Argument

Avangarda artistică constituie, ca fenomen reactualizat în toate paradigmele artistice majore ale secolului al XX-lea și al contemporaneității imediate, un domeniu de interes major în studiile academice. În prezent, aproape orice abordare critică exhaustivă, fie că este vorba de istoriografie, studii culturale, sociologie sau studii de tip World Literature, survolează, măcar parțial, manifestările avangardei istorice. Mai mult, mișcările de la începutul secolului XX par să câștige tot mai multă relevanță prin caracterul lor spontan internaționalist, care anticipează dezbaterile cu privire la cadrul post-național de înțelegere a dinamicii culturilor. În acest context, revista „Vatra” invită la o reflecție generală cu privire la actualitatea avangardei, la deschiderile pe care le oferă, precum și la permeabilitatea acestui subiect față de metodologii și abordări dintre cele mai diverse. O panoramă a contribuțiilor recente este menită să demonstreze, credem, că problematica avangardei reprezintă – în România, dar nu numai – un spațiu privilegiat de conceptualizare în câmpul studiilor culturale.

Dosarul „Vatra” cuprinde trei segmente: prima parte, cu caracter hibrid, de jurnal de cercetare, este preocupată de dilemele și de dificultățile cercetătorului de azi al avangardei, dar și de oportunitățile pe care le oferă investigarea ei în soluționarea unor problematici actuale. Al doilea grupaj de texte, cuprinzând deopotrivă studii propriu-zise ale unor cercetători experimentați și ale unor specialiști în formare, sperăm să convingă cititorii cu privire la modalitățile extrem de variate ale abordării avangardei – investigată din unghi politic, interdisciplinar, ca fenomen cultural globalizant ș.a.m.d. Până într-atât e de efervescentă cercetarea avangardei în România și în afara granițelor ei – unii dintre autorii invitați și-au făcut documentarea și și-au publicat volumele în spațiul internațional –, încât e legitim să se vorbească de un teritoriu autonom de cercetare precum „avangardologia”, dacă ni se permite licența științifică. În fine, calupul final de texte este dedicat unor volume relativ recente dedicate fenomenului, fie că ele au fost publicate în spațiul românesc sau în mediul internațional. De altfel, preocuparea noastră constantă a fost aceea de a plasa teoriile românești în orizontul unor joncțiuni transnaționale specifice caracterului itinerant al avangardei.

 

                                                                                  Alex GOLDIȘ

                                                                                  Emanuel MODOC

 

 *

 

 

1. Jurnal de cercetător

 

Ion POP

Încă o dată, avangarda

 

E un pic amuzant-melancolic să constați că, după ce și-a făcut din antiacademism un steag de luptă, avangarda a ajuns până la urmă obiect de studiu academic – teze de doctorat, studii serioase și aplicate la toate nivelele scrisului sau imaginației plastice extrem-novatoare. Era teama cea mai mare a militanților, remarcabilă și la noi, unde un Sașa Pană, de pildă, era urmărit de obsesia „furtunii domesticite” „a cicatrizărilor” prea rapide de răni sângerânde ale ființei primite în timp, singurele cu adevărat vii.  Pe Ilarie Voronca îl îngrijora și întrista  prezența „Doamnei Convenția” aflată la pândă în toiul celui mai ardent entuziasm, iar Gellu Naum își flutura sfidător, ca „drumeț incendiar”, „ciorapii împuțiți lângă porțile Academiei Române”, ironizând, paralel, „cravata” ca un obiect vestimentar cu totul compromițător… Analiștii fenomenului au avut timp să constate și ei inevitabilul proces de cumințire a fervorilor prime, „îmbătrânirea” veteranilor mișcării, eșuând, unii dintre ei, ca să le strice și mai mult imaginea ideală, tocmai în vreun fotoliu academic (vezi, la români, Geo Bogza și Virgil Teodorescu). Ce-i drept, în acel moment aceia nu mai erau, de fapt, avangardiști sau încercau să înțeleagă altceva sub eticheta avangardistă, colorată strict politic…

Ca formă, orice s-ar spune, a Modernismului, fie și caracterizat drept „extremist”, avangarda nu avea cum să scape de „studioși”, de catalogări, clasificări, de evaluări ale gradului de tensiune novatoare în luptă cu tot soiul de conformisme estetice și nu numai. S-a mai observat și faptul, altminteri evident de la o vreme, că, dincolo de curentele definite doctrinar, era vorba de o stare de spirit (s-a și autodefinit ca atare!) inerentă generațiilor tinere mai sensibile prin natura lor la schimbările din ,,aerul epocii”, la „pulsul” sau „ritmul” ei, înzestrate cu puteri proaspete ale imaginației și sensibilității. „A fi în frunte”, a transforma poezia în acțiune a fost un slogan fundamental al modernității,  ̶  un Baudelaire se plângea deja că vocabula „avangardă” ajunsese un fel de tic la francezi, încercând, în ce-l privește, să echilibreze „modernul” cu „eternul”, într-o perspectivă mai largă asupra evoluției artei și literaturii. S-a văzut apoi că febra modernizării, tehnice în primul rând, a contaminat spiritele tinere cu „activismul” ei industrial, iar atmosfera stagnantă  a unei lumi îmburghezite ce se credea de neclintit în pozitivismul ei conservator a incitat la firești nesupuneri, duse la expresii extreme. S-au schimbat multe și în viziunea mai largă despre lume, cu determinismele ei mai evidente ori mai ascunse, cu relativizările apărute, în consecință, ale „adevărurilor” cu majusculă, un dinamism nou al spiritului și-a făcut loc în opoziție cu inerțiile  lumii care se învechise… Istoria, adesea brutală cu convulsiile ei tot mai grave la pragul dintre secolele XIX-XX, a lucrat și ea stricând echilibrele aparente, dezvăluind drame și tragedii ce nu-i puteau lăsa în calmul lor contemplativ și gratuit pe creatorii de „frumos” de până atunci. Nevoia acută de înnoire, de împrospătare a privirii asupra realului, devenea tot mai acută, perfecțiunii mai mult sau mai puțin „clasice”, care începuse să „plictisească”, i se contrapuneau formele „primitive”, fruste, ale trăirii și expresiei ei, mitul „bunului sălbatic” a putut fi reactivat cu energii noi, și așa mai departe. Pe scurt, o nevoie de autenticitate se simțea într-un fel de stare de urgență, o schimbare necesară de ponderi în raporturile dintre „trăire” și expresia ei scriptural-plastică. În cele din urmă, foarte marginalizata, vreme de mulți ani, avangardă a trebuit să fie luată în seamă ca un fenomen semnificativ al mișcării creatoare și, cum spuneam, ca o stare de spirit firească în logica „evoluției” literaturii și artei, în dialectica internă a limbajelor.

Mai echilibrata și cumintea critică literară românească a admis cu greu și târziu realitatea acestui fenomen, l-a înțeles doar parțial, însă a fost cumva obligată să-l înscrie în ultimă instanță în catalogul manifestărilor importante ale mișcărilor literar-artistice: tot „spiritul vremii” o obliga…

Din perspectiva istoriei literare, noțiunea de „avangardă istorică” a delimitat oarecum mai precis suita de manifestări „originare” de acest tip, reținând printre reperele mari Futurismul, italian în primul rând, dar și rus, Dadaismul, Constructivismul cu precădere olandez și german și Suprarealismul preponderent francez, fiecare cu aria sa de rezonanță mai restrânsă ori mai amplă, după împrejurări. Spațiul românesc a fost, ca mai întotdeauna, unul de frontieră și de interferențe, cu efecte de eclectism și tendințe de ,,sinteză modernă”, zisă și „integralistă”, cum s-a observat. Având și importante premise românești și un șef de școală devenit repede notoriu, Dadaismul s-a manifestat totuși în alt spațiu decât cel național și cu consecințe relativ minore la noi, Futurismul și-a grefat unele idei pe trunchiuri altoite și cu alte mlădițe (ca la constructiviștii de la Contimporanul), a fost apoi acel moment de „sinteză integralistă”, urmat de rapida, totuși, adeziune la suprarealism, chiar dacă mai reticent afirmată la început (vezi gruparea „Unu”),  și, în fine, cu un decalaj semnificativ, dar cu încercări spectaculoase de recuperare, suprarealismul bucureștean din anii ’40, care a dat roadele cele mai consistente, cu afirmări majore precum Gherasim Luca și Gellu Naum.

Chiar numai această schiță sumar-introductivă poate argumenta în favoarea interesului pe care critica noastră din ultimele cinci decenii l-a acordat în chip tot mai vizibil și mai consistent „curentelor extremiste”. S-a putut vedea pe acest parcurs că, deși n-a excelat, mai ales în prima etapă, prin contribuții doctrinare de mare consistență (Constructivismul l-a avut, totuși, pe Marcel Iancu, fost dadaist, excelent cunoscător și propagator al artei moderne, asociat cu un Ion Vinea, poet îndrăzneț, dar și ezitant și sceptic, optând, în fond, pentru moderație), la unu, s-au exprimat mai degrabă poeții (întâi de toate Voronca), în limbajul lor confesiv-metaforic și patetic,  dar și mai radicalul Geo Bogza, cu a sa „exasperare creatoare” și „reabilitare a visului”, apoi cu manifestul-reper Poezia pe care vrem să o facem, din 1933, atrăgând  adeziuni mai tinere semnificative, compozita avangardă românească a început să fie identificată treptat ca un ferment important, totuși, în dinamica modernității noastre. Ca cititor destul de aplicat al „avangardei istorice” românești, am putut identifica reacții semnificative ale avangardiștilor față de formele conservatoare de expresie literară și artistică de la noi – în primul rând în manifestele mereu vocale și drastice, dar și în reflecții mai largi și în practica creației – intervenind la timp, cu o sensibilitate de seismograf în ceea ce numeam dialectica internă a creației. Dincolo de contestările mai curând de principiu din unele manifeste (bunăoară la Contimporanul), s-a putut înregistra, mai ales în anii ’30, respingerea avangardistă a estetismului ermetizant din gruparea „barbienilor”, apoi atitudinile neoavangardiste din poetica „generației războiului”, cu prelungiri până dincolo de sincopa „realist-socialistă” la „optzeciștii” care tot neoavangardiști sunt în esență (punere în prim plan, ca mai înainte, la Tonegaru, a unui ,,erou mai recent” preferat celui clasic, colocvialitatea „democratică”  acidă a limbajului lui Geo Dumitrescu din Libertatea de a trage cu pușca etc.) s-a putut regăsi în contestarea de către bucureștenii generației ’80 a „neomoderniștilor” din anii ’60, găsiți prea estetizanți cu a lor poetică a ,,transfigurării”… Iar „autenticismul” radicalizat, în forme „minimaliste” și programatic „tranzitive” al poeților de la 2000, urmează, în fond, cam aceeași traiectorie, cu reticențe, de data asta, față de părinții nu foarte bătrâni, de vârsta unor Cărtărescu sau Ion Bogdan Lefter…

E un fel de a spune că zisa stare de spirit avangardistă, neo- sau de „tip” avangardist, cu toate destinderile relativizante predicate de „postmodernism”, poate să revină și se reactualizează contextual, ori de câte ori o cere acea dinamică interioară a scrisului: cineva trebuie să apară, ca și obligatoriu, ca agent de reacție la formele de stagnare sau interpretate ca atare ale practicilor literar-artistice. În consecință, e ca și demonstrată – succint, desigur – actualitatea avangardei, chiar dacă dosarul ei „istoric” poate părea ,,clasat” la anumite pagini.  S-ar zice că se vor găsi mereu voci tinere care să simtă nevoia noului, fie el și foarte relativizat de dubiile cugetării moderne așa de laxe și cumva programându-și nesiguranța în privința ierarhiei valorilor. În ciuda domolirii obsesiei „vitezei” de solidarizare cu „spiritul vremii”, încercări de înnoire a limbajelor vor exista mereu. Ele nu vor mai fi, poate, – nu au cum să mai fie – atât de radicale ca în trecutul avangardist apropiat, căci toate extremele par a fi fost atinse și libertățile de expresie nu mai par de nimic condiționate –,  însă, un anume grad de nonconformism nu poate absenta nici din spațiul creator actual. În orice caz, la noi spiritul neoavangardist nu pare a fi dispărut – îl identificăm și la „douămiiști” – și el nu este chiar întotdeauna amical-ironic, cum ar cere mentalitatea „neomodernistă”, așa cum o caracteriza, de pildă un Umberto Eco. (Concentrând la extrem privirea asupra noului „spirit al epocii”, s-a și spus și se vădește tot mai mult faptul că zisul „postmodernism”, cu brasajele și sincretismele sale, cu toate atacurile la adevărurile și valorile „tari”, „elitiste”, este, în fond…, modernismul erei mondialiste în care s-a intrat de o bună bucată de vreme).

Dacă e vorba, acum, de cercetarea românească a mișcărilor da avangardă, cred că lucrurile au cam fost clarificate, măcar în plan general. Fizionomia grupărilor reprezentative pentru „avangarda istorică” s-a conturat, mi se pare, destul de clar, principalele sale programe și personalități au avut parte de numeroase analize atente. Mai rămân, desigur, spații de explorat: îndeosebi figura foarte dinamică și originală a tânărului Geo Bogza se cere reașezată pe un loc cu mult mai important decât cel pe care se află acum. Despre grupul suprarealist de la ’40 se scrie deja tot mai mult și mai nuanțat analitic, nu doar la noi, așa că lectura acestui spațiu de creație cred că se află într-un moment dinamic care promite încă redescoperiri importante. Cu dioptrii sporite, se pot vedea destul de limpede și filoanele sau numai venele ori capilarele prin care avangarda de ieri se prelungește, revigorant, în scrisul tânăr din preajma noastră, cu observația… academică, de istorie literară, că unii dintre ei nu-și prea dau seama că reciclează, uneori, formule devenite pentru cercetători aproape niște locuri comune, sau nu vor pur și simplu să recunoască asemenea filiații, desigur subordonatoare…

    Dacă e vorba să adaug câteva propoziții mai confesive, voi repeta că am descoperit cumva întâmplător avangarda spre finalul studiilor mele universitare (nu era încă un obiect de studiu), când pe lista propusă pentru lucrările de diplomă de profesorul Mircea Zaciu a apărut, provocându-mi curiozitatea, numele lui Ilarie Voronca, din care mai citisem câte ceva. Apoi curiozitatea a devenit pasiune, iar spațiul lecturii s-a amplificat foarte mult în timp.  Pentru mine, aceste contacte au fost tot atâtea revelații și au avut însemnătatea lor în – ca să vorbesc mai pretențios – construcția profilului meu spiritual. Prea puțin „avangardist” ca temperament, m-am simțit profund mobilizat de lecturile din avangarda europeană și românească, experiență cumva compensatoare, care îmi va fi încurajat și sensibilitatea de cititor al unor momente de cotitură din istoria poeziei noastre moderne, – cum s-a întâmplat cu cercetarea inaugurală a intitulatei Poezia unei generații, din 1973, apărută la câțiva ani după Avangardismul poetic românesc (1969). După stângăciile inerente vârstei studentului din anii ’63-’64, sunt mulțumit că în acea primă încercare de sinteză avangardistă am avut intuiții și judecăți în general corecte, apreciate ca atare, care au putut fi argumentate mai amplu și mai sistematic în cărțile care au urmat – Avangarda în literatura română (1990) și Introducere în avangarda literară românească (2007), ca și în numeroasele studii parțiale din anii următori, până astăzi. Unii critici ai criticii au notat, poate pe drept cuvânt, că am citit nonconformista și autenticista avangardă, mai puțin atentă la „estetic”,  dintr-un unghi „modernist”, adică sensibil mai ales la valoarea estetică a textelor, considerând scrisul avangardist și din unghiul unor ca și obligatorii coerențe, ca să zic așa subterane, ale viziunii, pe care am pus accent în toate interpretările făcute de mine în timp creației poetice în general. Asta ar contrazice, nu-i așa, valoarea cealaltă, de reacție tocmai la „estetic” și „convențional”, la autori care nu țineau deloc (cel puțin nu în chip manifest) să scrie capodopere, ci să exprime o stare de spirit prin definiție dinamică, de un dinamism „absolut”, cum am tot observat. Aș replica spunând că orice deviere de la normele oricât de aproximativ „clasice” ale scrisului nu poate fi apreciată, orice s-ar zice, decât având în memoria culturală proprie reperul estetic, aici „modernist”, aceste abateri putând fi expresive sau mai puțin convingătoare în funcție de consistența, ca să zic așa, a actului contestatar. Orice critică implică, se știe, o judecată de valoare, iar în cazul avangardei se cere exprimarea acestor evaluări din dubla perspectivă a gradului de inovație, anticonvenționalism, deviere (dar semnificativă!) de la „normă” și a rezultatului final, care indică inevitabil tot o „valoare”, sprijinită de o „structură” inteligibilă, fie și programatic alterată, cu gradul inclus de adaos al semnificației obținut printr-o astfel de „deformare”, un soi de plus-valoare adusă ca un câștig de împrospătare, fie și extra-estetică, a viziunii poetice. (În Metafora vie, Paul Ricœur a glosat foarte convingător pe această temă). Cum se poate vedea în scrisul poetic imediat, esteticul apare foarte adesea bruscat, alterat voluntar, impus din nevoia reducerii distanței dintre convenționalul scriptural și faptul trăit, însă acel „model” sedimentat în timp al „operei” deplin articulate nu poate dispărea nici din analiza discursului oricât de deviant față de norme, practicat de avangardiști. Aceste realități ale practicii scripturale avangardiste sunt obligatoriu de înregistrat pe ambele direcții ale lecturii estetice-antiestetice, iar zisul model „clasic” nu are cum să fie eliminat fără pierderi din exercițiul analitic. Altminteri, criticul textului avangardist devine el însuși doar un militant în prelungirea manifestelor mișcării și nu mai e capabil să ia distanța rezonabilă necesară față de fenomenul asupra căruia reflectează. Criticul/istoric literar nu e, în niciun caz, un simplu propagandist al programelor/manifestelor topite mai rafinat sau mai stângaci în scrierile avangardei, ci mi se pare că trebuie să-și păstreze constant calmul privirii receptoare. El va putea evita astfel supraevaluările părtinitoare, ori pur și simplu lectura de suprafață, pur constatativă. În principiu, avangardiștii n-au vrut, desigur, să scrie „capodopere”, dar sfidările lor iconoclaste trebuie să lase liberă privirea spre icoanele contestate, prezente în filigran, pentru a evalua corect semnificația unor asemenea fluierături în biserică. Oricât de „simpatică” prin vivacitate și inventivitate, dar mai ales  prin consistența unor replici la  manifestările de anchiloză a spiritului creator, avangarda nu poate scăpa judecății istorico-critice, condiția obligatorie este însă a unei atente puneri în contextul socioliterar. Nici avangarda românească nu se înfățișează la dreapta judecată doar cu opere de vârf, ba ele sunt relativ puține, dar asta nu înseamnă că zisa stare de spirit mereu reactivă la vechi și nou n-a însemnat mult pentru asigurarea unui sănătos metabolism al poeziei românești, cum s-a putut vedea de atâtea ori, cu consecințe până azi.

Că distanța dintre cititorul mai mult sau mai puțin specializat al avangardei și scrisul meu poetic e mare, s-a observat de multă vreme, fiind interpretată nu fără un dram de ironie ca o incompatibilitate și o probă, în fond, de inautenticitate. Mi se pare o confuzie evidentă de planuri: cercetarea critică e una, scrisul mai individualizat-confesiv al poetului e, totuși, altceva. Am totuși sentimentul că această experiență de cititor al scrisului novator a însemnat mult și pentru scrisul meu poetic, – evident în permanenta și adesea dureroasa conștiință a convenției literare, a distanței dintre trăirea directă, în concretele vieții, și semnele lor scrise, într-o anumită degajare ironică, elegiac-jucăușă, dacă mă pot exprima așa, pe un teren existențial foarte grav, totuși. Iată, deci, că actualitatea avangardei se poate regăsi, interiorizată în chip personal, și la ființe ca mine, fără o vocație manifestă de luptător.

 

*

 

Delia UNGUREANU 

„Arhivele sînt o mină de aur”. Istoria secretă a suprarealismului

 

În 2013 cînd am început lucrul la cea de-a doua mea carte, care avea să devină trei ani mai tîrziu From Paris to Tlön: Surrealism as World Literature (Bloomsbury, 2017), intenționam de fapt să scriu o carte despre literatura onirică ce își ia ca principiu structurant, nu doar tematic, visul. Cu o serie de autori extrem de diverși, din timpuri și spații culturale extrem de diferite, de la Apuleius la Dante, Shakespeare, Novalis, Cao Xueqin, Nerval, Proust, Woolf, Kafka, Orhan Pamuk și Mircea Cărtărescu, avea să fie o carte despre felul în care acest tip de literatură propune, atît prin mijloacele de producție, cît și prin circulația sa dincolo de granițele naționale, lingvistice și culturale un tip de înțelegere și conceptualizare a lumii ce se apropie mult de ceea ce se înțelege prin literatură mondială în studiile noii discipline proiectate de Goethe în 1827 ca Weltliteratur și renăscute în școlile din Ivy League în anii ’90 și 2000 datorită unor comparatiști reputați, urmași ai comparatiștilor germani sau cehi de origine evreiască emigrați din Europa în timpul sau după cel de-al Doilea Război Mondial. Printre aceștia, cei care îmi formaseră viziunea despre ce este noua disciplină a literaturii mondiale (nu trebuie să ne intimidăm să traducem astfel sintagma world literature, o ezitare pe care am remarcat-o în discursul intelectual din România unde încă se vorbește despre literatură universală, în ciuda datării ideologice a acestei traduceri a lui Weltliteratur) se numără David Damrosch, fondatorul acestei noi discipline, Franco Moretti, dar și o serie de intelectuali francezi care vin dinspre sociologia bourdieusiană (prima mea dragoste metodologică, pentru care îi voi fi mereu recunoscătoare colegei mele Magda Răduță) și sociologia traducerii, înspre studiile de literatură mondială: Pascale Casanova și Gisèle Sapiro.

Interesul pentru literatura onirică în context comparatist nu era o preocupare nouă pentru mine, ci o creștere organică dintr-o teză de licență despre Eminescu, Blecher, Dumitru Țepeneag și Mircea Cărtărescu urmată de dezvoltarea unor cursuri opționale pornind de la aceasta, cursuri pe care le-am ținut, în forme diferite, la București în 2012 și apoi în cadrul Departamentului de Literatură Comparată de la Harvard în 2014, unde am ocupat poziția de lecturer între 2013-2016. În vreme ce cursul de la București îl construisem într-un context de literatură europeană (Novalis, Hoffmann, Kafka), pe cel de la Harvard l-am construit în contextul mult mai permisiv și fără bariere continentale al literaturii mondiale. Cursul The Poetics of Dreams a fost și un laborator inițial în care am început să gîndesc această carte, testînd reacțiile unor studenți extrem de diverși din punct de vedere lingvistic, etnic, rasial și cultural la autori precum Apuleius, Dante, Lewis Carroll, Cao Xueqin, Max Blecher și Mircea Cărtărescu.

Această reconfigurare de context a fost determinată desigur și de schimbarea de context cultural, continental și academic, precum și de modificarea auditoriului, dar mai ales reprezenta o creștere firească și organică a mea ca ființă intelectuală. Am citit dintotdeauna cărți provenind din culturi și limbi foarte diverse și niciodată nu m-am simțit acasă limitîndu-mă la un singur context național sau continental. Poate prima carte pe care mi-o amintesc, pe care mi-o citea bunicul meu patern, era o carte de Povești nemuritoare cu basme din marile culturi ale lumii, iar ideea de a călători în absența oricăror bariere a devenit astfel o structură de gîndire internalizată de la o vîrstă foarte mică. De aceea, pentru mine a fost firesc să mă îndrept către practica literaturii comparate și mondiale, iar un context care s-a dovedit extrem de benefic pentru mine instituțional vorbind și care m-a ajutat să îmi regîndesc interesele de cercetare în funcție de noua disciplină a literaturii mondiale a fost Harvard Institute for World Literature, al cărui Director este David Damrosch, care este și șeful Departamentului de Literatură Comparată de la Harvard. Începînd din 2012, sînt Assistant Director al acestui Institut, care este un program anual de vară ce se desfășoară timp de o lună de zile alternativ în Europa, Asia și la Harvard. Avînd anual aproximativ 150 de participanți, și studenți la doctorat, și cadre didactice universitare din 35 de țări, precum și un corp profesoral care include nume majore în literatura comparată și mondială – Homi Bhabha, Mo Yan, Orhan Pamuk, Gayatri Spivak, Emily Apter, Franco Moretti, Gisèle Sapiro, Lawrence Venuti, Ursula Heise, Jing Tsu – IWL reprezintă cea mai diversă și globală platformă intelectuală, cu o extraordinară vizibilitate pentru construirea și dezvoltarea disciplinei. Datorită acestui context în care mi-am putut dezvolta preocupări și interese care au aceeași vîrstă cu mine am reușit să îmi reconfigurez modul de a scrie lucrări academice adresate unui public mult mai larg decît publicul inevitabil mai limitat al studiilor naționale, mai ales în cazul unor culturi semiperiferice și periferice cu o limbă de circulație restrînsă precum limba română. Nu doar tema pe care o alegem și metoda sînt responsabile pentru posibilitatea de a publica o carte în spațiul academic de limbă engleză la o editură cu distribuție mondială precum Bloomsbury, ci mai ales autenticitatea preocupării pentru temă, care trebuie să crească din ființa noastră lăuntrică și o investire reală, nu oportunistă, în obiectul de studiu. Pentru mine, a gîndi literatura care mă interesa în contextul disciplinei literaturii mondiale a fost un gest firesc venit dintr-o nevoie de libertate de gîndire a obiectului meu de studiu dincolo de bariere lingvistice, culturale și disciplinare, și nu o modă academică oportună.

Literatura și un anume mod de a o înțelege, dincolo de orice bariere naționale, lingvistice, rasiale și de gen, reprezintă modul meu de existență care merge mult dincolo de anii unei cariere universitare și este legitimat de educația primită și de istoria familiei mele. Bunicul meu patern, Mihai Ungureanu, care îmi spunea basme cînd nu era chemat la Securitate pentru a fi periodic bătut pentru activitatea anticomunistă ca membru în Partidul Social Democrat în 1946, dublu licențiat în Drept și Litere și secretarul lui Călinescu în perioada ieșeană este un model al luptei pentru libertatea de gîndire. Bunicul matern, Mihai Vasiliu, șef al Baroului Moldova, a fost unul colaboratorii și susținătorii financiari ai lui Sașa Pană și ai grupării avangardiste din Dorohoi din perioada interbelică, menționat de Șasa Pană în volumul de memorii Născut în ’02. Lui îi datorez, prin bogata bibliotecă pe care ne-a lăsat-o, jumătate în limba franceză, colecția NRF, și jumătate în română înțelegerea literaturii dincolo de granițele naționale. Memoria vremurilor trăite de el, precum și teribilul pogrom din Dorohoi din iulie 1940 prin care bunica mea maternă evreică, Ernestina Mihăilișteanu, a trecut și despre care am aflat doar după moartea ei, memoria Gulagului românesc, Canalul și moartea unui unchi matern, Igo Feyer, evreu german, m-au îndreptat către nevoia de cunoaștere a istoriei și a ororilor ei, istoria încă nescrisă sau nespusă suficient, ceea ce   m-a condus la prima mea carte, Poetica Apocalipsei: Războiul cultural în revistele literare românești 1944-1947. O astfel de lume nu putea decît să mă facă să îmi doresc altceva, iar literatura onirică părea opțiunea cea mai firească. Nevoia de a spune istorii nescrise și șansa de a descoperi lucruri pe care nimeni altcineva nu le-a văzut au condus la cea de-a doua carte, From Paris to Tlön. Provenind dintr-o familie intim legată de marile evenimente istorice ale secolului al XX-lea, am găsit în disciplina literaturii mondiale spiritul incluziv și libertatea de a gîndi dincolo de orice fel de granițe și șansa de a spune povești nescrise despre circulația ideilor intelectuale.

Dar ceea ce trebuia să fie o carte despre literatura onirică înțeleasă ca literatură mondială a devenit o carte despre istoria secretă a circulației ideilor suprarealiste la nivel mondial, în urma unor descoperiri făcute în arhivele bibliotecilor Widener și Houghton de la Harvard, care arătau că scriitori majori de talie mondială – Jorge Luis Borges, Vladimir Nabokov și Orhan Pamuk – datorau personaje sau cărți care îi făcuseră celebri – Pierre Menard, Lolita și Cartea neagră – unei utilizări creative a ideilor suprarealiste. Nu noi alegem adevăratele subiecte de cercetare, ci ele ne aleg pe noi. Orice cercetare autentică trebuie să privilegieze obiectul, nu ființa cercetătorului.

Așadar, neașteptatele descoperiri de arhivă, precum și preocupările mele vechi, alături de nevoia de libertate de gîndire și de un spirit revoluționar care m-a făcut mereu să interoghez ideile primite de-a gata despre o mișcare literară, despre ceea ce trece la un moment dat drept istoria ei  m-au îndreptat firesc spre ceea ce s-a dovedit a fi o istorie secretă și încă nescrisă a circulației ideilor suprarealiste la scriitori pe care istoriile tradiționale ale mișcării nu îi includ. Nu cred că o istorie a unei mișcări – aici, suprarealismul – trebuie să se limiteze strict la membrii mișcării, ci să îi includă și pe aceia care, fără a fi suprarealiști, și-au dezvoltat propriul mod de a scrie literatură printr-un dialog creativ și fertil cu ideile suprarealiste.

Cum de la început intenționasem să scriu cartea în engleză (care, ne place sau nu, este limba globală a lumii în care trăim, așa cum mai înainte au fost latina și franceza, v. Pascale Casanova, La langue mondiale: traduction et domination, 2015), atît anii de predare la Harvard, cît și lucrul cu Institute for World Literature m-au învățat să reevaluez o serie de prezumții și obiceiuri de cercetare pe care le învățasem în spațiul intelectual românesc. Printre aceste prezumții și obiceiuri se numără ideea că scrisul academic se adresează unei elite intelectuale, că stilul trebuie să fie cît mai specializat într-un jargon pe care îl înțeleg doar specialiștii în domeniu, dar mai ales înțelegerea practicii literare ca practică autonomă dezinteresată, liberă de presiunile pieței și interesele economice, o practică a-politică analizată a-politic de către cercetători la fel de liberi de determinări sociale, economice și de politică internă a practicii. Dar, mai presus de toate, regîndirea ideii extrem de iubite în studiile literare românești că funcția estetică și analiza internă a textului literar trebuie să primeze în studiile și eseurile critice – o habitudine de practică în studiile literare românești dobîndită în timpul perioadei comuniste cînd poziția estetic exclusivistă era și o poziție politică de refuz al politicului oficial. Firească și de înțeles înainte de 1989, ea este anacronică și cu un public foarte restrîns dacă ieșim din granițele noastre lingvistice, naționale și culturale și dorim să facem o intervenție în studiile literare mondiale. Una dintre ideile de care m-am mai eliberat a fost aceea că studiul critic trebuie să folosească un limbaj cât mai specializat pentru nu fi bănuit de lipsa spiritului științific și deci de o cercetare parțială și neprofesionistă. La polul opus, lectura decontextualizată, care practică metoda impresionistă și nu consideră că are nevoie de o solidă bază metodologică riguroasă teoretic, privilegiind în continuare judecata de valoare sau categorii precum frumosul, sublimul, tragicul, grotescul – toate denunțate încă din 1912 de Benedetto Croce în Estetica drept categorii psihologice și deci nemăsurabile, extrem de subiective – s-a dovedit o lectură care nu răspunde nevoilor și întrebărilor mult mai complexe pe care un student sau cercetător din lumea occidentală care trăiește într-o lume globalizantă le adresează unui text literar. La rîndul meu, respinsesem acest tip de abordare exclusiv literar-estetică, decontextualizantă a literaturii încă din anii cercetării doctorale, cînd am practicat metoda extraliterară a sociologiei lui Pierre Bourdieu în care găseam în sfîrșit o ieșire din primatul esteticului și istoriile literare tradiționale care utilizează conceptul clasic de influență, întotdeauna unidirecțional, dinspre trecut înspre prezent, pierzînd din vedere că practica literară este produsul unei rețele de agenți literari cu multiple poziționări în diferitele cîmpuri sociale, între care cel literar este doar unul, nu unicul.

Literatura mondială, cu cele trei circuite ale sale pe care le descrie David Damrosch în cartea care reprezintă actul de naștere al disciplinei, What Is World Literature? (2003) – producția, circulația, traducerea – părea metoda ideală pentru a spune această istorie secretă, nespusă încă de istoria tradițională a suprarealismului pe care cele trei descoperiri majore din inima cărții o configurau. Dacă ar fi fost să respect cîteva dintre ideile primite de-a gata existente în ceea ce trece în mod curent drept istoria suprarealismului – intenția autorului ca limită interpretativă absolută a textului, conceptul clasic de influență unidirecțională, dinspre A spre B, legitimat numai de intenția declarată a autorului, cronologia mișcării sau perspectiva franco-/ pariziano-centristă – nu aș fi făcut niciodată aceste trei descoperiri. De exemplu, pe adevăratul Pierre Menard l-am descoperit în paginile revistei suprarealiste Minotaure sub forma unui grafolog real din… Nîmes, care publica în mai 1939, un articol despre Comte de Lautréamont, părintele plagiatului ca formă creatoare. În aceeași lună a aceluiași an, dar în Buenos Aires, nu Paris, Borges publica povestirea Pierre Menard, autor del Quijote. Dacă aș fi luat de bune intențiile declarate ale lui Borges, inclusiv respingerea sa repetată a suprarealismului nu aș fi săpat mai departe și nu aș fi descoperit circuitul prin care Borges citea revistele de avangardă pariziene, ba chiar avea acces și la materialele încă nepublicate, și nu aș fi aflat niciodată cît de substanțial a fost impactul ideilor suprarealiste, filtrate și transformate creator, asupra celebrului scriitor argentinian de-a lungul întregii sale cariere, nu doar în mod izolat, în povestirea lui Pierre Menard. Specializarea parohială a studiilor literare care conduce la formarea de specialiști în istoria suprarealismului sau numai a operei lui Borges, dar nu și în ambele a făcut ca nici unii, nici ceilalți, să nu poată vedea extraordinara circulație a ideilor suprarealiste în locuri total neașteptate. Dacă aș fi urmat studiul pe discipline separate al circulației ideilor suprarealiste nu aș fi descoperit niciodată că una dintre sursele majore ale Lolitei lui Vladimir Nabokov este un personaj al lui Salvador Dalí, Dulita, și nu aș fi urmat niciodată traiectoriile paralele, dar care se intersectează în puncte-cheie, ale celor doi. De asemenea, dacă aș fi crezut în repetatele declarații ale intențiilor autorului – Nabokov ironizînd și criticînd în mod repetat producțiile de avangardă și mai ales ale suprarealiștilor drept o formă de freudianism mecanic și limitativ – aș fi pierdut una dintre descoperirile care s-a dovedit a avea interes la nivel mondial.

Înainte de publicarea cărții, am fost intervievată de editorul secției de artă și literatură de la cel mai mare canal de știri din SUA, PBS, Elizabeth Flock, care a preluat imediat știrea acestei descoperiri legate de sursa ascunsă a Lolitei (https://www.pbs.org/newshour/arts/nabokovs-lolita-inspired-little-known-story-salvador-dali). Știrea a făcut înconjurul lumii în doar 48 de ore, fiind tradusă în și generînd alte noi articole în 16 limbi, printre care engleză, franceză, germană, spaniolă, arabă, japoneză, chineză, coreeană, turcă, greacă, indoneziană, portugheză, suedeză, poloneză, rusă, italiană și română. În următoarea săptămînă, au apărut articole, interviuri și semnalări ale știrii în ziare, reviste și pe canalele de socializare (Facebook, Twitter), printre care Huffington Post, Jezbel, Le journal des arts, The British Herald. Datorită interesului mondial de care s-a bucurat această carte, Bloomsbury a publicat-o simultan în hard cover și paperback, lucru neobișnuit pentru o carte academică ce trebuie de obicei să treacă printr-un ciclu de trei ani înainte ca editura să decidă dacă merită și investiția în paperback, care este de fapt modul cel mai popular care face ca o carte să circule, datorită costului redus de cinci ori față de prețul pentru hard cover. Nimic dintre toate acestea nu s-ar fi întîmplat dacă aș fi continuat să cred în intenția autorului și nu aș fi făcut cercetare în arhivele suprarealismului, utilizînd însă un concept lărgit de arhivă – nu cel tradițional al studiilor literare – care trece dincolo de arhiva strictă a curentului și cuprinde reviste de avangardă publicate înainte de 1924, dar și cunoștințele de literatură și metodologie ale unor prieteni intelectuali cu care discutam proiectul pe măsură ce se dezvolta. Printre aceștia, Anca Băicoianu, cercetător postdoctoral la Universitatea din București și fost redactor-șef Polirom, și David Damrosch. Faptul că am pornit cercetarea de la o studiere cu lupa a arhivelor se datorează unui principiu învățat de la Magda Răduță, lector în Departamentul de Studii Literare la Universitatea din București: arhivele sînt o mină de aur.

Cea de-a treia descoperire care aduce moștenirea suprarealismului în prezent arată că romanul care i-a deschis lui Orhan Pamuk, viitorul laureat al Premiului Nobel în 2006, drumul către spațiul de limbă engleză, Cartea neagră, este o rescriere creatoare a unei părți a romanului rămas neterminat, de 1.600 de pagini, al poetului suprarealist Louis Aragon, La défense de l’infini: fragmentul Le cahier noir. Ca și în cazul lui Borges, cercetarea a arătat că Orhan Pamuk nu a făcut acest lucru izolat sau întîmplător, ci în mod structural printr-o transformare creatoare, desigur, în mai toate romanele sale majore, și mai ales în Muzeul inocenței – și romanul, și muzeul propriu-zis. Dacă în cazul lui Borges și Nabokov nu am putut testa efectul acestui tip de istorie prin confruntarea autorilor, în cazul lui Orhan Pamuk a fost posibil. În cea de-a doua conversație pe care am avut șansa să o am cu el în noiembrie 2016, chiar înainte de a apărea cartea, a negat inițial istoria pe care i-am prezentat-o. Dar partenera sa, Asli, prezentă la discuție, însă neauzind ce spusese Pamuk, mi-a mărturisit cu candoare: sigur că a citit cartea lui Aragon, chiar el mi-a spus. Cînd a auzit asta, Pamuk a adăugat cu obișnuita-i ironie: te rog mult doar să nu spui că sînt un plagiator!

Suprarealismul, spre deosebire de toate celelalte mișcări de avangardă, are avantajul unei istorii lungi, care încă nu s-a încheiat, și rămîne fără îndoială cea mai importantă mișcare a secolului al XX-lea prin extraordinara influență exercitată la nivel mondial și printr-o productivitate care nu este specifică ideii de avangardă, așa cum arată Matei Călinescu în Cinci fețe ale modernității. Datorită interesului pentru producția suprarealistă în artele vizuale în SUA, precum și influenței exercitate de aceasta asupra pictorilor abstracționiști americani, inclusiv asupra lui Jackson Pollock, dar și datorită interesului pentru Salvador Dalí, emigrat în New York în timpul celui de-al Doilea Război Mondial și devenit imediat un brand de avangardă foarte receptiv la mecanismele pieței, de la industria de fashion și bijuterii high end, adevărate obiecte de artă, pînă la colaborarea cu Walt Disney, am simțit că publicul cărții mele, care avea instrumentele, disponibilitatea și deschiderea necesare receptării unei astfel de istorii neconvenționale, se găsea aici.

Ideal este ca structura de gîndire a cercetătorului să coincidă cu aceea a obiectului de studiu ales și cu orizontul de așteptare al publicului. Așadar, datorită educației primite în familie am avut dintotdeauna o înțelegere transnațională a fenomenelor culturale, lucru care din fericire a coincis perfect cu orientarea internațională încă de la primele manifestări ale sale a suprarealismului, cu gîndirea sa antinaționalistă, anticolonială, antirasistă, cartea adresîndu-se unui public la fel de internațional și divers precum componența grupului extins al suprarealiștilor. Cred că motivul pentru care varianta cea mai longevivă și prolifică a avangardei – suprarealismul – rămîne atît de actual astăzi, într-o lume care se confruntă din nou cu valuri de naționalism, de extremism și intoleranță este tocmai spiritul său veșnic tînăr, care refuză să se clasicizeze, să se instituționalizeze, un spirit anticolonial, antirasist, antiimperialist și antinaționalist, interogînd mereu ideile primite  de-a gata și marile narațiuni în care trăim.

 

*

 

Marius HENTEA

Aventuri în arhivele avangardei*

 

Avangarda istorică și-a făcut o misiune din a distruge idealurile estetice și sociale existente. De la futuriștii care cereau arderea muzeelor și exclamau: „Guerra solo igiene del mondo”, până la manifestul Dada din 1918, care anunța „o mare acțiune distrugătoare, negativă” și o nevoie de a „purifica”, nimic n-a fost cruțat: „Fără scop sau proiect, fără organizare: neîmblânzită nebunie și descompunere”(1). Și totuși, prețuind efemerul ca opus transcendentului, avangarda urma, prin propria logică, să dispară (futuristul de azi va fi fost de domeniul trecutului mâine). Probabil din această cauză cei proclamați revoluționari ai artei au înțeles de timpuriu că revoluția trebuie să fie arhivată. Cabaret Voltaire, de exemplu, s-a autointitulat „o înregistrare documentară” (2).

Ideea existenței unor revoluționari transformați în arhiviști nu e, probabil, pe atât de ciudată pe cât pare: cei care își concep o misiune proprie din a schimba realitatea tind să-și consacre fiecare acțiune cu un scop divin, care trebuie conservat pentru binele tuturor. Faptul că un praxis animat de ideea anihilării și a distrugerii trebuie să fie atât de bine păstrat sub lumina de chihlimbar a arhivelor e un mare câștig pentru cercetători. Bogăția arhivei avangardei este cu atât mai uluitoare cu cât avem în vedere momentele de instabilitate politică în care avangarda istorică se dezvolta, precum și condițiile biografice vitrege – în ceea ce privește războiul, emigrația, dislocarea spațială etc. – prin care au trecut mulți avangardiști.

Însă bogăția materialului arhivistic aduce cu sine și câteva neajunsuri, căci, în multe situații, arhiva induce ceea ce Jacques Derrida numește mal, o boală sau, pe românește, o „febră”. Un indiciu al acestei boli a ieșit la iveală din primul rând al biografiei mele dedicate lui Tristan Tzara (MIT Press, 2014) (3) : „A durat șase ani până Bibliothéque Litéraire Jacques Doucet din Paris a reușit să arhiveze cele 54 de volume ale manuscriselor lui Tristan Tzara și cele peste 4000 de scrisori, cărți poștale și telegrame, dintre care unele nu spuneau altceva decât că un prieten va întârzia la cină”. Boala aceasta nu e doar a sărmanului arhivist (sau a unei mici echipe), care lucrează de ani de zile, ci și a cercetătorului în general. Exasperarea de la finalul traseului este a mea, deoarece acea telegramă inutilă și lipsită de consecințe putea fi citită doar după un istovitor efort de pregătire. Legile europene legate de confidențialitate și practicile arhivelor franceze tind spre protejarea foarte strictă a deținătorilor drepturilor de autor, așa încât e nevoie de autorizație nu doar pentru a cita, dar și pentru a consulta, în primul rând, un material arhivat. În America sau în Marea Britanie, în timp ce arhivele impun embargouri temporale în ceea ce privește materialul documentar, acestea încetează să mai ridice piedici cercetătorilor odată ce colecția a fost considerată deschisă pentru cercetare. În cazul arhivelor continentale, procedura este inversă: nu există acces liber, ci, mai degrabă, o protecție strictă a legilor de confidențialitate și a deținătorilor de drepturi de autor. Ceea ce e un principiu bun pentru societate în general devine o sursă de bătăi de cap pentru cercetător. Cu toate că angajații bibliotecii Jacques Doucet și-au dedicat timpul și energiile pentru a mă ajuta, întregul proces de documentare a fost invariabil frustrant. Trebuia să se stabilească deținătorul legal al drepturilor de autor, însă arhivele nu se ocupă cu identificarea fiecărui posibil deținător de drepturi din cadrul unei colecții; cel care deținea drepturile trebuia să fie în viață, însă arhiviștii nu citesc necrologuri, nici nu caută cea mai apropiată rudă în momentul când cineva moare; iar acei deținători de drepturi trebuie contactați, însă arhiviștii nu depun eforturi prea mari actualizând adresele de contact. Chiar și atunci când, printr-un miracol, toate erau la locul lor – arhiva avea adresa corectă a unui deținător de drepturi care era încă în viață – a trebuit să trimit o scrisoare (căci adresele de e-mail funcționale erau puține și rarefiate), apoi să aștept un răspuns. Întregul proces era laborios. Ceea ce ar fi trebuit să fie o victorie – permisiunea de a consulta un document – s-a dovedit a fi o dezamăgire în momentul în care tot ce am obținut s-a dovedit a fi trivial, sau un amestec de scris ilizibil despre o chestiune total ieșită din context. În cazuri mai grave, deținătorul drepturilor de autor a refuzat pur și simplu să îmi răspundă la scrisoare, fapt care mi-a blocat accesul la document. Situația m-a lăsat cu frica, ba chiar cu certitudinea absolută, că existau detalii revelatoare, informații nedescoperite sau bârfe savuroase au rămas ascunse – și că, evident, cartea mea urma să fie un eșec de vreme ce mi se refuza accesul la acele comori.

Un alt simptom al acelui mal d’archive despre care vorbea Derrida reieșea din al doilea enunț al cărții mele: „Această colecție, care cuprinde aproape orice fițuică ajunsă în mâinile lui Tzara, nu include și certificatul de naștere”. La fel ca harta – dintr-o proză de-a lui Borges – care trebuia întâi să ia dimensiunile exacte ale lumii pentru a putea cartografia cu fidelitate lumea, nicio arhivă nu putea fi completă. Totuși, sentimentul că o arhivă poate ordona lumea în ceva ce seamănă cu ordinea și logica persistă; e ușor să confunzi arhiva cu o totalitate. Niciun cercetător conștiincios nu abordează o arhivă fără a fi conștient că ea reprezintă doar un singur punct de vedere, nu un trecut rankean, wie es eigentlich gewesen. Însă acest aspect nu protejează cercetătorul de lumina radiantă a arhivei, de orbirea care rezultă din privirea îndelungată către ceea ce se vede cel mai strălucitor. Trebuie să lucrăm cu ceva, iar arhiva oferă un „ceva” cât se poate de solid. Admit fără dificultăți că Tzara avea propriile motivații pentru întocmirea unei arhive private, că impulsul timpuriu de a alcătui o versiune proprie de istorie a fenomenului Dada spune ceva despre rolul pe care considera că-l are în interiorul curentului. Aveam în minte aceste aspecte și am încercat să fiu cât se poate de precaut în timp ce îi cercetam și scriam biografia – dar, în retrospectivă, aceste rețineri veneau exact din ceea ce dădea gust acelei supe Dada făcute din rețeta lui. Nu eram tocmai un Michel Sanouillet scriind istoria Parisului Dada în timp ce stăteam al biroul lui Tzara, folosind hârtiile lui Tzara, însă importanța motivațiilor personale din spatele arhivei lui Tzara se întrevedea în continuare.

Un alt punct orb este neluarea în considerare a tendențiozității inerente oricărui mitologizator al propriului trecut, iar avangarda era plină de ei (toată memorialistica avangardiștilor pot umple rafturi întregi de biblioteci, însă funcția lor diaristică a început de dinainte ca aceștia să încărunțească, după cum am indicat). Te mai poate orbi și faptul că cele mai interesante informații pot fi obținute în afara arhivei. Cu toate că am reușit să găsesc certificatul de naștere al lui Tzara (într-o arhivă municipală din România), evenimentele care prezintă cel mai mare interes când vorbim de retrasarea vieții lui Tzara nu apar în nicio arhivă. Nu mă refer doar la momentele intime, la conversațiile private, la copilăria lui (nici măcar la elemente arhivabile precum înregistrările fiscale, încasările financiare, care nu apar printre documentele pe care Tzara dorea să le lase posterității, sau teancul mare de scrisori de la familia lui, pe care Tzara l-a distrus). Avangarda nu însemna produse finale, ci performance-uri efemere, iar procesul din spatele creației lor: discuțiile informale din cafenelele din Zürich, întâlnirile de după-amiază sau acele séances de seară ale suprarealiștilor, legătura strânsă dintre ei atunci când plănuiau revizuiri sau happening-uri. De vreme ce acele momente, prin propria lor natură, sunt imposibil de capturat, înțelegerea științifică a avangardei e din start diminuată. Avangarda – fie că vorbim despre futurism, Dada, sau suprarealism – a trăit și a murit prin legăturile personale, iar scrisorile și fotografiile nu pot înlocui momentele de intimitate dintre colaboratori.

Acestea sunt câteva dintre momentele critice ale istoriei avangardei care vor fi mereu blocate: conversațiile și planurile pe care Tzara și Picabia le puneau la cale când hoinăreau pe străzile Zürichului; gândurile lui Breton atunci când urmărea nerăbdător căile ferate în așteptarea sosirii lui Tzara; momentele încremenite din după-amiezile de primăvară, când grupul de la Certà pulsa de energie. Însă aceste evenimente gravitează în jurul figurilor majore, iar în multe privințe este treaba biografului să recreeze atmosfera și să reconstruiască ceea ce s-ar fi putut întâmpla. În magistrala sa istorie a războiului peloponesiac, Tucidide notează că a transcris discursuri la care el însuși a fost martor, dar pentru evenimentele la care nu a fost prezent a furnizat cuvinte plauzibile luând în considerare ceea ce el știa despre contextul mai larg și personalitățile implicate. Procedura a funcționat pentru Tudicide, dar atunci când elementele de calcul strategic și raționalitatea nu sunt forța conducătoare, se dovedește mai puțin eficientă – e greu să sistematizezi procesul de creație, și în special creația care încearcă să scape de chingile raționalului și a formulei.

Dar unul dintre aspectele cele mai critice din istoria avangardei, despre care cercetătorii încă nu au avut multe de spus, se află în legătură cu marea lacună arhivistică în ceea ce privește audiența. Nu ne referim doar la vechile zvonuri cum că bunul vecin Lenin a participat la seratele Dada de pe Spiegelgasse. Publicul evenimentelor avangardiste varia de la participanți activi la inamici vocali, însă cercetătorii nu pot urmări acest aspect al istoriografiei avangardiste deoarece documentația e fie incompletă, fie tendențioasă. Până și happening-urile, care nu puteau exista fără public, sunt abordate fie formal (cu un simț al publicului mai degrabă fenomenologic), fie din perspectiva artiștilor principali. Publicul, ca instanță de sine stătătoare, e în continuare perceput ca fiind prea amorf sau neclar pentru a avea un impact sesizabil asupra felului în care concepem avangarda, însă cu siguranță s-ar produce o schimbare dacă am afla că, într-o noapte, Cabaretul Voltaire performa pentru studenți bătăioși, iar în următoarea ținea o prelegere pentru bătrâne demodate. Știm că Dada nu ar fi îndrăznit să facă nimic dacă publicul n-ar fi stimulat experimentul, însă, în continuare, nu avem cu ce opera în afară de banalul termen „audiență”.

Toate acestea par să facă semn către un pesimism adânc cu privire la realizarea unei biografii a avangardei, una care trece dincolo de incompatibilitatea dintre academism arid, scorțos, și trăire avangardistă zglobie și extravagantă. Nu există niciun motiv pentru renunțarea la cronologie sau la logică atunci când vorbim despre avangardă; tratarea ei serioasă și reflectarea asupra eșecului acesteia de a transforma lumea necesită o gândire mult mai profundă. În ultimul deceniu, cercetătorii au adus contribuții importante în ceea ce privește reconstrucția arhivelor avangardei. Mă refer la Dadaglobe Reconstructed (Scheidegger and Spiess, 2016) a lui Adrian Sudhalter, care reconstruiește marea revizuire Dada care n-a avut loc, sau la Christa Baumberger și Nicola Behrmann, care au adus ediții complete ale scrierilor și scrisorilor lui Emmy Hennings – o sarcină monumentală de cercetare care lărgește înțelegerea noastră despre avangardă. Avangarda va avea întotdeauna biografii ei, deoarece, așa cum spunea Marinetti în „Il teatro futurista sintetico”, tutto e teatrale quando ha valore. Distrugerea valorilor a fost o valoare în sine și avangarda a avut parte de mult teatru și dramă. Poveștile sunt acolo pentru a fi spuse, fie se află în arhivă, fie în trecutul imaginar – este de datoria biografului să le reactualizeze pentru generațiile viitoare de cititori.

 Note

[1] Manifestul Dada 1918.

2 Cabaret Voltaire (1916), 5.

3 Ediția tradusă în românește de Daniel Clinci a fost publicată în 2016, la Tracus Arte. Toate citatele din acest text sunt reproduse din această ediție.

Traducere din limba engleză de Emanuel Modoc.

 

*

 

Imre József BALÁZS 

Șase etape metaavangardiste*

 

În jurul anului 2000 am început o cercetare legată de avangarda maghiară din România. Au trecut aproape 20 de ani de atunci, dar proiectul meu avangardist continuă și azi, având întorsături și bifurcații neașteptate chiar și pentru mine. Încerc să identific în cele ce urmează câteva etape și puncte de referință ale acestei cercetări. De fapt mă interesează, într-o abordare retrospectivă, motivația interesului prelungit pentru acest segment cultural totuși prea puțin cunoscut pentru publicul larg, dar care în ultimul deceniu a devenit din ce în ce mai interesant pentru studiile de specialitate. Această incursiune va fi voit subiectivă, desigur, dar s-ar putea să ofere unele repere pentru discuții legate de actualitatea (cercetării) avangardei.

1. Canonul

La mijlocul anilor ’90, perioada studenției mele de la Universitatea „Babeș-Bolyai”, multe dintre proiectele de cercetare în curs se refereau la teoria și practica canoanelor literare. Era o epocă a bătăliilor canonice nu numai în literaturile occidentale, dar și în literatura maghiară, schimbările de regim din Europa de Est inducând o reevaluare estetică a tradițiilor literare. M-am implicat, student fiind, într-un proiect inițiat de către profesoara noastră Cs. Gyímesi Éva, proiect care viza activitatea șaizeciștilor maghiari din România (așa-numita generație Forrás). Proiectul includea, pe lângă interviuri ample și întâlniri organizate cu acești autori, o analiză și comparație permanentă a autointerpretărilor ulterioare, postdecembriste ale autorilor cu textele și interpretările scrise în anii ’60-’70. Era un exercițiu foarte pragmatic care încerca să observe canonizarea în mișcare, mai precis canonul aflat într-o fază a elaborării. În același timp, ne permitea să vedem că orice tip de canonizare este de fapt o construcție – care depinde de multe evoluții și evenimente ulterioare. Nu numai evenimente ale interpretărilor, dar și evenimente care se produc în literatura actuală, vie. Am devenit oricum destul de suspicios în legătură cu enunțuri de genul „timpul ne va arăta adevărata valoare a unor opere” (nu, timpul în sine nu rezolvă nimic, este nevoie de o implicare activă care se produce în acea perioadă de timp) și am încercat să fiu atent la hazardul canonicității sau necanonicității care provenea tocmai din caracterul construit al oricărui canon.

În anul 2000, având deja câteva publicații în acest domeniu, al canonicității și a literaturii maghiare ardelene în general, m-a contactat o editură să realizez o antologie a poeziei maghiare ardelene din perioada 1918–2000. Deși ideea nu a fost formulată într-un mod explicit din partea editurii, era clar că s-a ivit pentru mine o oportunitate de a crea o construcție proprie a tradiției literare. Aveam idei destul de clare despre ce voiam să evidențiez din această tradiție: voiam să spun o poveste a modernității acestei poezii, cu reașezarea unor accente în opera unor autori deja cunoscuți și promovarea altora care erau oarecum în umbră. Ca orice antologator, am încercat totuși să-mi verific ideile prin parcurgerea unor antologii deja existente. În cele recente am observat un lucru curios: între 1893 (anul nașterii lui Bartalis János) și 1906 (anul nașterii lui Horváth Imre) părea că nu s-a născut nici un poet antologabil. Au trecut oare treisprezece ani fără să se nască vreun poet de luat în seamă? Coborând înapoi în timp până în 1968, când Sőni Pál realiza o antologie pentru uz didactic, am găsit în cartea lui un răspuns la nedumerirea mea: el inclusese în antologia lui patru poeți avangardiști cvasi-necunoscuți din această perioadă. Din canonul regional recent lipsea deci avangarda istorică. M-am scufundat în studierea unor reviste și antologii din acea vreme, și simțeam că am găsit ceva esențial pentru narațiunea mea despre modernitate. În antologia mea care a apărut în 2002 până la urmă (Álmok szállodája / Hotelul viselor. Ed. Kalota, Cluj Napoca) am inclus la rândul meu patru poeți avangardiști, din care doar doi coincideau cu numele incluse de Sőni în 1968. Dincolo de antologie și opțiunea mea pentru o nouă structură canonică, am găsit și altceva prin această experiență de antologator: o temă pentru o teză de doctorat care mă fascina.

2. Regionalități și exiluri

Mi-am susținut teza de doctorat în noiembrie 2004, despre avangarda în literatura maghiară din România. Am încercat să stabilesc din start care ar fi posibilele relaționări dintre o literatură scrisă în limba maghiară în România și cea română (1) și am ajuns la concluzia că există diferențe structurale importante între aceste avangarde, atât în ceea ce privește periodizarea cât și curentele majore (constructivismul fiind totuși un punct de întâlnire). Desigur, trebuia clarificat și chestiunea dacă există o oarecare variantă regională a avangardei maghiare ardelene față de avangarda maghiară în general. Aici, concluzia mea a fost că pe plan regional avangarda nu a repetat coliziunea directă cu modernismul estetizant, ca la Budapesta. Celebra dispută dintre Babits Mihály, promotorul estetismului revistei Nyugat, și Kassák Lajos, fondatorul primelor reviste maghiare de avangardă (A Tett și Ma), a pus în scenă în 1916-1917 legătura dintre modernism și avangardă într-un mod conflictual. Avangarda s-a instituționalizat în literatura din Ungaria într-un mod paralel cu modernismul estetizant, fără să se legitimeze reciproc. În schimb, în literatura maghiară din România interbelică, avangardiștii s-au afirmat de cele mai multe ori în aceleași reviste ca și moderniștii sau transilvaniștii. Napkelet din Cluj (1920–1922), Genius, Új Genius și parțial Periszkop din Arad (perioada 1924–1926) sunt exemple în acest sens. Într-un fel, cercetarea mai amănunțită a problemei ridicate pe parcursul realizării antologiei mi-a confirmat ideea că povestea modernizării literaturii maghiare din România poate fi structurată pe tranziții fine, avangarda poate fi inclusă într-un mod convingător în acest fir narativ.

În schimb, focusul regional s-a dovedit a fi în acest caz o constrângere. Avangardistul cel mai radical și mai teoretizant dintre toți acești autori, timișoreanul Reiter Róbert (pe care-l inclusesem deja și în antologia din 2002) s-a dovedit a fi într-o permanentă mișcare între culturi, țări și limbi. Fiind de origine șvabă din partea tatălui, Reiter a crescut în casa părintească folosind germana ca primă limbă. Totuși, în școală limba maghiară a devenit pentru el limba de referință culturală, el debutând ca poet de limbă maghiară în revistele avangardiste ale lui Kassák Lajos. A urmat studii de filologie mai întâi la universitatea de la Budapesta (1917–1919), apoi la Viena (1922–1924), fiind printre cei mai fideli colaboratori ai lui Kassák. Apoi, întorcându-se la Timișoara în 1924, a devenit jurnalist și poet de limbă germană – în perioada interbelică sub numele Robert Reiter, apoi, după cel de-al doilea război mondial, sub pseudonimul Franz Liebhard.

Prin exemplul lui Reiter Róbert mi-a devenit evident că pentru a scoate în evidență unul dintre aspectele esențiale ale avangardei, dimensiunea internațională, acest fenomen trebuie urmărit în dimensiunile sale interculturale, de traduceri, influențe, chiar și aspecte plurilingve. Rețeaua de instituții ale avangardei maghiare avea în perioada interbelică noduri în mai multe țări, având până în 1926 un nod poate mai important decât celelalte la Viena, unde fusese exilat în acea perioadă Kassák Lajos și revista sa Ma. După 1926, Kassák a putut să se reîntoarcă la Budapesta, încercând revigorarea avangardei din Ungaria cu revista Dokumentum (1926–1927), dar fără succes. Rețeaua însă a rămas o structură validă în continuare, nici activitatea altor avangardiști ca Erg Ágoston sau Kahána Mózes nefiind limitată la spațiul regional al literaturii maghiare din România, ei trăind în mai multe țări de-a lungul vieții lor, deși aflându-se într-o permanentă comunicare cu literatura „de acasă”. Avangardele, chiar și regionale, sunt structuri cosmopolite, interregionale, transnaționale, limbaje minore intercalate în interiorul mai multor discursuri majore.

3. Traduceri

Cartea mea despre avangarda maghiară din România a apărut în 2006 (Az avantgárd az erdélyi magyar irodalomban, Mentor, Tg. Mureș, 2006), iar în 2008 s-a ivit ocazia să fie tradusă și în limba română, datorită editurii Bastion de la Timișoara și traducătorului Kocsis Francisko, care publicase deja în acea perioadă mai multe traduceri din avangarda maghiară în revista Vatra. Cu această ocazie am ținut să includ în varianta română a cărții și un capitol nou, despre contactele avangardelor maghiare și românești, documentate în reviste ca Ma, Periszkop, Napkelet, Genius sau Korunk, respectiv Contimporanul în perioada interbelică. Varianta românească a apărut până la urmă în 2009 (Avangarda în literatura maghiară din România, trad. Kocsis Francisko, Bastion, Timișoara, 2009). Acest proiect de lărgire a orizontului cărții mele în direcția analizelor interculturale era dublată deja de un alt proiect mai degrabă artistic, de traducere. Identificând acele diferențe structurale dintre avangardele maghiare și românești, gustând mult umorul negru, absurd al unor avangardiști români (ludicul fiind o prezență mai discretă în avangarda maghiară, dominată de figura gravă a lui Kassák), m-am lansat în publicarea unei serii de traduceri din avangarda română, în perspectiva realizării unei antologii reprezentative ale acestei avangarde (antologia nefiind publicată deocamdată). Între 2004 și 2018 am publicat în diferite reviste și antologii traduceri din Urmuz, Max Blecher, Tristan Tzara, Geo Bogza, Gellu Naum, Sașa Pană, Ilarie Voronca, Gherasim Luca, Sesto Pals, Ionathan X. Uranus, Virgil Teodorescu. În 2018 am reușit să public și primele volume individuale de traduceri – Corp transparent de Max Blecher și Cartea cu Apolodor de Gellu Naum (acesta din urmă, mai puțin avangardistă decât celelalte, fiind o ediție completată a unei jumătăți de traduceri preexistente, realizate de Majtényi Erik).

Cu ocazia realizării acestor traduceri m-a frapat un lucru: mi s-a părut că avangarda română este extrem de virulentă și de bună calitate în anii ’30 și ’40 – mai ales în ceea ce privește autorii suprarealiști –, și încercând să realizez o variantă maghiară a acestor texte m-am gândit desigur să mă inspir din poezia suprarealistă maghiară. Ei bine, am găsit prea puțină poezie maghiară suprarealistă – cea cunoscută de literatura de specialitate provenind din perioada 1924–1927, îndeosebi din jurul revistei Dokumentum de la Budapesta (Illyés Gyula, Déry Tibor, Németh Andor). O vreme nu găseam echivalentul celui de-al doilea val suprarealist în literatura maghiară, fiind indus într-o oarecum în eroare de faptul că mai toate volumele monografice de specialitate despre avangarda maghiară se opreau la anul 1930, afirmând că după 1930 nu mai există avangardă în sensul unor mișcări, grupuri, reviste în cultura maghiară. M-am lovit de o chestiune de periodizare.

4. Periodizări ale avangardei

A început să mă intereseze dacă există avangardă după avangardă. Adică ce fac avangardiștii după ce se lasă de avangardă. Și ce fac cei care nu se lasă deloc și se retrag într-un fel de exil interior. De fapt am ajuns la grupul avangardist maghiar de la Európai Iskola (Școala Europeană, Budapesta, 1945–1948) prin grupul suprarealist de la București. Este vorba de ceva foarte asemănător în mai multe privințe: activitate editorială intensă în perioada 1945–1947, formatul publicațiilor de la Budapesta (Biblioteca Școala Europeană, colecția Index) fiind asemănătoare celor din colecția Infra-Noir. Reperele teoretice sunt aceleași: suprarealismul lui André Breton de la sfârșitul anilor ’30 și începutul anilor ’40. Fenomenul Școala Europeană, înclinația spre suprarealismul bretonian are o explicație simplă: prezența la Budapesta al unui membru al grupului suprarealist (Marcel Jean) în perioada 1938–1945. Jean era la fel de apropiat de Breton în acest deceniu ca Victor Brauner sau Jacques Hérold – pictori care au avut la rândul lor un rol decisiv în inițierea suprarealistă a lui Naum sau Luca. Diferența dintre cele două grupuri constă în domeniul principal de afirmare: în timp ce Școala Europeană a fost în primul rând un grup de pictori și teoreticieni, grupul suprarealist de la București s-a format din poeți și teoreticieni (deși cam toți au avut și o activitate în domeniul artelor vizuale). O analiză amănunțită a activității grupului de la Budapesta m-a convins că în cazul lor nu este vorba despre un fenomen postavangardist, cum s-a afirmat în puținele lucrări anterioare scrise despre activitatea lor, ci faptul că periodizarea avangardei maghiare trebuia extinsă până în anul 1948, urmând modelul deja existent în cultura română.

5. Plurilingvism

Modelul suprarealismului bucureștean este valabil și într-o altă privință în cazul Școlii Europene. O opțiune radicală și interesantă a grupului de la București este de a publica unele volume direct în limba franceză, cei mai mulți dintre membrii grupului devenind astfel autori plurilingvi încă din anii 40, trăind la București. Deși într-o variantă mai moderată, acest lucru se verifică și în cazul unor suprarealiști maghiari – în cazul lor publicarea în limbi străine coincidea cu prezența efectivă în străinătate sau cu publicarea la edituri din străinătate. Mezei Árpád, teoreticianul grupului, își publica primele volume în limba franceză, la Paris (despre Lautréamont și alți autori presuprarealiști), coautorul acestora fiind Marcel Jean. În ultima perioadă a vieții sale, trăind în Statele Unite, Mezei va publica o carte teoretică și în limba engleză. Poetul și teoreticianul Pán Imre, fratele lui Mezei inițiază la Budapesta expoziții ale unor tineri pictori străini (Corneille, Jacques Doucet) care ulterior vor deveni membrii grupului CoBrA; el însuși emigrează după 1956 la Paris și devine autor și critic de limbă franceză. În acest context mai poate fi amintită și activitatea altui autor maghiar plurilingv, Tardos Tibor, care la rândul său are contacte (ca și Școala Europeană de altfel) cu disidenții grupării suprarealiste bretoniene, și încearcă la un moment dat să-i convingă (fără succes) pe cei de la Școala Europeană să formeze un grup suprarealist de orientare revoluționară-comunistă, pe filiera suprarealismului revoluționar lansat de Christian Dotremont. Studierea acestor fenomene plurilingve au reafirmat prin urmare pentru mine importanța adoptării unor metodologii inspirate din cercetările transnaționale și transculturale, similare oarecum celor testate pe o scară mai redusă cu ocazia cercetărilor mele legate de rețelele avangardismului maghiar.

Descoperind toate aceste publicații de diferite limbi, am ajuns, datorită unei burse postdoctorale din cadrul unui grant coordonat de Ioana Both în 2011–2012, să efectuez cercetări în arhive și muzee din Franța, Belgia, Ungaria și România, pornind pe urmele rețelelor suprarealiste postbelice. Publicațiile mele pe această temă au trezit un oarecare interes in domeniul studiilor avangardei, ajungând în reviste publicate la Paris ca Mélusine sau Alkemie, sau în volume editate în colecția European avant-garde and modernism studies (De Gruyter), la Firenze University Press sau Anthem Press. Fondarea revistei Caietele Avangardei de la București în 2013 și invitațiile de colaborare venite din partea profesorului Ion Pop mi-au permis să public multe din aceste cercetări comparative și în cadrul instituțional al studiilor românești de avangardă.

6. Intermedialitate și actualitate

Experimentând în ultimele două decenii și cu predarea literaturii de avangardă în cadrul secției maghiare și române ale Facultății de Litere de la UBB Cluj, m-am lovit de o rezistență a multor studenți față de textul avangardist. În schimb, am observat o deschidere mult mai voluntară spre atitudinile avangardiste sau vizualitatea avangardistă. În urma acestor experiențe, am încercat să aprofundez din ce în ce mai mult aspectele vizuale ale unor artiști ca Victor Brauner, Gherasim Luca, Marcel Jean, Korniss Dezső sau artiști ai grupului CoBrA. Aflați încă în mijlocul unor transformări mediatice radicale, trebuie să ne dăm seama că actualitatea avangardei nu constă neapărat în formele istorice care au rezultat prin experimentările avangardiste, ci mai degrabă în disponibilitatea spre o restructurare constantă a instituționalității artelor (în sensul propus de Peter Bürger în Teoria avangardei), dar și în componenta performativă, care amplifică de fapt atitudinea avangardistă. Contextul mediatic actual facilitează transmiterea unor asemenea componente – tot ceea ce pentru Tristan Tzara fusese la Zürich un eveniment unic, intransferabil în totalitatea ei unui public care nu era prezent la manifestările de la Cabaret Voltaire, poate fi transmis acum printr-un livestream sau o postare pe YouTube sau Facebook într-o mare măsură unui public mult mai larg. Avangarda istorică a știut că textul nu este doar pe hârtie, în cărți sau reviste; a știut că imaginea nu este doar cea înrămată și expusă în galerii; a știut că individualitatea poate fi concepută și deconstruită prin ideea de colaj; a știut că ideea de cultură națională tradițională este restrictivă față de realitățile stilului de viață modern – și așa mai departe. Ar fi într-adevăr timpul ca avangarda să fie regândită în ansamblul ei.

Note:

^[1] În 2002 am publicat un fel de panoramă a avangardei românești comparând din punct de vedere structural tradiția avangardelor maghiare și românești, cf. Balázs Imre József, Akik megölték halottaikat. A román avantgárd irodalom hatástörténeti helye (Cei care și-au ucis morții. Literatura română de avangardă în prisma receptării) în Egyed Emese (Coord.), Távlatok. Tanulmányok Antal Árpád tiszteletére. Cluj Napoca, EME, 2002, p. 219-233.

  *Articol realizat în cadrul unei burse instituționale „Bolyai Kutatási Ösztöndíj”

*

 

Paul CERNAT 

Avangarda ca punct de observație

 

Nu sunt un avocat al avangardei, nici, cu atât mai puțin, un adversar al ei. Am avut o familiarizare timpurie cu unii dintre autorii acesteia, în special cu Ion Vinea, Geo Bogza, Virgil Teodorescu sau Gellu Naum, care mi-a facilitat întâlnirea ulterioară cu domeniul; despre poezia avangardistă a celui din urmă mi-am făcut lucrarea de licență, după ce am realizat că nu sunt încă pregătit pentru o lucrare despre „literatura stângii militante în România interbelică”. Teza de doctorat despre primul val avangardist și „complexul periferiei”, din care s-a desprins și monografia revistei Contimporanul, a rezultat dintr-o consiliere multiplă de tip „acum nu e momentul” pentru întoarcerea la subiectul care m-a preocupat la licență. Așa se face că avangarda nu a devenit pentru mine o „cauză” (ideologico-artistică), ci o perspectivă de lucru – una extrem de stimulativă și din care dinamica modernității culturale se vede (probabil) cel mai bine. Îmi recunosc, da, o latură avangardistă a personalității, dar una paradoxală, exploratoare și multivalentă, orientată nu numai prospectiv, ci și oblic sau spre recuperarea tradiției „clasice”, unde inovațiile și schimbările de abordare sunt/pot fi la fel de productive. Cred chiar că o perspectivă în răspăr poate fi mai revelatoare decât una conformist-pro-avangardistă, în condițiile în care – de prin anii 70-80 ai secolului trecut – establishmentul occidental și nu numai el a recuperat „avangardele istorice” și, ulterior, neoavangardele, integrându-le în metabolismul tehno-economic și de producție ideologică (ca standarde ale deschiderii multiculturalist-liberale etc.). Iar acreditarea autohtonă a avangardei s-a făcut mai întâi printr-o „recuperare estetică” (la finele anilor 1960), apoi, tot lovinescian…, printr-o sincronizare liberală cu modelul occidental dominant (anii 1990-2000, dar și anterior, prin intermediul postmodernismului optzecist). Constat însă și eu că în postmodernitate logica înnoirii progresive a fost substituită printr-o logică a post-urilor (postmodernism, postindustralism, postistorie, postumanism/postuman ș.a.m.d.) și a cover-urilor, ceea ce trădează, în actuala fază a globalizării, un impas care ar merita o discuție specială.

Ceea ce observ, de la o vreme, în legătură cu studierea avangardei la noi constă, pe de o parte, într-o tendință de enclavizare (de nișă autosuficientă) și, pe de altă parte, într-un nou conformism (voința de a fi up to date cu orice preț fiind, în opinia mea, o manifestare a „complexelor periferiei” în oglindă cu suficiența tradiționalistă pe care o combate). În consecință, am încercat să scriu despre avangardă evitând, pe cât posibil, cele două capcane cu idei primite – a bigotismului „conservator” și a exclusivismului „progresist” deopotrivă; iar în această navigare între Scylla și Charybda, m-am fixat cu precădere asupra a două priorități: 1) studierea avangardelor în conexiune cu formule și tendințe diferite sau chiar opuse, dar și prin examinarea mecanismelor de funcționare a acesteia și a modurilor de recuperare selectivă a radicalismului avangardist de către diferitele mainstream-uri (stalinist, naționalist, capitalist neoliberal); 2) contracararea, pe cât posibil, a „ideilor primite”.  Așa s-a alcătuit, din mers, volumul Vase comunicante. (Inter)fețe ale avangardei românești, a cărui „metodă” (și agendă) e concentrată în motto-ul său din Eugène Ionesco. Cuplul „acțiune-reacțiune” – admirabil teoretizat, la nivelul istoriei culturale europene, de Jean Starobinski într-o carte netradusă încă la noi – poate reprezenta, în acest sens, un operator eficient, ca și cel (intrat deja în modă) al „modernității antimoderne” forjat de Antoine Compagnon. Oricum, dacă în Avangarda românească și complexul periferiei… m-a interesat să urmăresc, cu precădere, strategiile de legitimare internă și externă ale fenomenului, ca și relațiile (prea puțin investigate) dintre avangarda autohtonă și avangardele „periferice”, mai ales est și central-europene, de această dată mi-am propus să contribui la depășirea opoziției polare moștenite din perioada interbelică între „modernism” și „tradiționalism” (căreia i s-a adăugat, în timp, opoziția ideologică, la fel de mecanicistă, între „extrema stângă” și „extrema dreaptă”).  Nu spun că aceste opoziții ideologice ar fi neîntemeiate, spun doar că maniheismul lor simplificator tinde să oculteze elementele de legătură (uneori foarte importante) între fenomene aparent opuse, ceea ce explică inclusiv numeroasele convertiri dintr-o tabără cultural-ideologică în alta, în condiții de „presiune și temperatură” specifice (metafora termodinamică nu e întâmplătoare; ea e legată chiar de principiul hidrodinamic al vaselor comunicante, folosit cândva și de Breton ca titlu pilot al unui volum-reper). În ceea ce privește avangarda românească, ideea plasării sale în aceeași paradigmă transgresivă & antisistem cu „tânăra generație” existențială a lui Eliade & Co (propusă de Sorin Alexandrescu), dar și alte sugestii, m-au împins nu doar către explorarea unor link-uri între cele două formațiuni culturale, ci și către identificarea „genealogică” a unor ipostaze ignorate: bunăoară, cea a Junimii (neo)conservatoare ca „avangardă nihilistă” (formula îi aparține tânărului M. Eminescu, într-un articol anti-junimist din 1870). Raportul avangardism-neoclasicism poate fi examinat însă și în cazul antijunimistului Macedonski, adept al modernității neolatine; „vase comunicante” există și între diferitele formule de simbolism – curent heterodox care a evoluat fie spre avangardă, fie spre modernismul mainstream, fie spre neotradiționalismul spiritualist (zonă în care expresionismul și abstracționismul servesc, de asemenea, ca fermenți, așa cum „trăirismul” nu e deloc străin de avatarurile futurismului italian; în definitiv, și abstracționistul Brâncuși e în același timp revendicabil de esențialismul arhaic, spiritualist-folcloric, și de avangardele constructiviste). Raporturile dintre avangardă și bolșevism – cu corelativul său artistic, realismul socialist – au fost mai des studiate; în România rămân, totuși, multe de aprofundat, sine ira et studio. Evident, o atare perspectivă multilayer ne poate conduce la confuzie conceptuală și la relativizări (inclusiv ideologice) riscante. Depinde însă cum dozăm distincțiile teoretice pentru a sesiza mai eficient simptomele unei modernități radicale în chiar ceea ce pare uneori că i se opune. E un exercițiu intelectual util, care merită asumat.

 

 

 

[Vatra, nr. 3-4/2019, pp. 47-61]