[Textul de față a fost prezentat în cadrul colocviului „Miturile realismului. André Bazin la centenar”, organizat în 29 noiembrie 2018, împreună cu Centrul de Excelență în Studiul Imaginii, la Facultatea de Litere a Universității București.]

        I

Deși fusese exmatriculat de la liceu și alesese să nu mai facă studii superioare, Humphrey Bogart provenea dintr-o familie newyorkeză ultraspectabilă și destul de înstărită: tatăl lui era medic, iar mama lui activase ca sufragetă și studiase pictura cu Whistler. În teatru, în anii ’20, Bogart jucase inițial roluri de tineri manierați, pentru ca la studiourile Warner, în anii ’30, să se specializeze în roluri de infractori. Rolurile de felul ăsta nu făcuseră din el, peste noapte, o mare vedetă. Iar și iar fusese folosit ca antagonist și vioară a doua pe lângă Edward G. Robinson (cu care a colaborat la vremea aceea în patru filme) și James Cagney (cu care a colaborat în trei). Cagney și Robinson, alți doi actori asociați cu roluri de gangsteri, abordau aceste roluri cu o energie extravertită care le adusese simpatia unui public larg și, în a doua jumătate a anilor ’30, tranziția spre roluri pozitive (tranziție venită și ca răspuns din partea Hollywood-ului la acuzațiile că ar fi glorificat gangsterismul). Bogart nu era flamboaiant ca ei. De asemenea, îi lipsea căldura lor. Gangsterii și proscrișii lui erau schimonosiți și contorsionați în feluri care sugerau malformații interioare. Dezvelirea dinților într-un rictus câinos e citată de criticul american Manny Farber, la începutul anilor ’40, ca un efect bogartian verificat și răsverificat. [Farber, 2009: 101] Vorbirea lui era ceva între peltică și sâsâită, și în același timp nazală. Personajele lui (dintre care cele mai memorabile se găsesc în Pădurea împietrită/ The Petrified Forest, din 1936, și Dead End, din 1937) puteau fi paranoice, puteau fi autocompătimitoare și în orice caz erau resentimentare.

În 1941, ecranizând romanul lui Dashiell Hammett Șoimul maltez, regizorul debutant John Huston face în sfârșit din Bogart (deja trecut de vârsta de 40 de ani) o vedetă de primă mărime, vizualizându-l în ipostază de detectiv particular. E o ipostază la care Bogart avea să revină în Somnul de veci (1946), cu Howard Hawks ca regizor și un roman de Raymond Chandler ca sursă literară. În aceste roluri „iconice” de detectivi – Sam Spade, respectiv Philip Marlowe –, Bogart menține o continuitate cu rolurile lui tipice de dinainte de 1940, fiind o figură mai mult sau mai puțin ambiguă, aflată în echilibru pe un fir subțire ce separă lumea legii de lumea interlopă.

În 1943 vine Casablanca lui Michael Curtiz, care, prin felul în care dramatizează dilema alegerii între angajament politic și neutralitate, între individualism și valori comunitare, îl plasează pe Bogart într-o altă postură care va deveni „iconică”: el este cel care refuză orice înregimentare, orice linie de partid, și care totodată face ceea ce este drept și onorabil. Casablanca (la fel ca A avea și a nu avea al lui Howard Hawks, din 1945, care conține o parte din aceleași ingrediente) e plasat în timpul celui de-al Doilea Război Mondial, dar fantasma întrupată acolo de Bogart va rămâne cel puțin la fel de relevantă și în anii Războiului Rece, când Bogart va ajunge să simbolizeze independența intelectuală, posibilitatea unei neutralități demne, oferindu-le astfel un foarte atractiv model fantasmatic intelectualilor liberali din SUA și din Vest.

După război, Bogart devine exponentul unor teme pe-atunci noi în cinemaul hollywoodian, în schimb asociate puternic cu literatura și uneori cu biografiile unor scriitori americani ca Hemingway, Faulkner și Fitzgerald: cum faci să ții o direcție într-o lume a compromisurilor? Până unde te poți vinde fără să-ți pierzi cu totul respectul de sine? Cum e să fii un scriitor de sensibilitate și talent, înclinat să spună adevărul, un om al experienței, care prețuiește alte lucruri decât banul și puterea – cum e să fii o asemenea figură într-un mediu corupt cum e Hollywood-ul? Bogart joacă un asemenea personaj – un scenarist-regizor împins spre alcoolism de vulgaritatea și filistinismul din jurul său – în Contesa desculță a lui Joseph L. Mankiewicz (din 1954). La fel de chintesențial-bogartian e rolul din The Harder They Fall (Mark Robson, 1956), ultimul lui film: un jurnalist ajuns PR-ist al mafiei din lumea boxului. În ultimii lui ani de viață, chipul uzat al lui Bogart devine o efigie pentru conflicte interioare de felul ăsta. El joacă, de asemenea, și intelectuali mai puțin măcinați de autodezgust: de pildă, în solemnul și bine intenționatul film Bate la orice ușă / Knock on Any Door (Nicholas Ray, 1949), unde personajul lui, un avocat, invită societatea onorabilă să-și recunoască partea de responsabilitate pentru destinul unui tânăr infractor, și unde cerebralitatea lui Bogart e semnalată de la prima lui apariție prin faptul că îl vedem jucând șah cu soția lui.

James Naremore observă că, între marile vedete hollywoodiene de sex masculin ale epocii sale, Bogart e aproape unic prin faptul că, odată ce-a reușit să-și impună o imagine eroică, atractivă, a continuat să joace și roluri negative. [Naremore, 2014: 90] Dacă ultimul lui film, The Harder They Fall, îl prezintă într-un rol chintesențial-bogartian – cel al jurnalistului vândut care până la urmă își recâștigă demnitatea –, acest lucru nu e mai puțin adevărat în legătură cu penultimul lui film, Ore de disperare / The Desperate Hours, lansat în 1955. Filmul este povestea unei violări de domiciliu și a unei familii burgheze puse în pericol de resentimentele unor pușcăriași evadați, iar Bogart, pe post de șef al invadatorilor, se întoarce la rolurile de proscriși urbani, de lumpenproletari frustrați și agresivi, în care excelase în anii ’30. (Regizorul e William Wyler, care-l dirijase atunci într-unul dintre rolurile lui cele mai bune de acest fel: cel din Dead End.) Faptul că personajul e capabil să împuște un copil e destul de remarcabil, după cum remarcabil e și momentul propriei lui morți, prin faptul că actorul nu încearcă să-l lungească și să-l accentueze.

Dacă rolul din Ore de disperare îi completează seria de personaje de la marginea societății sau din afara ei, personaje pe care le jucase mai ales în anii ’30, Bogart, la maturitate, mai perfectează un tip de personaj negativ: e vorba despre căutătorul de aur din Comoara din Sierra Madre / The Treasure of the Sierra Madre (John Huston, 1948), care pe parcursul expediției devine tot mai paranoic, și despre căpitanul de navă militară din Revolta de pe Caine / The Caine Mutiny (Edward Dmytryk, 1954), care e în stare să facă o obsesie pentru niște căpșuni mâncate pe ascuns de cineva din echipaj, iar într-o bătălie sau într-o furtună își pierde capul și fuge sau ia decizii sinucigașe.

În fine, cu totul remarcabil este filmul lui din 1951, In a Lonely Place / Într-un loc părăsit, în regia lui Nicholas Ray, care funcționează ca un fel de sinteză între diverși „Bogarți”, „admirabili” și „detestabili”. Ca și în Contesa desculță, îl avem pe Bogart pe post de scriitor de talent aflat în pericol de a se rata la Hollywood; avem și aici ocazia de a-i savura sarcasmele, de a-i aprecia superioritatea intelectuală. Diferența e că, aici, dedesubturile acestei superiorități ni se dezvăluie ca fiind purulente, otrăvite. Filmul lui Nicholas Ray e o tentativă de critică a ceea ce astăzi se numește „masculinitate toxică”: dominatoare, violentă, nevrotică.

                                                                      II

Într-o evocare a lui Bogart ca actor și totodată ca mit, publicată în 1966, la 10 ani după moartea actorului, criticul britanic de teatru Kenneth Tynan avea să scrie că, spre finalul carierei sale, care a sfârșit prin a însuma 75 de filme de lungmetraj, Bogart „a fost adoptat de elitiști, nicăieri mai posesiv decât în Franța”. [Tynan, 1967: 348] E clar din tonul lui Tynan că se distanțează de intelectualismul oficianților francezi ai cultului lui „Bogie”. Pe de altă parte, Tynan identifică unele dintre aceleași resorturi ale atractivității lui Bogart cărora li se acordase importanță și în cercurile intelectualist-cinefile franceze la care face aluzie. De pildă, lui Tynan i se pare relevant faptul că, în forma lui actuală, adică internațional și fără nicio dimensiune de clasă, cultul lui Bogart „datează din Războiul Rece, [când Bogart ne câștiga încrederea prin faptul că, pe ecran,] era un solitar circumspect, care nu aparținea nimănui (…) un neutralist în Beverly Hills”. Încă și mai important, Tynan notează dimensiunea de memento mori a fiecărei apariții bogartiene, dimensiune tot mai pronunțată pe măsură ce actorul – care a murit la 57 de ani, de cancer la esofag – înainta în vârstă, iar efectele fumatului și ale băutului deveneau tot mai vizibile. Criticul își evocă unica întâlnire cu actorul, într-un restaurant, în 1952, cu ocazia căreia fusese impresionat de faptul că Bogart n-a mâncat nimic: „arăta ca un lup flămând”, mai adaugă Tynan. [Tynan, 1967: 341]

Această din urmă temă fusese și tema principală a unui foarte important și revelator articol publicat de André Bazin în Cahiers du cinéma în februarie 1957 – adică la o lună după moartea actorului și cu mai puțin de doi ani înainte ca Bazin însuși să moară de leucemie, la vârsta de 40 de ani. [Bazin, 1961: 83-88] Bazin începe de la câteva rânduri premonitorii apărute tot în Cahiers, în 1955, sub semnătura lui Robert Lachenay: „Fiecare început de propoziție [rostit de Bogart] revelează o dentiție vagabondă. Crisparea maxilarului evocă irezistibil rictusul unui cadavru vesel, (…) surâsul morții.” După cum reformulează Bazin, Bogart, de la un film la altul, a ajuns să semene tot mai mult cu propria moarte. Cu alte cuvinte, Bogart a trecut printr-o adevărată „rafinare prin decrepitudine”, proces de care Bazin, el însuși muribund, este fascinat. Mai exact, e fascinat de dimensiunea biologică a creației lui Bogart în desfășurarea ei peste decenii și de cinematograf văzut ca instrumentul care a documentat acest proces, care a documentat „moartea la lucru”. „Moartea la lucru” este o expresie a lui Jean Cocteau pe care Bazin n-o citează în articolul lui despre Bogart; în schimb, o va cita fostul coleg al lui Bazin de la Cahiers, Jean-Luc Godard, într-un interviu acordat aceleiași publicații câțiva ani mai târziu, în 1962. Godard discută acolo despre actoria de film dintr-un unghi eminamente bazinian. Când filmăm o persoană, spune el, persoana aceea se află în curs de îmbătrânire și în drum spre moarte; așadar, ce filmăm noi este „moartea la lucru” – mai exact, un moment din lucrul ei. Pictura este imobilă, pe când cinemaul „e interesant prin faptul că el captează viața și latura muritoare a vieții.”[Godard, 1998: 222]

Pentru Bazin, arta cea mai profundă a lui Humphrey Bogart este o artă de portretist al morții: „[N]imeni n-a incarnat mai mult decât Bogart imanența morții, și nici iminența ei. Și nu atât moartea primită sau dată în luptă, cât acel cadavru amânat [cadavre en sursis] din fiecare dintre noi.” Potrivit criticului și teoreticianului francez, modernitatea actorului Bogart are două dimensiuni, iar aceasta este prima dintre ele – cea baudelairiană: capacitatea de a ne face să descoperim în el demnitatea descompunerii, a putrefacției noastre [„la dignité de notre pourriture”]. Exemplele lui Bazin provin din ultimii cinci ani de activitate ai actorului: Regina africană a lui John Huston, din 1951, unde Bogart e o apariție „galbenă la față, cu stomacul eructant și care-și scuipă dinții”, și Revolta de pe Caine, unde Bogart are fața cuiva care „putrezește” (muribundul Bazin insistă pe acest cuvânt) și unde e „vizibil că moartea nu mai poate de mult să atingă din exterior ființa care de mult a interiorizat-o astfel”. Bazin nu trasează conturul „cadavrului din Bogart” în filme mai timpurii, dar subliniază că „stigmatele vizibile” care-i marcaseră tot mai mult personajul în ultimii lui ani de viață nu făcuseră „decât să accentueze o slăbiciune congenitală”. Mult mai târziu, inspirat de Bazin, criticul american James Naremore avea să caute și să găsească această slăbiciune în filmele realizate de Bogart împreună cu Lauren Bacall în anii ’40: A avea și a nu avea, Somnul de veci, Dark Passage (Delmer Daves, 1947), Key Largo (John Huston, 1948). La prima vedere, aceste filme prezintă un Bogart triumfător – nu în ultimul rând din cauză că, după cum notează Naremore, „e făcut să pară viguros în scene care fie o mai implică și pe foarte tânăra Lauren Bacall, fie implică bărbați mai bătrâni decât el, suferind de infirmități sau chiar așezați în scaun cu rotile”. Cu toate astea, lui Naremore i se pare că fața lui arată în unele momente destul de descompusă și că, atunci când trage din țigară, un pic de salivă îi devine vizibilă pe buze. Naremore mai adaugă că, de câte ori revede, împreună cu soția sa, scena sărutului Bogart-Bacall din mașină (din Somnul de veci), soția sa rămâne cu impresia că un pic de salivă de-a lui Bogart poate fi întrezărită fugitiv pe bărbia lui Bacall – „un detaliu aproape tot atât de deconcertant ca și când actorului i-ar fi alunecat peruca”. În fine, un fel de „fragilitate bântuită”, după cum o numește Naremore, se tot întrevede, potrivit criticului american, în spatele exteriorului solid afișat de actor în aceste filme. [Naremore, 2014: 91]    

                                                                        III

Cea de-a doua dimensiune a modernității lui Bogart, desemnată de Bazin, constă în faptul că, prin el, ceva din literatura americană modernă – Hemingway, Faulkner, Fitzgerald, John Dos Passos – pătrunde și la Hollywood. După cum se grăbește să precizeze, Bazin nu are în vedere faptul că A avea și a nu avea este o ecranizare după Hemingway, coscenarizată de Faulkner. E clar că, în ochii lui Bazin, care vorbește despre „trunchiere scenaristică trădătoare”, un astfel de film are mai multe în comun cu filmul Casablanca, a cărui rețetă de succes încearcă s-o repete, decât cu literatura celor doi. Bazin se referă la faptul că stilul lui Bogart este racordat la problematici precum cea a respectului de sine și a pierderii sale, sau cea a oscilației între un individualism pândit de pericolul mizantropiei și adeziunea la mari cauze colective, problematici care sunt și cele ale literaturii americane importante din epocă.

În cartea More than Night: Film Noir in Its Contexts, James Naremore notează că, după război, această literatură nu este pentru nimeni mai importantă decât pentru intelectuali francezi ca Jean-Paul Sartre, Albert Camus, André Malraux și André Gide, care, încă și mai remarcabil, tind să trateze cu la fel de mult respect și autori de literatură polițistă precum James M. Cain, Dashiell Hammett și Raymond Chandler (dintre care ultimii doi sunt, desigur, extrem de importanți pentru filmografia lui Bogart, prin romanele lor Șoimul maltez, respectiv Somnul de veci). [Naremore, 2008: 23] Criticul britanic Peter Wollen notează și el că, într-o perioadă (sfârșitul războiului) când romanele lui Faulkner nici măcar nu se mai aflau în circulație în SUA, în Franța erau ridicate în slăvi de personalități ca Malraux și Sartre. [Wollen, 2002: 62-63] Malraux prefațase ediția franceză a romanului lui Faulkner, Sanctuar, afirmând, răsunător, că acel roman cu subiect senzațional – un viol comis cu ajutorul unui cocean de porumb – ar reprezenta „intruziunea tragediei grecești în literatura polițistă”. [Faulkner/Malraux, 1933: 8-11] Fie ea încărcată verbal ca la Faulkner sau despodobită în mod ostentativ ca la Hemingway și epigonii săi, literatura americană pare să-i fi interesat pe acești influenți intelectuali francezi inclusiv prin aspectele ei de literatură „de duri”: de pildă, în cuvintele unui admirator ardent ca André Gide, Secerișul roșu al lui Dashiell Hammett reprezenta la vremea aceea „ultimul cuvânt în materie de atrocități, de cinism și de oroare”. [Naremore, 2008: 23] Ce-i drept, în eseul lui din 1948, Qu’est-ce que la littérature? / Ce este literatura?, Sartre însuși neagă că însușirile prin care „americanii ne-au mișcat” ar fi „cruzimea și pesimismul lor” [Sartre, 1948: 227]; importanța acordată de el lui Faulkner ține mai mult de tehnicile inovatoare ale acestuia din Zgomotul și furia (1929) – bulversarea ordinii cronologice a evenimentelor povestite, spunerea poveștii pe mai multe voci, aparținând unor personaje cu sensibilități foarte diferite. [Sartre, 1947: 65-75] Pe de altă parte, atunci când Sartre citează cu entuziasm o scenă de acțiune din volumul doi al trilogiei lui John Dos Passos, S.U.A. – o scenă de bătaie într-un bar, în timpul căreia cineva încasează, mortal, o sticlă în cap și, chiar înainte de a o încasa, își surprinde agresorul în oglindă [Sartre, 1947: 23] –, James Naremore are perfectă dreptate să observe că pasajul respectiv ar putea la fel de bine să provină dintr-unul din numeroasele romane americane (sau imitații franceze) publicate și consumate în Franța, la vremea aceea, sub titulatura de romans noirs. [Naremore, 2008: 24] (Legendara colecție „Série noire” fusese lansată la editura Gallimard în 1945.)

Într-un eseu publicat în 1946, sub titlul „American Novelists in French Eyes”, în revista americană Atlantic Monthly, Sartre povestește despre setea franceză de literatură americană de pe vremea ocupației naziste, când traducerea, ca și reeditarea, de cărți americane era interzisă. [Sartre, 1946: 114-117] Scrierile franceze influențate de literatura americană proliferează sub ocupație, ca și când, scrie Sartre, „francezii privați de doza lor obișnuită de romane americane s-ar fi apucat să și le producă ei înșiși”. Astfel, continuă Sartre, Albert Camus împrumută pentru Străinul tehnica lui Hemingway din Fiesta; tot așa, citind Un homme marche dans la ville, romanul postum al lui Jean Jansion, care a fost ucis de naziști în 1944, poți să ai impresia că-l citești pe Hemingway – „aceleași propoziții scurte și brutale, aceeași lipsă de analiză psihologică, aceiași eroi”; după cum romane ca Les Mendiants (1943), al lui Louis-René des Forêts, și Gerbe baude (1943), al lui Georges Magnane, reproduc, potrivit lui Sartre, tehnica lui Faulkner din Pe patul de moarte – „reflectarea diferitor aspecte ale aceluiași eveniment prin monologuri aparținând unor sensibilități diferite”.

În același timp, romane americane continuau să circule pe piața neagră. Înainte ca activitatea de rezistență antinazistă să devină una organizată și periculoasă, „citirea de romane de Faulkner și de Hemingway [era] pentru unii un simbol al rezistenței”. Sartre mai amintește că, în 1944, Marc Barbezat se pregătea să scoată un număr clandestin din revista literară L’arbalète, cu un conținut asigurat în mod exclusiv de fragmente din cărți americane indisponibile. Deși, în cele din urmă, n-a apărut decât după eliberarea Franței de sub ocupația germană, numărul respectiv a fost citit cu la fel de mult interes. „Azi, două treimi din manuscrisele trimise de tineri scriitori [francezi] pe adresa revistei conduse de mine sunt scrise à la Caldwell, à la Hemingway, à la Dos Passos”, scrie mai departe Jean-Paul Sartre în 1946. „Un student pe nume Guicharnand chiar mi-a arătat niște povestiri atât de profund inspirate de Saroyan încât, nemaimulțumindu-se cu folosirea «tehnicii americane» (noi, în Franța, vorbim azi despre «tehnică americană» în literatură în același mod în care am vorbi despre chirurgie dentară sau despre un gust în materie de șampanie, sau în același mod în care, acum câțiva ani, spuneam despre un pianist că are «tușeu american»), își plasează mereu acțiunea în S.U.A. – o S.U.A. plină de baruri funcționând ca pe vremea Prohibiției, de gangsteri și de polițiști pe motocicletă, elemente derivate în întregime din romane și din filme vechi de cel puțin 20 de ani. Povestirile astea duc cu gândul la cealaltă Americă de fantezie – cea descrisă de Kafka în Amerika. Asemeni lui Kafka, Guicharnand n-a pus piciorul în America. El și-a împlinit idealul în ziua în care s-a apucat să repovestească, în maniera lui Saroyan și în timp ce asculta Duke Ellington, un film american de dinainte de război, Only Angels Have Wings [Howard Hawks, 1939], pe care-l văzuse în ziua precedentă.” Pe scurt, ne aflăm în ceea ce un critic literar francez, Claude Edmonde-Magny, numește, cu o formulare ce dă și titlul influentei sale cărți din 1948, „l’age du roman américain”.

E destul de clar și din aceste descrieri ale lui Sartre că americanofilia literară – și, în general, culturală – din mediile intelectuale pariziene de după cel de-al Doilea Război Mondial avea o pronunțată tentă noir. James Naremore vorbește despre o sensibilitate de tip noir care se dezvoltă la Paris în postbelicul imediat, hrănindu-se cu romane și filme americane, dar hrănită în același timp și de două curente intelectuale franceze – un suprarealism rezidual și existențialismul. Afluentul suprarealist (pe care Naremore îl explorează temeinic) este mai puțin relevant în discuția noastră. Afluentul existențialist joacă însă un rol foarte important în cultul lui Humphrey Bogart și în contribuția lui André Bazin la acest cult.     

Tot James Naremore face legătura dintre această „pasiune pentru duritate literară [literary toughness]” importată din Statele Unite și climatul social și politic de după război: „[î]n Statele Unite, prima decadă postbelică a fost perioada războiului din Coreea, a isteriei anticomuniste și a întoarcerii la o economie de consum; în Franța, a fost perioada de rebeliune colonială și confuzie parlamentară care a dus la formarea guvernului Charles de Gaulle. În ambele țări, autori care fuseseră cândva marxiști, precum John Dos Passos și André Malraux, au executat adevărate întoarceri la 180 de grade; alții, precum Dashiell Hammett, au fost trimiși la închisoare sau forțați să șomeze. Stânga occidentală se afla în debandadă de la momentul pactului Hitler-Stalin, iar în Franța, situația era complicată de faptul că țara ieșise recent din ceea ce francezii înșiși numeau les années noires – ani de ocupație, torturi, compromisuri și colaboraționism. Puși în fața unei alegeri între capitalism și stalinism, mulți artiști francezi au încercat să acceadă la «libertate» prin stiluri individualizate de rezistență. Pentru ei, romanele americane de dinainte de război ofereau un model – în special acele romane care descriau o lume violentă și coruptă, unde singura șansă de redempțiune rezidă în acțiunea personală ambiguă. […] Temele izolării, incertitudinii și ambiguității trebuie să fi exercitat o atracție puternică asupra oricui devenise circumspect față de politicile colectiviste și înclinat să trateze probleme sociale în termeni de etică personală.” [Naremore, 2008: 23-26]

În acest context trebuie văzut și articolul publicat de Bazin în 1957 sub titlul „Moartea lui Humphrey Bogart”. Bazin era un intelectual umanist catolic care, imediat după război, cot la cot cu alți activiști culturali – catolici ca el, dar și comuniști –, se dedicase unui proiect de construire a unei noi culturi umaniste, în care cinematograful urma să constituie un instrument crucial. Activase ca educator popular, organizând proiecții cinematografice în fabrici și uzine sub egida asociației „Travail et culture”, care era apropiată de Partidul Comunist Francez și dedicată emancipării omului prin cultură. În același timp, Bazin era la fel de activ și în cercuri cinefile rarefiate – de pildă, cineclubul parizian „Objectif 49” și Festivalul Filmului Blestemat de la Biarritz (1949), ambele patronate de Jean Cocteau. Și, desigur, Bazin avea să ia sub aripa lui un număr de tineri americanizați, în frunte cu François Truffaut, a căror cinefilie, crescută odată cu Planul Marshall, era ardent-hollywoodofilă. În lumea cinefilă și cinematografică franceză, Bazin jucase un rol de mediator între comuniști, catolici, naționaliști, americanofili și snobi: „omul-răscruce al cinefiliei franceze”, cum l-a numit istoricul Antoine de Baecque. [de Baecque, 2003: 38]

Odată cu intensificarea Războiului Rece, acest rol devenise tot mai greu de jucat. Ești de partea cinematografului național sau împotriva lui? Ești cu cinemaul stalinist sau cu Hollywood-ul? Ești cu Hollywood-ul sau cu neorealiștii italieni? Practic de la o lună la alta, asemenea întrebări se puneau în moduri tot mai agresive, iar poziția cuiva ca Bazin devenea tot mai izolată. Văzut dintr-o asemenea poziție, Humphrey Bogart trebuie să fi apărut ca o emblemă cu atât mai atrăgătoare a inteligenței independente, neînregimentate, capabile să cârmească sigur prin ape tulburi, disputate violent.

Bazin observă că 1941, anul Șoimului maltez, adică al filmului care-l pusese pe Bogart pe drumul spre intrarea în legendă, fusese și anul în care Orson Welles lansase Cetățeanul Kane. O coincidență în care Bazin decelează o „armonie secretă”: pe de-o parte avem inovațiile lui Welles, înțelese de Bazin ca echivalente inovațiilor salutate de Sartre la Faulkner. (Chiar dacă, întâmplător, Sartre negase valoarea căutărilor lui Welles din Kane [Sartre, 1945: 3-5], gândirea sartriană, în general, exercitase o influență puternică asupra lui Bazin; acesta scria pentru Les Temps Modernes, revista fondată în 1945 de Sartre, și, dacă Sartre a publicat în 1948 un eseu intitulat Qu’est-ce que la littérature?, marea culegere de articole pe care o pregătea Bazin în momentul morții sale se intitulează, desigur, Qu’est-ce que le cinéma?.) Pe de altă parte, continuă Bazin, în 1941 avem și impunerea în cinemaul american, prin succesul lui Bogart din Șoimul maltez, a unui joc actoricesc având la bază interiorizarea. După cum explică James Naremore, interiorizarea la care se referă Bazin nu prea are de-a face cu inconștientul; de altfel, Bazin însuși o distinge de comportamentul de pe ecran al noilor rebeli din anii ’50 (Brando, Dean), al căror stil privilegiază spontaneitatea, pulsiunile imediate, antiintelectualismul. Nimic din toate astea la Bogart. După cum explică Naremore, Bazin îi admiră „interiorizarea” pentru că aceasta îi sugerează o „izolare radicală a individualității, care forțează subiectul să-și creeze identitate din alegere existențială”. [Naremore, 2008: 26] Această interiorizare ar face din Bogart, potrivit lui Bazin, actorul care ilustrează „epoca romanului american” (trimitere clară la cartea cu același nume a criticului literar Claude Edmonde-Magny).    

Naremore mai scrie că unul dintre lucrurile pe care le-au făcut în anii ’50 colegii mai tineri ai lui Bazin de la Cahiers du cinéma, în frunte cu Truffaut, Jacques Rivette sau Éric Rohmer, a fost să proiecteze asupra Hollywood-ului ideile lui Bazin, „uneori tratând filmul noir ca pe o alegorie existențială a condiției de mascul alb”. E drept, adaugă Naremore, că eroul lor existențialist preferat nu era Bogart sau vreun alt actor, ci regizorul Nicholas Ray. Pe de altă parte, Ray a făcut două filme cu Bogart, dintre care unul, In a Lonely Place, este foarte relevant pentru discuția de față și foarte important ca piesă la dosarul mitic al „bogartitudinii” sau „bogartității”. Atunci când Rohmer scrie, în 1955, despre preferința „noastră” cinefilă „pentru fețe marcate de viciu și pentru luminile de neon ale barurilor, în defavoarea acelor fețe care radiază de la atâta aer curat și de la atâtea sentimente curate”[Naremore, 2008: 25], el își exprimă preferința pentru un univers cinematografic al cărui zeu suprem, în acel moment, e, desigur, Bogart. Pentru acești tineri intelectuali și jurnaliști, fața lui Bogart este o efigie glamorous a experienței de viață. Roger Tailleur, un critic asociat cu o revistă rivală, Positif, a produs una dintre mărturiile definitive în privința asta atunci când a fost invitat să contribuie la un volum colectiv, Humphrey Bogart, apărut în 1967 sub coordonarea lui Bernard Eisenschitz, care în același an începea să publice în Cahiers. Eseul lui Tailleur, care se intitulează „Despre singurătate și noapte”, e despre anii petrecuți de autor, curând după război, aprofundând arta imitării lui Bogart: „Fulgarinul cu gulerul ridicat nu este însă decât una din piesele de pe panoplie […] Este epoca paharului (de whisky, însă de cele mai multe ori de Coca-Cola) ținut cu toată palma, acoperind la maximum suprafața lui cilindrică, a țigării strânse fără fițe între arătător și degetul mare […] Dar și imitația își are, bineînțeles, limitele ei: cutele brăzdate adânc lipsesc de pe frunte, sprâncenele refuză să se încrunte într-atât încât să formeze doar un singur accent circumflex, cicatricea lipsește de pe buza superioară […] Între prieteni se discută mult despre Bogart; Bogart este un subiect de conversație la fel de răspândit ca și cinematograful în general, jazzul sau cărțile. Deoarece influența actorului depășește considerentele privind înfățișarea sa fizică sau modul de a se mișca. Ceea ce răzbate din modestele sale 70 de kg, din cei 165 de cm și jumătate [de fapt, un metru 72 sau 73 – n.m., A.G.], este un ascendent moral pe care-l impune partenerilor săi și nouă, celor din fața ecranului. Ceea ce fascinează pe adolescentul minor este autoritatea liniștită a vârstei adulte, vârsta de aur bogartiană, vârsta frumoasă, pe scurt, vârsta de 40 de ani (Bogart domnește mai ales de la 40 la 50 de ani, născut fiind odată cu secolul). Însă nu oricare vârstă de 40 de ani, ci cea a lui Bogart – aceasta se citește în privirea care sfidează orice descriere, care vine de undeva de departe, aproape de peste tot. A văzut de toate, nu-i mai pasă de nimeni, zâmbetul său are ceva dintr-o ridicare din umeri (…), pielea obrazului său este tăbăcită, este aproape ca o piele de șopârlă. El nu s-a conformat societății dolarului.” Etc. Etc. [Tailleur/Eisenschitz, 1972: 161-162] Pe scurt, dacă pentru Bazin, în 1957, Bogart este, în primul rând, cineva care te învață cum să mori, pentru acești critici mai tineri ca el este cineva care te învață cum să trăiești.

Roger Tailleur nu mai adaugă că unul dintre lucrurile atrăgătoare la Bogart, pentru niște intelectuali de sex masculin care fac jurnalism, este că Bogart joacă uneori intelectuali și jurnaliști. În ultima secvență din ultimul lui film, The Harder They Fall, personajul bogartian, care tocmai și-a răscumpărat sufletul vândut, tocmai și-a recăpătat integritatea temporar compromisă, e instalat eroic în fața mașinii lui de scris. La final aș vrea să citez și câteva rânduri dintr-un intelectual și jurnalist român, cu ambiții literare, care era foarte preocupat pe-atunci de această problematică a compromisului și a integrității, și care, indiferent dacă citise sau nu volumul colectiv despre Bogart, coordonat de Bernard Eisenschitz (și tradus la editura Meridiane în 1972), era perfect racordat, în acel moment, la sensibilitatea exemplificată de eseul lui Tailleur și de întregul cult francez pentru Bogart, cult ce-i datorează atât de mult lui André Bazin: „Toată frumusețea, fascinația jocului [lui Bogart] vin din privirea sa asupra murdăriei și murdăriilor vieții”, scria Radu Cosașu. „O privire curată în tristețea ei, curajoasă fără exaltare, fără speranță, fără melodramă, în care lucește stins, departe, umbra unui scrupul: dacă murdăriile acestea mă vor ticăloși, plătesc sec; nu voi rămâne dator, nu va trebui să mă căutați prin oraș, dar mai întâi trebuie să văd dacă mă voi ticăloși sau nu. Chipul lui Bogey e expresia cea mai acută a acestui pariu existențial. El e dintre cei puțini care văd cu ochii – nu doar cu ochii minții – ticăloșia. O sfidează, dar nu se așază la joc decât cu ea. Bogey e un cartofor al jocului cu ticăloșenia. Pe cărări foarte secrete, prea puțin analizate, el coboară din și rămâne ultimul reprezentant neliterat, dar artist, al generației de încăpățânați ai romanticelor cauze pierdute, patetice și bete. El face parte din ariergarda «comandoului» lui Scott [Fitzgerald] și Ernest [Hemingway], responsabilii cu numărarea eșecurilor date omului spre păstrare, fală și blestem.” [Cosașu, 2009: 210]

BIBLIOGRAFIE:

Bazin, André, „Mort d’Humphrey Bogart”, Qu’est-ce que le cinéma?, vol. III – Cinéma et sociologie, Paris: Les Éditions du Cerf, 1961.

Cosașu, Radu, Opere II. O viețuire cu Stan și Bran. Sonatine, Iași: Polirom, 2009.

de Baecque, Antoine, La cinéphilie – Invention d’un regard, histoire d’une culture 1944-1968, Paris: Fayard, 2003.

Farber, Manny, Farber on Film: The Complete Film Writings of Manny Farber, volum editat de Robert Polito, New York: Library of America, 2009.

Faulkner, William, Sanctuaire, traducere din limba engleză de Henri Delgove și René-Noël Raimbault, revizuită de Michel Gresset, prefață de André Malraux, Paris: Gallimard, 1933.

Godard, Jean-Luc, „Entretien (1962”), în Godard par Godard, vol. 1, Paris: Cahiers du cinéma, 1998.

Naremore, James, “Hawks, Chandler, Bogart, Bacall: The Big Sleep”, în An Invention without a Future: Essays on Cinema, Berkeley-Los-Angeles-Londra: University of California Press, 2014.

Naremore, James, More than Night: Film Noir in Its Contexts, Berkeley-Los-Angeles: University of California Press, 2008 (prima ediție 1998).

Sartre, Jean-Paul, Qu’est-ce que la littérature?, Paris: Gallimard, 1948.

Sartre, Jean-Paul, „A propos de Le Bruit et la Fureur. La temporalité chez Faulkner”, 1939, republicat în Situations. Essais critiques, vol. I, Paris: Gallimard, 1947.

Sartre, Jean-Paul, “American Novelists in French Eyes”, The Atlantic Monthly, august 1946.

Sartre, Jean-Paul, „Quand Hollywood veut faire penser… Citizen Kane, film d’Orson Welles”, L’Écran  français nr. 5, 1 august 1945.

Tailleur, Roger, „Despre singurătate și noapte”, în Bernard Eisenschitz (ed.), Humphrey Bogart, traducere în limba română de Ileana Vasilescu-Someșan, București: Meridiane, 1972.

Tynan, Kenneth, “The Bogart I Never Knew”, în Tynan Right & Left: Plays, Films, People, Places and Events, New York: Atheneum, 1967.

Wollen, Peter: “Who the Hell Is Howard Hawks?”, în Paris Hollywood: Writings on Film, Londra-New-York: Verso, 2002.

 

 

[Vatra, nr. 3-4/2019]