Mădălina Lascu

„Un strai de gală” pentru export

 

Cine și-ar fi închipuit că revista unor liceeni, oricât de talentați erau ei, va face carieră artistică dincolo de veac și va deschide o fereastră perpetuă spre modernitate? Cine credea că numele acestei reviste, legat de un curent la modă atunci în România, va deveni simbolul unei etape artistice încă în curs de analizare? Norocoși am fost că prin liceenii Tristan Tzara și Marcel Iancu am intrat direct în „balconul minunatei elite” avangardiste europene, alături de Mattis Teutsch, Victor Brauner, Gherasim Luca, Isidore Isou; și deși, la nivel declarativ, nu s-au afiliat niciodată avangardei, Constantin Brâncuși, Benjamin Fondane și Eugène Ionesco i-au stat în preajmă. Alte nume sonore în avangarda internațională au fost tot de origine română: Céline Arnauld, Jules Perahim, Jacques Hérold, Eli Lotar, Hedda Sterne, Teddy Brauner, Saul Steinberg ș. a. În țară, Ion Vinea, M. H. Maxy, Geo Bogza, Sașa Pană, Corneliu Michăilescu, Ștefan Roll, Gellu Naum, Dolfi Trost, Paul Păun ș. a. au activat în spiritul acelorași idealuri artistice, în timp ce Ilarie Voronca se plimba între două lumi, negăsindu-și nicăieri locul. Erau mai mulți, imposibil să nu fi omis pe cineva. Am fost mari creatori de avangardă, dar nu tot la fel de mari consumatori ai acestei subtile licori alcătuite din sunete, cuvinte și imagini. Pictopoezia, cubomania, bâlbâiala poetică reprezintă concepte create de artiști de origine română, care au intrat în limbajul avangardei universale, dar care se cunosc astăzi prea puțin în România; de asemenea, dadaismul, lettrismul, curente de avangardă indisolubil legate de artiști de origine română, rămân vagi și confuze în mentalul public.

Cercul avangardist a fost foarte restrâns, în cadrul modernismului românesc interbelic; datorită noutății și îndrăznelii fără margini, noile manifestări artistice nu erau agreate, nici înțelese, ele fiind privite mai ales ca niște ciudățenii comice, fără vreun viitor în cultura română. Pe de altă parte, majoritatea artiștilor de avangardă fiind evrei, care nu dețineau cetățenie română, ci numai pașaport românesc, erau supuși prigoanelor antisemite din anii 1920, ulteriori Marii Uniri, legilor antisemite din anii 1930 și chiar pogromului de la București, din ianuarie 1941, afectându-le mult creația și întreaga existență. Nu se studiază aceste lucruri, nici măcar astăzi, la școală, le aflăm din presa vremii și din lecturi particulare, dar, mai ales, le aflăm, încrustate adânc, în operele acestor artiști. Un alt motiv pentru care avangardiștii nu au fost acceptați de mediul artistic românesc a fost acela că majoritatea au aderat la partidului comunist, aflat în ilegalitate; acest subiect a inflamat spiritele, mai ales după 1990, când libertatea de opinie și crezul anticomunist al unora a atins uneori cote ridicole. De exemplu cazul Perahim, căci a devenit un „caz”, în anii din urmă: în timp ce la Muzeul de Artă Modernă din Strasbourg se desfășura o amplă retrospectivă, cu un succes de public și ecouri în presa europeană, care onorau și România, prin referințele la originea românească a artistului și la activitatea sa din țară, la București, Perahim făcea „senzație”, într-o peliculă recuperată din arhiva cinematografică, unde apărea, preț de câteva secunde, desenând, îmbrăcat în uniformă sovietică; descoperirea „prețioasă” a surprins doar pe aceia care nu cunoșteau biografia artistului (din păcate destui) și care nu știau că acesta a fost, pentru scurtă vreme, angajat ca desenator al armatei sovietice în România, iar lucrările sale au fost publicate în ziarul Graiul Nou, publicație a armatei roșii în țara noastră; mai grav este însă faptul că Jules Perahim a fost repudiat din istoria Universității de Arte, alcătuite și publicate cu ocazia aniversării a 150 de ani de existență a acestei instituții de învățământ, deși el a fost profesor acolo și multe generații de studenți depun mărturie că a fost un admirabil dascăl. Surprinzător este faptul că celor cărora li se făceau procese de intenție că aderaseră la partidul comunist erau tot artiștii evrei, care nu prea avuseseră de ales, între ideologia partidelor naționaliste antisemite și ideologia comunistă, în vreme ce artiștii români, precum Gellu Naum, cu aceleași „păcate”, au fost reabilitați și înconjurați chiar cu o adulație uneori exagerată.

În perioada regimului comunist studierea avangardei, interzisă o vreme, s-a relansat timid, la mijlocul anilor 1960, prin publicarea unor studii literare și antologii, care constituie și astăzi bibliografia de bază în materie; Sașa Pană, păstrătorul unei arhive impresionante preluată de la amicii săi avangardiști, a acceptat câțiva doctoranzi studioși să-i cerceteze biblioteca, aceștia devenind apoi prestigioși specialiști ai acestui fenomen artistic. Nu-mi pot permite să evaluez situația de atunci, însă cred că s-au produs cel puțin două erori de abordare a cercetării avangardei românești, care în alte țări comuniste (Cehoslovacia, Ungaria, Polonia) au fost evitate. În primul rând au fost separate cercetările literare de artele vizuale, ori tocmai aceasta reprezintă trăsătura fundamentală a avangardelor, sincretismul tuturor artelor, un artist fiind și poet și plastician și fotograf și cineast și performer și clovn și academician; această conduită se păstrează și astăzi, în mediul academic român: filologii se ocupă de studierea operelor literare, criticii sau istoricii de artă studiază operele plastice etc. În al doilea rând, cercetările se opreau doar la perioada românească a activității artiștilor; ceea ce era scuzabil, până la un punct, ținând cont de restricțiile impuse de cenzură, însă au fost perioade cu o mai mare libertate de opinie și o semnificativă deschidere, mai ales în perioada anilor 1970, când bibliotecile românești s-au îmbogățit cu numeroase publicații de la edituri precum Nadeau, Seghers, apropiate regimului de la București, volume care se refereau exclusiv la artiștii avangardiști români din exil și când cercetătorii români puteau călători și intra în contact cu mediile artistice din țările occidentale și cu marile biblioteci. S-a creat astfel o ruptură artificială în activitatea fiecărui artist, perioada românească, care se studiază în țară și perioada din exil, care nu mai intră în vizorul cercetătorului român. Această tendință se păstrează și astăzi și conduce fie la inversarea unor valori (Gellu Naum, de pildă, este mult mai apreciat, în România, decât Gherasim Luca, care nici măcar nu este pomenit în manualele școlare), fie la ignorarea totală a unor mari artiști precum Isidor Isou, Eli Lotar, Jacques Hérold, Saul Steinberg, care nu au activat aproape deloc în țară.

Și în perioada actuală cercul cercetătorilor avangardei este extrem de restrâns și destul de izolat în peisajul autohton; domeniul cercetării, deși s-a lărgit, în mod sensibil, rămâne, în continuare, foarte îngust, pe de-o parte pentru că cercetătorul român nu este foarte dornic să se dedice studiului în biblioteci și în arhive, iar, pe de altă parte, fondurile de avangardă din bibliotecile și arhivele românești sunt extrem de reduse, iar colecțiile particulare nu sunt accesibile decât câtorva privilegiați. S-au publicat, e drept, câteva studii foarte valoroase, ale unor tineri cercetători români stabiliți în străinătate, care, în afara faptului că sunt extrem de rare, ele nu au un impact semnificativ asupra publicului românesc, nici celui academic, cu atât mai puțin asupra celui de masă.

În mod paradoxal, izolarea avangardei,  în cadrul culturii române, nu reprezintă un efect al respingerii sale de către public; dimpotrivă, toate manifestările de avangardă, fie că sunt expoziții, piese de teatru, spectacole de dans, concerte cunosc o afluență masivă a publicului, de toate vârstele și o apreciere entuziastă.

Avangarda română nu se studiază în școală, cel puțin la nivel preuniversitar. Generația mea, cu studii filologice efectuate în anii 1980, nu a studiat-o nici în facultate. În cel mai bun manual de liceu de clasa a XII-a, cum este considerat, la ora actuală, prezentarea avangardei este confuză și prezintă omisiuni grave. Benjamin Fundoianu și Gherasim Luca sunt complet ignorați, Tristan Tzara este prezentat cu o Elegie (în condițiile în care există o traducere admirabilă, în limba română, a Omului aproximativ) alături de o poezie de Marius Lotar (?!?), iar în capitolul despre suprarealism, care nu este inclus în avangarde, după analiza unui poem de Gellu Naum, li se cere elevilor să facă o comparație între un fragment din primul manifest al suprarealismului de André Breton, transcris, fără ghilimele, de nu se știe unde (căci nu este menționată nicio sursă) și rețeta poeziei dadaiste, enunțată de Tristan Tzara în dada manifest despre amorul slab și amorul amar, text transcris, de asemenea, fără ghilimele și fără indicarea sursei bibliografice. Oricum, capitolul despre avangarde nu intră în materia de bacalaureat, el este deci, facultativ și, în cele mai multe cazuri, nu se predă deloc. Iar la capitolul dramaturgie, de data aceasta obligatoriu la bacalaureat, unde se poate alege între Cântăreața cheală de Eugen Ionescu și Iona de Marin Sorescu, majoritatea profesorilor optează pentru Marin Sorescu, crezând, probabil, că este un text mai ofertant pentru elevi. În Franța însă, la toate tipurile de bacalaureat, teatrul absurd al lui Eugène Ionesco este subiect obligatoriu.

Astfel, cercul cunoașterii și cercetării avangardei românești rămâne, și în prezent, la fel de îngust și impenetrabil. Accesul la orizonturile fără limite, la gândirea ilogică, la spațiile reveriei, la imageria și la imaginația explozive, care constituie un model cultural ce dezvoltă aria de cunoaștere și de percepție a oricărei activități artistice intelectuale, trebuie realizat, în continuare, în mod individual, pe cont propriu. Avangarda rămâne soluția salvatoare, la care se apelează ori de câte ori România organizează sau participă la manifestări artistice internaționale de importanță majoră, avangarda rămâne un „strai de gală” cu care ne prezentăm străinilor, ca să ne dovedim modernitatea și actualitatea.

*

 

Leo Butnaru

De la internaționalizarea stepelor la postmodernism

 

Nu doar în debuturile sale (mai multe, în diverse țări) avangarda a (re)structurat câmpurile artelor, proclamând victoria prezentului (de acum… 100 de ani!) asupra trecutului și propunând programe inedite, temerare până la virulență, constructive până la… deconstrucție; poate, mai adecvat spus, propunea, dar și aplica metafore canonice expresive, sugerate de modernitatea înnoitoare, caracteristice procesului de contemporaneizare a spiritului creator și a civilizației umane; proces năvalnic, impetuos, perseverent și inconciliant. Iar de atunci spre prezentul nostru, fenomenologia avangardistă e mereu supusă discernerii, reevaluărilor, abordărilor din noi unghiuri de apreciere, pe care „le sugerează”, să zicem, procesul non-stop de actualizare a concepțiilor estetice, artistice ale naționalului (la plural) și globalului, mondialului.

Bazându-mă pe ce cunosc mai bine, pe avangardele rusă și cea română, dacă e să ne amintim de acea „palmă dată gustului public”, din 1912, a futurismului boreal, să zic, astăzi ea ar fi ca și cvasi-autonomizată de contextul său general de proclamație pe alocuri extrem de radicală. Timpul, ca decantare ideatică și de atitudine, dar mai ales opera, activitatea ulterioară a semnatarilor ei parcă ar fi „dezis-o” de excese, cum ar fi (fost), spre exemplu, îndemnul de a-i arunca „de pe Nava contemporaneității” pe marii înaintași (Pușkin, Dostoievski, Tolstoi etc.). Polonezii și ucrainenii își doborau și ei de pe socluri personalitățile scrisului lor artistic de odinioară. Implicit, același lucru îl presupunea și radicalismul avangardiștilor români: Ion Vinea – „Jos Arta,/ căci s-a prostituat!” (Contimporanul; nr. 45, 1924) sau jubilația lui Sașa Pană – „uraa uraaa uraaaa/ arde maculatura bibliotecilor” (unu, nr. 1, 1928) sau, tot el, magistral (adică: foarte actual!): „cetitor, deparazitează-ți creierul!”

Apoi, în linii mari, „Proclamația Președinților Globului Pământesc” (1917) a lui Velimir Hlebnikov poate fi pusă (sau: adusă) în raport cu ideația unuia din manifestele dada (7 de toate), cel vizat aici apărând la Zürich, în martie 1918, și în care era exprimat regretul că încă nu se cunoaște o „bază psihică comună întregii umanități”, pentru a  se pune în aplicare deplină programul… destructiv-reînnoitor dada. Apoi, printre teoretizările dadaiștilor (care – să ne amintim – se declarau contra oricăror teorii!) se întâlnește și o reflecție demnă de atenție, pe care o invocă Serghei Șarșun (pictor și poet rus, care s-a manifestat la Paris; de altfel, a fost în legătură și corespondență cu Tristan Tzara) în „Compilații dada”, citându-l pe spaniolul Guillermo de Torre și care mi se pare potrivită pentru caracterizarea, într-o anumită măsură, a tranziției, în literatura rusă, de la simbolism la akmeism: la simboliști, subiectele poemelor, luate din materialismul obiectiv, erau trecute prin recepția subiectivă a poetului, adică subiectul constituia pretextul efuziunii lirice. Pe când în cazul novatorilor, adică a avangardiștilor, paradigma își inversează polurile – dispoziția (starea) subiectivă, nedorind să se reverse nemijlocit, se reflectă în diverse materiale concrete, animându-le, transformându-le, implicându-se în ele, oferindu-le semnificații/ sensuri noi, reformându-le ca orientare/ dezorientare, drept rezultat recreându-le sub aspect estetic. „Astfel se produce electroliza care descompune elementele obiective”, rezultând „subiectivismul altoit cu elemente din realitatea vie”. Apare o nouă perspectivă, modificată categoric și eliberată de obiectivismul exterior. Iar această perspectivă oferă motive de a constata că, dincolo de experimentul radical,  de căutarea cu orice preț a elementului novator, în constantele sale deja „clasicizate” (clasicizarea… anticlasicismului!) avangarda rămâne arta propriu-zisă, ce confirmă că, de cele mai multe ori, adevărata poezie e „dincolo” de principiile declarate în diverse manifeste și creată în afara lor chiar de semnatarii respectivelor proclamații.

Astăzi, în procesul milenar al dezvoltării/ modificării artelor este firesc ca interesul pentru avangardă, mai ales în spațiul estic postcomunist, să genereze acțiuni de restabilire a punților dintre fulminanta literatură a începutului de secol trecut și cea din contemporaneitatea noastră, punți arse de primitivismul agresiv al ideologiei comuniste și de perniciosul realism socialist, inchizitorial, ca „metodă de creație”, pentru care cultura însemna, întâi de toate, un sistem de interdicții. Aceste punți au fost construite și în ilegalitatea lit-subsolului (anti)sovietic sau întreținute imaginar-esteticește de așa-numita a treia literatură, care se orienta spre fenomene artistice izvodite la intersecțiile artei cu metafizica (probabil, aici s-ar înscrie și cazul românesc cu meditarea transcendentală, Pleșu, Dumitrescu, Șora, Sorescu, alții), precum au fost și trebuiau să mai fie suprarealismul, expresionismul, suprematismul, imagismul, simbolismul, futurismul, concretismul, curente între care existau vase comunicante, – atunci, în așa-numita epocă Represans (noțiune derivată din „comasarea” a doi termeni francezi: répression și renaissance). Apoi, astăzi, mulți autori din arealul postmodernismului creează, de fapt, în concordanță cu dezideratele avangardismului ca protest mobilizator, înnoitor, declanșator de idei originale, de stiluri… protestatar-re-creatoare. Ei mizează pe dinamica inventivității, ca propulsare a entuziasmului creator, nicidecum, obligatoriu, – optimist; intuiesc, descoperă și propun alte modele de univers artistic, modifică legile după care să se ghideze spiritul creator și cel critic, de o contemporaneitate intrinsecă sieși și nu mimată sau deformată din cauza unor fenomene anacronice, ieșite din atenția istoriei artelor. În spiritul operei lor, cei mai talentați autori tind spre pluralitatea planurilor estetice, spre un cât mai cuprinzător unghi de vedere, spre o amplă deschidere artistică, drept manifestare a democratismului în creația ce poate merge de la antic, tradițional, clasic, până la limbajul transrațional (zaum’) sau la paradoxul zen (iar de meditația transcendentală să reamintim…).

Drept rezultat, s-a ajuns la modificări de ordin canonic, de viziune paradigmatică, soldate cu geneza unui nou tip de conștiință artistică – cea a post-avangardismului, care devine partea structurală, componentă a psiho-dinamicii creatoare-receptoare-emițătoare a psihologiei noastre, a oamenilor, dar mai ales a psihologiei artiștilor acestei contemporaneități „imediate”, de la care – încolo mai are deschise durate (perspective), până să apară, inerent, alte modificări de paradigmă, de canon, ce vor fi diferite de cele ce ne sunt caracteristice nouă. Adică, sub aspectul corelării operelor celor mai valoroși avangardiști cu cele mai adânci timpuri ale lumii, cu mitocreația, cu alchimia limbajului, cu filosofia, cu știința în general, trebuie menționat că aceste opere conțin elemente active și decantate (deja!) ce reprezintă valori perene. Ca fenomenologie artistică, prin motricitatea sa… non-stop (!), prin faptul că, sub anumite aspecte, mai poate oferi exemple artelor (și… arterelor!) prezentului nostru, avangarda e înțeleasă și acceptată drept starea de spirit și de creație a transgresărilor de limite, mereu declanșatoare de sugestii întru inovație și originalitate.

S-a opinat nefondat, că avangardiștii nu ar fi cunoscut tradiția, mitologia, folclorul etc. Cel puțin în avangardismul rusesc, cu eminenți reprezentanți, lucrurile stăteau altfel. Să zicem, genialul Velimir Hlebnikov (de altfel, numit de Maiakovski „un Lobacevski al limbajului”) se credeau a fi, implicit, emulul lui Aristotel, considerându-l, la rândul lor  pe Pitagora „discipolul meu” (dinspre viitor spre trecut sau, viceversa, ca în extraordinarul vers al lui Nichita Stănescu: Draga mea antichitate dintr-un secol viitor).

Avangardiștii simțeau mai acum și mai… eficace procesul de tehnicizare a lumii, de creștere amețitoare a vitezei automobilului care, în goana sa, e mai frumos decât Victoria din Samotrace (Marinetti). Unul din protagoniștii futurismului și imagismului, Vadim Șerșenevici, își începe articolul programatic „Futurismul rus” (1914) astfel: „Futurismul a intrat în poezia rusă ca fenomenologie stihinică, generată de accelerarea ritmului vieții noastre urbane, la rândul său bazată pe noile invenții tehnice. (Este adevărat, sună ușor comic fraza: «Accelerarea vieții în Rusia», – dar, evident, aceasta e o certitudine, chiar una de care nu se poate să nu se țină cont.)”. Există o mobilizare artistică, de creația în acea epocă a renașterii moderne (așa aș vrea să-i zic), care le sugerează poeților noi imersiuni ideatice, inițiindu-i în descoperirea altor teritorii metaforice, le pune la îndemână altfel de unelte și detalii, convingându-i că tocmai ele sunt „bune” pentru arta zilei de azi (de atunci; e drept, și de azi). Să zicem, Nikolai Erdman scria: „Șezi colo lângă pasarelă și-ascultă un înțelept șurub”;  „Văd cum tânăru-și atârnă pendulul picioarelor/  Sub cadranul burții de femeie.”; „încovoiatul brontozaur al podului de fier” – Boris Zemenkov. Până și memoria e asemănată unei… căi ferate: „Mă prăbușesc de pe grota calului înspumat/ Spre-a pleca pe calea ferată a memoriei” (același B. Zemenkov). Iar Boris Poplavski pare a fi mai modern și postmodern decât majoritatea postmoderniștilor de pe ambele maluri ale Prutului: „Trecu ploița caldarâmul lucește/ Încălțat cu bocanci Hristos călătorește în tramvai”.

Să reamintim și să reaccentuăm: avangardiștii au intuit fantasticul proces, numit azi globalizare, iar McLuhan ar fi putut cita din creația lor în studiul său despre „satul global” (sintagmă lansată în 1960). Astfel, „Proclamația președinților globului pământesc” (1917) a lui Hlebnikov, „ajustată” la ideile abordate aici, nu ar fi decât „Proclamația… primarilor satului global”, peste care pilotează avangardistul ruso-ucrainean Mihail Semenko, supranumit și „poetul cuvintelor mondiale”: „Vă salut, tineri aviatori,/ Și căldura mâinilor v-o strâng./ S-a dizolvat ecuatorul artificial,/ La pragul meu deja crește bambus./ Eu luminez inimile cu licăriri de benzină,/ Vuiet de elice și chipiuri de piele./ Orice îngrădituri doborâți-le sonor –/ Internaționalizați stepele” (1918). Iar pentru a internaționaliza stepele, poetul avangardist Vasile Kamenski, la începutul anului 1911, cumpără monoplanul „Blériot XI”, devenind unul din primii aviatori din țara sa (1910–1911), care a și introdus în limba rusă noțiunea de „samoliot” (singurzburător), adică – avion. (În context, merită să-i reproducem poemul „Provocarea aviatorului”: „Cacofonia sufletelor/ Ffrrrrrrrrr/ A motoarelor simfonie/ Ăsta sunt Eu – chiar Eu –/ Futuristul – oșteanul cântecului/ Și pilotul-aviator/ Vasili Kamenski care/ Cu o elice elastică/ Urcă spre nori/ Fleșcăitei morți-cocote/ Aruncându-i drept plată pentru vizită/ Cusutul din milă/ Pardesiu de tangou și/ Ciorapii/ Cu pantaloni”.) Cred că prin impetuoasele sale năzuințe și  avânturi transfrontaliere avangarda a fost un diluant al imperialismului politic și un liant al comunității universale întru creație.

Însă viteza, mișcarea – amețitoarea! – uneori presupunea și… dezorientarea. Cel puțin, neînțelegerea, la un moment dar, a unor porniri de importanță mondială. De exemplu, în timpurile când fascismul italian se consolida, iar cel german abia se zămislea, până și în Rusia bolșevică acest fenomen socio-național(ist) era nu doar… tolerat, ci chiar perceput drept forță progresistă, care să dea noi impulsuri și motricitate accelerată vieții sociale europene, în general. Iar ucraineanul Mikola Hvilioviy se referă de mai multe ori elogios la respectiva fenomenologie-ideologie nemaicunoscută, ba – și mai ciudat! – o pune în legătură de interacțiune posibilă cu (obsesia sa!) renașterea asiată (tot ca… internaționalizare a stepelor, nu?!): „În fine, cităm din Spengler pentru a ne afirma semeț și cu conștiința curată solidaritatea cu acest cugetător fascist în astfel de principii ale sale despre artă, care au fost și vor fi să rămână axiomatice pentru toate timpurile, popoarele și pentru fiece societate de clasă”;  „Renașterea asiată se caracterizează nu doar prin revirimentul educației clasice, dar și prin renașterea unui om puternic și integru, apariția noilor conchistadori, cărora le duce dorul și societatea europeană. Însă acest lucru nu a putut să-l înțeleagă burghezia. Când Copernic a introdus dubiul în concepția despre lume dominantă la timpul său, Newton a reformulat ordinea universală. Iar astăzi fascismul vine să consolideze respectiva ordine. Și chiar dacă această operațiune este întârziată, ea nu poate fi percepută decât drept incursiune contemporană reușită: temperamentul fascismului nu poate să nu trezească simpatie”. În viziunea aceluiași Mikola Hvilioviy, „Kuomintang-ul reprezintă un factor mult mai important sub aspect revoluționar, decât oarecare Internațională de la Amsterdam”.

Iar noi ne putem invoca și exemple autohtone, care ar contribui la explicarea unei astfel de poziții tolerante, ba chiar de empatie față de fascism. Iată ce scria Mihail Sebastian (cu prieteni printre avangardiști) în 27 septembrie 1929: „Ceea ce admir în istoria tânără a Italiei este tocmai procesul brusc de încadrare pe care l-a trăit. Revoluția fascistă a trecut linii și hotare, a diferențiat și a stabilit raportări de viață distincte pentru oameni distincți. Evident, o asemenea ordonare colectivă și salutară nu e fără riscuri și injustiții. Dar când însăși resursele de viață ale unui popor sunt în joc, aceste riscuri și aceste nedreptăți sunt neglijabile”. Iar într-un alt articol din ziarul „Cuvântul” (24 decembrie 1931) condeierul român-iudeu se arată de-a dreptul entuziasmat de ordinul lui Mussolini, care promulgase o lege de protecție a păsărilor pe insula Capri: „Toată istoria asta pentru că un om, un poet, le-a iubit și pentru că alt om, care era dictator, a înțeles. În ziua în care se va judeca opera fascismului, această mică poveste va cântări cred greu în registrul justificărilor. Cu atâta lucru, se poate scuza nu numai un regim, dar o istorie”.  Ce mai vorbă! – exemplul poate intra chiar în istoria mișcării ecologiste universale… Iar atitudinea ca atare, pozitivă, să zic, față de fascism a unui semit român se explică simplu: pe atunci, acest regim, ce avea să ajungă la o sângeroasă bestialitate, încă nu inclusese în doctrina sa antisemitismul. De unde și empatia lui Mihail Sebastian. Îmi reaminteam de aceste și alte momente… curioase în la Muzeul de Artă Modernă din Roma, care e peste drum de Academia di Romania, în sala dedicată avangardei, printre lucrările reprezentative expuse acolo fiind și una a lui Gerardo Dottori, „Politica revoluției fasciste” – poliptic din șase părți, reprezentând inclusiv portretul lui Mussolini, în compoziția căruia apar și semne distincte ale modernizării sociale. Apoi e de amintit că o placă omagială, pasată chiar la intrarea în Academiei di Romania, amintește că ducele a fost sponsorul acestei instituții, de la care porniseră mai multe inițiative de a întreprinde cutare, de a restructura cutare domeniu, de a impulsiona ritmul existențial al Italiei, de a-l moderniza.

Unii avangardiști, adepți ai tehnicizării, împărtășeau convingerea că, în principiu, ideile au o structură matematică și pot fi asemănate numerelor sau chiar ar fi numere prin care este exprimată în mod ideal activitatea sintetică a spiritului ce ne deschide accesul spre un univers pitagoreic; aceasta, cu „ascunsul” gând că există, de fapt, o matematică transcendentă celei a numerelor ca atare; o matematică a calității. Deci, grație sugestiilor matematice, în alternanța binelui și răului, a superiorului și josnicului, Hlebnikov vedea o lege a scrânciobului, conform căreia „stăpânirea pământului îi e menită/ ba omului/ ba rinocerului”. Această idee-vers din 1912 e una dintre cele care aveau să traseze un vector negativ-emblematic, să zic, în perspectivele socio-politice mondiale. Oarecum, rinocerul lui Hlebnikov avea să-i anticipeze pe cei – ceva mai… jucăuși! – ai lui Salvador Dalí care, în Jurnalul unui geniu, în 1953, visa să realizeze un film într-o scenă a căruia, prin geamul palatului din piața romană Tavi, în bazinul fântânii arteziene ar sări șase rinoceri. Într-adevăr, de la un moment încolo, lumea prea începuse a fi bântuită de ideile amenințătoarelor pahiderme imparicopitate, expresia simbolic-ideologică sui generis urmând s-o plăsmuiască magistral Eugen Ionescu, în celebra lui piesă din 1959. (Ușor nemodest, post-avangardist vorbind, și subsemnatul se lăsă influențat de rhinocerotidae, intitulându-și unul din jurnale „Student pe timpul rinocerilor: 1967-1972”…)

În poemul lui Hlebnikov Menajeria, prima variantă a căruia datează din 1909, „în ochii săi alb-roșietici rinocerul poartă nestinsa furie a țarului detronat, mai fiind și unicul animal care nu-și ascunde disprețul față de oameni, de altfel ca și pentru răscoala robilor. În el se tăinuiește un nou Ivan cel Groaznic”. Ce… esențializare, parcă, a unuia din posibilele mesaje implicite ale Rinocerilor  dramaturgului  româno-francez Ionesco! Iar Nikolai Gumiliov, în 1920, cu un an înainte de a cădea jertfă rinocerilor-bolșevici (împușcat pentru o vină imaginabilă în august 1921), publicase piesa „Vânătoarea de rinoceri”, tradusă de subsemnatul și pe care, în 2011, regretatul regizor Alexandru Tocilescu o prezentase ca spectacol-lectură la Teatrul „Odeon” din București. Ar veni oarecum în context și următoarele versuri ale trans-raționalistului I. Terentev: „Răul de bine se deosebește foarte puțin/ Nu-i de mirare că uneori totul pare limpede”, deoarece „în jurul baghetei dirijorului plutesc hipopotamii”…

Implicit, aceste extrase din avangarda lumii cad (…înălțându-se!) sub incidența remarcii lui George Uscătescu, conform căreia „prin complicatele și consumatele experiențe renovatoare ale secolului a existat, poate, o singură permanență: aceea a futurismului”. Pentru că, dacă tot restul experiențelor și tendințelor avangardismului „s-au consumat sau dăinuie în activitățile epigonice ale unor imitatori sau în revenirile fără profiluri proprii, futurismul constituie, în schimb… poate că unica permanență, firul roșu, subțire și rezistent în același timp, în largă proliferare avangardistă”. Ceea ce e perfect valabil și pentru avangardismul românesc, destul de prezent, consider eu, în substraturile postmodernismului care trece de la limbajul iconic, liricoidal sau politizat-versificat-trâmbițat – la expresia „cinetică” (iconoclastă!) a dinamicii spirituale pan-românești (ca nivel elevat de cultură și estetică), europene, universale.

În ce mă privește, sunt dintre cei care îi compătimesc pe cei nefamiliarizați cu avangardismul, dar care, din solidaritatea prostiei, primitivismului, provincialismului (aproape… colective), crâcnesc, uneori – până la spume la gură, contra avangardei, ca suflu reformator, reînnoitor, de sanitație în literatură, estetică, cultură, gândire în general. Pentru că de la avangardă generațiile prezente, dar și cele viitoare mai au a face școală. Întru – de ce nu? – mereu necesara răscoală contra anchilozării, clișeizării, ba chiar a ceea ce se numește, uneori, azi, „moartea literaturii”. Cutezanța avangardistă e cea mai eficientă în combaterea absurdității filate din ignoranță, suficiență de sine, iluzie de mărire și glorie perpetuă. Iar pentru oponenții lor, avangardiștii mai lansaseră un manifest, în 1913: „Duceți-vă dracului!”. Da, erau timpuri dure, de naștere a avangardismului…

În loc de P.S.? Sau un fel de pro domo sua? Admitem. Însă care consider că ar fi necesar, mai ales pentru cei ce mai consideră și azi că, prin anii 6-7-80 etc., Chișinăul ar fi fost un deșert de-românizat. În toate. Inclusiv în cultură. (Eu unul cred că o fac răuvoitorii, chiar și invidioșii.)

Astfel, nemodest vorbind, mă consider unul din scriitorii români, și nu numai, în legături deja… vechi și permanente cu avangardismul, cu o capilaritatea de creație, dar și de studiu, de teoretizare etc.

Însă cum avea să i se întâmple unui țărănaș de 16-17 ani, născut la 80 de kilometri nord de Chișinău, dragostea de la prima vedere, alias – de la prima lectură cu atât de capricioasa și, uneori, secretoasa, enigmatica fenomenologie a avangardei?

Prin urmare, fiind precaut în acest misterios demers de mers spre avangardă, aș zice că în formarea, dar mai ales în orientarea mea estetică nesovietică, un rol de neglijat l-au avut două cărți deosebite în contextul post-dezghețului hrușciovist: „Oameni, ani, viață” a lui Ilya Ehrenburg și „Iarba uitării” a lui Valentin Kataev (pe 27 aprilie 1970 notam în Jurnal: „Am început să-l citesc pe Ehrenburg,  «Oameni,  ani, viață». Prologul sesiunii de examene e destul de amenințător”.) Întâmplarea făcuse ca, pe când consultam colecția revistei „Novîi mir” la Biblioteca Republicană pentru o teză de curs, am dat și de numerele în care fusese publicată respectiva carte a lui Ehrenburg. Nu știu dacă aș fi citit-o, dacă nu mi-ar fi atras atenția o notă circumspectă, în care redacția lua distanță față de teme, idei, nume apărute în virtutea subiectivismului autorului.

De ce o fi fost oare circumspect însuși redactorul-șef de la „Novîi mir” Aleksandr Tvardovski, care ceva mai târziu avea să-l publice chiar pe Aleksandr Soljenițîn? Curiozitatea m-a pus pe lectură atentă a acestei opere a lui Ehrenburg, în care mă captivau memoriile sale pariziene, viziunea destul de neortodoxă asupra artei occidentale, în care protagoniști apăreau Picasso, Renoir, Cézanne, Mane etc., scriitori francezi, actori. Ehrenburg invoca și numele unor scriitori ruși/„sovietici” despre care nu se prea știa – Mandelștam, Țvetaeva, Babel… Plus că, în întregul ei, ca stil, atmosferă, substanță memorialistă, dar și poetică, această carte emana un estetism aparte, o pledoarie pentru altfel de artă/ literatură decât cea a realismului socialist.

Era manifestată prudență și față de „Iarba uitării” a lui Valentin Kataev, și acesta un stâlp de nădejde al regimului, se părea, dar care, iată, punea probleme (se subînțelegea din nota redacției „Novîi mir”) ideologiei, realismului socialist. Narațiunea lui Kataev avea fler, antren, ținea mereu aprinsă curiozitatea, îi solicita cititorului abilitatea de a descifra unele momente, detalii, de a ghici cine ar fi cutare personaj (Comandorul, Prințișorul, Ochi albaștri, eteronime sub care un cititor cât de cât avizat îi „depista”, respectiv, pe Maiakovski, Hlebnikov, Burliuk, Mandelștam, Bulgakov, Bagrițki…).

Din amintitele cărți, un student, precum mă aflam, descoperea o lume a literaturii și scriitorilor necunoscută până la acea lectură ce părea realizarea unei șanse cu adevărat norocoase, care-l făcea să priceapă că, de fapt, nu este chiar totul cum se spune în manualele de istorie sau în istoria literară despre prima jumătate a secolului XX. Era o lectură care te făcea să înregistrezi anumite disonanțe… instructive, fără de care destinul, la cei 17-18-19 ani ai tăi, ar fi putut s-o ia în cu totul altă parte. Din acele cărți pricepeai că există și altceva, totuși, în raport cu cursul ideologic și cu dezghețul hrușciovist care, din păcate, deja era stopat. (De altfel, termenul dezgheț/ оттепель îi aparținuse de asemenea lui Ehrenburg și tot în revista „Novîi mir” fusese lansat, în 1956.)

În fine, debutantului în literatură, dar și în… lectură serioasă i se ofereau sugestii pentru conturul unui nou sistem de coordonate estetice, artistice, filosofice orientative întru urmarea și consolidarea destinului său de viitor.

(Alte extrase din Jurnal:

„28.XII.1969. Revista „Secolul 20”, nr. 1-2, 1967. În bună parte, dedicată lui Picasso… Articole semnate de Andre Breton, Gertrude Stein, Ilya Ehrenburg”.

„27.II.1971. Îl citesc pe Ehrenburg. Extraordinar. Câtă lume, câți oameni… Pomenește și de un basarabean, pictor. O carte la care poți reveni oricând”.

„2.III.1971. La ora de catedră militară, locotenent-colonelul Danilov mă dădu afară. Motivul: aveam pe masă volumul „Liudi, godî, jizni” („Oameni, ani, viață”) al lui Ehrenburg. Închis. De cum intră, gradatul dă cu ochii de carte. «E bună, dar, înainte de toate, datoria!» zice, ridicând acest volum și izbindu-1 de masă. Eu tac. El însă mai ia o dată cartea și iar o izbește de masă. Eu, nedumerit: «Tovarășe locotenent-colonel, oare astfel trebuie să ne comportăm cu cărțile?» O, Zeule Marte! Ce explozie de nervi! Colegii încremeniră, gradatul strigă: «Ne ucit’ ucionnîh!» (Să nu-i înveți pe cei învățați!!) Dar, s-a cam potolit. Pentru că m-a expediat afară pe un ton obișnuit, nu răstit”.)

Dar, iterez, la nivelul de instruire și inițiere a unui debutant de la Chișinău, pentru mine un rol de căpetenie avu și „Iarba uitării” a lui Valentin Kataev, pe care, de la un moment dat, o conștientizam și o „asimilam”, în anumite pasaje cu tentă teoretică chiar o studiam, ca pe o irepetabilă prelegere captivantă, instructivă.

Mă fascina stilul de o plasticitate rar întâlnită la realist-socialiști, densitatea metaforelor aparte, dar și a metaforismului general al narațiunii, din care emana o stare sui generis poetică. Mă surprindeau epitetele create ca și cum ad hoc, unora din care nu le puteam găsi echivalente românești, ca, să zicem, acestuia: тигрово-абрикосовый цвет (tigrovo-abrikosovîi țvet). E un dublu epitet ce nu se lasă tradus, decât… „povestit”, fiind vorba de o culoare ce le îmbină pe cele a blănii tigrului și a caisei coapte. Era aici deja ceva din ce aveam să aflu mai târziu despre verbocreația avangardiștilor ruși, despre care tot de la Kataev aflam pentru prima oară. Amintind de Aleksandr Blok, mare poet care trecea și el prin criza simbolismului, memorialistul întredeschide intrarea în culisele apariției akmeismului, egofuturismului, futurismului, cu manifestele gen „O palmă dată gustului public” sau „Duceți-vă dracului!”,  sau titluri de publicații ca „Luna pierită”, sau locul de întâlnire al avangardiștilor la „Câinele vagabond”. În scenă apare intempestivul Vladimir Maiakovski, care avusese lecturi poetice și în Odessa, unde locuia Kataev, dar și la Chișinău. Tânărul Kataev admira metaforismul maiakovskian, revenind în câteva rânduri la poemul care îl fascinase cu: – „Dar voi/ nocturne ați putea cânta/ La flautul/ înaltelor burlane?!” sau, în special, la „Portul” (1912; pe care și eu aveam să le traduc deja la începutul secolului XXI): „Cearșafurile apelor erau sub pântecul curbat./ Le sfâșia un dinte alb întru-nmulțirea valurilor./ Era urlet de trâmbiță – de parcă s-ar fi turnat/ amor și pohtă cu arama goarnelor./ În leagănele intrărilor bărcile stau lipite/ de mamelele mamelor de fier, forjate./ În ale vapoarelor urechi asurzite/ ard cerceii de ancore nemișcate”.

Astfel se făcea că de la Kataev mi se întâmpla să iau prima lecție despre avangardism, fenomenologie care, încetul cu încetul, avea să se înstăpânească în destinul meu de scriitor, dar și de traducător.

Cred că și aceste două cărți, ale lui Kataev și Ehrenburg, mi-au trezit pasiunea pentru eseistica și exegetica literară ce conlucrau în firea mea cu poezia de pretutindeni, dar mai ales cu cea românească. În primii mei ani de studenție apărea colecția editorială „Luceafărul”, dar și altele, care, cu timpul, ajunseseră renumite: „Cele mai frumoase poezii”, „Poesis”, „Orfeu”.

În mod concluziv, ar fi de constatat că motivațiile necesității avangardei în preocupările tale, în destinul tău le identifici prin intuiții, lecturi, studiu, empatie, în retro(per)spectivele istorice, dar, ce este important de reținut, le sesizezi și în prezentul propriilor atitudini și predispoziții creatoare, preferințe și atașamente artistice afine autorilor, lumii de până la tine. Implicit… explicit vorbind, eu sunt dintre cei care cred în validitatea percepției, modului-metodei (ambele la plural) de a crea și în zilele noastre în spiritul (și spectrul) novatoarelor stilistici imprevizibile, surprinzătoare. În genere, avangarda mi se pare a fi dinamica necesară unei perpetui actualizări, prin îmbogățire și diversificare ideatică, a conștiinței și creativității umane.

 

 

II.STUDII

 

Ovidiu Morar 

Gherasim Luca și literatura „proletară”

 

Dacă până în 1932, anul în care cele mai importante reviste românești de avangardă ale momentului („Contimporanul”, „unu” și „Alge”) își încetează existența, se poate spune că revoluția avangardistă se orientase aproape exclusiv în direcția înnoirii radicale a limbajului poetic, în noul context politic intern și internațional, atitudinea avangardiștilor față de literatură se modifică esențial, în sensul unei angajări politice directe. Începând din 1933, principalii corifei ai avangardei autohtone își abandonează preocupările eminamente literare și înființează sau colaborează exclusiv la ziare și reviste de stânga precum „Viața imediată”, „Cuvântul liber”, „Pinguinul”, „Umanitatea”, „Tânăra generație”, „Era nouă”, „Fapta”, „Reporter”, „Azi”, „Lumea românească”, „Meridian”, „Clopotul”, „Torța” ș. a., cele mai multe dintre ele interzise de cenzură după numai câteva numere pentru propagandă comunistă. În textele publicate în paginile acestora, poeți ca Ion Vinea, Scarlat Callimachi, Stephan Roll, Miron Radu Paraschivescu, Geo Bogza, Gherasim Luca, Paul Păun, Gellu Naum, Virgil Teodorescu ș. a. critică deschis, aplicând conceptele ideologiei marxist-leniniste, exploatarea muncii proletariatului, imperialismul capitalist, cu ultimele lui fețe monstruoase, fascismul, naționalismul șovin, rasismul și războiul mondial, susținând uneori în mod explicit ideea revoluției proletare. În deplin consens, de altfel, cu liderul suprarealist André Breton, care afirma în aceeași perioadă că „arta autentică de azi” trebuie legată de „activitatea socială revoluționară”, ea trebuind să tindă spre „deruta și distrugerea societății capitaliste” și că o artă de propagandă „se justifică din plin” într-o perioadă de criză, un exemplu invocat fiind poezia lui Maiakovski (1), avangardiștii români optează acum pentru o literatură angajată (2) care să exprime, după cum spunea Miron Radu Paraschivescu într-un articol-program publicat într-unul din ultimele numere ale revistei „unu”, „înverșunarea împotriva oprimării”.(3) Apar, astfel, genuri specifice, precum reportajul social, poemul-reportaj, poezia „proletară”, epica „proletară” etc. menite să ilustreze existența mizeră a proletariatului și exploatarea sa nemiloasă de către burghezie, în scopul trezirii conștiinței sale „de clasă”.

Urmând exemplul suprarealiștilor francezi, în decembrie 1933, Geo Bogza, fost redactor al revistei de orientare suprarealistă „unu”, împreună cu suprarealiștii de la revista „Alge” Gherasim Luca, Paul Păun și S. Perahim, va scoate o publicație intitulată sugestiv „Viața imediată” (la fel ca un volum de poezie al lui Paul Éluard), care pune în mod direct problema angajării politice a scriitorului și postulează ideea unei literaturi care să militeze „împotriva oprimării”. Aceste chestiuni sunt dezbătute mai întâi în manifestul colectiv Poezia pe care vrem să o facem, publicat chiar pe prima pagină a revistei, alături de o fotografie sumbră intitulată Melancolia celor șezând pe lângă ziduri, simbol al unei lumi în agonie. Pornind de la respingerea poeziei ermetice – considerată a fi o „îndeletnicire egoistă” –, redactorii afirmă dezideratul unei poezii sociale „a timpului nostru”, care să reflecte „imensa  dramă a umanității” ce se desfășoară acum „de la un capăt la altul al pământului”. Iar acestei drame colective poezia „nu este obligată să-i fie cântec de alinare”, ci, dimpotrivă, trebuie s-o exhibe în detaliile ei cele mai cutremurătoare, stârnind astfel revolta: „Așadar, un poem trebuie să fie colțuros și zburlit în materia lui embrionară. Este atunci nevoie de o atitudine de permanentă frondă din partea poetului. Și de un generos spirit de sacrificiu al acestuia. Numai atunci poemul se va smulge din înseși mădularele lui, sângerând, dar zvâcnind de viață”. Această „atitudine de permanentă frondă” caracterizează de altfel întreaga poezie avangardistă, însă în acest caz nu mai e vorba de o luare în răspăr a unor vechi convenții estetice sau/și etice, ci de o angajare politică totală (firește, în slujba cauzei revoluției proletare):

Noi vrem să captăm în stare sălbatecă și vie, ceia ce face caracteristica tragică a acestui timp, emoția care ne sugrumă de beregată când ne știm contimporani cu milioane de oameni exasperați de mizerie și de nedreptate, când ceva grav se petrece în toată lumea, și în fiecare noapte auzim atât de bine geamătul continentelor care își dau sufletul.

Vrem să facem o poezie a timpului nostru care nu mai e timpul nevrozei colective și al setei fierbinți de viață. S-a terminat de mult cu poezia de vis, cu poezia pură, cu poezia hermetică. Tăria unei uriașe tragedii colective a sfărâmat sub un picior de lut măruntele lucruri care făceau preocuparea scriitorilor moderni dela sfârșitul războiului. Tragedia eului, drama individului ca intelectual, drama de introspecție și de psihologie, nu mai există. Sau așa cum este adevărat: față de ceiace se petrece acum pe pământ îi este rușine să se mai arate. Fiindcă a început o altă dramă, aceia a individului ca ființă biologică, o dramă cu rădăcini în fiecare fibră de carne și în tăria preistoriei, mai puțin speculativă decât cea dintâi, dar mai reală și mai suprem poetică (4).

Spre deosebire de poezia ermetică, noua poezie trebuie să se adreseze tuturor oamenilor, însă, spre a putea fi înțeleasă de aceștia, nu e necesară (și nici oportună) scăderea nivelului ei artistic, ci e nevoie ca ea să devină elementară: „Va trebui ca poezia să devină elementară, în sensul în care apa și pâinea sunt elementare. Atunci, se va petrece o reîntoarcere epocală a poeziei la viață. Atunci toți oamenii vor avea dreptul la pâine și la poezie”. (5)  Sunt imediat recognoscibile ideile (și chiar formulările) lui Troțki (v. Literatura și revoluția, 1924), Breton sau Éluard, inclusiv postulatul lui Lautréamont atât de drag suprarealiștilor: „Poezia trebuie făcută de toți. Nu de unul”.

În continuarea ideilor din acest manifest, Geo Bogza susține, la Cronica : Evenimente, Cărți, Oameni din pagina a patra a revistei, necesitatea unei literaturi noi, opuse celei burgheze (categorie conotată negativ, în care intră și poezia „pură” discreditată anterior): „Literatura burgheză a exagerat relele suferințelor morale, a creat un suflet bolnav și hipertrofiat, ale cărui suferințe imaginare scuză pe cei care îl posedă, de orice nepăsare, de orice atitudine criminală față de cei care îndură mizerie”. Ca atare, noua literatură trebuie să răspundă nevoilor celor în suferință, a căror conștiință „confuză” trebuie s-o „limpezească”, iar această atitudine impune „un nou fel de a simți și scrie poezie”. Așadar, poezia „pură”, întrucât nu se potrivește realităților sociale din România, e „un lucru anti-istoric” de care autorii care au importat-o ar trebui să se rușineze, singura poezie de care ar fi nevoie în acest moment fiind „poezia mizeriei”. Toate aceste idei se regăsesc în poemul programatic Aceasta nu e decât o încercare, publicat de Gherasim Luca în pagina a treia a revistei, e. g.: „niciodată n-am să mai vorbesc despre stele, despre copaci / despre câmp sau despre dragoste / singura mea dragoste începând de azi va fi hamalul / hamalul, orașul, prin care să văd până foarte departe, / până la coșurile aprinse ale fabricilor. // Sunt foarte lucid și lipsit de orice fel de inspirație poetică / departe orice urmă de halucinație, acces de nervi sau strâmbături în oglindă”.

După exemplul lui Geo Bogza, un fel de spiritus rector al echipei de la revista suprarealistă „Alge” (Aureliu Baranga, Gherasim Luca, Paul Păun, S. Perahim și Sesto Pals), Gherasim Luca va publica în 1935, în revista „Cuvântul liber”, o serie de articole-program despre această nouă poezie, numită „proletară” (6), care, în viziunea sa, evident tributară, ca și în cazul lui Bogza, ideologiei marxiste („ideologia proletariatului revoluționar”, după definiția lui Lenin), reprezintă „o stare de spirit” – a celor oprimați (7) – și se opune diametral poeziei „pure”, destinate inițiaților și rămase, volens nolens, „în slujba clasei dominante” (8); ea trebuie categoric să fie o „poezie de atitudine”, menită să deștepte conștiința de clasă a proletariatului: „În locul unei poezii sociale false, de atmosferă mizeră, de înduioșare și de stoarcerea lacrimilor pe colțul batistei, trebuie să se scrie o poezie de atitudine, o poezie conformă cu viața proletarului. Poeții care vor să se dedice acestei poezii, actualității ei, trebuie să caute să pătrundă sensurile existenței clasei muncitorești, sensurile ei istorice și să i le retransmită, să i le exalte și să facă din poezia aceasta un deșteptător de conștiințe, un factor de culturalizare și de convertire a energiilor proletare spre edificarea clasei lor” (9). Poezia proletară, susține Gherasim Luca, nu trebuie să rămână cantonată în formule estetice pietrificate, ci trebuie să adopte „ultimele invenții, ultimele investigații”, integrându-se „procesului de sfărâmare a cadrelor existente” (10), însă caracterul dinamitard nu-i poate fi dat numai de inovațiile formale, ea trebuind să reflecte, mai presus de orice, contradicțiile adânci ale orânduirii burgheze (motorul ei, va să zică, trebuie să fie „lupta de clasă”): „Confundarea filantropiei cu pregătirea ideologică, lamentării și cântecului cu dinamitata sensibilitate a momentului nostru istoric, nu va mai continua. Poeții tineri pe care această țară nu va întârzia să-i confirme ca produs al unei lumi împărțite în clase, o vor dovedi” (11).

Recunoaștem în aceste texte (desigur, cu o întârziere de două decenii) principalele idei ale Proletkultului, mișcare politico-ideologică lansată în Rusia sovietică imediat după revoluția din octombrie 1917 (înlocuirea vechii culturi „burgheze” cu una nouă pusă în slujba proletariatului, crearea unei arte noi care să oglindească exclusiv realizările muncitorilor și țăranilor, întrucât „experiența de viață proletară” se opune ireductibil „experienței de viață burgheze”, coborârea artistului din „turnul de fildeș” în uzine sau colhozuri etc.), idei seducătoare, fără îndoială, în acel moment nu numai pentru avangarda rusă, ci pentru avangarda de pretutindeni, care, după cum se știe, luptase dintotdeauna împotriva convențiilor „artei burgheze”. Totuși, trebuie remarcat caracterul „eretic” al concepției estetice a lui Gherasim Luca în raport cu realismul socialist impus în acei ani în Rusia sovietică, în sensul că, din punctul său de vedere (consonant, de altfel, cu cel al lui Breton), poezia trebuie să fie revoluționară nu doar prin conținut, ci și prin modalitățile ei de expresie, neconfundându-se deci cu propaganda plată. Într-un alt articol, el disociază net între „poezia proletară adevărată” – definită ca „o poezie a investigațiilor, a descoperirii, o poezie sinceră și deschizătoare de noi drumuri nu numai ca preocupare dar și ca material estetic” – și „poezia-educație animată a muncitorimii”, o poezie de circumstanță căreia i s-a dat numele de „proletară” numai pentru că „preocupările și cei cărora se adresează sunt proletarii”; dacă aceasta din urmă e necesară ca instrument auxiliar menit a completa și anima procesul de educație a proletariatului, cea dintâi reprezintă adevărata creație, valoroasă nu doar prin conținutul ei ideologic, ci și prin limbajul ei, care trebuie în primul rând să corespundă momentului istoric, căci: „Numai așa poezia proletară își justifică locul în cultură și într-o istorie a literaturii, când revoltei, integrării în actualitatea luptei de clasă și anului 1935 ca obiect al sensibilității, i se adaugă limba adecvată momentului ei” (12).

Noua literatură preconizată trebuia să fie deci, conform definiției scriitorului comunist Alexandru Sahia (13) (prezent și el în paginile „Cuvântului liber” alături de avangardiștii Geo Bogza, Gherasim Luca, Paul Păun, Gheorghe Dinu, Miron Radu Paraschivescu, Virgil Teodorescu, Dolfi Trost), o literatură „activistă, critică și proletară”, o literatură „revoluționară” (14), adresată maselor în scopul trezirii lor la luptă împotriva claselor exploatatoare. E vorba, așadar, de o literatură angajată, menită a servi interesele colective și nu cele individuale și care nu se mulțumește doar cu descrierea unei stări de fapt, ci relevă și cauzele acesteia, sugerând totodată soluția (revoluționară) a remedierii lor. Se revine astfel la ideea de „artă cu tendințe socialiste”, expusă de mentorul mișcării socialiste din România, Constantin Dobrogeanu-Gherea, cu vreo patru decenii înainte (15). Lansată în 1932 de Al. Sahia sub îndrumarea P.C.R. și suprimată de cenzură după numai patru apariții, „Bluze albastre” (16), de pildă, numită „revistă de literatură proletară”, corespundea întocmai acestui program, ca și dezideratului leninist că literatura proletariatului trebuie să devină o „literatură de partid”, prin opoziție cu individualismul literaturii burgheze. Motivația acestui tip de literatură era, în viziunea directorului publicației, perfect legitimă: „În acest timp de existență dureroasă, în acest timp când o șleahtă de exploatatori omoară clipele de fericire ale unei clase sincere și drepte, noi negăm arta pură și înțelegem să facem literatură proletară, literatură revoluționară, o literatură menită să dezgolească realități groaznice, îmbrobodite sau mutilate de esteții inconștienți sau voiți în slujba burgheziei”. (17) Revista lui Alexandru Sahia a constituit, se pare, un model pentru majoritatea publicațiilor militante în serviciul cauzei proletariatului, după cum nuvelele sale, circumscrise acelorași teme (exploatarea muncitorilor, rasismul, absurditatea războiului), au constituit un model de literatură angajată în slujba aceleiași cauze.

Care era însă motivația acestei angajări? Răspunsul, aproape invariabil, e legat de contextul social-politic din ce în ce mai sumbru, chiar de un „enorm tragism”, în viziunea lui Maxim Gorki (în plan extern, criza economică mondială, amenințarea fascismului și a războiului mondial ca expresii ale imperialismului, iar în plan intern fobia bolșevismului/anarhismului tradusă prin perpetuarea sine die a stării de asediu și a cenzurii și printr-o represiune dură a mișcărilor de stânga și a revendicărilor muncitorești), context care îi obligă pe toți intelectualii responsabili să nu rămână pasivi. Ca răspuns la ancheta De ce scrieți? organizată de revista „Facla” în 1935, Gherasim Luca, în deplin consens cu camaradul (și, poate, modelul) său din acei ani Alexandru Sahia, oferea următorul răspuns:

Scriu pentru că trăiesc epoca cea mai formidabilă și mai revoltătoare din istoria acestei țări, cea mai plină de motive care să-mi dinamiteze sensibilitatea. Dacă iubita și balcoanele secolului trecut provocau poetului lavaliera palidității, pletele unei așa numite inspirații picate din cer sau din ochii muzei (de obicei albaștri, totdeauna pierduți), astăzi asprele motive contemporane cu milioane de flămânzi alături de câțiva mari și divini îmbuibați, milioanele de pregătiți pentru carne de tun alături de câțiva feriți conducători ai trusturilor, sunt departe de a constitui și lumina aureola inspirației. Ele ațâță, revoltă, impun o atitudine, scrisul devenind astfel o activitate concretă, cot la cot cu viața, flăcările care incendiază continentele, cu oamenii flămânzi, goi sau în uniformă, pe care-i vezi înșirați în fața gurilor de tun. (…) Scriu pentru că sensibilitatea mi-e ciuruită de întrebări grave și nepermise. Și sunt sigur că în această țară poetul tânăr nu poate avea decât o asemenea sensibilitate (18).

Se poate spune că poemele publicate de Gherasim Luca între 1933-1937 în seria a doua a revistei „Alge” și în revistele de stânga „Viața imediată”, „Cuvântul liber” și „Meridian” corespund perfect programului „poeziei proletare” expus în seria de articole publicate în 1935 în „Cuvântul liber” și a le analiza cu aceeași grilă estetizantă cu care a fost judecată poezia „pură” înseamnă a le denatura, inevitabil, semnificația originară. De altfel, poetul însuși neagă estetismul (considerat a fi apanajul lumii burgheze), orientându-se către reportajul nud, ostentativ prozaic și pigmentat cu gesturi șocante și violențe de limbaj după modelul lui Bogza. Etalându-și fățiș vederile radicale de stânga, el apare aici în ipostaza proscrisului, a revoltatului împotriva ordinii burgheze, manifestându-și prin gesturi provocatoare protestul împotriva acestei lumi aliena(n)te. Astfel, el cheamă poeții „cu degetele tremurătoare ca niște plopi și scurte ca niște gloanțe” să spargă vitrinele de pe marile bulevarde (19), povestește cum a mâzgâlit fata de care era îndrăgostit „cu toate murdăriile de pe stradă”, a scuipat-o și apoi i-a dat drumul în primul canal (20), cum, după terminarea lucrului la uzina de gaz, și-a petrecut noaptea cu o doamnă din lumea bună, pe care apoi a părăsit-o plin de scârbă (21) sau cum a împușcat cu revolverul un oarecare „domn în frac” „din cauza clasei din care făcea parte” (22). Tema centrală a acestor poeme ar putea fi chiar „lupta de clasă”, discursul poetic structurându-se pe o antiteză ireductibilă între exploatați și exploatatori. Poemul oamenilor blânzi, de pildă, publicat în nr. 43 / 1 septembrie 1933 al revistei „Cuvântul liber”, demască ipocrizia burghezilor sătui („ticăloșia oamenilor blânzi”), al căror zâmbet fals nu trebuie să-i înduioșeze pe proletarii flămânzi, cu care poetul se declară solidar, adresându-li-se direct cu apelativul „camarazi”:

feriți-vă, camarazi, de zâmbetul de dumnezeu al oamenilor blânzi

Feriți-vă de ei ca de o boală care ți se vâră pe sub piele fără să o vezi

Feriți-vă de ei ca de un dușman care lovește pe la spate

Feriți-vă de ei ca de un popă care vorbește despre fericirea din lumea cealaltă, despre

iubirea aproapelui

ei sunt blânzi fiindcă sunt sătui

ci sătui au tot timpul să le fie milă și de cei care n-au ce mânca

dar ei continuă să fie sătui

și voi continuați să n-aveți ce mânca

camarazi,

tâlharii care pătrund noaptea prin casele oamenilor ca să le jefuiască

sunt tot atât de periculoși, fie că vin mascați, fie că vin cu fața deschisă

masca lor, zâmbetul lor, cuvintele lor de popă și de dumnezeu

trebuiesc o dată pentru totdeauna demascate (23).

Limbajul frust, epurat de ornamente stilistice inutile, expresia prozaică și tonul vehement sunt alte trăsături definitorii ale acestei poezii, ce ia de multe ori chiar aspectul unui reportaj versificat, modelul imediat recognoscibil fiind poemele lui Geo Bogza redactate după 1930. Bunăoară, în Sfânta împărtășanie, poetul relatează, în aceeași manieră prozaică în care Bogza povestea în Poem ultragiant modul în care făcuse amor cu o servitoare, cum, după ce a lucrat până la 8 seara în „uzina de gaz”, s-a lăsat sedus de o damă burgheză ce „purta păr ondulat și automobil”, însă, în final, după o noapte de dragoste petrecută în „apartamentul ei luxos”, ura de clasă a poetului proletar e trădată, metonimic, de gura sa „plină de scuipat”. Cu toate acestea, poezia „proletară” a lui Gherasim Luca nu eșuează în versificație plată, anodină, preocuparea estetică nefiind, în fond, nicio clipă abandonată (după cum se poate constata din exemplele date, o parte din vechile figuri retorice subzistă încă, constituind chiar strategia persuasivă cea mai importantă a discursului, însă uzajul lor nu mai e gratuit, pentru „amorul artei”, ci se subordonează în întregime sensului revoluționar, dinamitard al poemului), căci, după cum afirma autorul într-unul din articolele-program menționate anterior, această nouă poezie o va putea înlocui pe cea veche („burgheză”) numai atunci când îi va dovedi „și pe un plan intrinsec și estetic demodatele ei mijloace de expresie” (24).

În categoria literaturii „proletare” se înscrie și romanul Fata morgana (1937), de altminteri considerat de Siguranță subversiv (un fel de ghid al comuniștilor în activitatea lor conspirativă ) și retras din circulație (25). Având ca paratext simbolic un motto de Engels însoțit de un altul de Lautréamont (va să zică suprarealismul în slujba revoluției), acest roman e alcătuit din șapte „cărți”: Jocul, Furtuna, Struțul, Necesitatea zborului, Conspirație, Lumea la 100°, Fata morgana. Stilul e esopic, deliberat obscur pentru a îngreuna decriptarea mesajului codificat în metafore și formule oraculare, iar acțiunea nu e nici ea lesne de urmărit, dat fiind că naratorul (care se pretinde obiectiv, extradiegetic, un „cronicar” al evenimentelor) amestecă în permanență planul real cu cel oniric, al visului și imaginației eroului, într-un veritabil delir suprarealist. Protagonistul Fișer al Sorcovei e fiul unui negustor din Basarabia care, măcinat de o dramă de conștiință (se consideră odrasla unui exploatator, „deținătorul pe nedrept al uneltelor de muncă”), comite într-o bună zi un „act revoluționar” constând în furtul lopeții încuiate în seiful tatălui și curățatul zăpezii de pe mare; apoi se convertește la comunism și desfășoară activități subversive sub îndrumarea Partidului, e arestat de Siguranță, anchetat cu brutalitate și, după ce refuză să divulge secretele conspirative, eliberat din lipsă de probe; are o iubită care muncește din greu 12 ore pe zi într-o fabrică, însă când se îmbolnăvește nu are bani de medicamente; iar în final îi instigă pe muncitori și pe țărani să se răscoale împotriva împilatorilor pentru a lua în stăpânire natura:

Muncitori ai lumii, a strigat Fișer al Sorcovei, natura ne aparține, e fratele nostru mai mare, fratele cu care ne vom lua la trântă începând de mâine. Astăzi e încuiată într-o casă de fier, astăzi e schingiuită ca frații noștri din închisoare. Să deschidem larg porțile închisorilor, să lăsăm să țâșnească afară pieptul zdravăn al naturii. Atunci ne vom lua la trântă cu el, când vom fi egali unul în fața celuilalt. Atunci vom avea și noi dreptul să iubim izvoarele, câmpul, marea. Atunci vom avea dreptul de a cânta marea (26).

Romanul e, bineînțeles, tezist (sau, mai bine zis, tendențios, ca să rămânem în limitele conceptului de „artă cu tendință”) – un veritabil roman „proletar” ce vorbește despre activitatea revoluționară comunistă, despre închisori politice, greve, răscoale țărănești și războaie imperialiste, despre munca abrutizantă și viața mizeră a muncitorilor, în antiteză cu desfrâul burghezilor, despre diversiunea naționalistă și a complotului „iudeo-masonic”, menite să escamoteze contradicțiile sociale etc. –, ideea „luptei de clasă” răzbătând aproape din fiecare pagină. Astfel, muncitorul care reușește performanța de a-l converti pe erou la comunism percepe lumea ca o imensă închisoare:

Celulele se înșiră de la un capăt la altul al lumii. Ai dreptul să te plimbi în voie prin toate. Uneori ți se dă chiar posibilitatea evadării. Uneori te lasă chiar să ajungi director de închisoare. Aceștia sunt trădătorii clasei noastre cu care directorii din toată lumea se mândresc. E o frumoasă captură a lor trecută în manuale, dată ca exemplu (27).

Niciunul dintre aspectele vieții sociale nu scapă ochiului critic al naratorului – al cărui punct de vedere coincide cu al protagonistului –, optica sa fiind desigur (de)formată de doctrina marxistă; pretutindeni acesta vede numai exploatatori și exploatați, profitori și păgubași, manipulatori și manipulați, călăi și victime, comentariul lunecând adesea în pamflet, ca în această descriere caricaturală a unei festivități organizate de ziua marinei, cu tipicele tămâieri popești, discursuri sforăitoare și inerentul patriotism de paradă:

Zi de sărbătoare. Oamenii inaugurează marea ca pe o biserică. Au sosit astăzi trenuri încărcate de la București cu fracuri, decorații și îngrijite bărbi. Culorile națiunii fâlfâie la tot pasul. Ofițerii sunt îmbrăcați în alb. Marinarii fac lună coverta. E ziua marinei.

Îngrijitele bărbi se închină, stropesc cu un lichid oarecare valurile mării: aibi în pază vapoarele noastre, să ne cruți ofițerii.

Trimisul ministerului armatei aduce elogii cuiva. Nu se știe dacă e vorba de un vapor, de un distins ofițer sau de mare. Această condamnabilă confuzie e de-a dreptul deprimantă. Rochiile doamnelor, logodnice și soții de militari, fâlfâie alături de culorile națiunii. E un act patriotic; despuiate, pulpele lor corect rotunjite pe oase echivalând cu o fanfară asurzitoare. Oamenii care nu țin discursuri comemorative râd. Ei desfundă sticle de șampanie, își arată dinții, vârful râvnit al limbii.

Se intonează un imn. Pătrunși până la imbecilitate de o bruscă și indiscutabilă disciplină, oamenii iau o poziție de rigoare. Excursioniștii de pe mal, neofițerii, nepopii, netrimișii special de ministerul armatei ci de propria lor prostească, omenească și atotiertătoare curiozitate, improvizează și ei o poziție de rigoare. Ca într-un dans barbar și foarte ciudat, pălăriile sunt smulse de pe cap cu o pitorească spaimă, ochii pică pe vârful ghetelor prăfuite, sfârcul inimii e pișcat de o primitivă emoție.

E o clasică și încă nescrisă tragedie fața asta de țăran venit să se prostească la malul mării în fața uniformelor albe și vapoarelor de Duminică. Kilometri bătuți de picioarele lui zdravene și rudă cu pământul, ca să se căciulească, să se mire, să salute. Orășenii sosiți cu automobile și tren de plăcere au luat – în șmechereasca lor deșteptăciune – această zi drept una care reduce prețul călătoriei la jumătate. Din gară fiecare se duce acolo unde îl mână treburile lui (28).

După ce Fișer al Sorcovei e convins să devină activist comunist, e trimis de un tovarăș la o întâlnire conspirativă cu o domnișoară care, după o plimbare la braț, îi înmânează un pachet cu manifeste. Discuția lor are ca subiect sensul acțiunii comuniste – lupta pe viață și pe moarte pentru dărâmarea din temelii a lumii burgheze:

 – Dușmanul de clasă va rezista îndârjitelor noastre preparative de luptă?

 – Până la urmă, smucind fără întrerupere cele două capete ale sârmei, omul de deasupra își va pierde echilibrul.

 – Dar sub ele se întinde o rețea bine legată, o plasă primitoare și moale care-l păzește ca un câine credincios.

 – Plasa asta pe care și-a asigurat-o sub fese omul de pe sârmă, are spațiile ei goale prin care ochiul nostru străbate. E de datoria noastră să aducem acolo toată lumea, să fie străbătute de toată lumea.

 – Acesta e sensul muncii noastre?

 – Acesta e sensul muncii noastre.

 – Atunci desigur că până la urmă dușmanul de pe sârmă în loc de plasă moale și bine plătită care să-i asigure viața până la sfârșitul lumii, în momentul suprem al pierderii echilibrului, un spațiu gol și fără fund îl va înghiți.

Dar nu uita un lucru. Plasa care-l ocrotește pe echilibrist e până-n dinți înarmată (29).

            Activitatea lui Fișer al Sorcovei, aflată oficial în afara legii dar în consens cu acțiunea revoluționară a internaționalei proletare, e descrisă și ea din unghiul activistului comunist:

Era grea misiunea lui Fișer al Sorcovei. Deși în afara legilor și filozofiei idealiste, acțiunea lui întâlnea pe toată suprafața globului pe a altora, la fel de scoși din rândurile oficial înșirate ale oamenilor. Pe sub pământ, ascunși de ochii-gură de pușcă ai legilor, ei întindeau unul altuia mâinile, schimbau între ele căldură, entuziasm, încredere în viitor. Se întâlneau pe străzile orașelor la ore anumite, aveau parolele lor, setea lor de răzbunare și luptă. Făceau parte dintr-o avangardă ostracizată, datoria lor era să comunice oamenilor clasei lor cuvintele de ordine, hotărârile luate. Într-o întâlnire de cinci minute se consuma un act tot atât de important cât o prăbușire de regim într-un fund de istorie (30).

            Până la urmă, semnificația simbolică a titlului romanului (utopia lui Marx) se dezvăluie în următorul dialog dintre Fișer al Sorcovei și niște țărani din Basarabia:

 – Eu văd o lume în care să avem pâine fiecare, spuse unul.

 – Și eu, e la capătul drumului, văzu altul.

 – Citesc asta în ochiul fiecăruia dintre voi, în îndârjirea și patima cu care pregătiți acea lume.

 – Oare nu e o halucinație? întrebă. Umblăm printr-un pustiu încins, de mai multe ore; poate-i halucinație, poate-i o nălucă.

 – E o nălucă smulsă din vis, una cucerită.

 – E o nălucă scăldată în sânge, curge în ea sângele cu țăcănit de mitralieră.

 – Fantoma prin care curge sânge nu mai e fantomă.

 – E atât de obișnuit plămânul meu cu aerul fierbinte și otrăvit al Basarabiei, încât nu poate fi vorba de nici o halucinație.

 – Eu văd o lume în care fiecare este egalul celuilalt.

 – Eu văd o lume în care dispare exploatarea omului de către om.

 – Eu văd o lume în care omul și natura vor sta față în față ca doi frați care se încaieră și se iubesc (31).

            Visul se va împlini în cele din urmă, romanul încheindu-se cu revelația revoluției izbăvitoare:

Marile mulțimi au forțat masivele case de fier ale moșierilor. În ele natura zăcea schingiuită sub formă de contract. Flăcările castelelor au mistuit ultimele contracte. Natura liberă își luase zborul deasupra plaiurilor românești. Muncitori, țărani și soldați întâmpinau evenimentul cu un salut specific.

 – Începea anul unu, – încheie cronicarul acelor vremuri povestirea de față (32).

 

Fata morgana reprezintă probabil cel mai bun exemplu de roman în care suprarealismul e pus în slujba ideii marxiste a revoluției proletare, fără a renunța totuși la miza estetică, chiar dacă rezultatul e discutabil sub acest aspect: datorită incoerenței urmărite în mod programatic și a stilului deliberat prozaic, anticalofil, romanul poate să pară multora aproape ilizibil, aceasta neconstituind însă deloc, după cum am văzut, un defect din perspectiva anti-„puristă” a autorului.

 Note:

¹ André Breton, Position politique du surréalisme, Éditions Sagittaire, Paris, 1935, pp. 65, 68.

² De altfel, după cum susține Adrian Marino, paternitatea formulei „literatură angajată” aparține tot suprarealismului, v. Biografia ideii de literatură, vol. 3, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1994, p. 181.

³ Schimbarea la față a cuvântului, „unu”, nr. 48, octombrie 1932.

⁴ Geo Bogza, Paul Păun, Gherasim Luca, S. Perahim, Poezia pe care vrem să o facem, „Viața imediată”, nr. 1, București, decembrie 1933, p. 1.

⁵ Ibidem.

⁶ Despre Gherasim Luca și Paul Păun, prezenți în paginile revistei și cu texte poetice, redacția se simțea de altfel datoare să-și informeze cititorii, în nr. 43 / 1 septembrie 1934: „Cu Gherasim Luca și Paul Păun se înscriu în țara aceasta primele nume ale poeziei proletare”.

⁷ Gherasim Luca, Sensul unei mișcări poetice, „Cuvântul liber”, nr. 28, 18 mai 1935.

⁸ Idem, Prezența poeziei, „Cuvântul liber”, nr. 17, 2 martie 1935.

⁹ Idem, Poezia de atmosferă, „Cuvântul liber”, nr. 23, 13 aprilie 1935.

¹⁰ Idem, Denaturarea poeziei, „Cuvântul liber”, nr. 27, 11 mai 1935.

¹¹ Idem, Sensul unei mișcări poetice, „Cuvântul liber”, art. cit. în loc. cit.

¹² Idem, Cultură și poezie, „Cuvântul liber”, nr. 30, 1 iunie 1935.

¹³ La moartea acestuia, în 1937, Gherasim Luca va publica de altfel un necrolog intitulat A căzut un camarad, pe care îl încheia astfel: „Să luăm din mâinile camaradului plecat flacăra purtată vie până la moarte. Să o ducem mai departe până ne vom stinge și noi pentru a o trece altora. Pentru că flacăra nu se va stinge niciodată.”, v. „Lumea românească”, nr. 74, 14 august 1937.

¹⁴Alexandru Sahia, O generație falsă, în „Bluze albastre”, nr. 2, 13 iunie 1932, p. 2.

¹⁵C. Dobrogeanu-Gherea, Arta pentru artă și arta cu tendență. O convorbire a lui C. D. Anghel cu Gherea, „Adevărul”, an VII, nr. 1822, 1894, reprodus în vol. Critice (Studii și articole), Editura Minerva, București, 1983, p. 254.

¹⁶ Titlul însuși al publicației indica foarte clar destinatarul.

¹⁷ Alexandru Sahia, art. cit. în loc. cit.

¹⁸ Gherasim Luca, Scriu pentru că sensibilitatea îmi este ciuruită de întrebări grave și nepermise, „Facla”, 28 iunie 1935, inclus în antologia Inventatorul iubirii și alte scrieri, ediție îngrijită, prefață și note de Ion Pop, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2003, pp. 332-333.

¹⁹ Tragedii cari vor trebui să se întâmple, ibidem.

²⁰ Poem de dragoste, „Alge”, nr. 2, aprilie 1933.

²¹ Sfânta împărtășanie, „Meridian”, Caietul 11, 1937.

²² Poem cu un domn în frac, „Alge”, nr. 2, aprilie 1933.

²³ Poemul oamenilor blânzi, reprodus în Inventatorul iubirii și alte scrieri, ed. cit., p. 89.

²⁴ Cultură și poezie, art. cit., în Inventatorul iubirii și alte scrieri, ed. cit., p. 327.

²⁵ În dosarul de urmărire a autorului de către Siguranță, aflăm o recenzie a romanului, datată 17 martie 1937, în finalul căreia care se afirmă că: „este cazul de a se interzice mai departe vânzarea acestei broșuri, care în mod deghizat face educația comuniștilor în munca lor clandestină pe teren”, apud Stelian Tănase, Avangarda românească în arhivele Siguranței, Editura Polirom, Iași, 2008, p. 179.

²⁶ Gherasim Luca, Fata morgana, în Inventatorul iubirii, ed. cit., p.167.

²⁷ Ibidem, p. 139.

²⁸ Ibidem, p. 137.

²⁹ Ibidem, p. 148.

³⁰ Ibidem, p. 149.

³¹ Ibidem, p. 164.

³² Ibidem, p. 168.

 *

 

Emanuel Modoc

Itinerarii avangardiste. Dispersia publicistică a curentelor de avangardă în spațiul românesc din prima jumătate a secolului al XX-lea*

 

În cele ce urmează voi încerca să ilustrez, printr-un demers de cercetare cantitativă, proporțiile exacte ale pătrunderii curentelor în câmpul artistic românesc al primei jumătăți de secol XX, pornind de la vizibilitatea publicistică a acestor în presa culturală românească. Până în momentul de față, cercetările cantitative din extrema contemporaneitate dedicate fenomenelor literare din spațiul românesc au pornit de la două instrumente principale, realizate de către Academia Română: Dicționarul cronologic al romanului românesc de la origini până la 1989 (Editura Academiei Române, 2004) și Dicționarul cronologic al romanului tradus în România de la origini până la 1989 (2005), ambele continuate prin două volume care acoperă și intervalul 1990-2000, și s-au concentrat asupra romanului românesc, respectiv a traducerii de roman în spațiul românesc(1). Pornind de la cele trei volume ale Bibliografiei relațiilor literaturii române cu literaturile străine în periodice (1859-1918) și cele zece volume ale Bibliografiei relațiilor literaturii române cu literaturile străine în periodice (1919-1944), elaborate în 1980-1985, respectiv 1997-2009, am ales să inventariez traseul curentelor moderniste în cultura română, ținând seama atât de contextele istorice, sociale și ideologice, cât și de principalele locuri comune cu privire la raportul dintre cultura română și cea occidentală (sincronism, imitație, aculturație, regimul autocolonial al literaturii române etc.). Dintre toate curentele, futurismul este cel care s-a evidențiat nu doar prin simplul fapt că nu a existat, propriu-zis, vreun futurism românesc, ci și prin diferența majoră de vizibilitate revuistică dintre futurism și celelalte curente așa-zicând moderniste (simbolism și expresionism în speță). Premisa principală de la care pornesc se sprijină tocmai pe natura paradoxală a momentului futurist din România: cum se face că singurul curent avangardist fără nicio materializare asumată în literatura română de avangardă  (2) are și cel mai mare impact publicistic (înțeles, desigur, și ca vizibilitate în câmpul cultural) din această perioadă? Înainte de a trece la analiza propriu-zisă a datelor adunate, trebuie să fac câteva scurte precizări referitoare atât la instrumentele utilizate, cât și la delimitările teoretice pe care le-am avut în vedere în explicarea fenomenului futurist din România.

Articolele indexate în cele două Bibliografii nu vizează decât strict subiectele literare sau în relație cu fenomenul literar. Așa se explică de ce, de pildă, un articol precum Suprarealismul în cinematograf (Voronca, Integral, nr. 4, 1925) nu este indexat, precum și numeroase articole apărute despre pictura futuristă (de exemplu Ch. Poldy, Futurism, în „Rampa”, II, 316, 8 noiembrie 1912). La fel, probabil cel mai important articol despre percepția de sine a unui futurism românesc (Marcel Iancu, Futurismul nostru, în „Facla”, 1930), este ignorat. Nu am ținut, însă, cont de aceste diferențe minore (cu toate că am indexat articolele pe care le cunoșteam deja), întrucât, în planul „macro”, marja de eroare este minimală. De asemenea, selecția articolelor referitoare la curentele moderniste ale perioadei de referință au fost urmărite atât în funcție de delimitările conceptuale operate de către autorii Bibliografiilor (curentele poetice au fost diferențiate de cele de proză), cât și în funcție de categoriile marilor literaturi (franceză, germană, italiană). Pentru nuanțarea cercetării, am selectat articole și din subsecțiunile care se ocupă de menționări ale scriitorilor care aparțin diferitelor literaturi (în cazul de față, am urmărit traseul receptării lui F. T. Marinetti comparativ cu al unui André Breton, de pildă, indexați în capitolele dedicate literaturii italiene, respectiv franceze). Mai trebuie precizat că articolele selectate în cercetarea de față nu țin strict de futurism, ci de toate curentele poetice moderniste care au constituit subiecte de discuție în discursul publicistic românesc. Am ales să abordez comparativ evoluția receptării diferitelor curente moderniste și pentru a evidenția parcursul inedit al futurismului în spațiul românesc.

La un simplu survol al articolelor se poate constata cu ușurință că s-a scris, în presa vremii, mai mult despre curentele literare în sine, așa cum au fost receptate de către autorii articolelor, preocuparea acestora pentru încadrări ale scriitorilor autohtoni la diversele curente fiind minimală. Au existat mai multe discuții despre suprarealism în relație cu Proust și Gide decât în relație cu un Voronca, de pildă, iar acest aspect este unul cât se poate de grăitor. Practic, pătrunderea curentelor occidentale în câmpul cultural românesc se dezvoltă aproape total paralel de orice încercare de încadrare a scriitorilor români în liniile acestor tendințe, cu toate că acestea existau negreșit (3). Acest aspect poate explica aproape fără rest răspândirea unor clișee legate de statutul marginal al avangardei autohtone sau teoretizările retrospective ale expresionismului românesc. De pildă, în capitolul Șansa (ratată) de a avea o avangardă, Ion Bogdan Lefter demonstrează periferismul avangardei în spațiul românesc prin argumentul impermeabilității criticii interbelice față de fenomenul avangardist și lipsa unei deschideri culturale față de „extremele” moderniste. Or, în condițiile în care, așa cum vom vedea în cele ce urmează, a existat un dialog cultural relativ efervescent despre curentele moderniste occidentale, o asemenea teză poate spune povestea avangardei în spațiul românesc doar pe jumătate (4).

Răspândirea avangardei (în sens larg) în spațiul românesc are loc, într-o măsură mult mai pregnantă, la nivelul discursului publicistic decât literar. Fie că au reprezentat niște simple curiozități sau obiecte de studiu abordate în scopul actualizării culturale în fața celor mai noi tendințe literare din Occident (privite cu scepticism sau cu o deschidere moderată, acolo unde nu sunt de-a dreptul respinse), curentele moderniste au avut, în spațiul românesc, un traseu simptomatic care explică tocmai permeabilitatea cu care o cultură minoră poate absorbi teoretic (și, cu atât mai semnificativ, rareori practic) tendințe occidentale și de a le stabiliza conceptual în interiorul propriului sistem de referință, mai ales în contextul în care, în Occident, rezistența conceptuală era mult mai pregnantă. Luate ca valori incontestabile, reperele occidentale au pătruns pe spațiul românesc neadulterate de dezbaterile interne ale culturilor respective. Altfel spus, asimilate fără niciun fel de rezervă, receptarea literaturii majore (în context european) a consolidat, în spațiul românesc, discuții mult mai laxe despre modernism și modernitate decât în înseși culturile din care s-au importat aceste idei (5).

Acest fenomen poate fi explicat cel mai bine împrumutând metafora „teoriei călătoare” a lui Edward Said (6) și transplantând-o în zona curentelor de avangardă. Așa cum conceptul de modernism a pătruns în cultura românească cu o minimă rezistență, la fel s-a întâmplat și în cazul futurismului (tradus, la început, prin „viitorism”). Noutatea conceptului (apare în 1909, înainte de a începe „invazia” de curente și concepte din interbelic) îi determină și gradul de absorbție în spațiul românesc. O altă explicație pentru receptarea cel puțin curioasă a futurismului în România se leagă de argumentul precedent: lipsa de „concurență” conceptuală în anii imediat precedenți Primului Război Mondial și relativa perimare a simbolismului (amplificată de percepția negativă față de acesta) i-ar putea explica situația.

 

Fig. 1. Reprezentarea cantitativă a articolelor dedicate curentelor moderniste publicate în periodicele românești (1891-1944)

Graficul de mai sus arată distribuția cantitativă a articolelor dedicate curentelor poetice moderniste. După cum reiese în mod evident, atenția acordată fenomenului futurist (în intervalul 1909-1944) este aproape dublă față de cea acordată simbolismului (din 1891 până în 1944). Indexarea articolelor depinde, desigur, de momentele diferite ale pătrunderii fiecărui curent în atenția publicisticii. Dadaismul apare, în comparație cu celelalte curente, cel mai „întârziat” în atenția revistelor românești, primele articole datând în 1920 („Rampa” și „Adevărul” pornind discuția despre dadaism în câteva scurte articole). Suprarealismul este reperat la foarte scurt timp după lansarea acestuia în octombrie 1924 în secțiunea de cronică măruntă a revistei „Viața nouă” (în numărul 8-10, octombrie-decembrie 1924), beneficiind de două eseuri scurte semnate de Filip Corsa în „Rampa” (decembrie 1924) și unul de Ion Vinea (în „Spectatorul”, decembrie 1924). Receptarea expresionismului este mai timidă, primul articol datând în 1918, cunoscând apoi un relativ salt în 1922, anticipat de cunoscutele articole din 1920 ale lui Tudor Vianu și Ion Sân-Giorgiu, an în care cunoaște și cele mai productive polemici (Maur S., Emil Isac, A. de Herz, Felix Aderca participă în acest an la discuții). Este semnificativ faptul că primele articole de receptare a dadaismului și suprarealismului nu vin din direcția unor voci critice, nici din partea avangardiștilor români și nici prin mecanismele de diseminare specifice avangardelor (i.e. răspândirea manifestelor). Acestea încep să fie observate prin dări de seamă și articole scurte de cronică măruntă.

Futurismul, în schimb, este singurul curent avangardist care a „călătorit” în România prin mecanisme proprii. Practica lui F.T. Marinetti de a selecta diferite periodice naționale abonate la propria revistă (Poezia, 1905-1920) pentru diseminarea manifestelor lui poate fi considerată factorul principal pentru apariția primului manifest futurist într-o revistă craioveană, și nu una așa-zicând centrală (7). Aș vrea să insist, însă, asupra anului publicistic 1930, de departe cel mai semnificativ pentru receptarea futurismului în România. Aproape 50 de articole au fost dedicate, în decursul lunii mai a acelui an, futurismului și personalității lui Marinetti. Secțiunile de cronică măruntă și de actualități ale principalelor cotidiene interbelice explodează la venirea lui Marinetti. Este anunțată în presă vizita la București a lui F. T. Marinetti, care, la invitația asociației „Cultura italo-română”, acceptă să conferențieze despre futurismul mondial, arta plastică modernă și literatura italiană contemporană. Mai mult, datele adunate infirmă o presupoziție eronată a Michaelei Șchiopu, prima care s-a ocupat de receptarea futurismului în spațiul românesc: „În 1930 poetul italian ne vizitează țara ca invitat al asociației «Cultura italo-română», dar reprezentantul oficial al culturii fasciste nu mai putea trezi în acel moment interesul oamenilor de cultură din țara noastră” (8). Datele relevă însă cu totul altceva. Vizita lui Marinetti produce o adevărată explozie în presa culturală românească. Pe parcursul celor două săptămâni de conferințe futuriste au apărut zeci de articole, dări de seamă, fișe biobibliografice și medalioane dedicate atât lui F. T. Marinetti, cât și futurismului. Mai mult, critici literari, de la Ovid Densusianu la Pompiliu Constantinescu, precum și principalii animatori avangardiști precum Ion Vinea, Marcel Iancu și Ilarie Voronca (cu articole semnate în același număr cu un Octavian Goga… (9)) au scris cu ocazia conferințelor ținute de Marinetti.

 

Fig. 2. Dispersia geografică a articolelor în spațiul românesc (1909-1944)

Un alt argument pentru ilustrarea „efectului futurist” (10) în spațiul românesc îl reprezintă răspândirea geografică a articolelor dedicate curentelor de avangardă. După cum se poate vedea (Fig. 2), cea mai răspândită circulație a unui curent de avangardă în spațiul românesc aparține futurismului. Suprarealismul și dadaismul nu depășesc niciodată marile centre urbane ale țării (situația suprarealismului, așa cum o relevă harta, e elocventă în acest sens), în vreme ce expresionismul își găsește platforme de dezbatere predominant în sfera de influență filogermană a Transilvaniei. O privire cvasi-exhaustivă a dispersiei geografice a curentelor de avangardă arată că futurismul reprezintă, chiar și trecător, un punct de interes în cele mai periferice regiuni ale țării (de la Roșiorii de Vede la Călărași, Buzău sau Galați).

Receptarea în funcție de categorii mai mult sau mai puțin subiective a putut fi de asemenea realizată cu ajutorul instrumentelor menționate la începutul articolului. Menționez că datele acestea pot fi ușor diferite de datele factuale, întrucât m-am bazat doar pe descrierile din Bibliografii. Cu toate că sunt suficient de detaliate, însă, doar o analiză aplicată direct asupra fiecărui articol ar putea releva date incontestabile, însă chiar și așa, situația receptării e grăitoare. Aș vrea să atrag, de asemenea, atenția asupra unor eventuale presupoziții legate de afinitățile ideologice dintre Marinetti și autorii articolelor din reviste. În privința influențelor directe asupra avangardei „primului val”, trebuie spus din capul locului că acestea s-au manifestat la un nivel pur estetic. Nimic din ideologia fascistă a lui Marinetti nu a permeat în rândul avangardiștilor români (e drept că turnura fascistă a liderului futurist a avut loc abia în 1922). Același lucru s-a întâmplat și în afara sferei avangardiste românești. Nici măcar vreuna dintre periodicele care au publicat articole cu privire la futurism sau la Marinetti nu a fost pro-fascistă (mai mult, de cea mai „pozitivă” receptare se bucură curentul în reviste de stânga precum „Cuvântul liber”, „Lupta”, „Facla” și „Azi”). Se poate conchide, astfel, că afinitățile de dreapta au jucat un rol insignifiant pentru receptarea culturală a futurismului în spațiul românesc.

 

Fig. 3. Receptarea curentelor în periodice (1909-1944)

În sfârșit, un ultim aspect pe care vreau să-l aduc în discuție se leagă de personalitatea lui F. T. Marinetti. Prin strategiile sale de antreprenoriat cultural (trimite, în reviste ale țării, fragmente biografice (11), răspunde la anchete literare (12), dedică un poem în care invocă vizita lui în România (13) și, nu în ultimul rând, publică un articol dedicat „futuriștilor români” (14)), Marinetti a asigurat un parcurs de receptare al curentului său fără precedent în rândul culturilor periferice. Un ultim grafic care îi relevă strategia de marketing arată poziția lui în topul celor mai menționați autori străini din spațiul publicistic românesc (vezi Fig. 4).

 

Fig. 4. Distribuția cantitativă a menționărilor autorilor străini în periodicele românești (1909-1944)

 

Cu toate că graficul de mai sus s-a limitat la indexarea a doar câtorva autori, am ales ca punct de referință primele patru nume din literatura franceză pentru a ilustra, comparativ, poziția lui Marinetti. Totodată, cu toate că autori precum Dostoievski, Tolstoi sau Gorki au suficiente menționări pentru a putea fi poziționați în acest „top”, am ales să îi omit, deoarece am fost mai degrabă interesat de influențele occidentale decât de cele ale semi-periferiilor central- și est-europene. Prezența impresionantă a lui Marinetti în publicistica românească (cu atât mai mult, aflat în vecinătatea unor figuri canonice ale literaturii universale) este cât se poate de grăitoare pentru ilustrarea strategiilor sale internaționaliste. Pe de-o parte, a existat o programatică sincronizare între apariția textelor marinettiene și traducerea acestora în română (15), pe de altă parte au existat texte care au fost recuperate ani mai târziu și traduse intermediar (16). Toate aceste date dovedesc faptul că în spatele internaționalismului futurist se afla un principiu de diseminare nediscriminatorie în toate periferiile europene.

Așa cum am arătat, vizibilitatea lui Marinetti în cultura românească din prima jumătate a secolului al XX-lea vine din două direcții: pe de-o parte, e un rezultat al unei strategii de auto-promovare intensivă, bazată pe o acumulare de capital cultural și simbolic, pe de altă parte, e consecința directă a unui program translațional (chiar și intermediar) care a fost stimulat de o prezență ubicuă a liderului futurist pe scena culturală europeană. Circulația intensivă a textelor futuriste în periodicele românești (chiar și non-avangardiste) poate explica o serie de fenomene adiacente: dimensiunea constructivistă a avangardei primului val, lipsa unei reale influențe a suprarealismului în România în aceeași perioadă și receptarea unui curent tarat ideologic în afara asimilării a înseși ideologiei. Date fiind aceste aspecte, futurismul rămâne, în istoriografia avangardei românești, principalul modulator transnațional, ale cărui principiu de diseminare a fost larg întrebuințat în toate dialogurile interliterare pe care avangarda românească le-a întreprins cu avangardele străine.

Note:

^[1] Amintesc, aici, Ștefan Baghiu, “Translating Novels in Romania: The Age of Socialist Realism. From an Ideological Center to Geographical Margins”, în Studia UBB Philologia, LXI, 1, 2016, Daiana Gârdan, “Evoluția romanului erotic din prima jumătate a secolului al XX-lea. Între exercițiu și canonizare”, în “Transilvania”, nr. 7, 2018, Daiana Gârdan, “The Great (Female) Unread. Romanian Women Novelists in the First Half of the Twentieth Century: A Quantitative Approach”, în Metacritic Journal for Comparative Studies and Theory, vol. 4, issue 1, 2018, Ștefan Baghiu, „Strong Domination and Subtle Dispersion: A Distant Reading of Novel Translation in Communist Romania (1944-1989)” în Maria Sass, Ștefan Baghiu, Vlad Pojoga (Eds.), The Culture of Translation in Romania / Übersetzungskultur und Literaturübersetzen in Rumänien, Berlin, Peter Lang, 2018. De văzut, însă, și cercetările făcute asupra traducerii de poezie în publicistica românească din postcomunism, Vlad Pojoga, “A Survey of Poetry Translations in Romanian Periodicals (1990-2015)”, în Maria Sass, Ștefan Baghiu, Vlad Pojoga (Eds.), The Culture of Translation in Romania / Übersetzungskultur und Literaturübersetzen in Rumänien, ed. cit., p. 99-121.

² Deși ideea de bază a volumului Emiliei Drogoreanu se sprijină pe rolul catalitic al futurismului italian în dezvoltarea primei avangarde autohtone, argumentând, cu exemple din poezia lui Ilarie Voronca, Ion Vinea, St. Roll și din proza lui Urmuz, că aproape tot ce ține de dinamism, mașinism, sau citadinism provine din sensibilitatea futuristă, se poate vedea chiar din demonstrația autoarei că afinitățile avangardiștilor autohtoni față de futurism au fost de natură estetică, nu politico-ideologică, fiind vorba de preluări și prelucrări artiste (iar în cazul lui Urmuz, accidentale) vezi Emilia Drogoreanu, Influențe ale futurismului italian asupra avangardei românești: sincronie și specificitate, Pitești, Paralela 45, 2004.

³ Felix Aderca a fost printre primii scriitori care l-au încadrat pe Lucian Blaga la expresionism, cu doi ani înainte de celebrul articol al poetului (Filosofia stilului). Tot Aderca a dat și una dintre cele mai interesante (și timpurii) teze despre influența futurismului în spațiul românesc, propunând ideea că mișcări precum „cubismul, expresionismul, dadaismul” sunt emanații ale futurismului, apărute prin evoluția și diversificarea mișcării conduse de Marinetti. Vezi Felix Aderca, Ce e viitorismul, în „Năzuința”, I, nr. 6, noiembrie 1922, p. 30-40.

⁴ Vezi Ion Bogdan Lefter, Recapitularea modernității. Pentru o istorie a literaturii române, Editura Paralela 45, Pitești, 2000.

⁵ Teodora Dumitru explică excelent situația conceptului de modernism (literar) în cultura română: „soliditatea conceptului se modernism literar românesc a decurs (…) și din prezumata soliditate a reperelor în relație cu care a fost promovat pe teren autohton, respectiv a conceptelor critico-istoriografice livrate de Occidentul european și îndeosebi de spațiul franco-german – repere conceptuale considerate la noi nenegociabile”, Teodora Dumitru, Modernitatea politică și literară în gândirea lui E. Lovinescu, Editura Muzeul Literaturii Române, București, 2016, p. 211-212.

⁶ Vezi Edward Said, The World, the Text, and the Critic, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1983, dar și revizitările teoreticianului asupra conceptului, în idem, Reflections on Exile and Other Essays, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 2002, p. 416-432.

⁷ Articolul Mădălinei Lascu, „Craiova, poarta de intrare a avangardei europene pe teritoriul românesc? Noi precizări privind pătrunderea futurismului în România”, în „Caietele avangardei”, an. I, nr. 1, 2013, p. 16-23, dezvoltat, apoi, în idem, Imaginea orașului în avangarda românească, oferă date inedite cu privire la traducerea primului Manifestului futurist în spațiul românesc.

⁸ Michaela Șchiopu, „Ecouri și opinii despre Futurism în periodicele românești ale vremii”, în „Revista de istorie și teorie literară”, nr. 4, 1977, p. 603.

⁹ Octavian Goga, Pentru Marinetti, în „Rampa Nouă Ilustrată”, an. XV, nr. 3689, 11 mai 1930, p. 4.

¹⁰ Împrumut expresia de la Martin Puchner, Poetry of the Revolution. Marx, Manifestos, and the Avant-Garde, Princeton and Oxford, Princeton University Press, 2006.

¹¹ Amintiri din copilărie, în „Adevărul literar și artistic”, 495, 1930, p. 3.

¹² Renașterea culturală a Europei, în „Omul liber”, 4, 1923, p. 1.

¹³ Incendiul sondei din Moreni, în „Contimporanul”, 96–97–98, 1931, p. 2-3.

¹⁴ Vezi Un succes al artei noastre la Roma, în „Rampa”, 4774, 1933, p. 1. “Aerosalutul lui Marinetti” acompaniază acest articol, prin care liderul futurist îi salută pe „Iubiții prieteni [Mac] Constantinescu, [Jacques G.] Costin, [Marcel] Janco, [M.H.] Maxy, [Margareta] Sterian, [Tania] Șeptelici, [Ion] Vinea, [Ilarie] Voronca” și alții.

¹⁵ Amintesc aici o scrisoare adresată de Marinetti lui Benito Mussolini cu privire la „reclamele luminoase”, tradusă în română la două săptămâni după publicarea originală (datată în 12 februarie), în „Rampa”, 2807, 5 martie 1927, p. 1.

¹⁶ Vezi Music Hall. Manifest futurist publicat în „Daily Mail”, 21 noiembrie 1913, în „Epoca”, 382, 1930, p. 2. Prima versiune a acestui manifest a fost publicată într-o revistă italiană în septembrie 1913, apoi republicată într-o altă revistă italiană („Lacerba”, în 1 octombrie a aceluiași an), tradusă, apoi, în engleză și publicată în „Daily Mail” (la acea vreme, publicația londoneză cu cea mai mare circulație internațională în Europa). Vezi și Lawrence Rainey, Christine Poggi, Laura Wittman (Eds.), Futurism. An Anthology, New Haven, Londra, Yale University Press, 2009, p. 542.

*Articolul de față valorifică parțial o cercetare anterior efectuată asupra receptării futurismului în spațiul românesc. Vezi capitolul Traveling Avant-Gardes. The Case of Futurism in Romania, în Maria Sass, Ștefan Baghiu, Vlad Pojoga (Eds.), The Culture of Translation in Romania (Berlin, Peter Lang, 2018), p. 45-62.

 

 *

 

Călin Stegerean

Cu avangarda la cinema

 

Constituită în jurul unor reviste ca Punct, Contimporanul, 75 HP, Integral, unu avangarda istorică din România s-a manifestat începând cu anii 20 ai secolului trecut, într-o perioadă în care cinematograful, chiar dacă nu depășise încă epoca filmului mut, devenise cea mai populară formă de divertisment în masă și una dintre cele mai prospere afaceri. Cinematografia mondială era dominată de producțiile franceze și americane, Hollywood-ul devenind din anul 1914 cel mai important loc de realizare al filmelor din întreaga lume. În anii 20 la Hollywood se produceau în jur de 800 de filme anual, iar în lume existau în jur 58 de mii săli de cinema dintre care, peste 21 de mii în Statele Unite. Tot aici, 226 de mii de persoane erau angajate în industria filmului, care ajunsese la o cifră de afaceri de 27 miliarde de dolari, putând oferi angajaților cele mai mari salarii din SUA. În acești ani se fondează marile case de producție americane așa cum sunt cunoscute și în zilele noastre: Columbia și United Artists în anul 1919, Warner Bros în anul 1923, iar în anul 1924 își începe activitatea casa de producție MGM. Paramount, fondată inițial doar ca distribuitor de filme, devine începând cu anul 1925 și producător al acestora.

În acești ani, MGM lansează star sistemul, o formă de publicitate agresivă construită în jurul vedetelor de cinema prin intermediul presei tipărite și a radioului care exacerbau sau pur și simplu inventau aspecte ale vieții personale ale vedetelor de cinema cu scopul de a atrage într-un mod sporit atenția asupra lor și implicit asupra filmelor în care acestea erau protagoniste.

Charles Chaplin era în apogeul carierei după succesele filmelor The Kid (1921), The Pilgrim (1923), Gold Rush (1925), iar Douglas Fairbanks supranumit „regele Hollywood-ului” devenea prima „stea” a cinema-ului mondial în urma succesului obținut cu o serie de filme al căror protagonist a fost, de cea mai mare notorietate fiind Hoțul din Bagdad regizat de Raoul Walsh, în anul 1924.

În aceeași ani se manifesta, în afara producțiilor cu caracter comercial, interesul unor cineaști pentru sondarea capacității expresive a noii arte, în filme cu caracter experimental-estetic. În istoria cinematografului, această perioadă corespunde avangardismului care a cunoscut trei expresii: prima, pe care Henri Langlois a denumit-o impresionism francez, s-a manifestat în Franța și avea ca elemente de interes aspecte ce țineau de universul picturii impresioniste, cum ar fi plein-air-ul, divizionismul, raporturile lumină-umbră sau disoluția imaginii. Reprezentanții săi au fost Abel Gance, Marcel L’Herbier, Louis Delluc, Germaine Dulac, Jean Epstein și René Claire care își doreau realizarea unui limbaj cinematografic nou, cu caracter universal, destinat maselor largi. René Clair a formulat chiar o „rețetă” menită să pună în practică acest deziderat prin utilizarea temelor de pură vizualitate, într-un scenariu pe măsura dorințelor publicului. Cu toate acestea, realizatorilor amintiți li s-a reproșat disprețul pentru subiect și pentru public, literaturizarea excesivă, ignorarea realităților sociale și conformismul burghez. A doua și a treia „avangardă” au avut un caracter internațional și s-au manifestat prin producții experimentale fără legătură cu trendul cinematografiei comerciale, încercând să aducă în limbajul cinematografic achizițiile vizuale ale cubismului, futurismului sau abstracționismului. Între 1921-1926 au loc experimentele cine-picturale ale unor artiști ca Viking Eggeling, Hans Richter, Walter Ruttman, Oskar Fischinger din Germania și Fernand Léger, Man Ray, Jean Grémillon, iar în perioada 1924-1930 în cinema apar expresii ale dadaismului și suprarealismului, primul în declin, iar al doilea în plină ascensiune. Spiritul provocator la adresa burgheziei, negarea valorilor consacrate, erotismul sau sondarea inconștientului sunt prezente în filmele lui Luis Buñuel, René Clair, Marcel Duchamp, Hans Richter, Moholy-Nagy, Adrian Brunel etc. A treia avangardă s-a manifestat în perioada 1927-1930, a avut un caracter documentar și a adus în prim-plan imaginea marilor orașe într-o viziune poetică, cu accente politice, influențată de raționalismul școlii de la Bauhaus și de unul din primii exponenți ai cine-verité-ului, Dziga Vertov.

În acest context, în mediile avangardiste, filmul a fost receptat pe de o parte prin prisma noutății sale ca mijloc de expresie ce răspundea nevoii de înnoire a artei, cu mare impact la public, pe de altă parte, printr-o selectivă opțiune pentru calitatea artistică și pentru cercetările cineaștilor de avangardă vizând noi mijloace de expresie în opoziție cu mediocritatea majorității producției cinematografiei comerciale. Aceste aspecte au fost exprimate în diverse articole apărute cu precădere în revistele de avangardă Integral,  fondată de artistul plastic Hans Herman Maxy, dar și în revista Contimporanul  fondată de Ion Vinea și Marcel Iancu sau revista unu înființată și condusă de Sașa Pană. În revista 75 HP (1924) cinematograful este alăturat altor expresii ale dinamismului timpurilor noi în ,,Aviograma”, textul manifest al revistei, redactat de Ilarie Voronca.

În revista Integral, două articole sunt dedicate cinematografului chiar în primul număr apărut la 1 martie 1925, care trasează direcțiile programatice ale publicației ce pot fi exprimate succint prin formula lansată cu acel prilej „ordinea sinteză, ordinea esență constructivă, clasică, integrală”.

În acord cu entuziasmul specific mediilor avangardiste pentru noile tehnologii, investite cu speranța de a schimba lumea și a conferi omului noi dimensiuni ale cunoașterii, capacitatea înnoitoare a cinematografului este elogiată în articolul Cinema, semnat Perez (Ion). În primul rând, inventarea cinematografului, cu referire la aparatele de captat și redat imaginea în mișcare, este asociată avântului inovator specific omului modern: „Noi nu mai descoperim – inventăm. Natura am cucerit-o – acum o dublăm, o potențiem, ca să fie mai demnă de noi. Ne-am creiat pe noi înșine din creierul voinței noastre, acuplându-ne bărbătește senzual cu mașina”. Cinema-ul este considerat „fantezie lucidă, feerie cerebrală, spațiu mobil, pretext infinit al formei, forma prilej pentru lumină și culoare, pictură dinamică”. Este accentuat, inclusiv tipografic, prin sublinierea cuvintelor „sărbătoarea ideii”, preeminența conceptului în noua artă, eliberată de constrângerile staticului și capacitatea noii arte de a oferi afirmarea artiștilor „servi fără mândrie și fără inteligență ai formulelor de artă secătuite” (Integral, 1, 1925).

Un alt articol semnat de Barbu Florian apărut în numărul 4 al revistei Integral atrage atenția asupra excesivei comercializări a producțiilor cinematografice și a părăsirii mijloacelor specifice, caracterizate în primul rând de surprinderea mișcării și a dinamismului scenic, în favoarea unei unei reprezentări teatrale statice, în care primează vedeta, „steaua” de cinema.

Probabil sub influența vizionării filmelor L’inhumaine de Marcel l’Herbier sau Entr’Acte de René Clair, în care apar decoruri moderniste sau expresii ale cinematografiei de avangardă, în articol se observă că „ […] scenariul se modifică și devine pretext. Ritmul își subliniază valoarea. Dansul este exploatat dinamic. Trucajul își ocupă locul destinat”. În raport cu acestea, autorul articolului consideră necesară o reformă modernistă a cinematografului: „arta contimporană impune reforme decorului naturalist, pe care-l transformă în arhitectură, și peisagii cu raporturi noi: decorul expresionist, cubist sau constructivist […]”. În virtutea unei concepții constructiviste care privilegiază creația colectivă și anonimă dedicată colectivității, se afirmă necesitatea revenirii la sensul inițial al acestei arte prin eliminarea elementelor contrare acestuia: „în clipa dispariției ultimelor vestigii romantice (numele autorului, stelelor, regizorului) pelicula va reabilita marea tradiție așa cum și-a fixat principiile la început”. Tot despre posibilitățile și potențialul noii arte, același autor publică în numărul 13-14 din iulie 1927 al revistei Integral un articol intitulat „Lanterna magică”. Acesta continuă sau reia o parte din ideile dezvoltate în articolul de mai sus, chiar titlul fiind parcă extras din ultima propoziție a acestuia: „Lanterna mișcătoare începe să devină magică”. Ca și în precedentul articol, Barbu Florian constată că noua artă are un limbaj cu adresabilitate internațională, lipsit de obstacolul limbii (se afla încă în epoca filmului mut) operând cu un nou alfabet, cel vizual, pus în practică de autori ca Griffith, Chaplin, Gance, L’Herbier, Murnau, Eisenstein, Lange, Dupont, Ince, Lubitsch, Niblo. El considera că acest limbaj provoacă „același surâs […] același resort sufletesc își găsește ecou în spectatori, pretutindeni: la pol ca la tropice […]”. Florian constată că generozitatea expresivă a noii arte permite cele mai diferite abordări, inclusiv cele ale nou-apărutului curent suprarealist: „Supra-realism? Psichism automat? Freudism? Toți cugetătorii își găsesc acolo suportul”. Articolul, redactat pe un ton de mare optimism, se încheie cu o definiție a cinematografului în acord cu aspirațiile de sinteză, integraliste ale celor care fondaseră revista: „Cinematograf. Sinteză de umbră și lumină”.

În revista Contimporanul, nr. 55-56, martie 1925, în articolul „Filmul”, Marcel Iancu aduce elogii noii arte: „Printre cele mai de seamă și caracteristice mijloace de expresie artistică ale vremii noastre este filmul. Invențiunea aceasta întrece cu mult însemnătatea  ce   i-o conferă jurnalistica. Noi vedem într-însul (nu așa cum se produce astăzi), puteri neasemuite de artă din cauza mijloacelor de mecanizare, tipizare, viteză, ubicuitate”. El sesizează stadiul incipient al noii arte caracterizată de haoticul „tuturor începuturilor” dar, în același timp, apreciază că noile concepții moderne au avut meritul de a determina cristalizarea specificului fiecărei arte deoarece „până mai ieri încă în teatru se făcea literatură, în cinematograf teatru, în sculptură pictură, în arhitectură aquarelă, în literatură teatru”. Situându-se de partea invenției și a refuzului de a imita natura, elemente caracteristice avangardelor, el recunoaște cinematografului meritul de a fi „prima artă care prin natura ei se îndepărtează de imitație, creează fantasticul”. În sprijinul acestei idei, el citează din Leon Chenoy: „L’art veut d’avantage. Il commence ou s’arrete le naturel pur et simple, il le corrige, le rend plus expresif. […] De moins en moins comme la musique, comme la peinture le septième art admettra de reproduire” .  Venind din câmpul experienței plastice directe, dar și din cea de teoretician, interesat de experiment, cu o prestigioasă contribuție la generarea dadaismului de la Zurich și captivat de constructivism la momentul scrierii articolului, Marcel Iancu, spre deosebire de Barbu Florian, apreciază experimentul lui Viking Eggeling legat de filmul abstract căruia îi pune meritele în evidență, în același articol: „Cercetând elementele tabloului abstract suedezul Viking Eggeling găsi prin sinteza formelor, prin raporturile dintre contraste și analogii, principiile elementare ale «construcției»”. Tot în cuprinsul acestui articol, se referă la experimentele abstracte ale lui Hans Richter, colegul său în mișcarea dadaistă, citând din scrierile sale teoretice: „Nu vrem odihna vederilor din cărți poștale sau scene de dragoste cu succese binemeritate, nici aranjamente excitante de piciorușe sau saloane montate în curți regești. Vrem numai mișcare, mișcare organizată. Aceste filme nu dau repere la care revenim prin suvenire”.

Afirmarea prin opoziție, specifică discursului avangardist, se realizează în legătură cu cinematograful prin compararea sa cu teatrul. În numărul doi al revistei Integral, noua estetică pe care cinematograful o aduce în spațiul artelor este prezentată în antiteză cu aspecte care țin de estetica teatrală în articolul „Teatru și Cinematograf”. Reproșându-i-se teatrului excesul de romantism și „năzuința de a deforma viața”, autorul articolului, Barbu Florian, constată că cinematograful „este arta care potențează valorile. Este tocmai contrariul teatrului”. Încercările lui Stanislavski, Reinhardt, Copeau, Tairoff de reformare a teatrului sunt considerate irelevante pentru o schimbare semnificativă: „Același teatru vegetativ se va târî într-un decor nou. Ceea ce lipsește teatrului ca să devie cu ajutorul celorlalte elemente moderne, o expresie a epocii este textul modern”. Deși suntem încă cu doi ani înainte de inventarea tehnologiei care a dus la dezvoltarea filmului sonor, autorul articolului anticipează posibilitățile de reformare al artei dramatice prin intermediului cinematografului.  „Suntem gata a crede că […] arta mută cu posibilități mai proprii vremei ne va pregăti acest text pe care și-l va însuși și teatrul”. Considerat mai bogat în privința mijloacelor de exprimare, „cinematograful a impus teatrului o disciplină în grai pe care cel dintâi o exercită în mod organic. Arta interpretării, tot sub influența ecranului a suferit o importantă modificare: i s-a răpit farmecul exagerării”.  Este, evident, o referință la jocul teatral declamatoriu, patetic, încă în uz în teatrul vremii. În acord cu programul integralist al revistei, arta mută este considerată a fi mai potrivită pentru o „reintegrare în reprezentare” prin aportul plasticii, arhitecturii și muzicii integraliste, potențate de puterea vizuală a cinematografului. În același număr al revistei, și în aceeași termeni antitetici prin care cinema-ului i se opune teatrul, Ion Călugaru considera în articolul cu titlul „Drama-Pantomima” că teatrul este pe punctul de a sucomba datorită neadecvării la o epocă în plină transformare. Această neadecvare avea ca motiv excesul de melodramă, de care teatrul abuza, precum și, legat de acest aspect, condiția textului teatral ajuns „o cușcă de prins șoareci”, respectiv având doar rolul de a capta interesul publicului prin mijloace ieftine, cu calambururi de prost gust. Pantomimei însă, specifică cinematografului mut al acelor ani, i se recunosc meritele de a păstra puritatea expresiei dramatice. Exprimând o concepție cu rădăcini în constructivism, specifică de altfel revistei Integral, care proiecta o artă adresată maselor largi și nu doar unei elite, Ion Călugăru considera că teatrul și cinema-ul au un caracter de clasă: „teatrul a fost totdeauna al exponenților economici și politici […] al burgheziei care și-a exprimat lipsa de gust în bulevardisme ideologice, sentimentale, hazlii”, în timp ce „proletariatul a susținut entuziast cinematograful” dovedindu-se astfel progresist, adept al modernității și al mijloacelor noi de expresie.

La curent cu evoluțiile avangardei internaționale, respectiv cu apariția suprarealismului odată cu publicarea în octombrie 1924 a „Manifestului suprarealist” de André Breton, Barbu Florian publică în nr. 4/1925 al revistei Integral articolul cu titlul „Suprarealismul în cinematograf”. Noutatea acestei noi direcții avangardiste, sesizarea preponderentă doar a aspectului oniric al suprarealismului, determină un discurs entuziasmat de posibilitatea, considerată necesară, a exprimării visului în cinema. Pe de o parte, autorul articolului sesizează bogăția de mijloace ale cinema-ului de a compune opere în acord cu universul suprarealist, mai apte să-l exprime decât cele literare, pe de altă parte consideră că postura spectatorului în sala de cinematograf este asemănătoare prin starea de abandon și simili-inconștiență cu starea de vis: „În interior de sală obscură […] de cîte ori nu am simțit starea de abandon și inconștiență caracteristică visului? […] Dinamicul peliculei creează efectiv iluzia că trăim în vis […]”. Ca argument al capacității cinema-ului de a servi exprimării suprarealiste, B. Florian sesizează elemente suprarealiste apriorice curentului respectiv, în producțiile foarte populare ale vremii, cum erau cele care îi aveau ca protagoniști pe Douglas Fairbanks, Buster Keaton sau Charles Chaplin. Exemple din filmele celui din urmă, ca scena îngerilor din Puștiul, a urcării scării de Charlot cu alpenștocul sau a predicii-pantomimă din Pelerinul sunt considerate ca expresii ale automatismului psihic. Imagismul, o caracteristică a suprarealismului, este detectat ca expresie puternică în filmele lui Buster Keaton, în care dorințele eroului sunt eliberate în vis sau în celebrul film, Hoțul din Bagdad, amestec de imagini reale și ireale.

Despre una din capodoperele suprarealismului, Un chien Andalou,  va scrie peste câțiva ani Geo Bogza în numărul 30 din anul 1930 al revistei unu. Textul lui nu face o descriere a filmului ca atare, ci este mai degrabă o pledoarie pentru demascarea clișeelor și cabotinismului care caracterizau filmele epocii. Bogza observă că, realizate în opoziție cu estetica avangardistă care considera că arta trebuie să se îndepărteze de realitate, filmele considerate revoluționare „sunt de un revoluționarism pur tehnic constând în procedee care    i-au permis o cât mai perfectă apropiere de realitate, când mai degrabă ar fi trebuit căutată o fugă de realitate”. Dezamăgit că spiritul inovației în cinematografie a fost alterat de factori care au condus spre frivolitate, filmul îi prilejuiește considerații referitoare la mijloacele artistice folosite, mai ales în privința compunerii scenelor erotice. El observă că, în general, aceste scene sunt trivializate și reduse la clișee „sterpe de orice substrat de esențe” și compară filmele de duzină cu „romanele care se vând cu fascicula”.  În același context, consideră că, dacă în literatură apar suficiente cărți bune, „cinematograful care necesită cheltuieli care nu pot fi suportate decât de marii capitaliști, în genere interesați și obtuji viziunilor de artă pură, e invadat de o producție mondială și mediocră care coclește retina […]”.

În primul număr al revistei Integral, Benjamin Fondane, stabilit la Paris începând cu anul 1923, face o cronică a filmului „Entracte”, o producție de referință a cinematografiei de avangardă, realizat de René Clair în anul 1924 și proiectat în 4 decembrie, același an, cu prilejul reprezentației baletului Relâche la Théâtre de Champs- Élysées. Realizat cu mijloace de expresie dadaiste și având în fundal muzica compusă de Eric Satie, filmul, cu un scenariu de Francis Picabia, are între protagoniști figuri celebre ale avangardei precum Man Ray, Marcel Duchamp, Francis Picabia și Eric Satie. Articolul, cu titlul „Entracte ou le cinema autonome”, publicat în limba franceză, prilejuiește expunerea unor considerații acide la adresa contextului în care filmul a fost proiectat, respectiv între actele baletului Relâche care i-a avut autori pe coregraful suedez Jean Börlin și pe artistul dadaist Francis Picabia. Astfel, Fondane consideră că filmul a fost ca o „felie de artă între feliile stătute ale unui sendviș” în spectacolul „farsă fără gust și sare” unde dansatorii și-au bătut joc de dansul pe care trebuiau să-l interpreteze, de muzică, ecleraj, public etc. Dincolo de descrierea acțiunii, ce poate fi considerată mai degrabă expresia poetică a impresiilor sale, observațiile lui Fondane se referă la substanța experimentalistă a filmului care a adus o serie de noutăți în privința montajului, dar și a diverselor efecte cum ar fi slow-motion-ul, disparițiile de factură magică, renunțarea la imaginea orizontală în favoarea diverselor cadraje unghiulare, suprapunerile de imagini, asocierea de obiecte care trimite la estetica suprarealistă. Conținând aprecieri ale mijloacelor strict cinematografice cu care a fost realizat, apte să producă un limbaj artistic autonom, în finalul articolului sunt enunțate o serie de atenționări pe care Fondane le transmite retoric autorilor filmului și care se referă la pericolul limbajului ermetic care risca să îndepărteze publicul de sălile de cinema.

În articolul intitulat „Perspectiva filmului nou”, apărut în numărul 6-7/1925 al revistei Integral, Barbu Florian face o serie de constatări critice, negative, referitoare la filmele experimentale sau cu tentă modernistă lansate în prima parte a anilor 20: L’inhumaine de Marcel l’Herbier, Entr’Acte de René Clair, Imaginile mobile ale lui Fernand Léger și Dudley Murphy și Simfonia diagonală a lui Viking Eggeling.

Despre L’inhumaine, un film în care o parte din decoruri a fost realizată de Fernand Léger, notează că în România nu a avut succesul așteptat. I se reproșează faptul că, „lipsit de suportul pe care specialiștii au știut să-l adauge în Franța, muzica special adaptată a lui Darius Milhaud, filmul a pierdut reprezentat la noi din intensitate” fiind  „întovărășit de o muzică nepotrivită”. Protagonista filmului, Georgette Leblanc, este aspru ironizată, chipul său fiind comparat cu masca exploratorului Amundsen, iar jocul său actoricesc fiind considerat paseist și teatral amintind de cel al Sarei Bernard, disonând cu decorul modernist al filmului. Deși este considerat în filmografia internațională o capodoperă a filmului experimental timpuriu, Imaginile mobile (în original Ballet mécanique), Barbu Florian considera în același articol că „încercarea pare că n-a reușit. Repetarea continuă a obiectelor obosește. Autorii au confundat ritmul cu mișcarea. Incoerent și lipsit de disciplină filmul n-a interesat”. În fapt, filmul a fost, așa cum scrie și pe genericul său, „compus” de pictorul Fernand Léger în anul 1924, fiind primul film fără scenariu, despre care, aflăm tot de pe generic, Eisenstein a spus că este una din rarele capodopere cinematografice. Anterior manifestării esteticii suprarealiste, filmul pare a fi reveria unui personaj feminin, surprinsă într-un leagăn de grădină, care, contrar a ceea ce ar putea să-i fie atribuit, visează/imaginează o succesiune de elemente neînsuflețite ca pălării, roți dințate, sticle, figuri geometrice etc. Acestea sunt antrenate într-un dans compus din suprapuneri de imagini, ce dau impresia de acces într-o lume ascunsă, condusă de propriile legi, apropiată de cea propusă de pictura cubistă. Spre deosebire de filmul lui Leger, filmul Entr’acte a lui René Clair este considerat „o foarte bună bandă comică”. Concluzia autorului articolului este drastică: „În general aceste două filme înseamnă, în afară de câteva interesante noutăți, un efort fără prea mare importanță”. Datând din același an, 1924, filmul experimental abstract al lui Viking Eggeling Simfonia diagonală este asociat de Barbu Florian unei piese muzicale datorită elementelor ritmice care-l compun. Realizat ca animație a unor forme geometrice între care se instaurează un dialog generat de succesiuni de ritm și loc în spațiu, filmul, în aprecierea lui Florian, „nu exclude o uniformitate și o răceală oarecum caracteristică încercărilor germane”. În concluzia de la finalul prezentării acestor filme, se consideră că „ele nu înfățișează noutatea în sine” fiind expresii ale cinematografiei primare, dominată de cele două elemente de bază, ritmul și fotografia. Direcția exclusivă spre un film abstract, izolarea artei de viață, i se pare o eroare deoarece „omul, nu este prin firea lui element abstract”. În opoziție cu acestea, Florian oferă contraexemplul filmelor lui Chaplin a căror artă „ne apare ca cea mai ideală și mai potrivită epocii care se desfășoară” și ale lui Douglas Fairbanks, „actor ideal după credința lui Mayerhold”.

De altfel, o mare parte dintre articolele publicate în revistele de avangardă sunt dedicate acestor doi actori extrem de populari în epoca respectivă. În „Însemnări despre arta mută”, apărut în numărul 5 al revistei Integral, se consideră că unul dintre cei mai îndrăgiți actori ai momentului, Douglas Fairbanks, primul actor „stea” al cinematografiei mondiale, dă prin personajele sale o notă de poezie vieții materialiste, specific americane. Deși personajele sale întruchipează caractere romantice ca „Robin Hood” (1922) sau „Hoțul din Bagdad” (1924), acestea „suferă constrângerea unei vieți realizată într-o epocă mecanică”. În Douglas Fairbanks sunt proiectate calitățile omului modern, activismul și optimismul, pentru care în virtutea motto-ului care apare la începutul filmului Hoțul din Bagdad, Happines must be Earned, „totul se reduce la luptă: dar luptă cu mijloace moderne: eroice, virile”. Se apreciază că meritul filmelor lui Douglas Fairbanks este de a transmite spectatorilor că scopurile sale sunt îndeplinite cu mijloacele contemporaneității, ceea ce pare o observație cu adevărat remarcabilă.

Într-un articol mai puțin entuziast privitor la același film, apărut în numărul 8/1925 al revistei Integral, același autor revine critic la aprecierilor anterioare: producția „nu întrece nivelul obișnuit al filmului american, decât cu cel mult un număr de dolari”. Filmului i se reproșează lipsa de firesc: „totul e trucat […] încât Douglas la un moment potrivit devine pretext”. Aflăm din articol că „povestea fantastică a vagabondului din cetatea Bagdadului”, potrivită unei transpuneri cinematografice prin caracterul său spectacular, miraculos, este grevată chiar de celebritatea actorului-erou, de jocul acestuia „spontan și activist”,  B. Florian observând că „simplicitatea jocului douglasian […] nu trebuie să fie înfășurată în mantia grea de anecdotă, cu trucuri și fantezie”. Concluzia articolului este că „toată tehnica […] montarea fastuoasă, dar insuficient de largă, mișcarea intensă căreia nu-i putem zice ritm, n-au putut îndepărta deziluzia încercată”.

Filmele lui Chaplin întrunesc cele mai elogioase aprecieri în revistele de avangardă, fie în articole care îi sunt dedicate, fie în articole cu caracter general în care acestor filme le sunt subliniate calitățile meritorii. De exemplu, articolul „Chaplin”, de o pagină, este publicat în numărul 9 al revistei Integral. Prin prisma personajului său Charlot, comparat cu alt vagabond celebru, Francois Villon, și folosind exemple din filme ca Goana după aur, Pelerinul, Charlot în război, articolul încearcă să identifice motivele succesului său universal. Autorul articolului consideră, într-un limbaj bogat în expresii poetice, că „Chaplin trăiește din mariajul dintre psihic și conștient” fiind „o sursă de gesturi, o fântână arteziană cu surprize ce dezarmează prin simplicitatea lor”. El apreciază că personajele și gagurile sale au un caracter peren, surpriza fiind unul din elementele cheie ale succesului său și că fiecare film conține o scenă antologică, memorabilă.  Unul dintre exemple este scena din Goana după aur în care, în plină vară, Charlot scoate fulgii din perne ca să creeze impresia de ninsoare, deoarece iubita îi promite că se va întoarce de Crăciun, sau scena suprarealistă cu polițiștii cu aripi din Puștiul.  În „Însemnări despre arta mută”, articol apărut în nr. 5 din Integral, același autor consideră că profilul personajelor interpretate de Chaplin converg spre ceea ce ar putea fi denumit „Chaplianism”, un profil uman care „corectează viața” și acționează pentru schimbarea stării de lucruri „în care polițistul, supremația stupidă a femeii, banul, apar în prim plan”.

În concluzie, se poate spune că în articolele dedicate cinema-ului în revistele de avangardă din România se operează cu o voce critică, reținută, în privința filmelor din anii de glorie ai cinematografului mut, observându-se constant abdicarea de la principiile artistice în favoarea intereselor de ordin comercial. Comentariile poartă amprenta punctului de vedere avangardist care sancționează arta mimetică și aplaudă efortul de înnoire a mijloacelor artistice, dar, și aici, aprecierile se opresc acolo unde sunt sesizate sterilitatea și aspectele care pot îndepărta publicul sau producătorii de cinematograf. Nu lipsesc comentariile elogioase care privesc vedetele epocii, Douglas Fairbanks și Charles Chaplin, în consonanță cu popularitatea lor mondială, dar care, sunt adesea, cel puțin în cazul lui Fairbanks, presărate cu remarci critice, împotriva curentului general de opinie. Ceea ce răzbate mai puțin este semnalarea felului în care publicul a reacționat la aceste filme, dimensiunile fenomenului cinematografic sub aspectul numărului de săli și al producțiilor care erau distribuite în România. Este semnificativ și insuficient cercetat faptul că majoritatea titlurilor filmelor la care se face referire, inclusiv cele ale producțiilor americane, sunt prezentate în versiunea lor franceză: Le voleur de Bagdad, La ruée vers l’or, Charlot à minuit. Cu toate acestea, articolele probează interesul și susținerea avangardei din România pentru unul dintre cele mai spectaculoase fenomene ale epocii și semnalarea promptă a producțiilor de referință pentru mijloacele de expresie noi, moderniste.

 

 

[Vatra, nr. 3-4/2019, pp. 61-85]