, specifică modului de a scrie al poetei.

Luciditatea Anei Blandiana, modul elegant în care îşi compune fiecare text, atenţia cu care îşi supraveghează gesticulaţia de om public sunt suspecte într-o ţară a spontaneităţii şi, mai ales, într-o epocă a „mizerabilismului”. Dacă ne depăşim însă prejudecăţile, nu se poate să nu admirăm această atitudine de om care nu datorează nimic nimănui.

???????????????????????????????????

*

Iulian BOLDEA

 

Memoria ca palimpsest

 

Fascinaţia eseului

Ana Blandiana a exprimat, şi în volumele ei de publicistică şi eseu (Calitatea de martor, Eu scriu, tu scrii, el, ea scrie, Cea mai frumoasă dintre lumile posibile, Coridoare de oglinzi, Autoportret cu palimpsest etc.) aceleaşi obsesii legate de condiţia creatorului, de mirarea de a fi, ori de raporturile omului cu propriul destin şi cu istoria. Eseistica Anei Blandiana este, în fond, poate, apropiată de specia poemului în proză, în care naraţia se estompează, iar reflecţia şi înfiorarea emotivă stau la confluenţa reprezentării mimetice şi a străfulgerării simbolice, în notaţii expresive, de inenarabilă naturaleţe. Există o neîndoielnică şi subtilă consubstanţialitate între versurile Anei Blandiana şi eseistica sa; aceleaşi toposuri, aceleaşi obsesii şi stări de spirit îşi desfăşoară volutele deopotrivă în poezii şi în publicistică, cu o oarecare pregnanţă explicativă în aceasta din urmă, cu un plus de reflecţie, dar şi de cursivitate, de atenţie la detaliu şi la alcătuirea întregului. Toposul vegetalului, ce apare sub nenumărate întruchipări în poeme, capătă conotaţii diferite în eseuri, ca simbol al vieţii atotstăpânitoare, ca efigie a fluidităţii existenţei, sau, dimpotrivă, ca austeră alcătuire a unei forme vitale. Lipsa de împotrivire, de reacţie, mai mult sau mai puţin aparentă, la stimulii realului, alunecarea în voia unui destin implacabil şi necunoscut conferă plantelor seninătate şi libertate, dar şi o anume demnitate a stabilităţii şi eleatismului existenţial, la care aspiră şi eseista: „Frica se naşte întotdeauna numai din bănuiala că mai există o şansă pentru ca răul să fie evitat, din neliniştea că nu au fost epuizate toate mijloacele îndepărtării primejdiei, din remuşcarea că nu au fost încercate toate posibilităţile luptei. În timp ce, dimpotrivă, fatalitatea absolută, imposibilitatea totală a împotrivirii sau a eludării nasc o linişte aproape egală cu libertatea, o seninătate aproape comparabilă cu forţa. Plantele sunt senine şi libere pentru că, neavând nici o şansă de a-şi schimba destinul, nici iluziile, nici spaimele legate de el nu le mai intră în socoteli”. Şi, puţin mai departe: „Oricum, cred că mi-aş fi dorit un destin vegetal şi aş fi optat pentru el, dacă nu mi s-ar fi cerut să optez şi acolo între statutul trandafirului şi cel al urzicii sau volburei şi dacă aş fi fost sigură că, mult sub sau peste înţelegerea regnului nostru animal, în alte stări de agregare şi în alte sisteme de măsurare, seninătatea plantelor nu se ţese, la rândul ei, din mai complicate şi subtile spaime”.

Adevărate „autoportrete cu palimpsest” (pentru a relua titlul unei culegeri publicistice), notaţiile Anei Blandiana se află la confluenţa dintre referenţialitate şi evocare. Dorinţa de a recupera reflexul timpului trecut, de a recompune fragmente de timp dau paginilor sugestii ale rememorării; ca o veritabilă scriitură în palimpsest, dedesubtul gestului prezent aflăm înfiorarea trecutului, cu amestecul lui de lumini şi umbre, cu palori crepusculare şi reflexe aurorale. Memoria involuntară dispune cuvintele într-o anumită ordine, care nu face altceva decât să redea arhitectura schimbătoare, fluctuantă a trecutului, un trecut resimţit de fiecare dată altfel, în funcţie de dispoziţiile şi de relieful prezentului; în reverberaţiile clipei trecute, clipa de acum capătă conotaţii revelatoare, inedite („Îmi amintesc că am ştiut chiar de atunci, din primele clipe şi de la primii kilometri parcurşi, că n-o să uit niciodată după-amiaza târzie, încercând să îmbune o zi de caniculă, violentă, devastatoare, când am pornit din Olimpia”). Recursul la luciditate transpare cu precădere în acele notaţii despre condiţia celui care scrie, a „fiinţei de hârtie”, care-şi asumă cu fervoare propriu-i destin, propria menire. Scrisul e, pentru Ana Blandiana, supliciu şi modalitate de existenţă, vinovăţie şi expiere, cale de exorcizare a răului şi de regăsire a umanităţii din străfundurile oricărui individ, cu toate trăsăturile ei (scepticism, orgoliu, disperare, răutate, oboseală de a fi etc.) O astfel de confruntare similidramatică regăsim în eseul Scriu din Autoportret cu palimpsest: „Scriu pentru că n-am descoperit nici o altă soluţie mai eficace, mai totală, nevoii mele de-a exista, exasperării mele de-a mă convinge nu numai că sunt, dar şi că fiinţa mea are un sens (…). Pentru că sunt convinsă că scrisul, mai mult chiar decât celelalte arte, este un bun conducător de umanitate şi cred, mă încăpăţânez să cred în nevoia oamenilor de a fi umani”.

Sintagma „coridorul de oglinzi” este revelatoare pentru „existenţa” scripturală a Anei Blandiana, dar şi pentru modul său de a percepe universul, de a smulge lumii sensuri părelnice ori taine de nepătruns, care se multiplică la infinit în conştiinţa eului contemplativ, a celui ce-şi regăseşte mereu chipul în relieful divers al lucrurilor („Un coridor de oglinzi este pentru mine un loc în care totul se reverberează la nesfârşit, cei doi pereţi întorcându-şi unul altuia imaginile multiplicate într-o ironică şi interminabilă complezenţă. Un coridor de oglinzi este un loc geometric al propriilor mele reprezentări printre care abia dacă reuşesc să mă strecor lovită din toate părţile de propriul meu chip, înmulţit, alungat ca o minge de tenis între rachete adverse, pândind din adâncul pereţilor. Un coridor de oglinzi este o cărare existenţială pe care înaintez pentru a descoperi lumea, o lume care se ascunde în dosul propriilor mele idei despre ea, o lume care nu poate fi niciodată văzută cu adevărat pentru că se apără întorcându-mă mie pe mine însămi, o lume camuflată atât de perfect sub reproducerile subiectivismului meu, încât mi se pare exagerat să mă întreb uneori dacă mai există şi altfel decât prin mine însămi. Un coridor de oglinzi este o metaforă cum nu se poate mai exactă a lirismului, cu toate miracolele şi cu toate neajunsurile sale: a lirismului înţeles nu ca un dar şi nu ca o boală, ci ca o fatală apartenenţă la un anumit regn”).

Enunţurile despre propriul travaliu estetic sugerează o poetică şi o poietică implicită, în care „calitatea de martor” are un rol predominant, se bucură de o semnificativă preeminenţă. Scrisul, ca mod al fiinţei de a se exprima pe sine şi de a exprima adevărurile lumii, se leagă strâns, placentar, de aventura trăitului. Trăitul şi scrisul sunt consubstanţiale, poartă amprenta aceleiaşi voinţe de armonizare a eului cu lumea, scrisul reprezentând în acest fel o oglindă ce amplifică trăirea, îi transfigurează ecourile afective, îi dinamizează tulburătorul contur biologic, purificând-o în bună măsură, precum într-o patetică mărturisire cu funcţie de ars poetica (Încăpăţânata iluzie), în care sunt puse în scenă, cu nedisimulată fervoare, spaimele şi beneficiile eului care-şi contemplă cu mirare, în propria grafie, sentimentele şi gândurile cele mai tăinuite şi pentru care participarea la miracolul existenţei este aproape imposibil de fixat în conturul canonic, atât de procustian, al vocabulei. Cu toate acestea, scrisul conferă identitate clipei fugare, încremeneşte eleatic efemerul, nuanţează formele prea apăsate, fluidizează ceea ce este rigid, trecând, prin „coridoarele de oglinzi” ale cuvintelor o realitate polimorfă şi irepetabilă, trasată de voinţa unui demiurg ascuns, a unui deus otiosus. „Salvarea prin scris” presupune un exerciţiu continuu, vital, o participare intensă, vizionară la viaţa universală, o încercare de asumare fără rest a propriilor obsesii şi resorturi interioare, o voinţă de limpezire a sinelui, torturat de întrebări şi nelinişti, încercat de incertitudini chinuitoare şi de spaime de necontrolat: „Ştiu că nu mă pot salva decât prin scris şi totuşi, ce manie să scrii fără încetare tot ce vezi, tot ce crezi, tot ce-ţi trece prin cap! Ştiu că nu mă pot salva decât prin scris şi totuşi, ce blasfemie să transformi în cuvinte un fulg de zăpadă, ce profanare să modelezi în fraze efortul îngeresc al unui zbor! Desigur, cuvintele, frazele rămân, în timp ce fulgul se mistuie, zborul sfârşeşte, trece. Dar să fie oare mai preţioasă această veşnicie uscată, această prelungire slab foşnitoare, decât timpul limitat şi plin al unei priviri, decât tensiunea vie, greu de susţinut, a unei participări? Să fie de preferat durata – nesfârşită – a cuvântului desenat din litere moarte, pieritoarei secunde de-acum? Şi chiar puterea schimbătoare de forţe a frazei, capacitatea ei de a lupta şi de a transforma sufletele şi orânduielile, poate fi preferată liniştii fără hotar a unui fulg care cade, împăcării cu sine şi cu lumea a unei seminţe încolţind?”

Eseista e preocupată însă şi de relaţia atât de contradictorie şi de discutată dintre scriitor şi om, dintre creator şi umbra lui, căci scrisul nu este doar rodul substratului afectiv inconfundabil al fiecărui individ, a eului profund, ci şi un ecou al tribulaţiilor trupului; scrisul reia, astfel, în arhitectura sa tulburătoare şi mai mult sau mai puţin secretă ritmul existenţial, consubstanţial ritmurilor transcendente ale universului. Autoarea pledează, în acest fel, pentru o privire echidistantă, în care să fie circumscris deopotrivă omul şi scriitorul; nici omul nu trebuie ignorat, însă, de asemenea, umbra sa – fatalmente supusă efemerului şi convulsiilor afective de orice fel nu trebuie să covârşească creaţia; din contră, omul nu trebuie înfăţişat decât prin prisma operei sale, singura care validează în forma cea mai adecvată „biografia” unui creator: „Mi-a fost întotdeauna milă de lipsa de apărare a umbrelor. M-am gândit întotdeauna cu infinită compasiune la marii oameni care, obsedaţi numai de realizarea unei opere, au lăsat în urmă, în mod fatal, şi povestea vieţii lor din afara creaţiei, viaţa de cele mai multe ori întâmplătoare, ieşită la nimereală şi trăită neatent, căreia ei nu i-au dat importanţă (decât în măsura în care trebuia să fie astfel încât să nu împiedice producerea operei), dar pe care urmaşii admiratori sau detractori, la fel de avizi de a şti, a interpreta, a judeca – au descoperit-o cu nerăbdare şi au cercetat-o cu violenţă. Întotdeauna totul s-a petrecut ca şi cum, odată opul produs şi intrat în patrimoniul colectiv, lumea ar aştepta impacientată dispariţia fizică a autorului, pentru a putea intra şi în posesia vieţii lui, îmbogăţită încă antum cu anecdote apocrife şi legende jenate de posibilitatea verificării (…). Nu susţin că nu trebuie să vedem omul de dincolo de operă, susţin doar că singurii ochelari prin care avem dreptul să-l privim este opera sa. Pentru că, altfel, totul seamănă cu acele coridoare de oglinzi ondulate din bâlciuri născând monstruoasele lor reprezentări, amplificate şi deformate la infinit, printre care făptura reală se pierde şi nu mai găseşte ieşirea” – Lipsa de apărare a umbrelor). Lipsite de retorism ori de verbozitate inutilă, eseurile Anei Blandiana au consistenţa unor reflecţii netrucate asupra adevărurilor zilnice ori perene, au sugestivitatea unor metafore în care se străvede chipul multiform al lumii ori sufletul celei care, scriindu-se, îşi descoperă identitatea, se dizolvă în propriile cuvinte ori se travesteşte în măştile înşelătoare, părelnice ale propoziţiilor.

„Mirarea de a fi” şi extazul privirii

Într-o însemnare din eseul A fi sau a privi, Ana Blandiana elogiază beneficiile pe care experienţa, percepţia imediată a lumii le aduce fiinţei care, contemplând universul, se regăseşte pe sine, îmbogăţită cu senzaţii şi trăiri noi. „A fi pentru a privi” reprezintă un mod de salvare, o modalitate soteriologică, o „soluţie” la aporiile lumii moderne. Privitul devine un mod de viaţă, un răspuns la întrebările şi încercările universului, un fir al Ariadnei în labirintul existenţei, ca şi o emblemă a propriului destin: „Absoluta mea încredere în puterea benefică a experienţei şi-n forţa curativă a suferinţei s-a transformat cu timpul dintr-o concepţie de viaţă, într-un destin, şi chiar într-un destin literar – din moment ce orice mi se întâmplă reprezintă un spor de cunoaştere şi, la rândul lor, toate jertfele de pe altarul cunoaşterii au, cu puţin noroc, şansa de a fi aprinse de ochiul zeului şi transformate în pagini, eu însămi nu sunt decât un prilej dat vieţii să se întâmple, un martor benevol şi plin de atenţie al propriilor mele tragedii. Veşnic plecat de acasă, mereu în documentare în propria sa viaţă, spiritul meu este prea ocupat cu privitul pentru a putea fi cu adevărat înfrânt sau învingător şi chiar pentru a putea fi. A fi şi a privi devin două verbe opuse şi violent exclusive în lumina unui întreg destin. A fi sau a privi, asta e întrebarea”. Acuta sensibilitate la miracolul existenţei, mirarea de a trece printr-o lume ce-şi desfăşoară cu atâta risipă splendorile este exhibată printr-o extremă forţă a percepţiei, a surprinderii detaliului semnificativ, acela ce reflectă, în structura sa monadică, anvergura totalităţii lumii, cu toate dimensiunile sale secrete ori aparente. Ochiul eseistei, sensibil la statornicie dar şi la trecerea timpului, peripatetizează tandru şi sensibil printre lucruri, mângâindu-le cu duioşie şi delicateţe. Peisajul primeşte atunci culoarea inefabilă a sufletului care îl contemplă, se preschimbă în stare de spirit, iar comuniunea dintre tectonica sentimentului şi conformaţia locurilor pe care privirea le absoarbe se transformă într-o formă subtilă şi supremă de empatie, în care afectul capătă forma peisajului, iar peisajul are dinamica afectivităţii („Am trecut în viaţa mea prin peisaje de sentimente. Am traversat dureri care schimbau culoarea cerului şi a arborilor şi indiferenţe care uscau şi ultimul fir de iarbă din jur; am traversat renunţări care nu mai pretindeau nici picurul de viaţă al ploii şi oboseli care opreau fluviile să mai curgă spre mări; am traversat munţi sterpi de scepticism şi puste încinse de neputinţă. Dar nimic nu e mai greu, mai insuportabil, decât să treci – nedreptăţit – printr-un peisaj în care nu îndrăzneşti să faci un gest, de teamă să nu atingi prin ceaţă pe cel ce te-a rănit şi nu cutezi să rosteşti un cuvânt, de groază să nu jigneşti pe cel ce te-a insultat; un peisaj în care prietenii îşi pleacă ochii în pământ şi te salută cu vocea îngroşată de ruşine, iar frunzele se scutură stânjenite de târg; un peisaj vinovat şi capabil în orice clipă să-şi transforme vinovăţia în ură, pe care n-ai fi în stare să-l suporţi dacă n-ai şti că în frigul tot mai sincer care-i urmează, în iarna care începe după el din nou, pe tine te aşteaptă întinse, imaculate peisaje de zăpadă”).

Călătoria are, pentru Ana Blandiana, semnificaţia revelatorie a unei iniţieri în tainele mirifice ale spectacolului mundan, dar, în acelaşi timp, ea capătă şi accente utopice, în măsura în care, prin transcenderea limitelor spaţiale se produce un fel de ieşire din timpul real, o supralicitare a imaginarului şi a ficţionalului. De altfel, tema timpului este omniprezentă în însemnările de călătorie ale Anei Blandiana; timpul trăirii şi timpul mărturisirii sunt cele două momente ale duratei interioare pe care eseista le asimilează într-un regim al beatitudinii şi al revelaţiilor esteticului: „Da, timpul este cel care mă ţine ca într-o operaţie magică ore întregi încremenită pe malul mării, fascinatoare nu atât prin nemărginita frumuseţe, prin mirosurile ei putrede şi moi, prin culorile ei tăioase şi neliniştite, cât prin eternitatea profundă de dincolo de ele, prin adâncimea eternităţii căreia nu îi pot nici măcar bănui malurile; da, linia timpului o urmam din sală în sală prin marile muzee, descoperind în satirii lui Picasso numai palide pastişe ale celor vii de pe amforele greceşti, demascând, sub stofele scumpe şi diademele bogate ale madonelor baroce, pleoapele de petală şi privirea, saşie puţin de intensitate, a fecioarelor lui Giotto; da, numai timpul îl căutam printre coloanele răsturnate – groase cât stejarii multiseculari – de la Olimpia, printre statuile romane decapitate de noua credinţă, printre moscheele maure travestite în lăcaşuri catolice; da, numai timpul mă cutremura atunci când, urcând ore întregi clinul unui munte, ştiam că nu fusese, în acea ininteligiblă adâncime a erelor, decât pielea încreţită de furie a pământului, aşa cum stânca ascuţită, pe care talpa abia reuşea să se pună, cursese lavă moale, fierbinte, din măruntaiele lui bolnave. Timpul îl căutam în toate aceste profunde şi senzaţionale întâmplări, ştiinţa lui de a urâţi şi arta lui de a înfrumuseţa, puterea lui de a uita şi priceperea lui de a aduce aminte, inimaginabila lui ingeniozitate de a face bine şi fatalitatea lui blândă de a face rău; căutam miraculosul, cuprins regeşte în limitele lui nevăzute între ele, miraculosul dispersat în vreme ca într-un văzduh de sfârşit de vară, din care puteam să-l adun fulg cu fulg şi să-l recompun, pentru a-i afla forma şi legile cărora trebuie să mă închin sau de care pot să mă feresc” (1).

E limpede că, pentru Ana Blandiana, călătoria înseamnă transgresarea limitelor exterioare şi interioare, după cum revelaţiile călătoriei nu se pot împlini decât în măsura în care ele sunt consemnate în scris, prin intermediul cuvântului, încărcat de aromele evocării şi de irizaţiile subiective ale transfigurării poematice sacrificiale. Trăirea propriu-zisă şi fixarea în scris a emoţiei sunt două momente distincte, de o importanţă esenţială pentru textul memorialistic. Desigur, între momentul emoţiei liminare provocate de parcurgerea unui peisaj, de „lectura” reliefului lumii şi momentul, marcat de luciditate şi de beatitudine, al scrisului, există diferenţe specifice, pentru că sunt controlate de resorturi psihologice distincte: „Orice călătorie are pentru mine două părţi distincte, complementare una alteia şi izvorând una dintr-alta în mod necesar, două părţi pe care le voi numi cu cele două verbe stăpânitoare asupra lor: partea lui a vedea şi partea lui a scrie. Timpul călătoriei se sfâşie între aceste două la fel de sălbatice dorinţe şi la fel de imperioase necesităţi, delimitându-şi cu greu împărăţiile duşmane şi reciproc dependente. Timpul călătoriei se împarte în timpul în care văd şi timpul în care scriu ce-am văzut, şi nimic nu este mai greu decât a face cu dreptate această împărţire, decât a acorda judicios hălcile aburinde ale minutelor şi orelor contemplării universului curgător în uitare ori fixării lui cu cruzime în cuvinte. Spun «cu cruzime» pentru că, scriind, trecând în verbe o formă, o lumină, o culoare, retrăiesc sentimentul pe care îl încercam în copilărie când fixam, omorând, frumoşii fluturi în insectar. Îmi amintesc halucinant repulsia şi mila pe care le trăiam în timp ce înfigeam cu groază acul între aripile zbătându-se ale insectei şi, mai ales, îmi aminteam implacabila necesitate a gestului meu. Fixarea în ace era singura formă de perpetuare a frumuseţii lor; neucişi, fluturii ar fi pierit în neant. Fixarea în cuvinte este singura formă de perpetuare a frumuseţilor contemplate, singura formă de conservare a emoţiei trăite” (2).

Excursul Anei Blandiana, deopotrivă în relieful propriei memorii şi în relieful inconstant al lumii reale nu este marcat doar de servituţile şi beneficiile instinctului perceptiv sau ale fiorului descriptiv. Dincolo de redarea aparenţelor lucrurilor, dincolo de capacitatea mimetică pe care aceste însemnări o trădează, există în arhitectura textului şi o irepresibilă nevoie de clarificare morală, de discernere a valorilor şi de recurs la claritatea categoriilor etice. Nu de puţine ori, autoarea ne propune, mai apăsat sau subtextual, un comentariu subtil al lumii în care îşi înscrie devenirea, din nevoia de a-şi asuma, în regimul lucidităţii şi al unor opţiuni liber consimţite, propria condiţie şi condiţia celorlalţi. Un text din volumul O silabisire a lumii (Ed. Humanitas, 2006), intitulat sugestiv Binele şi răul, este cât se poate de edificator pentru ţinuta morală pe care şi-o anexează însemnările de călătorie ale Anei Blandiana: „De câte ori îmi aduc aminte acele grupuri de indieni Navajo întâlnite în oazele zguduite de vânt ale deşertului Arizonei; de câte ori îmi amintesc grupurile acelea de oameni strânşi unii într-alţii cu o solidaritate primară şi hăituită, nemaiîncercând să înţeleagă nimic din lumea care îi înconjura – după atâtea secole de oprimare – cu o curiozitate respectuoasă acum, plină de remuşcare şi de bunăvoinţă; de câte ori îmi aduc aminte acele figuri ca nişte peceţi neînţelese ale claustrării în propria suferinţă, acele figuri familiare din filme eroice şi din entuziaste studii etnografice, mă gândesc cât de greu se poate imagina o mai tragică şi ireconciliabilă confruntare de idealuri şi de moduri de înţelegere a lumii decât cea desfăşurată în America de Nord odată cu apariţia omului alb (…). Binele şi răul reprezentau pentru fiecare dintre părţi în aşa măsură altceva, încât orice comunicare nu întârzia să se transforme într-o neînţelegere îndurerată şi profundă. Omul alb, dornic să mănânce, să consume, să producă, se făcea misionarul idealului său de bunăstare şi-i cerea indianului să devină ţăran şi gospodar, dar indianul se lepăda de profanare: «Îmi ceri să tai iarbă şi să fac fân, şi să devin bogat ca omul alb, dar cum aş îndrăzni, oare, să tai părul mamei mele?»” (3).

Există, în cuprinsul cărţilor de călătorie ale Anei Blandiana, şi mai ales în volumul O silabisire a lumii, numeroase pagini descriptive, unele dintre ele de o remarcabilă claritate şi expresivitate, pagini în care resorturile rememorării şi pregnanţa reprezentării acute a reliefului mundan contribuie la edificarea unui peisaj învăluitor şi, în acelaşi timp, evocator, un peisaj alcătuit din transparenţe şi miraje ale imaginarului, din reflexe ale oniricului şi din limpidităţi armonioase: „Spre seară devenise foarte frig, dar gerul nu făcea decât să se adauge limpezimii soarelui ce apunea într-o descătuşare de culori. Intuiam că lumina care scălda, aproape fantastică, oraşul semăna aceleia din nopţile albe, sidefie puţin, nestrălucitoare, sclipind, perlată şi neliniştită, din când în când. Plimbarea prelungită cu ore şi ore, în timpul căreia trecusem pe o parte şi alta a Nevei pe cele nouă mari poduri, nu avea nimic real. Aerul era perfect transparent şi totuşi violent; soarele, care nu se vedea cum apune, se răsfrângea din culcuşul lui de nori secreţi în geamurile palatelor, şi geamurile străluceau într-un mod ocult şi încântător, ca şi cum palatele ar fi fost iluminate de becuri imense, sub care sălile ar fi aşteptat goale, cu pereţii albi. Apa Nevei, lentă întotdeauna probabil, părea atunci că fierbe pe loc, agitându-se şi aruncând în sus stropi grei care se întorceau în masa ei înainte de a se desprinde cu totul din ea. Apa era intens violetă, cu o nuanţă stranie, localizată între aur şi lila, încât nu părea decât o materializare, o lichefiere a aerului de aceeaşi culoare. Apoi, rând pe rând, s-au aprins culorile, armonioase în felinarele vechi, şi totul a fost înlocuit cu o feerie mai veche, ştiută. Amurgul ireal mă trăsese fermecată, înspăimântată în propria mea viaţă, dar, condescendentă, seara mă întorcea, mă depunea, epuizată, în literatură” (4).

Descoperirea unui spaţiu străin favorizează edificarea unei dialectici flexibile a cunoscutului şi necunoscutului, precum şi punerea în ecuaţie a identităţii şi alterităţii. Pentru Ana Blandiana, cunoaşterea autentică a unui oraş străin se realizează prin intermediul unei emoţii fulgurante, a unei stări sufleteşti în care stupoarea şi fragilitatea clipei de acum se întretaie cu revelaţia recuperării unui timp revolut, cu redimensionarea unor momente privilegiate rămase doar în amintire: „Nu mi-au rămas în memorie decât oraşele pe care le-am vizitat singuri, pierduţi pe ramurile fremătătoare ale străzilor, surprinşi de fiecare cotitură, uimiţi la fiecare biserică, descoperind lumea ca din întâmplare, o întâmplare bogată în minuni nedirijate de explicaţiile savante şi demitizatoare ale vreunui ghid, neprotejate, nederanjate de grija vreunei gazde. Nu mi-au rămas în memorie decât oraşele pe care le-am străbătut cu pasul nesigur de emoţie, expus tuturor surprizelor, dispuşi tuturor pericolelor, capabil de descoperiri în măsura în care eram capabili de riscuri, gata să plătim cu fireşti şi incredibile sacrificii bucuria exaltată a fiecărei cunoaşteri. Iar o bucurie valorează întotdeauna cât preţul pe care l-ai plătit pentru ea (…). Cunoaşterea, descoperirea unui oraş seamănă momentelor de revelaţie ale unei iubiri, se face în singurătate şi concentrare sufletească, fără martori” (p. 80). Însemnările memorialistice ale Anei Blandiana se remarcă, în mare măsură, prin capacitatea autoarei de a reînvia un peisaj revolut în cele mai fine nuanţe şi trăsături ale lui, de a restitui memoriei afective irizaţiile trecutului şi volutele zilelor şi nopţilor. O însemnare intitulată Cea mai frumoasă oră ne oferă sugestia plenitudinii afective pe care o încearcă autoarea în momentul tainic al înserării, în care lumina şi întunericul se îngemănează într-un miraj al misterului extatic şi al unei suprarealităţi abia presimţite: „Cea mai frumoasă oră a zilei mi se pare cea care precede începutul amurgului. Nu o numesc, pentru că în funcţie de anotimp ea lunecă mai sus au mai jos pe cadranul solar, încât iarna poate să fie ora patru, iar vara opt, într-o labilitate a luminii care păstrează neschimbat numai sentimentul capabil să se nască într-un anumit moment. E un moment lung, lung cât o oră sau poate şi mai lung, dar nu măsurarea lui este cea care are importanţă, pentru că îl caracterizează tocmai iluzia de a se afla în afara timpului. Cruzimea luminii a trecut, dar cruzimea întunericului nu a început încă, iar în spaţiul care le separă, neînchipuit de limpede, se naşte o linişte atoateînţelegătoare, o pace tristă poate, dar blândă şi bună, de o mare înţelepciune. Luminoasă, fără a fi strălucitoare, caldă, fără a fi fierbinte, ora aceasta nu este a faptei, ci a contemplaţiei şi a puterii de a înţelege. Este o oră tăcută în care îmi place să merg şi îmi place să privesc, o oră în care, spre deosebire de altele ale zilei, tot ce văd şi tot ce mi se întâmplă îmi rămâne întipărit cu o ciudată, nostalgică forţă. Spun ciudată, pentru că amintirea pe care o păstrez nu se lasă subsumată realităţii, ci unei zone mai aburoase, mai muzicale şi mai incerte decât ea, şi spun nostalgică pentru că, fără să fie absolut sigur că a trăit-o, sufletul tânjeşte după ea” (5).

Peisajele care prind formă în însemnările de călătorie ale Anei Blandiana sunt impregnate de sugestiile artei; intarsiile policromiei, ale proporţiilor şi ale perspectivei sunt extreme de lămuritoare în privinţa expresivităţii şi a talentului descriptiv al autoarei. Iubitoare de armonie, posedând ştiinţa surprinderii detaliului revelator şi a adjudecării nuanţei celei mai subtile, Ana Blandiana nu ezită să configureze în paginile sale memorialistice impresii şi observaţii asupra unor opere de artă văzute în muzeele lumii. Observaţiile autoarei, în care se îmbină bunul-gust cu simţul paradoxului şi al revelării unor unghiuri inedite în perceperea unor opere de artă de indiscutabilă prestanţă estetică sunt exacte şi subtile totodată: „Stau în faţa operei lui Praxiteles – «Venus din Cnidos» -, considerată cea mai frumoasă dintre toate statuile greceşti (Phyrne, faimoasa curtezană, cunoscută în toată antichitatea pentru uluitoarea ei frumuseţe, servise fericitului sculptor de model). Perfecţiunea ei a fost socotită atât de copleşitoare, încât cei vechi au simţit nevoia s-o acopere cu un văl de bronz de la coapse în jos, văl pe care restauratorii au reuşit cu greu să-l desprindă în dorinţa de a reda capodoperei forma originară şi legendara fascinaţie. Ca şi în alte cazuri de statui feminine greceşti, o privesc şi pe această obositor de celebră Veneră cu un fel de perplexitate. O femeie semănându-i astăzi ar fi considerată mai degrabă urâtă. Gâtul este prea gros, talia prea lipsită de mobilitate, glezna este grea şi paranteza coapselor plată. Profilul feţei aproape bărbătesc este, din cauza severităţii sau seriozităţii numai, lipsit de acea copilărie care intră pentru moderni în compoziţia farmecului feminin. Prejudecată a anticilor sau prejudecată a celor moderni, este deprimant pentru mine de câte ori descopăr că frumuseţea poate fi o chestiune de prejudecată. Totuşi, nu cumva anticii erau cei care greşeau? Nu cumva lipsa lor de siguranţă în gustul pentru frumuseţea feminină provenea tocmai din lipsa lor de dragoste pentru femeie, din atitudinea lor mereu fluctuantă faţă de cea pe care nu o socoteau demnă de dragostea şi egalitatea lor, dar din care erau totuşi obligaţi să se nască?” (6).

Una dintre calităţile spiritului de observaţie ce răzbate din aceste pagini e fixarea în pagină a ineditului, a ceea ce scapă unei priviri grăbite. Exactitatea percepţiei se întretaie, aşadar, cu simţul extraordinarului, a detaliului ex-centric, a faptului aparent banal, dar cu alură iregulară, neobişnuită, bizară: „Frumuseţea ieşită din comun este rezultată numai din suprapunerea – care se observă din anumite puncte – a planurilor formând un fel de trepte care urcă toate înspre bulbul cupolei sobre, neaurite. Este greu de descris în cuvinte efectul liniştitor, nu atât de înălţare, cât de intimizare cu principiul suprem, de contopire cu el. Impresia, intenţia şi rezultatul sunt cu totul deosebite de cele ale marilor catedrale gotice, de exemplu, unde simţi cum urci, infimă particulă, spre un cer în care vei dispărea, un cer bogat şi distant, capabil să absoarbă şi să pedepsească. Aici contopirea se produce prin dispariţia în primordial, prin mistuirea culorilor în alb şi a oamenilor în natura cu lacuri şi păduri în jur. Iar această seninătate campestră, această intimitate divină au îndepărtat spaimele meta şi infrafizice, făcându-le să se reverse în uluitorul fluviu, ce avea să fertilizeze lumea, al marii literaturi. La Pskov şi Novgorod, la Vladimir şi Susdal am descoperit însă, cu o aproape vinovată uimire, că la început a fost liniştea” (7). De o liminară expresivitate mi se pare meditaţia autoarei asupra timpului, asupra trecutului, asupra înlănţuirii clipelor care poartă, în filigranul lor evanescent, forma lipsită de contur a dorinţelor şi a năzuinţelor noastre. De altfel, în paginile Anei Blandiana umbra trecutului este omniprezentă, fapt ce conferă expresiei o turnură nostalgic-elegiacă, o tonalitate melancolică ce nu exclude însă reveria ori ţinuta apolinică a frazei: „Tot ce aparţine trecutului se încarcă de o aură care depăşeşte în intensitate şi sens simpla nostalgie, vechimea devenind valoare în sine, o noţiune autonomă, puternică, asemenea frumosului. Un obiect vechi este preţios nu prin frumuseţea care a reuşit să străbată timpul în el, ci chiar prin timpul pe care îl întruchipează, care i s-a depus – materie stranie, aproape palpabilă – în crăpături. Şi totuşi, ca în atâtea alte domenii, şi în această împărăţie revolută, limitele sensibilităţii noastre sunt prezente şi de netrecut. Să observaţi cum un obiect de acum un secol este pentru noi o relicvă emoţionantă, unul de acum o mie de ani, o tulburătoare revelaţie, în timp ce unul de acum patru, şase sau zece mii de ani nu mai produce asupra noastră o impresie sporită sau cel puţin egală, nu ne mai uimeşte cu aceeaşi intensitate, ca şi cum s-ar găsi dincolo de sfera în interiorul căreia suntem în stare să simţim. Îmi amintesc cum am intrat în palatele de la Cnossos, intimidată şi indiferentă în egală măsură, revoltându-mă singură de lipsa mea de emoţie. Aparţineau unei epoci prea îndepărtate ca să mă mai atingă, dominată de o umanitate străină despre care, tot ce ştiam, ştiam din poveştile atenienilor, colorate, fantaste, caracterizându-i în mult mai mare măsură pe autorii povestirii decât pe eroii ei. Vreau să spun că dacă m-a uluit ceva cu adevărat la Cnossos nu a fost înalta civilizaţie, mândră de cuceririle ei tehnice şi având vocaţia confortului în acea adâncime de neconceput a timpului, ci faptul că această civilizaţie a existat pur şi simplu, indiferent când, faptul că nu era numai o poveste. Minos cel înşelat de soţie, Minotaurul, Teseu, labirintul, Ariadna, Dedalus, ştiusem dinainte totul, dar totul fusese prea frumos ca să fie adevărat. Ceea ce păruse un simbol nu era decât o realitate? Ceea ce fusese metaforă nu era decât istorie? Şi încă o istorie atât de veche, încât numai poveştile care-i răsăriseră pe urme mai reuşeau să-i dea un înţeles. Odăile regelui, ale reginei, sala tronului, atelierele meşterilor, temple, necropole, săli de baie, conducte de apă, terase, curţi interioare, scări, coloane, totul repetând acest cap obsesiv de taur şi securile înspăimântătoare cu dublu tăiş, totul scos de sub incredibila cenuşă a celor patru mii de ani, totul indiferent, străin, neconvingător. Poate că ecuaţia labirintului, poate că povestea blestemată a Minotaurului contribuiau la acest sentiment care se opunea şi el realităţii şi o împiedeca să triumfe. Timpul minoic depăşea cu mult capacitatea sufletului meu de a percepe timpul şi stăteam în faţa lui pierdută ca un neînotător care, într-o apă adâncă de trei sau de o sută de metri, se îneacă la fel” (8).

Memorialistica de călătorie a Anei Blandiana e, cum s-a văzut, un amestec de lirism şi de observaţie riguroasă, de meditaţie asupra timpului şi de implicare a fibrei etice, de extaz al privirii şi de luciditate rece. Enunţurile au, dincolo de supleţea lor constitutivă, substanţialitate şi precizie, ascunzând, în structura lor inanalizabilă, irizaţiile anamnezei şi ţinuta apodictică a recursului la mimesis.

_________

Note

  1. Ana Blandiana, O silabisire a lumii, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2006, p. p.7-8

  2. Ana Blandiana, op.cit., p.9

  3. Ana Blandiana, op.cit., p. 170-171

  4. Ibidem, p.174

  5. Ibidem, p.55

  6. Ibidem, p.60-61

  7. Ibidem, p.101-102

  8. Ibidem, p.179-180. Trebuie precizat că, deloc întâmplător pentru viziunea asupra timpului a Anei Blandiana, însemnarea se intitulează Mai mult ca trecutul.

Bibliografie critică selectivă

Iulian Boldea, Ana Blandiana, Editura Aula, Braşov, 2000; Al. Cistelecan, Poezie şi livresc, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1987; Gheorghe Grigurcu, Existenţa poeziei, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1986; Nicolae Manolescu, Literatura română postbelică, Editura Aula, Braşov, 2001; N. Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Editura Paralela 45, Piteşti, 2008; Marian Papahagi, Cumpănă şi semn, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1990; Ion Pop, Pagini transparente, Editura Dacia, Cluj, 1997; Eugen Simion, Scriitori români de azi, I, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1978.

 

Acknowledgement: This paper was supported by the National Research Council- CNCS, Project PN-II-ID-PCE-2011-3-0841, Contract Nr. 220/31.10.2011, title Crossing Borders: Insights into the Cultural and Intellectual History of Transylvania (1848-1948)/Dincolo de frontiere: aspecte ale istoriei culturale si intelectuale a Transilvaniei (1848-1948)/ Cercetarea pentru aceasta lucrare a fost finantata de catre Consiliul Naţional al Cercetării Ştiinţifice (CNCS), Proiect PN-II-ID-PCE-2011-3-0841, Contract Nr. 220/31.10.2011, cu titlul Crossing Borders: Insights into the Cultural and Intellectual History of Transylvania (1848-1948)/Dincolo de frontiere: aspecte ale istoriei culturale si intelectuale a Transilvaniei (1848-1948).

 

 

[Vatra, nr. 1-2/2015]

 

 

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s