Inimi cicatrizate este – la fel ca Aferim! sau Țara moartă („documentarul” pregătit de Jude din fotografiile lui Costică Acsinte) – un experiment în genul filmului istoric. Acest experiment constă în încercarea de a pune trecutul istoric în tensiune cu prezentul, creând rime sau ecouri între ele. Iar dacă un atare demers a izbutit admirabil în Aferim!, merită spus pe scurt de ce Inimi cicatrizate n-ajunge totuși la o reușită similară. Succesul lui Aferim! se datora, în esență, unei combinații de două circumstanțe: pe de o parte, faptului că, abordând perioada pre-pașoptistă¹, el nimerise peste o pată oarbă, netapetată cu clișee, din imaginarul istoric popular, iar pe de altă parte, faptului că, referindu-se la tema robiei țigănești, el lovise eficace un punct nevralgic în conștiința publică a prezentului. Or, dacă Inimi cicatrizate nu produce un scurt-circuit similar în pofida eforturilor lui Jude, acest lucru se datorează, în primul rând, faptului că perioada la care se referă filmul, în speță interbelicului, este deja obiectul unui clișeu persistent, pe care el nu face îndeajuns să-l contrarieze; în al doilea rând, faptului că tema prin care filmul ar fi vrut să atingă prezentul, în speță ascensiunea naționalismului extremist în anii 30 și ecourile sale prezente, nu devine suficient de acută măcar și numai fiindcă ea e la rândul ei deja o parte amplu metabolizată a clișeului cu pricina, iar cele câteva încercări altminteri ingenioase pe care le întreprinde Jude pentru a nuanța tema – prin aluzii comice („Mozart și Marin”), small-talk politic sau știri radio electorale – nu sunt suficiente pentru a o face să sune a mai mult decât o lozincă placată peste un material mai curând refractar la ea. Privită sub acest aspect, problema filmului nu este deci până la urmă aceea că el nu oferă o reprezentare suficient de autentică în termeni realiști a perioadei interbelice, ci dimpotrivă aceea că el cimentează același vechi clișeu al interbelicului cu legionari, amoruri, romanțe și discuții filozofic-literare, pe care ar fi trebuit mai întâi să-l demonteze pentru a reuși în tratamentul său ce-a reușit Aferim! fără preparații similare. – Și totuși: prin trei detalii anume ale filmului său, Jude atinge deopotrivă niște teme, care ar fi putut eventual obține efectul istoric dorit. 

1. Potrivit teoriei frecvent citate a lui Kracauer, mediul filmic se dă prin natura sa ca o captură nemijlocită a realității; din această cauză, orice film istoric ar trebui la rândul său să se lase privit drept o înregistrare directă datând chiar din momentul istoric anume pe care-l redă. Acestei convenții, căreia i se și pliază de altminteri cea mai mare parte a filmelor istorice prin folosirea unor formate și mărci menite să le acomodeze stilistic la epoca pe care o tratează, îi face și Jude însuși până la un punct jocul în Inimi cicatrizate – la fel ca în Aferim! – recurgând la formatul „academic” al filmelor epocii, la o cromatică vintage, ori la intertitluri ce amintesc măcar și numai vag de filmele mute. Ceea ce e însă în mod special relevant aici este un alt amănunt, puțin luat în considerare, al tezei lui Kracauer, și anume faptul că ea presupune, prin felul cum e aplicată în filmul istoric de ficțiune, preluarea implicită în diegeză a propriului ei mediu. Altfel spus: ea ne determină să privim filmul însuși drept parte a lumii înfățișate de film. Acest lucru se întâmplă de obicei desigur numai implicit fiindcă filmele istorice nu includ cel mai adesea camera ori faptul înregistrării cinematografice în narațiune, dar simpla sugestie stilistică, ce face filmul să apară drept simulacrul unei înregistrări „documentare”, implică deja totodată acceptarea sa tacită drept parte a realității filmice reprezentate pe ecran. Or, acest fapt are o consecință importantă, căci el trasează din capul locului un canal privilegiat de comunicare între prezent și realitatea istorică reprezentată făcând ca un anume aspect al perioadei respective – în speță: dimensiunea sa medială, i.e. cinemaul său – să-l angajeze pe spectator și într-un mod mai direct decât doar prin simpla sa expunere în diegeză. Mai mult, atunci când diegeza tratează și ea explicit asupra cinemaului epocii respective, între detaliile arătate în această privință, pe de o parte, și pretenția filmului însuși de a părea un film de atunci, pe de alta, se produce din capul locului un contact care scurt-circuitează distanța istorică și face din filmul respectiv mai mult decât doar un referat asupra unei alte perioade istorice: un experiment mediatic cu ea. În virtutea acestui fapt, tema cinemaului – și prin extensie a medialității în genere – are într-un film istoric conceput după parametrii lui Kracauer deja din punct de vedere strict formal o imediatețe sporită în raport cu orice alt subiect, iar dacă Jude nu vorbește despre cinema în Inimi cicatrizate, cum nici n-ar fi avut pesemne sens s-o facă în contextul sanatoriului de la Techirghiol, el se referă totuși semnificativ la alte două medii afine în epocă, în speță: la radioul și la publicitatea timpurie.

Aceste referințe, ce pot părea cu totul secundare, sunt dimpotrivă în mod deosebit semnificative în film nu doar fiindcă ele fac în cadrul său ecou medialității pe care o mimează și filmul însuși pozând á la Kracauer într-un document al epocii, ci în egală măsură și din cel puțin patru alte motive. În primul rând, fiindcă începuturile culturii pop și ale mediilor contemporane în România interbelică reprezintă la rândul lor o pată oarbă în reprezentarea populară asupra epocii, ce contravine clișeului acelui interbelic al culturii intelectuale înalte, cunoscut cel mult pentru ieșirile condescendente la adresa cinemaului din publicistica timpurie a lui Noica.² În al doilea rând, fiindcă ele complică din capul locului dialectica pe care o schițează filmul prin organizarea sa formală între mediul literaturii (ce stă la baza filmului și e citat în intertitluri ori recitat de personaje) și cel al filmului (care ecranizează și dramatizează materialul literar), atrăgând atenția asupra interferențelor semnificative care au apărut tocmai în interbelic între literatură, radiofonia timpurie și publicitate. Jude însuși punctează acest aspect la un moment dat în film referindu-se la unul dintre sloganele publicitare scrise de Arghezi, dar legătura este mult mai semnificativă de atât dacă ne gândim numai, dincolo de experimentele literare din teatrul radiofonic al perioadei, ori de voga radioconferințelor printre literații vremii, la faptul că tehnicile reclamei – care au ajuns între timp să permeeze întreg domeniul practicilor discursive de la stilistica sloganelor de protest la formatul conferințelor academice  – au influențat în epocă atât poetica, cât și aspectul grafic al producției literare în special în zona avangardei de care aparținea și Blecher.³ În al treilea rând, fiindcă îndeosebi chestiunea reclamei – pe care Jude o frizează în câteva rânduri prin entuziasmul  naiv al protagonistului său față de sloganele publicitare ale vremii – este la rândul ei, pentru noi cei de azi, purtătoarea unor ecouri istorice pe care filmul le capitalizează en passant. Astfel, dacă, pe de o parte, primul lucru care îl frapa pesemne în anii 1990 pe privitorul fotografiilor redescoperite din perioada interbelică era tocmai puzderia de reclame la niște mărci care abia începuseră să reapară în țară și care făceau în orice caz parte din mirajul de atunci al lumii occidentale, contribuind pesemne deopotrivă și la idilizarea interbelicului; și dacă, pe de altă parte, reclamele anilor 1990 erau ele însele receptate, memorate și citate atunci, în chip recognoscibil pentru noi, întocmai cu aceeași ingenuitate tâmpă pe care o are în film personajul lui Jude față de reclamele din interbelic – o ingenuitate pe care noi n-o mai avem acum față de reclamele contemporane nici măcar când le privim necritic – atunci e limpede că suprapunerea celor două, sau mai precis: scurt-circuitarea interbelicului cu experiența noastră nouăzecistă, ne înfățișează astăzi un aspect al ambelor perioade istorice pe care îl credeam cunoscut într-o cu totul altă lumină. În fine, în al patrulea rând, publicitatea reprezintă în egală măsură și una dintre fețele nevăzute ale noului cinema românesc, căci, se știe, cei mai mulți dintre protagoniștii noului val lucrează sau au lucrat în publicitate, iar estetica lor austeră și refuzul visceral al comercialului în cinema ar putea fi interpretate pesemne și ca un efect de compensare al experiențelor lor trecute sub tăcere din publicitate. În rândul lor, Radu Jude este în tot cazul singurul care încearcă, încă din filmul său de debut, să abordeze acest aspect și dintr-un punct de vedere cinematografic, dar el nu face totuși aici nimic mai mult decât să-l tatoneze.

2. Elementul formal cel mai frapant al filmului îl constituie, fără îndoială, frânturile din textele lui Blecher ce-l întrerup din când în când abrupt sub chipul unor intertitluri. Folosite fără o regularitate vădită, acestea îndeplinesc o dublă funcție: ele pun filmul în legătură, pe de o parte, cu mediul cinemaului mut, a cărui stilistică o evocă, și pe de altă parte cu acela al literaturii, reproducând textul sursă pe care se sprijină ecranizarea. În ceea ce privește primul aspect, demersul nu are de bună seamă exclusiv rostul de a aduce filmului, în spiritul convenției amintite a lui Kracauer, o anume patină istorică, oricum imprecisă dacă avem în vedere faptul că anii 30, în care se petrece acțiunea, nu mai țin totuși de perioada filmului mut. De altfel, e limpede că intertitlurile nici nu funcționează propriu-zis în maniera în care o făceau de regulă în filmul mut, așadar ele nu transcriu pur și simplu replici rostite de personaje și nici n-ar fi avut bineînțeles sens să facă acest lucru într-un film care nu e mut. În schimb, ele par să asume în multe cazuri, cel puțin la prima impresie, sarcina, relativ curentă la rândul ei în cinemaul mut, de a transcrie ce gândește personajul. – Pe de altă parte, însă, intertitlurile sunt deopotrivă transcrieri ale literaturii lui Blecher, și tocmai această dublă natură a lor – pe care Jude o accentuează în film prin alternarea textelor la persoana 1 cu cele la persoana a 3-a – le face de fapt interesante. Căci ele sunt pe de o parte citate, iar ca atare un corp străin în film, ce trimite drept referință la mediul exogen al literaturii; dar pe de altă parte, ele sunt totodată cel puțin parțial animate în el prin aprehendarea lor, pe modelul cinemaului mut, ca gânduri ale personajului ori măcar și numai ca glose din off, constituindu-se deci într-un element endogen al său. Or, privite sub acest dublu aspect al lor: ca un element ce e deja film fără a fi încetat încă să fie literatură, intertitlurile par în cele din urmă să reprezinte cinematografic chiar procesul însuși al ecranizării in statu nascendi, oarecum ca o traducere aflată în lucru în care au fost uitate când și când pasaje încă netraduse.

Ideea sună fără îndoială spectaculos în intenție, dar din păcate realizarea sa nu se ridică defel la înălțime, ci combinația textului literar cu filmul, pe care o prilejuiesc intertitlurile, riscă mai curând constant doar să le demonetizeze pe amândouă. Din perspectiva filmului, mai întâi, textele respective nu fac decât să dubleze ceea ce vedem pe ecran cu detalii din viața interioară a personajului, a căror aprehendere îi pretinde spectatorului la lectură, în comparație cu părțile de film, o cu totul altă atitudine și un cu totul alt ton mental, în care acesta nu are cum să comute numaidecât măcar și numai din pricina panicii sale permanente că se va schimbă cadrul înainte ca el să termine de citit. Or, din această cauză – i.e. fiindcă spectatorul nu are propriu-zis tihna să le angajeze – detaliile respective rămân ca atare pur declarative, vorbe goale neumplute de niciun conținut emoțional concret, oarecum ca citatele abundente ale lui Godard ce mimează doar semnificația. Din perspectiva literaturii, apoi, pasajele de text își pierd, din același motiv și fiindcă sunt scoase din contextul lor propriu, orice valoare literară, sunând afectate și grandilocvente, atunci când nu par pur și simplu plate. Or, din pricina acestui fapt, tocmai mijlocul artistic cel mai original cinematografic al filmului se vădește a fi totodată ventilul deschis prin care se fâsâie toate tensiunile sale; de altminteri, inclusiv mizele lui istorico-politice sunt dezumflate constant prin accentul pe care îl pun intertitlurile pe sentimentele private ale protagonistului, în vreme ce aceste sentimente rămân pe de altă parte la rândul lor numai flatus vocis.

De ce se întâmplă însă acest lucru? Pesemne că, întâi de toate, fiindcă Jude folosește în genere intertitlurile respective, ce pun în contrast filmul și literatura, cu doar două scopuri declarate: acela de a face o reverență literaturii lui Blecher, ale cărei bucăți sunt conservate în cea mai mare parte a filmului precum sfintele moaște, și acela de a denunța caracterul de artefact al filmului, lăsându-l cum ar veni să umble cu eticheta afară. Ceea ce nu face el în schimb este să-și calculeze filmul pas cu pas drept un produs multimedia, pentru a spune așa, în cuprinsul căruia filmul și literatura nu sunt doar comparate între ele, ci se întrepătrund și se complementează, în vreme ce tocmai liajul dintre textualitate și cinema ar fi oferit la rândul său un bun prilej de ecouri istorice între, să spunem, practicile cinemaului de avangardă în epocă și experiențele noastre multimedia de astăzi cu powerpoint-uri sau pagini web în genere. În mod interesant, Jude însuși pare să abandoneze contrastul relativ inert dintre cartoanele cu text și imagini în favoarea unui raport mai ludic spre finalul filmului – în speță: în penultimul intertitlu, ce reia și în formă textuală o replică rostită anterior de către personaj, producând astfel un efect de subliniere specific interacțiunii multimedia dintre text și imagine, și în ultimul, care deturnează un pasaj de text al lui Blecher pentru a descrie practic în cuvintele sale propria lui înmormântare, în contra tendinței de până atunci a filmului, ce căuta încă să respecte integritatea și transcendența sursei literare. Problema nu e aici însă desigur doar simpla inconsecvență – pe care Jude o practică, după cum se știe, cu intenție și sistematic – ci îndeosebi faptul că, necontrolând în sensul unor efecte clare relațiile dintre cele două medii, ele interacționează totuși necontrolat spre defavoarea filmului.

3. Într-o scrisoare de la sfârșitul anilor 1930 către Max Horkheimer, Walter Benjamin încearcă la un moment dat, vorbind despre câțiva autori contemporani cu Blecher precum Celine sau Gottfried Benn, să identifice sub denumirea de „nihilism medical” o tendință marcantă în configurația spirituală a epocii. El scrie: „Mă întreb dacă nu există azi un nihilism medical, care se hrănește din experiențele pe care le face medicul în laboratoarele sale anatomice și în sălile de operații dinaintea atâtor burți și capete despicate (…) și dacă nu cumva acest nihilism, prin care Celine amintește uneori de Benn, a devenit între timp o redută a fascismului?”⁴ Atât Celine cât și Benn erau medici prin formație și aveau simpatii fasciste, iar Benjamin se referă aici, pe de o parte, desigur la legătura dintre un anume cinism vădit în opera lor și indiferența specifică a medicului, izvorâtă din comerțul său zilnic cu corpuri disecate și cadavre. Că acest cinism a avut, cel puțin în Germania de atunci, împletiri considerabile cu fascismul, ce a dus criminalitatea medicală la un standard fără precedent, e limpede. Blecher însuși, care a studiat o vreme medicina, are puțin de-a face cu această tendință – cum nu are, pesemne, nici fascismul românesc – deși tema e atinsă explicit în filmul lui Jude prin povestea experimentelor medicale cu mălai stricat, făcute asupra unor deținuți, pe care o evocă la un moment dat directorul sanatoriului. În schimb, observația lui Benjamin atinge, pe de altă parte, și un aspect mai larg al chestiunii, și anume: șocul moral pe care îl transmit în genere viscerele umane celui care e obligat să-și îndrepte constant asupra lor atenția. Or, dacă expunerea îndelungată la acest șoc poate conduce în cazul medicului, după cum spune Benjamin, la o anume deformație morală, ea produce în mod cert și în cazul corelat al bolnavului, constrâns să zăbovească zi de zi asupra semnelor fizice ale bolii sale, o stare de conștiință ce amestecă cinismul și demoralizarea în forme pe care literatura lui Blecher le documentează atent, iar Jude le transcrie și el în multe dintre cartoanele sale.

Sigur că, înțeles într-o atare accepție largă, motivul e vechi; de altfel, Benjamin însuși amintește un pasaj celebru din Ioan Gură de Aur, care scria deja în secolul IV despre corpul feminin: „Frumusețea trupului nu constă decât în piele, căci dacă oamenii ar putea vedea ce se ascunde dedesubt (…) s-ar scârbi numaidecât la vederea femeilor. Tot acel farmec e compus de fapt din sânge și secreții, din fecale și din fiere.”⁵ Ceea ce constituie însă specificitatea istorică a acestui motiv în interbelic nu e doar corelația lui mai restrânsă cu medicina și fascismul, ci deopotrivă și constelația în care el intră simultan cu mediile, și mai precis cu două tehnici ale imaginii care au început aproape simultan la finele secolului XIX să exploreze corporalitatea umană: filmul, care a înlocuit curând prin utilizarea sa pedagogică teatrele chirurgicale, și radiografia, pe care teoreticienii interbelicului o asociau încă frecvent cu cinemaul. Or, dacă aceste două dispozitive au captat într-adevăr, în primă instanță, șocul implicit, după Benjamin, în reprezentarea medicală a corpului uman – după cum se vede bunăoară din celebra descriere din Muntele vrăjit (1924), unde protagonistul crede că vede în avans, privindu-și radiografia, aspectul rămășițelor sale de după moarte⁶ – ele au contribuit în egală măsură, ulterior, la trivializarea acesteia, pe de o parte, prin transformarea sa, odată cu răspândirea imagisticii medicale, într-un simplu amănunt de cultură anatomică și, pe de altă parte, prin exploatarea sa în favoarea unor tintilații facile în filmele cu tematică medicală, devenite, în industria cinematografică, unul dintre marile body genres.⁷

Or, tocmai în acest context ar trebui înțeleasă din capul locului și fascinația pe care o stârnesc în prezent filmele ce abordează – precum o face într-o oarecare măsură filmul lui Jude, ori la fel The Knick, serialul recent al lui Steven Soderbergh despre un spital newyorkez la 1900 – o tematică medicală dintr-o perspectivă istorică. Căci aceste filme nu trezesc interes azi numai prin simpla lor valoare enciclopedică, i.e. prin informațiile pe care ele le furnizează asupra practicilor medicale dintr-o altă epocă, ci întâi de toate prin două aspecte, care fac tratarea istorică a subiectului mai percutantă chiar decât aceea în termeni strict contemporani. În primul rând, prin faptul că ele plasează situația medicală tocmai în acel context istoric anume, ele defamiliarizează reprezentarea mediatică de la sine înțeleasă a experienței medicale, reconstruind și clarificând totodată – explicit în cazul The Knick, implicit la Jude – întocmai momentul istoric cheie al primelor intersecții dintre medicină și medii. Totodată, însă, ele defamiliarizează, în al doilea rând, și experiența medicală în ea însăși, căci, transpunând-o pe aceasta într-un context diferit de cel al spitalelor contemporane, cu proceduri brutale și recuzite ce par mai curând instrumente de tortură, ele dezgroapă în fenomenul de la sine înțeles al unei intervenții chirurgicale, bunăoară, oroarea sa frustă pe care abia o mai înregistrăm astăzi. Or, dacă spectatorul resimte în mod vădit deopotrivă, în urma unei atare abordări, contrastul dintre acele practici medicale din film și cele pe care le știe de astăzi – bunăoară, faptul că intervențiile se desfășurau atunci în niște condiții improprii potrivit standardelor noastre, ori acela că medicii promiteau siguri pe sine vindecarea în baza unor tratamente vădit elucubrante – acest lucru nu funcționează totuși nicidecum reconfortant în privința prezentului, ci el tinde mai curând, dimpotrivă, să relativizeze sentimentul de securitate contemporan, rezonând cu frici cât se poate de actuale. Filmul lui Jude nu abordează în mod vădit decât secundar asemenea teme, dar ele rezonează totuși în câteva dintre scenele sale, chiar dacă se pierd apoi între multe altele.

_______________

[1] V. și C. Ghinea, „Aferim! și pașoptiștii”, în: Dilema veche 580: http://dilemaveche.ro/sectiune/editoriale-si-opinii/articol/aferim-si-pasoptistii.

2 C. Noica, „Ce e absurd în cinematograf”, în: Credinţe I/6 (1933), p. 3.

3 Această temă e atinsă în câteva rânduri și de Walter Benjamin în Stradă cu sens unic, Tact, Cluj-Napoca, 2014.

4 M. Horkheimer, Gesammelte Schriften vol. 16: Briefwechsel 1937-1940, Fischer, Frankfurt a. Main, 1995, p. 380.

5 Cit. în W. Benjamin, Das Passagen-Werk, Suhrkamp, Frankfurt a. Main, 1991, p. 507.

6 Th. Mann, Der Zauberberg, Fischer, Frankfurt a. Main, 1991, p. 287.

7 Termenul a fost introdus de Linda William la începutul anilor 1990 pentru a denumi genurile cinematografice precum horror-ul sau pornografia care provoacă, prin focalizarea explicită asupra corpului și a secrețiilor sale, tintilații intense spectatorilor. Chiar dacă William nu invocă cazul filmelor cu intervenții medicale, se poate argumenta cu ușurință că ele aparțin de aceeași categorie. Cf. L. William, „Film Bodies. Gender, Genre, and Excess”, în: Film Quarterly 44/4 (1991), pp. 2-13.

[Vatra, nr. 3/2017]