[Textul de față a fost prezentat în cadrul colocviului „Miturile realismului. André Bazin la centenar”, organizat în 29 noiembrie 2018, împreună cu Centrul de Excelență în Studiul Imaginii, la Facultatea de Litere a Universității București.]

***

Cadrul lung e un reper calitativ frecvent al filmelor de artă, deci e lăudat adesea pentru virtuțile sale estetice în critica de film. În cazul criticii audiovizuale, lucrurile se complică pentru că, deși laudative, eseurile video nu își permit, în cadrul unui montaj care are în total câteva minute, să citeze un cadru lung în întregime, astfel încât, odată cu elogierea lui, îl și distorsionează.

Un eseu video sugestiv despre mizanscena în cadru lung (și foarte popular, de altfel) este What is neorealism? Videoeseistul, cunoscut sub pseudonimul kogonada, compară două versiuni ale unui film din 1953 de Vittorio De Sica, cunoscut sub numele de Stazione termini și, în versiunea producătorului – montată mai alert, pentru a-l face mai acceptabil comercial -, Indiscretion of an American Wife. Titlul promite mai multe decât poate livra eseul video – prin faptul că analizează atent o singură secvență dintr-un film, iar asta nu îi permite o viziune prea amplă, nu explică nici pe departe exhaustiv ce e neorealismul; cu toate astea, reușește să sugereze virtuțile cadrului lung, lucru care ar fi mult mai greu de transpus cu la fel de multe detalii în scris. Comparând printr-un split-screen două versiuni cu ritm de montaj diferit, kogonada demonstrează cu cărțile pe masă preferința lui De Sica pentru timpi morți, în versiunea proprie de montaj a filmului.

https://www.youtube.com/watch?v=t1FR_SEOm9U

Dacă discutăm despre potențialul critic al formatului de eseu video, limitarea cea mai comună a criticii videografice e că i se adresează unui public nespecialist și presupune că are de traversat o prăpastie foarte adâncă – un eseu video de cinci minute despre neorealism (ca How Italian Neorealism Brought the Grit of the Streets to the Big Screen, publicat de No Film School) trebuie să ofere context și să treacă în viteză prin foarte multe filme, alocându-i fiecăruia abia câteva secunde.

Un reper – grație popularității sale – al criticii videografice pentru publicul larg, serialul lui Mark Cousins, The Story of Film: An Odyssey, e conceput după un format de TV care pretinde să ofere un sumar enciclopedic al cinemaului popular și, mai ales, al celui de artă. Pe parcursul a celor cincisprezece ore, citează mulți regizori care au o preferință pentru cadrul lung, însă nu-și permite să petreacă timp și să piardă din ritm citând integral cadre remarcabile, ci doar să ne ofere un eșantion. Căutând să demonstreze „autenticitatea” acestor filme care aspiră la oglindirea realității, Cousins călătorește să caute decorurile reale unde s-au filmat operele pe care le citează, dar înregistrările lui au cam aceleași funcții de validare și aceeași superficialitate ca interviurile cu actori de film care ne deconspiră „persoana reală” din spatele ficțiunii – așadar, operează în interiorul unei convenții audiovizuale, deși apelează la aceleași mult-lăudate filmări de exterior care se presupune că apropie cele filmate de o reprezentare veridică a realului.

Acestea fiind zise, dacă concizia e dăunătoare, nu înseamnă că opusul conciziei e benefic. Căutând exemple de eseuri video care citează generos din filmul-sursă, am găsit o referință la Millennium Mambo în The Long Take de Charles Darmour: un cadru citat din Hou Hsiao-hsien cu deosebită amplitudine și răbdare, dar narat printr-o serie de comentarii critice, aplicate sau generice, pe toată durata lui. Trebuie pusă întrebarea dacă, în urma acestei juxtapuneri în care cadrul din film e o ilustrație de fundal, nu se anulează oare ambiguitatea cadrului inițial – cu alte cuvinte, video-eseistul nu alterează experiența de spectator prin faptul că vorbește peste el?

https://youtu.be/CpXWHZr2F5g?t=304

Un beneficiu al criticii videografice e posibilitatea citării directe a fragmentelor de film, accesibilitatea „textului intangibil” (Bellour 1975: p. 19); se păstrează, astfel, o legătură indexică cu filmul citat pe care nici măcar manevrele critice de tipul celei de mai sus nu o pot anula (un spectator poate alege să-i acorde toată atenția cadrului, eventual ratând detalii ale comentariului critic). Astfel, profesorul de film Tag Gallagher, vorbind despre Roberto Rossellini și despre Florile Sfântului Francisc/Francesco, Giullare di dio (în eseul video A New Reality), poate să se refere la aspecte atmosferice, precum importanța vremii sau ecoul vocilor călugărilor, cu dovezi pe ecran.

În cazul specific al lui Rossellini, André Bazin însuși lăuda în scris diverse aspecte intangibile ale mizanscenei regizorului, neavând însă mijloace să le evoce decât apelând la memoria sa și a cititorului pentru validare: „Lui Rossellini îi place să arate că la baza concepţiei sale de regie stă nu numai dragostea faţă de personajele sale, ci şi faţă de real ca atare, şi că tocmai această dragoste îi interzice să disocieze ceea ce realitatea a unit, adică personajul şi decorul său.” (Bazin 1968: p. 179)

De remarcat că, vorbind despre Florile Sfântului Francisc, Bazin sublinia explicit autenticitatea ambientală: „La [Rossellini] nu există nimic literar sau poetic, nimic ‘frumos’ în sensul agreabil al cuvântului; el nu pune în scenă decât faptele. Personajele sale sunt parcă chinuite de demonul mobilităţii, călugării lui Francisc din Assisi n-au alt mijloc de a-l glorifica pe Dumnezeu decât umblând pe jos.” (Ce este cinematograful?, 181)

De asemenea, critica videografică poate reda într-un mod ușor perceptibil comparații minuțioase despre plasticitatea cadrului (într-un eseu video despre La Stanza del figlio al criticilor Adrian Martin și Cristina Álvarez López, Broken Rhythm: Nanni Moretti’s “The Son’s Room”, trei cadre succesive – în care Moretti trece pe culoar – sunt montate în serie pentru a se remarca mai clar diferențele de ecleraj și ritm).

https://vimeo.com/168973409#t=294s

Tot datorită abilității de a se referi la secvențe cinematografice cu multă precizie în citare (rămânând ancorat în audiovizual), eseul video e capabil să ateste influența stilistică în interiorul unui cadru lung – de exemplu, Long Takes de Shelby Martindale compară notoriul cadru de patru minute din mașină din Children of Men (2006) cu o sursă de inspirație propusă, Gun Crazy (1950), unde, din nou, perspectiva camerei prin parbrizul mașinii reușește să includă remarcabil de mult din ceea ce se întâmplă în jurul ei.

https://vimeo.com/121811616#t=152s

Pe de altă parte, trebuie privit cu foarte multă prudență inclusiv entuziasmul video-eseiștilor pentru orice plan-secvență dintr-un film important, ca și cum talentul cinematografic se măsoară cantitativ în durată. Pentru că în ultimii șaizeci de ani s-au schimbat semnificativ criteriile de valorizare critică, nu trebuie să presupunem că orice adept al cadrului lung are curajul și discernământul critic al lui Bazin în valorizarea filmelor. Din seria lui Cameron Carpenter de parodii ale eseului video, intitulată Why Is Cinema (care deja sugerează o risipire a căutărilor baziniene în pseudo-intelectualism adolescentin), merită reținut în mod special The Long Take (Cinema’s Most Important Shot), care vizează să expună tocmai prețiozitatea acestei preferințe tranșante. Totul în eseurile video ale lui Carpenter sugerează caracterul amatoricesc al formatului, care doar rar susține observații critice sofisticate în limbaj audiovizual. Titlurile sunt în mod evident citate greșit (Intrarea trenului în gara La Ciotat al fraților Lumière, de care oricum putem fi contrariați că e citat pentru „cadrul lung” folosit ca marcă stilistică, e numit de insertul de pe ecran Here Comes the Train, Susan!) Comentariile trec de la observații critice generale la nombrilism și auto-promovare, cum se practică frecvent pe YouTube. Vocea lui Cameron Carpenter e adolescentină, subțire, lipsită de control în inflexiuni sau de putere de convingere. Între altele, această pastișă de narator-amator deconspiră cum, în acest format, vocea denotă autoritatea sau lipsa ei; mai mulți comentatori observă că un voice-over convingător poate susține ceea ce evident nu reiese din cadru (Bergala 2016: p. 126), ceea ce contrazice presupusa importanță a indexicalității – până la urmă, nu credem ce vedem, ci ceea ce ne sună convingător.

https://www.youtube.com/watch?v=an0BWlItSHo

Dacă din paragrafele de mai sus nu pare că citarea exactă aduce un deosebit avantaj în analiza critică, trebuie menționat că nici nu e acesta singurul atribut al criticii videografice. Între noile posibilități pe care le deschide se include, cu siguranță, folosirea software-ului pentru o doză mai mare de exactitate în studierea filmelor (o ramură de cercetare care e tangențială la Digital Humanities, propunându-și depășirea posibilităților umane în a percepe fie detalii senzoriale fine, fie cantități copleșitoare de materiale de studiu). Astfel de încercări se văd într-un grup de video-uri numit „deformative criticism”, marcat de dezasamblarea radicală a materialului-sursă. Un exemplu la îndemână ar fi experimentul profesorului Jason Mittell de a reordona cadrele din Singin’ in the Rain (1952) după lungime, ceea ce îi poate da spectatorului-critic o idee despre cum sunt ritmate anumite evenimente narative și momente cheie.

Un altul e Tarkovsky’s Cinematic Candles al lui Kevin B. Lee, care plasează pe ecran toate cadrele din Nostalghia (1983), lăsându-le să se deruleze sincron și eliminându-le de pe ecran pe cele care s-au „stins”, în timp ce acelea care încă se mai prelungesc devin mai mari, câștigă spațiu între cele care se rarefiază; într-un final rămâne pe ecran doar celebra secvență cu lumânarea. Tot lui Lee îi aparține un eseu video numit Mapping the Long Take: Béla Tarr and Miklós Jancsó, care, printr-o animație plasată în paralel cu cadrele, reconstituie punctul de stație și mișcarea de cameră, arătând cât se poate de clar tehnica regizorală din spatele cadrului lung înainte să mediteze asupra semnificației ei.

https://vimeo.com/89347824

https://vimeo.com/198466203

De altfel, folosirea software-ului nu trebuie să fie sofisticată tehnic ca să fie interesantă; printr-un simplu split-screen se obține o comparație mai precisă decât le stă în puteri să realizeze multor scriitori care-și aleg cinemaul ca subiect. Delphine Aprisonada de Ricardo Pinto de Magalhães compară mai multe colaborări ale actriței Delphine Seyrig cu cineaști-autori de renume (Alain Resnais, Chantal Akerman, Marguerite Duras) și arată cum calitățile actriței (capacitatea siluetei și posturilor ei de a sugera fragilitatea, tensiunea, tăria de caracter ascunsă, senzualitatea) o fac pe ea însăși o co-autoare a respectivelor filme de artă. Abordarea e simplă tehnic (ingeniozitatea stă în selecția cadrelor și în armonizarea duratei și conținutului lor), însă efectul e remarcabil – inversează logica auteuristă a discuțiilor despre mizanscena în cadrul lung.

https://youtu.be/KSFLfwwiZXk

Cu toate astea, vorbind cinstit, popularitatea formatului înseamnă că oricine poate face eseuri video (și de obicei o face), iar creativitatea e rară în rândul video-eseiștilor, și în fapt, și ca aspirație. Sunt populare eseurile video după șablon, „how to”-urile sau observațiile critice care nu presupun foarte mult efort intelectual. Un exemplu care e foarte bun în genul lui, realizat de Tony Zhou, e The Spielberg Oner, „Cadrul lung al lui Spielberg”, al cărui principală demonstrație e despre cum se poate face un cadru lung care nu e plictisitor. De altfel, în multe eseuri video despre cadrul lung, abundă clasificări generice pentru scopurile lui posibile care par insensibile la particularitățile regizorale sau narative ale exemplelor citate. Sigur că nu e nevoie de eseuri video să demonstreze că în cultura populară există un deficit de atenție și de memorie, dar merită reținut că, într-un format atât de răspândit, munca de calitate se rătăcește adesea între exemplare mediocre și teribilism.

https://youtu.be/8q4X2vDRfRk?t=304

Tot din lipsă de prea multă imaginație și memorie, Alfonso Cuarón și directorul lui de imagine cvasi-constant Emannuel Lubezki sunt cei mai admirați practicieni ai cadrului lung din istoria cinemaului, în timp ce filmele despre care scria Bazin primesc mult mai puțină atenție. Când e citat rezultatul spectaculos al colaborării Cuarón-Lubezki, de exemplu cadrul din mașină din Children of Men, e la rândul lui redus la o versiune și mai bite-sized – în eseul video al lui Ruben Grant (numit tot The Long Take), de exemplu, unde ilustrează capacitatea de a produce „intimitate între personaje”, sunt citate doar 48 de secunde, deci mai puțin de a cincea parte din lungimea totală.

https://vimeo.com/216591414

De altfel, merită precizat că vorbim despre un film condus de jocul stanislavskian al actorilor & plin de tropi melodramatici: Theo e atras să lupte cu Rezistența de fosta soție, cei doi au avut un copil care a murit – ceea ce, bineînțeles, i-a marcat și l-a aruncat pe Theo în apatie -, nu știm ce se întâmplă în afara Marii Britanii dincolo de faptul că propaganda probabil minte, iar salvarea singurei sarcini din ultimele aproape două decenii echivalează cu salvarea omenirii, conform unei formule consacrate de plot individualist.

Probabil ce e distinctiv la Cuaron & Lubezki și le atrage atât de mulți admiratori, departe de ambiția către captarea realului, e măiestria tehnică ușor de intuit – spectatorii știu că urmăresc o distopie și apreciază trucurile prin care eșecul civilizației din 2027 pare să se desfășoare de jur împrejurul lor. Ajungem la o aparentă contradicție între efectul de dezastru imediat și conștiința faptului că totul e înscenat și că realizatorii apelează la tehnologie avansată pentru a-l simula (cea mai importantă tehnologie fiind Steadicam-ul, astăzi indispensabil pentru filmarea în cadre lungi – o invenție tehnică ce sporește popularitatea cadrului-secvență și într-un fel riscă să-l banalizeze). Așadar, opțiunea stilistică pe care o lăuda Bazin a devenit perfect integrabilă într-un context care îi anulează efectul realist. Merită amintit cu cât sarcasm a fost atacat criticul care l-a întrebat pe Cuarón, la o conferință de presă de după Gravity, cum a fost pentru echipă să filmeze în spațiu.

Cultura cinematografică e inevitabil afectată de audiovizual, în toate formele lui, așa cum o demonstrează din anii ’90 încoace influența jocurilor video. Întorcându-ne la serialul lui Mark Cousins, Gus Van Sant, un regizor lăudat pentru intransigența cu care își construiește filmele de artă – care adesea sunt o experiență punitivă pentru spectator – afirmă cu nonșalanță că gaming-ul l-a influențat în construirea cadrului lung. Astfel, ajunge să se estompeze granița între ceea ce odată era o experiență estetică solicitantă (în filme de artă) și o explorare audiovizuală concepută ca divertisment (în jocuri). Ce e interesant e că nu se remarcă o schimbare de mizanscenă radicală între Van Sant și Antonioni, de exemplu. Principala schimbare e în orizontul vizual al spectatorilor și, deci, în asocierile pe care le evocă aceste cadre. Dacă ne uităm la cadrele din Antonioni Backshots ca la un 3rd person shooter – trecând peste faptul că unele dintre ele (nu toate) sunt voit nespectaculoase -, par plauzibile de perceput în acest fel.

Putem să acceptăm că o mare parte din ce spune Bazin despre cinema (adică film pe peliculă) e aplicabil pentru imaginile în mișcare – și nu aș argumenta în detaliu ipoteza, pentru că au făcut-o alțiii – de exemplu, Thomas Elsaesser în Opening Bazin (Andrew & Joubert-Laurencin  2011: p. 6) –, și atunci întrebarea rămâne ce pot recupera din indexicalitate eseurile video. Înainte de a formula un răspuns, trebuie reținut în ce măsură sunt constrânse de convențiile genului: aria largă a subiectului, montajul alert, dependența de motive vizuale evidente care să creeze o punte peste imagini. Un argument pentru potențialul bazinian al eseului video e că acesta îi permite spectatorului, la propriu, să își facă propriul decupaj. Aș propune că, odată ce filmele își pierd din actualitatea temei și devin mai străine pentru o nouă generație de spectatori (cum se întâmplă cu cinemaul italian postbelic, de exemplu), sunt mai ușor accesibile prin stil, simetrii vizuale sau alte criterii estetice, etc. Cu alte cuvinte, cer un efort de imaginație pentru a reîmprospăta capacitatea spectatorilor de a le aprecia.

În încheiere, amintesc de două eseuri video care, după mine, folosesc cu succes niște premise destul de simple. Primul (Games de Cristina Álvarez López) e o comparație între Germania, anul zero (1948) al lui Rossellini și Copilăria lui Ivan (1968) de Andrei Tarkovski. În primă fază, e un split-screen cu doi băieți blonzi care trăiesc printre ruine, dar reușește să surprindă lirismul fiecărui film, fără să mizeze cu totul pe a evidenția asemănări de mizanscenă. Al doilea se numește „Telefoanele negre”/„Telefoni neri” de Hannah Leiss și dă târcoale iubitei teme a incomunicabilității din cinemaul italian modernist, citând dintr-un eșantion de filme canonice sau mai puțin cunoscute. Niciunul dintre cele două eseuri video nu respinge convenția montajului alert a eseurilor video, dar reușesc cu creativitate să îi depășească limitările.

Bibliografie:

Bazin, André, Ce este cinematograful?, traducere de Ervin Voiculescu, Editura Meridiane, 1968

Bellour, Raymond, Screen, Vol. 16 nr 3, 1975, The Unattainable Text, pp. 19-27

Bergala, Alain, The Cinema Hypothesis. Teaching Cinema in the Classroom and Beyond, traducere din limba franceză de Madeline Whittle, FilmmuseumSynemaPublikationen, 2016

Andrew, Dudley & Joubert-Laurencin, Hervé (ed.), Opening Bazin: Postwar Film Theory and Its Afterlife. Oxford: Oxford University Press, 2011

 

[Vatra, nr. 3-4/2019]