Octavian MORE – Alice Munro sau povestirea ca monografie a liminalului

canadian art 8

Despre Alice Munro, laureata Premiului Nobel pentru Literatură în 2013 și deținătoarea titlului onorific de „maestru al prozei scurte contemporane”, este greu să scrii în zilele noastre fără să fii acuzat de adoptarea unei poziții părtinitoare sau fanatice. Un nume relativ obscur pentru publicul românesc până în momentul conferirii acestei prestigioase distincții, acceptat însă de mult ca un „monstru sacru” printre admiratorii și criticii literaturii de expresie anglo-saxonă, prozatoarea, care urmează să împlinească în acest an venerabila vârstă de 85 de ani, ocupă un loc special în galeria scriitorilor canadieni de renume universal din ultima jumătate de veac. Pe de o parte, este singurul exponent al Canadei căruia meritele literare incontestabile i-au fost răsplătite prin acest mult-râvnit premiu (dacă îl excludem pe romancierul Saul Bellow, scriitor născut în Quebec, dar naturalizat în Statele Unite și devenit reprezentativ pentru literatura produsă în acest din urmă spațiu cultural). Pe de altă parte, numele lui Munro este invocat, în aceeași măsură atât de către critici, cât și de vocile marcante din mediul academic sau de publicul iubitor de carte ca etalon de marcă ori de câte ori vine vorba de a oferi evaluări calitative asupra artei povestirii. De la comparația făcută la sfârșitul anilor ’80 de către editorul ei de atunci, Cynthia Ozick, devenită antologică – „Ea este Cehov al nostru și va rămâne mai mult timp în istorie decât oricare dintre contemporanii săi”1 (citată în Thacker, 443) – până la aprecieri mai apropiate de zilele noastre, Munro ne este prezentată, aproape fără excepții, ca întruchiparea supremă a talentului prozastic. Iată cum o descrie, de exemplu, Margaret Atwood (celălalt nume de referință al literaturii canadiene contemporane și singurul ce poate rivaliza în popularitate cu Munro) în cuvântul inroductiv la Cele mai bune povestiri ale lui Alice Munro (2006): „Asta numiți voi scriere?” iată ce spun, de fapt, cei ce dau cu piatra. „Alice Munro! Asta da, scriere!” E genul de scriitor despre care deseori se zice – indiferent cât de cunoscut devine – că ar trebui cunoscută mai bine.

Mai aproape de noi, în toiul agitației create de anunțarea decernării Premiului Nobel, Kyle McCarthy remarcă în Los Angeles Review of Books necesitatea de a înțelege adecvat sensibilitatea ce se ascunde în spatele tehnicilor prozatoarei, o sensibilitate inimitabilă ce poate reprezenta o „moștenire înșelătoare, catastrofală pentru un scriitor care imită orbește” (McCarthy 2013). În spațiul literar-cultural românesc, aprecierile prilejuite la vremea respectivă de același moment festiv, au încercat, la rândul lor, să sublinieze poziția concomitent distinsă și delicată pe care Munro o ocupă în lumea creatorilor de povestire din ultimele decenii. Astfel, pornind de la observația că proza scurtă este o „cenușăreasă a ficțiunii”, Elisabeta Lăsconi subliniază valoarea gestului restaurativ prin care se marchează acceptarea ei ca entitate cu drepturi deplin egale raportat la celelalte genuri literare, transformarea ei în „prințesă încoronată” (România Literară, XLV.42), iar Simona Vasilache, invocând-o pe Atwood (citată în Le Nouvel Observateur), ne-o descrie pe prozatoare ca pe o „sfântă de Nobel […] o sfântă întoarsă în lume” (ibid.). Motivat de același efort menit a o plasa pe Munro într-un tărâm unic, ce transcende subtil cotidianul, Dragoș Zetu sugerează că lumea prozei munroviene ar fi analogică celei create de victorianul Lewis Caroll, o adevărată „țară a minunilor”, totodată insistând asupra unor coordonate definitorii ce au punctat opera scriitoarei – diferența, excluderea, marginalizarea, dorința compensatoare de integrare – și care contribuie la revelarea imaginii unei lumi ficționale pe care am putea-o rezuma în expresia „și totuși, se poate”, acel spațiu al excentricului ce transpare dincolo de banalul existenței, subsumabil bizarului todorovian.

Pe baza acestor aprecieri și observații, în cele ce urmează ne propunem să identificăm, la rândul nostru, câteva dintre trăsăturile distinctive ale lumii povestirilor lui Alice Munro, care pot reprezenta argumente convingătoare pentru a explica fascinația și recunoașterea de care se bucură prozatoarea canadiană. Pentru început, considerăm însă necesar să facem o scurtă incursiune în biografia autoarei.

Născută la 10 iulie 1931, în orășelul Wingham din regiunea Huron, Alice Munro (Laidlaw, după numele ei de fată) este fiica unui crescător de vulpi și a unei profesoare. Primii ani de viață și-i petrece în regiunea natală, căreia îi va oferi omagiul cuvenit mai târziu, în calitate de scriitoare, atât indirect, prin locațiile preferate din multe dintre povestirile sale (comunități cvasi-izolate din Sowesto, denumirea colocvială a părții de sud-vest a provinciei Ontario) situate de-a lungul râului Maitland (sau Peregrine, „călătorul”, așa cum apare descris cu tandrețe în unele dintre scrieri), dar și prin aprecierile directe din textele cu o mai puternică notă autobiografică, ca în acest pasaj din Dragă viață, textul care dă titlul celui mai recent volum, publicat în 2012: „În copilărie locuiam la capătul unui drum lung – sau al unui drum care mie mi se parea lung. În spatele meu, în timp ce veneam acasă de la școala generală și apoi de la liceu, rămânea adevăratul oraș, cu forfota lui, cu trotuarele, cu stâlpii de iluminat seara, după căderea întunericului. Două poduri peste râul Maitland marcau ieșirea din oraș: unul îngust, de fier, pe care șoferii se luau la harță uneori care dintre ei să dea înapoi și să-l aștepte pe celălalt, și o punte de lemn din care se întâmpla să mai lipsească vreo scândură, și atunci te puteai uita direct în jos, în apa iute și precipitată. Îmi plăcea să mă uit, dar cineva venea întotdeauna și înlocuia până la urmă scândura. // Urma o vâlcea, cu vreo două case șubrede care erau inundate în fiecare primăvară, dar în care veneau și locuiau oricum oameni – mereu alții. Și apoi un alt pod, deasupra canalului de la moară, care era îngust, dar suficient de adânc ca să te îneci în el. După aceea, drumul se împărțea, o parte o lua spre sud, peste un deal și apoi din nou peste un râu, devenind o adevărată șosea, iar cealaltă ocolea leneș vechiul obor și cotea spre vest. // Drumul acela spre vest era al meu” (Dragă viață, 341, trad. Justina Bandol).

Pe lângă descrierea rafinată ce denotă un fin simț al detaliului și atmosferei, găsim aici, simbolic, majoritatea elementelor definitorii pentru înțelegerea specificului universului munrovian: plăcerea analitică, fascinația departelui, călătoria ca explorare a posibilului sau motivul alegerii unui drum sau altul (cu inevitabilele responsabilități și consecințe pe care le implică astfel de decizii). De fapt, parcursul urmat de scriitoare în viața reală confirmă sugestiile din aceste paragrafe, chiar și la un nivel mult mai prozaic.

Astfel, cele mai timpurii încercări literare apar încă la vârsta adolescenței, iar primul text pe care îl publică, „Trei dimensiuni ale unei umbre” (1950) provine din perioada studenției petrecute la University of Western Ontario, unde se înscrie pentru a urma cursuri de limbă, literatură și jurnalism. Renunță la studii după primul an (timp în care a lucrat, printre altele, ca și chelneriță și bibliotecară) și se căsătorește cu un coleg de facultate, James Munro, cu care se stabilește, în 1963, în orașul Victoria din Columbia Britanică, unde cei doi vor deschide o mică librărie (va divorța de acesta după nici un deceniu de căsnicie și se va recăsători în 1976). Așa cum a mărturisit cu ocazia a numeroase interviuri, condiția de casnică, în ciuda constrângerilor iminente, a reprezentat un mediu favorabil pentru eforturile sale literare, direcționând-o, inevitabil pe calea povestirii: „De ce îmi place să scriu povestiri? Cu siguranță, nu intenționam să fac așa ceva. Urma să scriu un roman. Și totuși! Încă îmi mai vin idei pentru romane. Și chiar încep să scriu romane. Dar ceva li se întâmplă. Se rup în bucăți. Mă uit la ceea ce chiar vreau să fac cu materialul și niciodată nu se transformă într-un roman. Dar când eram mai tânără, ținea pur și simplu de urgențe. Aveam copii mici, nu aveam nici un ajutor. O parte din acestea se întâmpla pe când nu existau mașini de spălat automate, dacă vă puteți închipui. N-aveam defel cum să am timpul necesar. Nu mă puteam uita înainte și să spun, asta o să-mi ia un an, căci credeam că în orice clipă ceva s-ar putea întâmpla care să-mi răpească tot timpul. Așa că am scris pe bucăți, cu puține așteptări în privința timpului” (Munro, 2001).

Primul volum de proză scurtă, Dansul umbrelor fericite (1968) îi aduce prestigiosul Premiu al Guvernatorului General și anunță lungul șir de volume de succes din următoarele patru decenii și jumătate, printre care putem enumera Vieți de fete și femei (1971, colecție de povestiri întrețesute, cu ambiții de pseudo-roman), Cine te crezi? (1978), Lunile lui Jupiter (1972), Periplul iubirii (1986) sau Secrete deschise (1994). Dintre creațiile mai noi, remarcăm volumele traduse și publicate la Editura Litera pe parcursul ultimilor cinci ani: Ură, prietenie, dragoste, căsătorie (2001), Fugara (2004), Prea multă fericire (2009) și mai sus menționata Dragă viață (2012). Popularitatea în rândurile cititorilor, dar și interesul și respectul criticilor pentru proza lui Munro sunt demonstrate de impresionantul palmares de premii, distincții și titluri onorifice adjudecate, dintre care spicuim: Premiul Guvernatorului General (1968, 1978, 1986), Premiul Trillium (1991, 1999, 2013), Premiul PEN/Malamud pentru Excelență în Proza Scurtă (1997), Premiul Cercului Național al Criticilor Literari (SUA, 1998), Premiul Internațional Man Booker (Marea Britanie, 2009), Cavaler al Ordinii Artelor și Literelor (Franța, 2010) și, bineînțeles, apogeul acestora, Premiul Nobel pentru Literatură (2013).

O operă atât de vastă este aproape imposibil de descris în câteva linii generale. Totuși, din perspectiva afinităților cu un anumit gen de scriitură, Munro poate fi înscrisă în tradiția goticului modern, împărtășind elemente de viziune artistică și strategie narativă cu scriitori consacrați ai sudului Statelor Unite (William Faulkner, Flannery O’Connor sau Eudora Welty) dar și cu nume binecunoscute de pe scena literară canadiană, exponenți ai versiunii locale a genului, cunoscut sub denumirea de „Goticul Sudului Provinciei Ontario”2 (Jane Urquhart, Marian Engel și, parțial, Margaret Atwood). Ca și în cazul acestor scriitori, la Alice Munro avem de a face cu personaje ce se confruntă și se definesc în raport cu tradiția și obiceiurile inflexibile ale unor comunități provinciale, printre care deseori cele feminine impresionează, atât prin construcție, cât și prin rolurile atribuite, în fața celor masculine. Tipică acestor texte este predilecția pentru naratorul omniscient, plasarea acțiunii pe un plan secundar în raport cu momentele de epifanie, ruperea cronologiei liniare. La nivel tematic, distingem obsesia pentru ireversibilitatea timpului și eforturile recuperatoare ale memoriei, problematica maturizării, revelarea ambiguităților vieții și coexistența banalului cu fantasticul.

Atwood surprinde excelent punctele în care Munro se intersectează cu această tradiție, atunci când identifică drept caracteristică pertinentă a viziunii scriitoarei tendința de „anatomizare” a banalului cotidian. Ea poate dobândi varii manifestări, de la „observarea obsesivă” la „dezvăluirea arheologică” sau „rememorarea precisă […], bălăceala în dedesubturile mai murdare, mai meschine și mai răzbunătoare ale naturii umane”. Ochiul lui Munro, prin definiție, pătrunde cu o precizie aproape clinică vălul aparențelor pentru a scoate la iveală secrete erotice sau suferințe vechi, acoperite de negura timpului, dar niciodată complet asimilate, însă și pentru a regăsi bucuria dată de „plinătatea și varietatea vieții” (Atwood, 2006). Odată cu ridicarea acestui văl, dispar și barierele dintre lumea exterioară și cea lăuntrică. Interesul prozatoarei cade, prin urmare, asupra liminalului, zona de confluență dintre dimensiunea materială, fizică și cea emoțională sau spirituală a existenței. Iată cum ne descrie prozatoarea dramatismul unei scene domestice într-una din povestirile sale de tinerețe, Bătaia e ruptă din rai: „Această privire e la început rece și provocatoare. O anunță despre judecata lui, despre cât de disperată e poziția în care se află. Apoi devine clară, începe să se umple cu altceva, așa cum o fântână se umple când o cureți de frunze. Se umple de ură și plăcere. Rose vede asta și o cunoaște. Să fie doar o descriere a mâniei, ar trebui oare să îi vadă ochii umplându-se de mânie? Nu. Ura e bună. Plăcerea e bună. Fața i se destinde și devine mai tânără și, de data asta, își ridică mâna ca să o amuțească pe Flo.[…] // Cureaua cade, fără grabă. E prinsă în punctul potrivit. Bine, dragelor. Se îndreaptă spre Rose. O împinge de pe masă. Fața lui, precum vocea, e total nefirească. E ca un actor slab, care transformă un rol în grotesc. De parcă ar trebui să savureze și să insiste tocmai asupra a ceea ce e rușinos și îngrozitor în acest lucru. Asta nu înseamnă că se preface, că joacă teatru și că nu o ia în serios. Joacă teatru, dar o ia în serios. Rose știe asta, știe totul despre el.[…] // A trecut într-o stare de calm, în care atrocitatea e percepută ca fiind totală și definitivă. În această stare evenimentele și posibilitățile capătă o simplitate adorabilă. Alegerile sunt milostiv de clare. Cuvintele ce trec prin minte nu sunt cele ambigue, sunt rareori cele condiționale. «Niciodată» e cuvântul revendicat de drept, dintr-o dată. Niciodată nu o să mai vorbească cu ei, niciodată nu o să se mai uite la ei decât cu ură, niciodată nu o să îi ierte. O să-i pedepsească; o să-i termine. Prizonieră acestor scopuri și durerii fizice, plutește într-o alinare ciudată, dincolo de sine, dincolo de responsabilități”. Suntem martori aici, împreună cu naratorul ce retrăiește aceste scene traumatizante din tinerețe, la trecerea gradată de la violența exterioară, brutală, dar totuși acceptabilă prin primitivismul ei ritualistic – ludic, chiar – la cea intimă, canalizată în rebeliunea nu atât împotriva actului punitiv în sine, cât a unui viitor în care raporturile dintre personaje ar putea urma un curs predeterminat. Din fericire, așa cum aflăm la finalul povestirii (plasat de data aceasta la polul opus, în planul viitorului), rolurile asumate de către individ și relațiile acestuia cu ceilalți nu sunt niciodată finale, sălășluind mai degrabă în planul contingentului.

De fapt, predilecția pentru finaluri ambigue, ne explică Atwood, este cealaltă notă distinctivă a artei lui Munro. Deseori avem de a face cu „interogarea” și „revizuirea” acelor concluzii care ni s-ar părea firești. Alteori (ca în paragraful ultim al magnificului Meneseteung), autoarea pune la îndoială autenticitatea întregului efort narativ, afirmând că „[s]-ar putea să nu fi înțeles corect” (Atwood, 2006). Munro însăși, într-un interviu acordat revistei The Paris Review, recunoștea limitele epistemice ale povestirii, ce duc în timp la posibilitatea descoperirii unor sensuri ascunse și la necesitatea revizuirii materialului produs anterior. Povestirea nu e un produs finit, ni se spune, ci un proces, o energie creatoare care nu poate fi stăvilită, dar care, din raționamente practice, trebuie să primească o expresie palpabilă, mărginită: „Când recitesc o povestire pe care am scris-o pe la începutul carierei, observ lucruri pe care nu le-aș face acum, lucruri pe care oamenii le făceau în anii cincizeci. […] E ca o relație de dragoste: lași în urmă toate deziluziile și suferințele, ieșind cu un alt bărbat, de care nu-ți place deloc, dar nu ți-ai dat încă seama. Apoi, îmi vine o idee nouă în privința povestirii pe care am abandonat-o; mă gândesc cum să o fac. Dar asta pare să se întâmple numai după ce mi-am spus: «Nu, nu o să meargă, las-o baltă» (Munro, 1994)”.

Alte voci vin în sprijinul aceste observații. Peter Englund, secretarul permanent al Academiei Suedeze, vorbea în interviul acordat imediat după anunțarea Premiului Nobel din 2013 despre înțelegerea „fluidă” a naturii umane din proza lui Munro. Extrapolând această idee, putem afirma că liminalul în cazul scriitoarei canadiene constă tocmai în plasarea actului narativ în zona fragilă dintre ceea ce putem numi „punctare” și „alunecare”, în simultaneitatea unor tendințe centripete, dar care, prin complementaritatea lor, conferă coerență textului literar3. Exemple ale primei tendințe, pe lângă anterior menționata preocupare pentru „anatomizare” le găsim în predilecția pentru finaluri abrupte, pentru gânduri incomplet formulate sau elipse, în interesul pentru tradiție și locul ei în societatea modernă sau în fascinația limitelor și a granițelor (de cele mai multe ori sexuale sau de natură socială). Pe de altă parte, ele sunt constant contrapunctate de instanțe ale „alunecării”. Mai precis, „anatomizarea” se justifică numai în măsura în care prezintă capacitatea de a revela ceea ce e ascuns sau reprimat, devenind astfel un potențial pentru transformarea status-quo-ului. Finalurile lacunare sunt pretexte pentru a deschide posibilitatea unor noi orizonturi interpretative. Tradiția este văzută, de regulă, ca o barieră și inevitabil supusă interogării din prisma destinelor personale (la rândul lor, aflate într-o continuă metamorfoză). În cele din urmă, (re-)cunoașterea limitelor se dovedește a fi o formă de autocunoaștere, de măsurare a sinelui și un pas necesar pentru a transcende către zone neexplorate încă. Pentru Munro, unul și același lucru „poate fi adevărat, dar neadevărat, și totuși adevărat” (Atwood, op.cit). Adevărul și fabulația sunt co-dependente, prezentându-se ca expresii ale aceleiași realități inefabile, sau care se ființează reciproc, așa cum remarcă naratorul din Periplul dragostei: „De ce n-ar fi versiunea lui Beryl asupra aceluiași eveniment diferită de cea a mamei mele? Beryl era ciudată în toate privințele – tot ce ținea de ea era oblu, vedea totul dintr-o perspectivă nouă. Versiunea mamei mele a fost cea care a dăinuit, pentru o vreme. A absorbit versiunea lui Beryl, a acoperit-o. Dar povestea lui Beryl nu a dispărut; a rămas pecetluită ani buni, dar nu s-a risipit. […]// Cât de greu îmi vine să cred că am inventat toate astea. Pare așa de mult a fi adevărul încât e adevărul; e ceea ce cred despre ei. Nu am încetat să o cred. Dar am încetat să mai spun acea poveste”. Observăm, așadar, o dublă articulare a actului creativ: pe de o parte, ca dimensiune ontologică (un act de relaționare, de reevaluare a poziției proprii și a poziției celorlalți), pe de alta, ca una epistemologică (efortul de a descoperi și redescoperi, de a cuprinde, a înțelege, a cunoaște și a acumula cunoașterea acumulată). Liminalul capătă un caracter fluid, dinamic: „Niciodată nu știi ce urmează să te intereseze. Nu te hotărăști dinainte. Dintr-o dată îți dai seama că acesta este lucrul despre care vrei să scrii”, ne mărturisește Munro într-un alt interviu (2013).

Textele lui Munro, afirmă Redekop (1998), rezistă interpretării monovalente, deoarece funcționează asemenea „zvonurilor” – elemente indispensabile ale tradiției orale. Asemenea lui Homer, geniul autoarei rezidă în confruntarea publicului cu „formulele și platitudinile vieților noastre” (26), promovându-l pe acesta într-un rol de participant activ în relația simbiotică dintre povestire și ascultare. Astfel, o locație de altfel banală poate deveni un spațiu de tranzit, „un loc în care se pot întâmpla transformări miraculoase, unde poveștile sunt schimbate precum darurile” (22). De fapt, „călătoria” sau „trecerea” este o constantă a universului munrovian, manifestată atât în sens concret, al unor teme și imagini recurente, cât și ca metaforă existențială. În povestiri precum Diferit sau Fugara, ea apare în ipostaza omului surprins între stagnare și schimbare. În Meneseteung ni se prezintă pe un plan mai profund, de ordin conceptual-metafizic, în abordarea vieții ca flux (ceea ce apropie acest text de scrierile filozofice ale lui William James sau viziunea poetică a lui William Carlos Williams). Alteori, sensul său e mai puțin evident, deși capătă o expresie concretă, sub forma spațiului de confluență reprezentat de bibliotecă, magazin, spital sau sufragerie – teritorii pe care indivizii le negociază cu ceilalți, unde se confruntă cu alteritatea și se măsoară cu ei înșiși (Lunile lui Jupiter, Fecioara albaneză).

O altă manifestare a liminalului fluid o reprezintă memoria, care la Munro este atât agent, cât și victimă a schimbării. Așa cum arată W.R. Martin, în opera prozatoarei „schimbarea” se desfășoară, în mod tipic, pe trei coordonate principale: prin studiul generațiilor din cadrul unei singure familii (de regulă, cu accent pe relațiile dintre persoanele de sex feminin), întoarcerea unor indivizi în timp sau prin repovestirea de către diverse personaje a unor momente pierdute în negura vremurilor (129-130). Interesul deosebit pentru schimbare, spune Martin, rezultă, cel puțin în parte, din „conștientizarea echilibrului unic și delicat, precum și a naturii tranzitorii a lumii experiențiale pe care artistul se simte împins să le consemneze și să le păstreze pentru posteritate” (129). Schimbarea fascinează și îngrozește în același timp. Suntem vrăjiți de tentația trecerii, dar nu dorim să înfruntăm riscul pe care aceasta o impune asupra credințelor și valorilor dragi nouă (ibid.). Nu e de mirare, așadar, că, la polul opus al acestei memorii ce recuperează sau redefinește, personajele lui Munro plasează incursiunile speculative într-un viitor posibil (chiar și un viitor în trecut), ce trebuie asimilat și absorbit înainte de vreme, tocmai pentru a confirma poziția fragilă a subiectului în prezentul iluzoriu: „Întotdeauna se gândise că o să se întâmple asta, că cineva se va uita la ea și o va iubi total și neajutorat. În același timp, se gândise că nimeni n-o va face, că nimeni nu o să o vrea defel, și până acum nimeni nu a vrut acest lucru. Ceea ce te face să fii dorită nu era deloc ce făceai, era ceea ce aveai, și oare cum puteai să știi vreodată dacă aveai acest lucru? Se privea adesea în oglindă și gândea: Soție, iubită. Acele cuvinte domoale și drăguțe. Cum să se potrivească cu ea? Era un miracol; era o greșeală. Era lucrul la care visase; nu era ceea ce dorea” (Fata cerșetoare). Lumea ficțiunii lui Munro ni se prezintă astfel și ca o destăinuire a tragicului aproape imperceptibil al existenței contemporane, ce derivă nu doar din acțiunile și alegerile fiecăruia (sau din refuzul lor), ci și din limitele limbajului, care, în încercarea sa de a reduce distanța dintre experiență și relatarea ei, trebuie să facă față și intruziunii memoriei (Somacarrera, 1996). Inevitabil, imaginația devine și ea „încurcată” și „dezordonată” (Nunes 19). Și totuși, exact această imaginație imperfectă va servi la revelarea unui adevăr prin intermediul narațiunii ce „aranjează” fapte într-o realitate credibilă, ancorată într-o armonie delicată și întâmplătoare (Nunes 18).

Observăm, pe baza celor expuse mai sus, că ambiția lui Alice Munro e, în esență, nemărginită, pe măsura aspirațiilor nutrite de personajul din Vieți de fete și femei: „Ceea ce m-am dorit era fiecare lucru posibil, fiecare nivel al vorbirii și-al gândului, fiecare sclipire de lumină pe cojile de copaci și pe pereți, fiecare miros, fiecare avenă, fisură, deziluzie, în nemișcare și intactă – radioasă, nepieritoare„ (210). Putem să conchidem însă, la o lectură atentă a povestirilor sale, rodul a jumătate de veac de activitate literară, că rezultatul e și el pe măsură. Aidoma poemului Almedei Roth din Meneseteung, majoritatea textelor lui Munro transcend tematica imediată pe care o abordează, devenind alegorii ale actului creativ și, în același timp, ale lecturii. În adâncurile râului mistic, ce nu stă niciodată – oglindă schimbătoare a chipurilor noastre – se găsesc adevăruri ascunse, înfricoșătoare și deopotrivă fascinante: „În curând, această strălucire și destindere ajunge să inspire cuvinte – nu cuvinte anume, ci un șiroi de cuvinte undeva, aproape pregătite să i se dezvăluie. Poezii, chiar. Da, din nou, poezii. Sau o singură poezie. Nu asta ar fi și ideea – un singur mare poem care să conțină totul și care să facă toate celelalte poeme pe care le-a scris insignificante, simple încercări şi eșecuri, simple zdrențe? […] Toate acestea pot fi suportate numai dacă sunt canalizate într-un poem, iar cuvântul canalizat e potrivit, căci numele poemului va fi – este – „Meneseteung”. Numele poemului e numele râului. Nu, de fapt e râul însuși, Meneseteung, el e poemul – cu gropile și repezișurile sale și cu iazurile fericite pe sub copacii văratici și cu blocurile de gheață scrâșninde aruncate la suprafață la sfârșitul iernii și cu șuvoaiele-i devastatoare de primăvară”.

 

Note:
[1]Cu excepția fragmentului din povestirea Dragă viață (a se vedea mai încolo), traducerea citatelor și a titlurilor de opere literare discutate în acest text aparține autorului studiului de față.
2În engleză, „Southern Ontario Gothic”.
3 În studiul său dedicat problematicii „posibilului” la Munro, Mark Nunes (1997) afirmă că interesul autoarei se axează pe procesul de combinare a unor fragmente într-un tot narativ, și nu atât pe conceptele postmoderne tipice de unitate sau destabilizare: „vedem firele, vedem ceea ce ține fragmentele împreună” (24). „Stabilitatea” textului este o funcție a lecturii, nu a scriiturii.
Referințe: Atwood, Margaret. Introduction. Alice Munro’s Best: A Selection of Stories. By Alice Munro. Toronto: McClelland & Stewart, 2006; Lăsconi, Elisabeta. „Coroniță pentru Cenușăreasa ficțiunii.” România literară. XLV.42, 18 octombrie 2013; Martin, W.R. and Warren U. Ober. “Alice Munro as Small-Town Historian: ‘Spaceships Have Landed.’” Essays on Canadian Writing Winter 1998.66 (1998): 128–146; McCarthy, Kyle. “LARB Honors 2013 Nobel Prize for Literature Winner Alice Munro.”Los Angeles Review of Books. November 6th 2013. 04 December 2013; Munro, Alice. Lives of Girls and Women. McGraw-Hill Ryerson Limited, 1971; Munro, Alice. „Bringing Life to Life.” By Cara Feinberg. The Atlantic. Dec. 2001. The Atlantic. Web. 27 Mar. 2016; Munro, Alice. “The Art of Fiction No. 137.” By Jeanne McCulloch and Mona Simpson. The Paris Review 131 (1994). 04 Dec. 2013; Munro, Alice. “Royal Beatings,” “Meneseteung”, “The Progress of Love”. Alice Munro’s Best: A Selection of Stories.By Alice Munro. Toronto: McClelland & Stewart, 2006; Munro, Alice. “An Interview with Alice Munro.” By Lisa Dickler Awano. The Virginia Quarterly Review (Spring 2013): 180-184. 04 December 2013; Munro, Alice. Dragă viață. Trad. Justina Bandol. București: Editura Litera, 2014; Nunes, Mark. “Postmodern ‘Piecing’: Alice Munro’s Contingent Ontologies.” Studies in Short Fiction 34.1 (1997): 11–26; Redekop, Magdalene. “Alice Munro and the Scottish Nostalgic Grotesque.” Essays on Canadian Writing. Winter 1998.66 (1998): 21–43; Somacarrera, Pilar. “Exploring the Impenetrability of Narrative: A Study of Linguistic Modality in Alice Munro’s Early Fiction.” Studies in Canadian Literature 21.1 (1996): 79–91; Thacker, Robert. Alice Munro: Writing Her Lives: A Biography. McClelland & Stewart Ltd., 2011; Vasilache, Simona. „O sfântă de Nobel.” România literară. XLV.42, 18 octombrie 2013; Zetu, Dragoș. „Alice în țara povestirilor.”România literară. XLV.42, 18 octombrie 2013.
 

[Vatra, nr. 6/2016]

Un comentariu

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s