Anca Hațiegan – Apariția actriței profesioniste: elevele primelor școli românești de muzică și artă dramatică (VII)

Potrivit lui Ion Curie, fost elev al Filarmonicii bucureștene, rolurile Alzira din tragedia Alzira sau Americanii de Voltaire și Regina Micol din Saul de Vittorio Alfieri (ambele traduse de Aristia) ar fi fost interpretate în școală de una și aceeași actriță: „o tânără femeie din Transilvania1. Or, din istoria lui Dimitrie Ollănescu aflăm că rolul Micolei (fiica lui Saul) a fost jucat de cea care a fost primită în rândurile elevilor Filarmonicii în locul domnișoarei Elenca, și anume doamna Catinca Buzoianu – sau Buzoianca, așa cum apărea pe afișul spectacolului Saul. Așadar, „tânăra femeie” din Transilvania despre care amintește Curie era această Catinca Buzoianu, care poate fi considerată prima actriță profesionistă de limba română de origine ardeleană. Este posibil, totuși, ca memoria să-i fi jucat lui Ion Curie o festă într-o anumită privință, căci rolul Alzirei îi revenise la premieră Frosei Vlasto. Nu e însă exclus ca ea să fi fost mai târziu înlocuită de Catinca (pe la sfârșitul anului 1837), Frosa retrăgându-se mai repede din activitatea teatrală a filarmoniștilor, din cauza presiunilor Curții domnești.

Din păcate, spre deosebire de colegele sale de la Filarmonică (Frosa Vlasto, Caliopi Caragiali sau Ralița Mihăileanu), Catinca Buzoianu nu a avut decât o trecere meteorică prin teatru, în ciuda debutului promițător (de nu își va fi schimbat cumva numele, recăsătorindu-se!). În urma spectacolul din 1 decembrie 1837, cu Saul de Alfieri, jucat pe scena Teatrului Momolo, un cronicar scria în Curierul românesc (nr. 50 din 16 decembrie 1837), cu privire la Catinca, următoarele: „D-na C. Buzoiasca întâia dată a debutat pe scenă. Cu toate acestea a sprijinit peste nădejdile privitorilor rola Micolii. Glasul îi era atât de curat, încât făcea să se auză fiecare silabă. Simțitate dezvoltă îndestulă; îi vedea cineva lacrimile. Mulți au băgat de vină că glasul îi era prea plângeros. Nu s-au pus însă în locul unei soții ce-și câștigă și-și perde soțul cel iubit, ce plânge boala, nebunia și nenorocirea tată-său, dintr-a căria casă își ridicase Dumnezeu mâna. Era prea plângeros glasul? Și ce e rola Micolii, decât o plângere de la început până la sfârșit? Această băgare de seamă își are locul când cu adjectivul plângeros ar vrea să zică cineva monoton, dar variația glasului, acea muzică a declamației, acel diapazon cu trecere pe nesimțite din ton în ton, poate că e desăvârșirea însăși a artei, sau coroana ei, și nu o putem cere de la o începătoare”2.

Conservatorul filarmonic-dramatic din Iași

Așa cum aminteam în alt număr al revistei Vatra, pe la începutul prezentei expuneri, la scurtă vreme după inaugurarea, la București, a Școlii Filarmonice, sub impresia știrilor favorabile despre întreprinderea munteană, o școală similară a fost deschisă în capitala Moldovei, la inițiativa agăi Gheorghe Asachi, neobositul animator cultural și teatral. Potrivit istoricului Teodor Burada, Conservatorul filarmonic-dramatic ieșean a funcționat între 1836 și 1839, fiind finanțat într-o primă etapă dintr-un fond strâns prin subscripție. Ulterior, Eforia i-a acordat o subvenție anuală de 200 de galbeni (asta în condițiile în care trupele străine de teatru primeau între 600 și 900 de galbeni pe an). Conducerea Conservatorului a fost asigurată de către vornicul Ștefan Catargi, spătarul Vasile Alecsandri (tatăl poetului, îndeplinind și funcția de casier) și, bineînțeles, Gheorghe Asachi. Secretarul Conservatorului era medelnicerul Samoil Botezatu (care a și tradus niște piese din limba germană). Cursurile se țineau de patru ori pe săptămână, într-o casă cu trei încăperi de pe lângă Biserica Talpalari (având hramul „Sfântul Ilie”), lângă care se afla și Academia Mihăileană. „Damele” și tinerele studiau dimineața, separat de băieți, care veneau la cursuri după-amiaza (o diferență față de Filarmonică, la care s-a practicat învățământul „mixt”). Paleta de cursuri oferite era mai limitată decât cea de la Școala Filarmonică: tenorul Paolo Cervatti și Cuna predau muzica vocală, iar Gheorghe Asachi ținea orele de declamație. La Conservator au fost înscriși șaisprezece băieți, majoritatea recrutați de la clasa de muzică vocală a Școlii Domnești de pe lângă Biserica Trei Ierarhi (Trei Sfetitele), „organizată încă din 1831 de către Gheorghe Asachi și condusă de Paulicek, într-o vreme cunoscut harpist”3, și un număr neașteptat de mare de fete: douăsprezece. Ioan Massoff susține că „o bună parte dintre elevi, nu și dintre eleve, au fost odrasle de boieri (s.a.)”4. Aceasta în ciuda faptului că, așa cum amintește Teodor Burada în repetate rânduri, „teatrul era considerat ca un simplu local de ghidușie și desfrânare, bun numai pentru oamenii fără căpătâi sau pentru femei pierdute”5. Sub influența comunităților germană și italiană din Iași, destul de numeroase, se iscase însă o modă, și printre români, ca fiii și fiicele familiilor de condiție bună, înscriși la pensionate private, să dea spectacole în limba franceză și, cu timiditate, în limba națională. Întemeietorii Conservatorului filarmonic-dramatic au știut să profite la maxim de această împrejurare. Se cunosc numele a unsprezece eleve înscrise la Conservatorul ieșean, care i-au fost comunicate lui Burada de către una dintre acestea. E vorba de doamnele Lang, Hostie și Elisabeta Fabian, și de domnișoarele Eufrosina și Maria Corjescu, Maria și Ruxandra Ciuhureanu, Smaranda Dăscălescu, Anica Poni, Ana Clugher, Ana Metzker. După N. Barbu6, elevă a Conservatorului filarmonic-dramatic ar fi fost și Smaranda Merișescu. (Să fie vorba de una și aceeași persoană cu Smaranda Dăscălescu, din enumerarea anterioară, cu numele schimbat prin căsătorie, așa cum afirmă, fără nici o ezitare, dar și fără să ofere alte detalii, Olga Flegont, într-un articol pe care i l-a dedicat marii actrițe ieșene în revista Studii și cercetări de istoria artei7? Posibil.) Actorul și ziaristul Emanoil Al. Manoliu, autorul unei istorii a teatrului moldovenesc publicate în 1925, susține că doamna Lang, una dintre eleve, era „din neam franceză”, motiv pentru care „i s-a fost moldovenizat numele în Langhina8. Probabil numele ei real era Lange, așa cum o și numeau unii gazetari ai vremii. Este posibil ca și doamna Hostie și altele să fi fost de origine străină, după cum scrie același Manoliu, „aceasta desigur din cauza prejudecăților aspre ce existau pe atunci”9. Au continuat să facă teatru după desființarea Conservatorului filarmonic doar doamna Lang, Anica Poni și Smaranda Merișescu, restul fetelor fiind reținute de către familii de la asemenea îndeletnicire tocmai de teama ca ele să nu se dedice cu totul acesteia – dovadă că prejudecata legată de teatru a avut totuși câștig de cauză, până la urmă (și un indiciu că, în ciuda obârșiei mai modeste a fetelor înscrise la Conservator, despre care vorbește Massoff, eventuala lor încadrare în tagma actoricească a fost percepută de către rudele acestora drept echivalentul unei declasări ce trebuia evitată).

În seara debutului elevilor Conservatorului filarmonic ieșean, care a avut loc marți, 27 februarie 1837, la Teatrul de Varietăți10, s-au jucat două piese de August von Kotzebue11, prelucrate de Asachi: Laperuz12 (La Pérouse) și Văduva vicleană sau Temperamentele (Die schlaue Wittwe, oder die Temperamente), o dramă și o comedie bufă. Spectacolul începea cu un Prolog alcătuit de același Asachi, în care „figurariseau” Ghenius, Zâna Moldovei și Apolo cu muzele. Zâna Moldovei (invitată de Ghenius să-și croiască drum spre muntele Parnas, locașul mitic al muzelor, înfruntând „pietroasa cale”13 ce i se deschidea înainte) a fost interpretată de Elisabeta Fabian. Tot ea a interpretat-o și pe Madama Trandafila (numele personajelor erau autohtonizate de Asachi), protagonista din Văduva vicleană. Doamna Hostie a jucat-o pe Malvina, partenera de viață de pe o insulă din Pacific a naufragiatului Laperuz (personaj inspirat, foarte vag, de ofițerul și exploratorul francez Jean François de Galaup, conte de Lapérouse – sau La Pérouse -, dispărut pe la 1788 într-o expediție în Oceania). Doamna Lang a jucat-o pe Adelaida, soția legală a lui Laperuz. După opt ani de izolare, traiul cvasi-paradisiac al cuplului Laperuz-Malvina și al copilului lor, născut în sălbăticie, este tulburat de sosirea unei nave, care îi aduce pe Adelaida, pe fratele ei și pe fiul legitim al naufragiatului. Regăsindu-și vechea familie, Laperuz trebuie să aleagă între cele două femei, ambele la fel de merituoase. Soluția găsită de Kotzebue, deși naiv-moralizatoare, a fost totuși una mai puțin convențională pentru epoca sa, după cum arată un exeget german, Christopher B. Balme14: nici una dintre femei nu e scoasă din joc, dar nu se ajunge nici la un ménage à trois (ca în piesele mai îndrăznețe ale unor contemporani, precum – amintește Balme – Stella de Goethe, din 1776, al cărei final a scandalizat în așa măsură, încât scriitorul a refăcut finalul, dându-i o turnură melodramatică mai acceptabilă pentru morala burgheză). Într-un final, protagonistele însele din piesa lui Kotzebue tranșează problema protagonistului și hotărăsc să trăiască împreună ca surori, creascîndu-și copiii la comun, bărbatul urmând a fi tratat ca un frate. Laperuz – mai de voie, mai de nevoie – se supune „dictatului” feminin. Acest „aranjament domestic”, de tip „ginocentric”, îl face pe Balme să vorbească despre „tendințele proto-feministe” ale piesei.15 Prelucrarea lui Asachi s-a îndepărtat însă mult de original. În finalul scenariului modificat de el în spirit cât se poate de conservator și convențional, Malvina se sinucide, melodramatic, în timp ce „familia – «fericită» – inclusiv copilul indigenei, rămâne să trăiască mai departe pe insulă”16, după cum notează, ironic, Ioan Massoff. Spectacolul moldovenilor a plăcut: Prologul lui Asachi a fost primit cu „aplauzuri sunătoare”17. Laperuz, în care prelucrătorul intercalase arii de Rossini și Bellini, a fost, de asemenea, pe placul publicului, care a apreciat, se pare, în mod deosebit turnura melodramatică conferită evenimentelor din piesă de condeiul lui Asachi: „cuprinderea ei cea întristătoare, înfățoșată cu sentiment și adevăr, versurile cele armonioase a dilitanților, mai ales a damelor, au înduioșit adeseori pe privitori pân’ la lacrimi și i-au îndemnat de a mărturisi a lor mulțămire prin înnoite aplauzuri”18. Văduva vicleană s-a jucat, de asemenea, „cu mulțămire”, scria un cronicar în suplimentul (bilingv) al Albinei românești (din 4 martie, 1837). Spectacolul a fost reluat în 26 februarie, iar publicul l-a primit cu și mai mult entuziasm.

Direcțiunea Conservatorului, ne spune Burada, s-a grăbit, în urma acestor prime realizări, să încheie contracte de angajament cu cei mai talentați elevi, cărora li s-au oferit „100 de galbeni pe an și un beneficiu, plată destul de mare pe timpul acela”19. S-a păstrat un astfel de contract („dires”) încheiat cu doamna Elisabeta Fabian, valabil de la 1 martie 1837 până la 1 martie 183820. Aceasta se îndatora „a hărăzi a ei slujbă cu însușime de declamatoare și cântăreață la teatru filarmonic în limba românească pentru ca să reprezenteze în toate piesele, opere, drame, comedii, vodevili, și alte compuneri teatrale, în curs de un an”, obligându-se să urmeze în paralel cursurile Conservatorului, pentru a se perfecționa. „Pre lângă aceste, D-ei va reprezenta rolurile ce i se vor da de către Direcție și va fi de față la toate prube21, ce vor fi orânduite, și va urma cu ezacteța aceea ce se va hotărî întru aceasta spre nemerirea reprezentațiilor”, se mai stipula în contract. În cazul îmbolnăvirii vreunei colege, semnatara se angaja să o înlocuiască, fiind datoare „a împlini rolul ei cu toată râvna”. O altă prevedere îi interzicea Elisabetei să se angajeze, pe durata valabilității contractului, la un alt conservator, teatru sau societate privată de pe teritoriul celor două Principate Române, „sau să cânte la vreun concert fără voia Direcției”. În schimb, Direcțiunea se angaja să-i asigure garderoba adecvată pentru reprezentațiile care reclamau arborarea unor ținute deosebite, cu condiția ca semnatara să le păstreze „pururea curate și frumoase”. Direcțiunea urma să-i furnizeze, totodată, Elisabetei, „cămeși, malie22, colțuni23, șemizete24 cu garnitură, scarpi25, stivalete26, sandale, mănuși, colane27, cununi, pene, berete, peruche cu bucle, și orice port de modă pentru cap”…

Doamnele Lang și Hostie au jucat în cea de-a treia reprezentație a elevilor Conservatorului filarmonic-dramatic, din 8 aprilie 1837, interpretându-le pe tânăra Elena, respectiv pe Domnina, mama lui Petru Rareș, din drama Petru Rareș Vodă, o imitație semnată din nou de Asachi după un necunoscut model german. Și acest spectacol a fost reluat (în 30 aprilie), datorită succesului mare repurtat la premieră. La final s-a jucat o „idilă moldovenească”, Armindinea („de la armentum, cuvânt latin însemnând turmă28, explică Teodor Burada29), compusă de Asachi și însoțită, iar, de muzică și arii italienești, actorii și actrițele apărând îmbrăcați în păstori și păstorițe și executând un dans, sub o ploaie de flori, spre deliciul spectatorilor. După o binemeritată vacanță, elevii și elevele Conservatorului filarmonic au reînceput stagiunea în 17 octombrie 1837, dând reprezentații de câte două ori pe săptămână. Repertoriul trupei s-a îmbogățit cu piese traduse în română și publicate la București, pentru uzul elevilor Școlii Filarmonice, care i-au fost dăruite Direcțiunii Conservatorului ieșean de către comisul muntean Constantin Rasti, impresionat de realizările elevilor moldoveni. Teodor Burada reproduce în Istoria… lui o listă cu douăzeci și două de titluri de piese care ar fi fost jucate de către elevele și elevii ieșeni, redactată de Asachi însuși30. Din păcate, nu se cunosc și distribuțiile tuturor acestor spectacole. În Alăuta românească din 7 noiembrie 1837 (suplimentul revistei Albina românească), Asachi a publicat, în traducere proprie, scrisoarea unui călător străin care a dorit să-și păstreze anonimatul, adresată unui prieten din Paris (în limba franceză), scrisoare ce conținea mai multe aprecieri cu privire la producțiile Conservatorului filarmonic-dramatic. Printre altele, autorul epistolei reținea prestațiile a „două tinere” (din nefericire nenumite), alături de câțiva amatori și școlari, „pe care am auzit cântând și am văzut jucând cu o mirare care nu ți-o pot rosti. Dacă una din acele femei ar hotărî, prin o statornică învățătură, de câțiva ani, a se îndeletnici cu muzica, apoi te încredințez că ar putea figurarisi în Franția și mai în urmă chiar la Paris”31, îi scria călătorul amicului său. La vreo patru luni după publicarea epistolei pomenite anterior, în 20 februarie 1838, ca un fel de confirmare a aprecierilor călătorului străin, elevii Conservatorului filarmonic-dramatic din Iași au reprezentat, „pentru prima dată în limba română”32, opera Norma de Vincenzo Bellini, cu doamna Lang ca protagonistă (în unul dintre cele mai dificile roluri de soprană din istoria artei lirice), Elisabeta Fabian în rolul Adalgisei și doamna Hostie în rolul Clotildei. Rolul lui Pollione, proconsulul roman în Galia, a fost interpretat chiar de Paolo Cervatti, profesorul de muzică al elevilor Conservatorului. Ei pregăteau acest spectacol de un an și trei luni. (Interesant e că premiera absolută a operei, la Scala din Milano, avusese loc abia cu șapte ani în urmă, în 26 decembrie 1831.) Norma era a doua operă montată și interpretată de o trupă românească, după Semiramida de Rossini, jucată de elevii Școlii Filarmonice bucureștene în 1836. Într-o cronică apărută în Albina românească, Camille Barozzi caracteriza interpretarea doamnei Lang în rolul principal în felul următor: „Întru adevăr, cu deopotrivă mirare și mulțămire am văzut pe D-na Lang, care abia au început dramatica, înfățișând așa de bine haracterul particolar al rolei sale cei grele, pătrunzându-se de patima Normei, de a ei suferiri, de duioșia părintească, de a ei nehotărâre, de urgia și de a ei deznădăjduire, precum și de mustrările care o îndemna a dezvăli cumplitul ei secret înaintea judecătorului cugetului ei. Cuprins de acest farmec, nu i-am ținut în samă oarecare neîndepliniri de vers, din care o parte se cuvinea a se imputa răgușelei gâtului ei, iar alta la măreața melodioasa muzica foarte grea ce avea să cânte”33. Așadar, în opinia cronicarului, jocul doamnei Lang a compensat micile neajunsuri ale modului în care aceasta a interpretat solicitanta partitură vocală a Normei. Spectacolul a fost reluat, câștigând adeziunea frenetică a publicului. În contradicție cu reacțiile contemporanilor consemnate în presa vremii, această etapă din existența teatrului ieșean, culminând cu reprezentarea piesei Petru Rareș și a operei Norma, a rămas întipărită în memoria lui Constantin Negruzzi sub semnul eșecului: „D. G. Asachi cu asistența a câțiva amatori și a câțiva școlari ne dete mai multe bucăți traduse, care cu toată slăbiciunea actorilor de strinsură și mijloacele de care dispunea, ne dovediră că lucrul nu e așa de cu neputință precum se credea, și că limba română resună tot așa de bine la ureche ca și sora sa italiană. Însă, nemărginindu-se în reprezentații de puterea actorilor săi, vroi să ne arate drama și opera. Văzurăm pe Petru Rareș și pe Norma. Dar aice, cu toată indulgența auditoriului, trupa de amatori făcu un mare fiasco, și publicul, fără a-și reci dorința de a avea un teatru național, simți stâmpărându-i-se entuziasmul”34.

____________

[1]Apud George Băiculescu, Ioan Massoff, Teatrul românesc acum o sută de ani, cu o prefață de Paul I. Prodan, București, Editura Vremea, 1935, p. 51.
2Apud V. A. Urechia, Istoria școalelor de la 1800-1864. Cu o scurtă introducere coprinzând note din istoria culturei naționale anterioare secolului al XIX-lea și cu numeroase facsimile de documente, semnături, autografe, etc., tomul I, București, Imprimeria Statului, 1892, p. 404.
3Ioan Massoff, Teatrul românesc. Privire istorică, vol. I (De la obârşie până la 1860), Bucureşti, Editura Pentru Literatură, 1961, p. 223. (În continuare: Ioan Massoff, Teatrul românesc I.)
4Ibidem, p. 228.
5Teodor T. Burada, Istoria teatrului în Moldova, vol. I, Iași, Institutul de Arte Grafice N. V. Ștefaniu & Comp, 1915, p. 169. (În continuare: Teodor T. Burada, Istoria teatrului în Moldova I.)
6Vezi N. Barbu, Dicționarul actorilor Teatrului național „Vasile Alecsandri”, Iași, 1816-1976, în albumul aniversar 160 de ani de teatru românesc 1816-1976, Iași, Editura Junimea, 1976, p. 195.
7Aceasta scrie că „în anii 1836-1838, Smaranda Merișescu, născută Dăscălescu, se afla printre elevele Conservatorului filarmonic-dramatic din Iași”, vezi Olga Flegont, „Smaranda Merișescu”, în Studii și cercetări de istoria artei, seria Teatru, muzică și cinematografie, tom 15, nr. 1, 1968, p. 49.
8Emanoil Al. Manoliu, O privire retrospectivă asupra Teatrului Moldovenesc. Din primele începuturi și până în anul 1924, Iași, Tipografia H. Goldner, 1925, p. 20.
9Ibidem, p. 14.
10 Teatrul de Varietăți, inaugurat în 1832, a fost construit de arhitectul austriac Johann Freywald prin transformarea caselor agăi Lascărache Costache, zis Talpan. A fost demolat în 1869, pe locul său ridicându-se clădirea care găzduiește astăzi Teatrul Național din Iași.
11August von Kotzebue (n. 1761- m. 1819) a fost cel mai de succes dramaturg german al vremii sale, deși azi e dat aproape complet uitării. A fost asasinat de un student la teologie din cauza ideilor lui conservatoare (lua în râs cererile de liberalizare a instituțiilor germane, devenind astfel ținta atacurilor liberalilor naționaliști).
12Publicată ulterior de Asachi sub titlul ușor schimbat de Lapeirus (Iași, Tipografia Albinei, 1837).
13Vezi Prologul lui Asachi reprodus în Teodor T. Burada, Istoria teatrului în Moldova I, pp. 170-172.
14Vezi Christopher B. Balme, Pacific Performances. Theatricality and Cross-Cultural Encounter in the South Seas [Performance-uri din Pacific. Teatralitate și întâlnire transculturală în Mările Sudului], New York, Palgrave Macmillan, pp. 61-64.
15Ibidem, p. 64.
16Ioan Massoff, Teatrul românesc I, p. 225.
17 Supliment la nr. 18 al Albinei Românești, 4 martie 1837, p. 82.
18Ibidem.
19Teodor T. Burada, Istoria teatrului în Moldova I, p. 177.
20Reprodus în ibidem, pp. 178-179.
21Repetiții.
22Maieu.
23Ciorapi.
24 Bluze femeiești simple, cu croială asemănătoare cu cea a cămășilor bărbătești.
25 Pantofi de damă ușori, pantofi de casă.
26Papuci, pantofi.
27Salbe, șiraguri purtate la gât ca podoabe, sau cingători împodobite.
28Teodor T. Burada, Istoria teatrului în Moldova I, p. 181.
29În DEX, „arminden” (pl. armindeni, s.m.) figurează cu explicația: „nume popular al zilei de 1 Mai (ziua prorocului Eremia, considerată ca început al primăverii)”.
30Teodor T. Burada, Istoria teatrului în Moldova I, pp. 188-189.
31Apud Teodor T. Burada, ibidem, p. 190.
32Ibidem, p. 193.
33Apud Teodor T. Burada, ibidem, p. 194.
34Scrierile lui Constantin Negruzzi. Păcatele tinerețelor, vol. I, București, Librăria Socec & Compania, 1872, p. 341.
 

 

 

[Vatra, nr. 1-2/2019, pp. 119-122]

 

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Google

Comentezi folosind contul tău Google. Dezautentificare /  Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare /  Schimbă )

Conectare la %s

Acest site folosește Akismet pentru a reduce spamul. Află cum sunt procesate datele comentariilor tale.