Dan Gulea

Bolaño și avangarda istorică

 

Avangarda reprezintă un subiect mai degrabă sensibil pentru istoria noastră culturală, pentru că, în mod paradoxal, asigurând deschiderea internațională îndelung așteptată, s-a aflat, începând cu a doua jumătate a secolului trecut, din diferite considerente socio-istorice, la periferia discursului cultural. Interesul pentru avangardă a început să se manifeste abia după deschiderea de tip pseudoliberal de la mijlocul anilor 1960, crescând constant până astăzi, scriitorii (și în special poeții și artiștii vizuali) integrând în opera lor experiențe de tipul dadaismului, al pictopoeziei, al traumei artistice.

În prezent, există o etapă de evaluare a avangardismului (în special istoric), ce poate fi exemplificată de seria recentă de centenare ale mișcării Dada, ale futurismului, ale diferitelor personalități. Reprezentările lor în discursul academic autohton conferă o anumită vizibilitate avangardei și, de asemenea, reprezentanților noștri. Se adaugă acestor lucrări diferite periodice, precum Caietele avangardei, ce apar din 2013, semestrial, sub conducerea reputatului Ion Pop, reeditări programatice precum cele ale lui Petrișor Militaru (în colecțiile Editurii Aius din Craiova) ce arată un interes general susținut față de fenomen.

Una dintre cele mai recente evaluări ale avangardei și, în mod deosebit, ale avangardei noastre, ale câmpului socio-cultural românesc, îi aparține lui Roberto Bolaño, cunoscutul scriitor mexican, reprezentant al (neo)avangardei latino-americane; în repetatele sale poziționări față de avangarda istorică, de felul în care opera acestor avangardiști a fost integrată unui discurs estetic autentic, există o componentă ce rezonează întotdeauna pentru câmpul nostru literar și artistic, prin intermediul unor personalități emblematice.

Manifestul infrarealist, publicat în anii 1970, scris cu majuscule, urmează perceptele dintotdeauna ale avangardei, invocându-l pe creatorul readymade-ului, Duchamp („Să contrazicem arta / Să contrazicem viața cotidiană (Duchamp) într-o vreme care pare aproape în totalitate blocată pentru / optimiștii de profesie”), citându-l pe Breton („Doar oamenii liberi de orice constrângeri vor putea duce flacăra suficient de departe”), pentru ca finalul perceptelor să fie pus sub semnul unui Urmuz francez: „Prostia nu e punctul nostru forte (Alfred Jarry)” (1).

Detectivii sălbatici (1998), „scrisoarea de dragoste pentru generația mea”, după cum îi spunea Bolaño, arată felul în care poeții Ulises Lima și Arturo Belano, împreună cu Juan Garcia Madero, un tânăr poet de 17 ani (numele sunt alter-egouri ale lui Bolaño și ale comparșilor) pleacă în căutarea identității artistice, într-un periplu ce antrenează istoria culturală a poeziei dintotdeauna și felul în care infrarealiștii se raportează la ea. Motivația acestei căutări originare, o critică a conformismului de inspirație politică, este expusă de tânărul poet: „Situația noastră (după cum mi s-a părut că înțeleg) este imposibilă, între imperiul lui Octavio Paz și imperiul lui Pablo Neruda. Adică, între ciocan și nicovală” (2).

Infrarealismul, sau „realismul visceral” are o anumită estetică; pentru Garcia Madero, condiția este aproximativă: „Una din premisele preconizate de realismul visceral pentru a scrie o poezie, daca îmi amintesc bine (deși, ca să fiu sincer, n-aș pune mâna în foc) este deconectarea tranzitorie de un anumit tip de realitate” (3).

Alcătuit din diferite depoziții ale martorilor care i-au cunoscut pe poeții Ulises Lima și Arturo Belano, romanul, în cea mai mare parte a sa, este o radiografie nu atât a mediilor culturale mexicane, cât a tipologiilor literare, o adevărată educație sentimentală și artistică a poetului dintotdeauna. Astfel, realiștii viscerali sunt puși, de diferiți concurenți, sub semnul lui Tzara, care, alături de Marinetti ar fi inspiratorii grupului, făcându-i să se exprime într-o poezie „desuetă, grafică” – o adevărată anexare a poeticii lui Tzara de către cea futuristă. În același tip de discurs, al concurentului cu pretenții academice, într-o listă de listă de fondatori ai avangardelor ce se întinde pe câteva pagini, se conturează o explicare a universului livresc al poeților mexicani. În seria de „eroi și erate” apare și dadaista de ultim avânt Céline Arnauld. Arnauld (pe numele real Carolina Goldstein, 1885, Călărași-1952, Paris) a fost căsătorită cu poetul belgian Paul Dermée (publicat la Contimporanul) (4) și a inițiat publicații dadaiste precum Projecteur (1920), „une lanterne pour aveugles”, la care participau Tzara, Breton („le moraliste du mouvement Dada”), Soupault sau Dermée. Deși Breton și Soupault sunt integrați unui program dadaist („Vous m’oublierez”, un sketch prezentat de cei doi în spectacolul de la sala Gaveau, de miercuri, 26 mai 1920, la orele 15) (5), istoria culturală i-a reținut mai degrabă în calitate de suprarealiști; nu și Bolaño, care indexează dimensiunea suprarealistă a lui Tzara; alături de Breton și Soupault, Tzara apărea în traducere în fictiva revistă Caborca, a poetei Cesarea, laitmotiv al romanului – una dintre căutările celor trei.

 „Aclimatizarea” lui Tzara în imaginarul avangardist mexican se produce în episodul despre Manuel Maples Arce, poet avangardist mexican redescoperit de Bolaño, care îi ia primul interviu după o lungă perioadă, la jumătatea anilor 1970. Fondator al stridentismului, o mișcare poetică inspiratoare pentru infrarealism, discursul poetului Manuel Maples Arce este relatat indirect, printr-un martor: „Și atunci am început să le povestesc de noaptea când Manuel [Maples Arce] ne-a vorbit despre proiectul lui pentru orașul avangardist, Stridentopolis, și că noi după ce l-am ascultat am râs, am crezut că e o glumă, dar nu, nu era o glumă, Stridentopolis era un oraș posibil, posibil cel puțin pe tărâmul imaginației, pe care Manuel plănuia să-l ridice în Jalapa cu ajutorul unui general”. În acest oraș, Tzara există alături de Borges: „m-am gândit iar la Stridentopolis, la muzeele și la barurile sale, la teatrele sale în aer liber și la ziarele sale, la școlile sale și la căminele pentru poeții în trecere, la acele cămine unde ar fi dormit Borges și Tristan Tzara, Huidobro și André Breton” (6).

Miniromanul Amuleta (1999), desprins din Detectivii sălbatici, o readuce în centru pe Auxilio Lacouture, „cititoare și mamă”, poetă, surprinsă de revolta studențească din 1968 la Facultatea de Litere a Universității din Ciudad de Mexico; se refugiază în toaletă, unde se ascunde câteva zile de soldații care patrulau prin edificiu. Un motiv pentru care Bolaño individualizează acest roman ar putea fi referința la anul obsedant al operei sale, 2666: „Bulevardul Guerrero la acea oră seamănă din toate punctele de vedere cu un cimitir, dar nu cu un cimitir din 1974, nici cu un cimitir din 1968, nici cu un cimitir din 1975, ci cu un cimitir din anul 2666, un cimitir uitat sub o pleoapă moartă sau nenăscută, cu lichidul apos lipsit de pasiune al unui ochi care vrând să uite ceva a sfârșit prin a uita tot” (7).

Delirul lui Auxilio, „mama poeziei mexicane”, aflată într-o situație limită, este o evaluare a poeziei momentului, a surselor și resurselor sale; în această listă lirică și delirică, Ilarie Voronca, un alt poet de origine românească, cu ambitus internațional datorat culturii și limbii franceze, dar și tulburătorul Paul Celan, poet care a intersectat fugitiv Grupul suprarealist român în 1945-1947: „Vladimir Maiakovski va fi din  nou la modă cam prin 2150. James Joyce se va reîncarna într-un copil chinez în anul 2124. Thomas Mann va deveni un farmacist ecuadorian în anul 2101. // Marcel Proust va cădea într-o disperată și prelungită uitare începând cu anul 2033. Ezra Pound va dispărea din unele biblioteci în anul 2089 […] Virginia Woolf se va reîncarna într-o prozatoare argentiniană în anul 2076. Louis-Ferdinand Céline va ajunge în Purgatoriu în anul 2094. Paul Eluard va fi un poet citit de marele public în anul 2101 […] Paul Celan va renaște din propria-i cenușă în anul 2113. André Breton va renaște din oglinzi în anul 2071. Max Jacob nu va mai fi citit, adică ultimul lui cititor va muri în anul 2059. // Cine îl va citi pe Jean-Pierre Duprey în anul 2059? Cine îl va citi pe Gary Snyder? Cine îl va citi pe Ilarie Voronca? Acestea sunt întrebările pe care mi le pun” (8).

Trauma ghetoului și a ghetoizării, care îi raliază, în moduri diferite, pe Tzara, Voronca și Celan, reverberează adesea la Bolaño, captiv în „emisfera sudică”; aici, el este ultimul om care citește, de pildă, frații Goncourt. Dar și unul captiv în vis, așa cum se vede în volumul de poeme Trei (2000), care filigranează și figura lui Robert Desnos, poetul care a pierit la câteva săptămâni după ce fusese eliberat din lagărul de la Terezin (1945): „Am visat că dormeam în timp ce colegii mei de liceu încercau să-l elibereze pe Robert Desnos din lagărul de la Terezin. Când mă trezeam, o voce îmi poruncea să mă mișc. Repede, Bolaño, repede, nu-i vreme de pierdut. Când ajungeam, mai rar găseam doar un detectiv bătrân cotrobăind printre ruinele care fumegau în urma asaltului” (9).

Romanul testamentar al lui Bolaño, 2666 (apărut postum, în 2004 – iar în traducere românească în 2016), aduce o contribuție caracteristică pentru lumea avangardei, fundamentală pentru experiența literară a infrarealismului de la care se revendica autorul Detectivilor sălbatici. Romanul îl construiește pe Benno von Archimboldi, scriitor de origine germană stabilit undeva în Mexic, de faimă internațională, dar, în fond, un necunoscut datorită unui marketing asemănător cu cel al promovării lui Salinger sau Thomas Pynchon: nu este cunoscută nicio fotografie relevantă a lui, iar editura care deține drepturile de autor efectuează plățile într-un cont imposibil de identificat.

Urmărit de o serie de scholars în prima parte a romanului (intitulată „Partea criticilor” – un prilej excelent pentru Bolaño de a distruge anecdotica romanului academic în stilul Lowry – Lodge), von Archimboldi nu poate fi identificat, chiar dacă drumurile exegeților, din congres în congres, îi conduc la un moment dat în Mexic. Pe acest fundal începe cea de-a doua parte a romanului, „Partea lui Amalfitano”.

Amalfitano, universitarul chilian cu origini italienești, rezident actualmente în Mexic, în Santa Teresa, orașul ficțional al lui Bolaño, este personajul care expune pe o frânghie de rufe, în curte, o carte. Gestul lui e încadrat într-un ansamblu complex al unei maladii mentale care se va declanșa. De fapt, o punere în abis a readymade-ului lui Duchamp, intitulat Unhappy readymade (datat 1919-1920, Buenos-Aires / Paris, în mai multe variante), cunoscut prin fotografii ale Suzannei Duchamp, sora lui Marcel. Vântul care își alege problemele și le rezolvă, dă paginile, ploaia și contribuția ei la „citirea cărții” este o interpretare asupra căreia insistă și autorul, făcând anumite corelații cu biografia lui Duchamp, semnată de Tomkins (1996), unde se prezintă contextul: Marcel îi trimite sorei Suzanne ideea unui „unhappy gift” pentru căsătoria ei cu artistul Jean Crotti, care avusese loc la Buenos Aires; cuplul, care se afla între timp la Paris, trebuia să expună pe un balcon o carte de geometrie.

Oscar Amalfitano, într-o perioadă în care începe să audă voci, realizează un adevărat re-enactment cu Testamentul geometric, o carte scrisă de prietenii unui autor, Rafael Dieste – poet galician; firește, Amalfitano nu își amintește cum ar fi cumpărat cartea sau ar fi intrat în posesia ei.

Ultima parte a romanului, „Partea lui Archimboldi”, aduce în scenă personajul îndelung căutat; aici se conturează formarea lui Reiter, autorul care își va lua pseudonimul de Benno von Archimboldi, ce cunoaște ambivalența și mizeria războiului pe frontul românesc. Mai precis, în spatele frontului, într-un castel din Carpați, unde face parte dintr-un detașament de protejare a unui grup destul de colorat, compus din puternici șefi militari, printre care generalul Entrescu, român, dar și „intelectualul Popescu” (cu gradul de căpitan, aghiotant al generalului) sau baroneasa von Zumpe, proprietara unui domeniu la care slujea familia germană a lui Reiter.

Frontul românesc este doar un popas înaintea celui rusesc, unde Reiter (viitorul Archimboldi) îl descoperă atât pe manieristul Archimboldi, cât și o serie de manuscrise care ar fi putut sta la originea viitoarei sale faime de romancier.

Unele dintre subiectele de discuție în castelul din Carpați: nebunia și Dracula – toposuri care vor fi aproape imediat puse în scenă de Bolaño, mai cu seamă prin personajul Entrescu. Imortalizat în câteva secvențe erotice cu baroneasa, generalul Entrescu avea un râs „care în cercurile elegante din București era definit, nu fără să i se adauge o nuanță ambiguă, ca râsul inconfundabil al unui supraom”. El emite, din perspectivă național-socialistă, o serie de considerente despre arta decadentă: „generalul Entrescu  a zis că pentru el, dimpotrivă, cultura înseamnă viață, nu viața unui singur om, nici opera unui singur om, ci viața în general, orice manifestare a acesteia […] până la urmă a vorbit de cubism și de pictura modernă și a spus că orice perete în ruină sau orice perete bombardat e mai interesant decât cea mai celebră operă cubistă, ca să nu mai vorbim de suprarealism, a zis, care se închină în fața visului oricărui țăran analfabet din România” (10). Generalul va sfârși în 1944, în timp ce trupele germano-române se retrăgeau spre Iași, crucificat de un grup de soldați români în curtea unui conac de țară – pedepsit pentru că s-a închis într-o cameră a conacului și a refuzat să mai iasă – în fond, o manifestare a nebuniei, fie individuale, fie colective, care bântuia lumea la jumătatea secolului trecut.

Realizând o lectură a secolului XX, Bolaño cuprinde câte ceva și din identitatea românească, exprimată mai cu seamă prin intermediul avangardei, prin autori care au avut o expresie internațională: Tzara, Voronca, Céline Arnauld – dar și Paul Celan. Având în vedere că opera lui Bolaño a cunoscut o circulație internațională abia după dispariția autorului (2003), iar traducerile în română încep să apară din 2008, se poate spune că semnificația avangardei și a avangardei noastre, în special, prin figurile ei care au putut să transgreseze diferite granițe, se bucură de o interpretare „de ultimă oră”.

Opera lui Bolaño se află totuși sub semnul lui Duchamp; invocat în Manifestul infrarealist alături de creatorul readymade-urilor, autorul mexican aduce o contribuție deosebită la teoria și practica obiectului artistic, așa cum au făcut și Tzara, creator al spectacolului dadaist, sau Ilarie Voronca, practicant al pictopoeziei.

Note:

^[1] Mario Santiago Papasquiaro, Manifestul infrarealist, traducere de Ligia Keșișian, în Poesis international, an VIII, nr. 1 (21), 2018, p. 120-125.

² Detectivii sălbatici, traducere de Dan Munteanu Colan, Editura Corint, București, 2013, p. 34.

³ Id., 21-22.

⁴ În nr. 42, duminică 10 iunie 1923, p. 3 scrie despre „Pictorul Juan Gris” – un artist vizual cuprins în aceeași serie enumerativă de Bolaño, printre numele din „Lista Avangardei” din Detectivii sălbatici.

⁵ În arhiva Bibliotecii Universității din Iowa poate fi consultată on line revista Projecteur, cf. http://sdrc.lib.uiowa.edu/dada/Projecteur/1/pages/12.htm

⁶ Detectivii sălbatici, ed. cit., p. 440; p. 444.

⁷ Amuleta, traducere de Dan Munteanu Colan, Editura Univers, București, 2016, p. 63.

⁸ Id., p. 110-111.

⁹ Trei, traducere de Marin Mălaicu-Hondrari, Editura Univers, București, 2017, p. 86.

¹⁰ 2666, vol. III, traducere de  Eugenia Alexe Munteanu, Editura Univers, București, 2016, p. 63.

*

 

Daniel Clinci

„RetroDada este un virus teoretic”: hacking & gaming

 

Walter Benjamin scria că fascismul estetizează politica, în vreme ce răspunsul comunismului este politizarea artei. Lucrarea de artă, începând de la avangarde, se legitimează printr-o practică a politicii, nu pe „aură”, pe valoare ritualică. Aceasta este direcția de analiză a avangardelor și, mai precis, a Dada, pe care vreau să o analizez aici. Futurismul italian încă păstra o ideologie a modernității, cea a progresului, motiv pentru care majoritatea futuriștilor au devenit fasciști. Suprarealismul a preluat niște idei din psihanaliză pentru glorificarea sinelui burghez. Ca de obicei, atunci când vorbim despre avangarde trebuie să știm exact la ce ne referim și mi se pare frustrant că aceste mișcări foarte diferite sunt încă integrate sub o umbrelă, probabil din cauza obsesiei istorismului de a găsi genealogii de genul „cuvinte-în-libertate”-„gadji beri bimba”-„vis & realitate = suprarealitate”, genealogii probabil eficiente pentru discursul istoric, dar irelevante pentru aspectul politic care nu prea poate fi pierdut din vedere. Pe de altă parte, mi se pare fascinant cum o grupare obscură de imigranți adunată într-o cafenea din Elveția a reușit să influențeze întreg modul în care gândim astăzi arta, literatura, societatea și politicul. Desigur, este util să reținem afirmația lui Bürger, care spunea că avangardele istorice au fost o auto-critică a artei burgheze și a pretenției acesteia la autonomie, o tentativă de „a reintegra arta în practica vieții”, afirmație cu rezonanță nietzscheană care surprinde foarte exact modul în care Dada a fost receptată timp de un secol. Și nu a fost receptată în acest fel doar de teoreticieni ai culturii și istorici ai artei, ci și de grupuri și mișcări din interiorul câmpului artei care au tot încercat să reunifice arta și viața. Din acest punct de vedere și din multe altele, „RetroDada este un virus teoretic”, cum spunea McKenzie Wark într-un mic text, un virus care s-a infiltrat în discursurile artei, teoriei, studiilor culturale etc. Personal, prefer să vorbesc despre teoriile low, cele antinormative, descriptive, cele care vorbesc despre practici care deja există și nu despre teoriile care ne spun ce și cum să gândim, ce și cum să facem.

Dada s-a fondat pe contradicții: artă, dar nu chiar, făcută de niște burghezi aproximativi care încercau să câștige niște bani, pe insula elvețiană pacifistă din oceanul european al Primului Război Mondial. Într-un fel, Dada a fost un hack al limbajului („gadji beri bimba”), al artei (Duchamp și lucrarea readymade), dar și al politicii, pentru că toate practicile de analiză și disoluție a artei din interior, „a juca împotriva jocului”, a face artă împotriva artei, devin practici politice. În același fel, Internaționala Situaționistă a folosit conceptele de détournement și dérive pentru a realiza hackuri ale capitalismului în viața cotidiană.

To hack înseamnă a folosi ceva în alt fel decât cel comun sau decât cel prescris, așa cum ar face un copil care găsește întotdeauna ceva de joacă chiar și în situațiile și obiectele cele mai comune. To hack înseamnă a pune la lucru creativitatea și a inventa alte activități, mijloace și chiar contexte sau relații. Lucrările readymade ale lui Duchamp sunt hackuri ale artei care dezvăluie funcționarea internă a câmpului artei și care au generat teoria instituțională. Spectacolele Dada de la Cabaret Voltaire, de exemplu, sunt hackuri care dezvăluie ipocrizia moralității burgheze a bunului simț comun. Deriva situaționistă este un hack împotriva capitalismului, o revoluție a vieții cotidiene plasată în afara rețelelor societății de consum – deriva urbană este o ieșire din ciclul capitalist al circulației valorilor. Acestea sunt aspecte ale Dada ca primă cultură de hacking și aspecte ale moștenirii acestei receptări practice și teoretice a Dada ca „virus teoretic”, ca RetroDada, întoarcere la hacking ca modalitate de discurs împotriva regulilor jocului, ca destructurare a jocului pentru a-i dezvălui regulile.

În Intelecte generale, Wark vorbește despre low theory drept aplicare a resurselor intelectuale la viață și, în acest context, analizează Testo Junkie a lui Paul B. Preciado, care a produs un hack al propriului său corp prin auto-administrarea de testosteron în afara sistemului medical (Preciado: „îl iau pentru a contracara ceea ce a vrut societatea să facă din mine, ca să pot să scriu, să fut, să simt o formă de plăcere postpornografică, să adaug o proteză moleculară la identitatea mea transgender low tech”). Prin acest hack, Preciado ajunge să practice un discurs politic, destructurând atât procesul medicalizării, cât și complexul binarității sex/gen al capitalismului „farma-porno”. Poate că hackurile corpului nu mai sunt atât de rare în lumea de azi precum ne-am imagina, dar cel al lui Preciado este, în special, relevant pentru că se constituie exact ca discurs RetroDada (Wark: „Heterosexualitatea este o tehnologie reproductivă asistată politic”). Testo Junkie descrie experiențele lui Preciado din perioada administrării de testosteron, dar conține și analize deosebit de percutante ale modului în care acest hack i-a permis lui Preciado să observe că sexul/genul sunt produse ale biocapitalismului, prin intermediul industriilor farmaceutice și de entertainment (Preciado: „Fata cis vrea să își transforme corpul într-o imagine consumabilă pentru un număr cât mai mare de priviri. Ea își dorește pornificarea pentru a-și transforma corpul în capital abstract”). A practica un hack al corpului în maniera în care o face Preciado înseamnă a expune regulile pe care sistemele farma-medicale și biotehnologiile le impun în jocul construcției identității de gen, utilizând resurse din interiorul acestor sisteme într-un mod cu totul neașteptat. Testosteronul ca hormon este deja un readymade produs de corpurile noastre și folosit într-un anume fel. Hackul corporal al lui Preciado este atât de intens pentru că îl folosește altfel și, prin urmare, îl transformă într-o afirmație politică a destructurării binarității sex/gen. Testo Junkie nu vorbește doar despre o experiență individuală, ci despre o politică a corpurilor și despre un praxis politic al industriilor capitalismului. Wark: „Acum trebuie să ne gândim cum să hăcuim [hack] dominația farma-porno din interior. […] Dar mai întâi trebuie să renunțăm la idealul teoretic al ființei generice și, în schimb, să lucrăm experimental cu asamblajele cyborgice, cele care efectiv există”.

Guy Debord spunea undeva că cultura oficială este un joc aranjat [rigged arena of official culture] și că acțiunea revoluționară în cultură ar trebui să îmbogățească viața și nu doar să o exprime. În același loc, fondatorul Internaționalei Situaționiste afirmă că jocul situaționist (sau „al situațiilor”) se deosebește de cel tradițional pentru că neagă radical competiția și separarea de viața cotidiană. Debord: „Pe noi ne interesează doar viața reală; nu ne pasă de permanența artei sau de orice altceva”. Evident, situaționiștii învățaseră multe de la Dada, dar nu despre ei vreau să vorbesc aici, ci despre un alt discurs RetroDada, via Internaționala Situaționistă: teoria gamerului a lui Wark.

Gamer Theory prezintă o perspectivă asupra jocurilor video ca alegorii ale „vieții” sau, poate, asupra spațiului de joc [gamespace] ca viață, ca reproducere a relațiilor și realităților din „lumea reală”. Sau poate că este despre cum „lumea reală” și „spațiul de joc” sunt, de fapt, același lucru (și știm de la Nietzsche că „lumea reală a devenit o ficțiune”). Wark: „Lumea reală pare a fi un parc de distracții împărțit în multe și variate jocuri. Munca este o cursă de șobolani. Politica este o cursă de cai. Economia este un cazino. Chiar și utopica justiție care va să vină în viața de apoi este amanetată. Cel care moare cu cele mai multe jucării câștigă. Jocurile nu mai sunt doar un mod de a petrece timpul liber, în afara sau pe lângă viață. Ele sunt chiar viața, moartea și timpul”. Pentru Wark, munca este un joc și funcționează după reguli ale jocurilor, agon, competiție. În acest context, Wark propune o abordare a jocului în maniera situaționiștilor sau Dada: a juca împotriva jocului. Și numește asta „o teorie a gamerului” sau „gamerul ca teoretician”: din moment ce spațiul de joc nu poate fi părăsit, poate că nu are sens să căutăm strategii de ieșire din el și că putem să regăsim metode de a ne opune spațiului de joc. „Să jucăm în interiorul spațiului de joc, dar împotriva lui”. Dada și situaționiștii au fost astfel de modele de a produce mici și mari fisuri în interiorul jocului, hackuri. Tzara: „Noi nu recunoaștem nici o teorie. […] Libertate: Dada Dada Dada, urlet al durerilor încordate, împletire a contrariilor și a tuturor contradicțiilor, lucrurilor grotești, inconsecvențelor: viața”. Sigur, putem considera că Dada a fost o joacă, dar a fost o joacă serioasă, ca și cea a lui Warhol, alt hacker al câmpului artei, al muncii și al banilor. Pentru Wark, gamerul nu este un jucător; el este un teoretician care vrea să analizeze spațiul de joc, așa cum face Preciado cu sexul/genul în heterotopia biotehnologică capitalistă, transformând acest demers într-un act politic.

După cum se poate observa, abordările acestea provin din tacticile Dada (montaje, colaje, readymade, dar și deturnarea și deriva situaționiste). Spre deosebire de ceea ce se întâmpla cu un secol în urmă, acum trăim vremuri foarte diferite: nu mai trăim un război convențional, știm că arta construiește identități și spații, avem informație care circulă prin canalele digitalului. Și încă mai avem nevoie de strategiile Dada pentru a fi gameri și hackeri. În 2004, Wark publică A Hacker Manifesto, un manifest pentru hackeri, nu neapărat unul al hackerilor, în care susține, printre altele, că informația vrea să fie liberă. În 2018, The Association for Art History a organizat conferința cu titlul „Dada Data: contemporary art practice in the era of post-truth politics”, în cadrul căreia s-a încercat analiza reluării unora dintre strategiile folosite de Dada pentru a răspunde la ascensiunea naționalismului și fascismului acum un secol în perioada contemporană a politicii post-adevărului și Big Data. Conferința a inclus intervenții despre fotomontaj, videomontaj, meme, trolling și așa mai departe, strategii Dada care sunt folosite azi în mediul online. Dar concluzia a fost, din punctul meu de vedere, șocantă: „[it is clear] that it is no longer a liberal avant-garde that revises Dada strategies for contemporary times. If Dada strategies are now used even by the alt-right, how does genuine artistic resistance need to be re-thought in the era of post-truth?” Sigur, grupurile alt-right pot folosi strategii formale Dada, ceea ce demonstrează o dată în plus flexibilitatea acestora, dar vor pierde din vedere aspectul critic inițial al tacticilor de hacking al culturii, clasei, lucrării de artă și jocului. Poate că Wark avea dreptate, poate că hackerii trebuie să devină, în fine, o clasă, să se politizeze, deși nu văd cum anume s-ar putea întâmpla acest lucru.

După avangarde, au apărut în câmpul artistic idei precum cea a lui Beuys, „everyone is an artist”, ceea ce, cu vocabularul folosit aici, înseamnă că oricine poate fi hacker, oricine poate interveni pentru a destructura un concept, spațiu, obiect sau relație. Această idee a devenit practică în ceea ce se numește „urban hacking”, un termen destul de larg care acoperă orice intervenție ilegală/neautorizată în spații publice. Cel mai cunoscut exemplu este Banksy, un adevărat artist post-Dada care a folosit multe tactici pentru a a-și insera lucrările în spații publice deschise, dar și în muzee. Cea mai recentă intervenție a sa a avut loc în 2018, când Girl with Balloon, una dintre lucrările sale cele mai cunoscute, vândută pentru un milion de lire sterline, s-a autodistrus din cauza unui dispozitiv montat de artist în ramă. Altă intervenție celebră a avut loc la Louvre, unde Banksy și-a expus propria sa Mona Lisa, în 2004.

O mișcare care se revendică direct de la Dada este brandalismul („brand-vandalism”), care practică ceea ce ei numesc „subvertising”, o subversiune a reclamelor („advertising”). Manifestul brandalismului: „this is our battle-cry, our semiotic war, our rage against consumer mis-philosophy, and the machines of predatory corporatism, that block out the sun, burn our atmosphere / We steal this space (from capitalism) and we give it back to you for free, for the communication of possible futures”. Artiștii brandalismului încearcă să realizeze hackuri ale reclamelor stradale pentru a elibera spațiile publice de vestigiile capitalismului, deturnări ale mijloacelor capitalismului pentru a le pune în slujba publicului.

În 2016, Wark a scris un „Manifest RetroDada” pentru evenimentele de la Cabaret Voltaire care au marcat un secol de la înființarea Dada, text din care am preluat titlul acestui material. În stilul manifestelor lui Tzara, „RetroDada” atinge subiecte precum schimbările climatice, îmbrățișarea contradicțiilor, libertatea și gratuitatea informației etc. Wark: „RetroDada înseamnă să te lași în voia evenimentelor. Spune da unei vieți care se îndreaptă în jos, către negare. RetroDada refuză să fie contemporană cu căcaturile astea. RetroDada restabilește arta și viața cotidiană, pentru ca ele să poată face sex queer pe alei întunecate”. Am scris în altă parte că Dada are o condiție ambiguă, pe de-o parte pentru că a reușit să modifice arta secolului al XX-lea, pe de altă parte pentru că a eșuat în încercarea de a unifica arta și viața. Iar Manifestul RetroDada este o altă dovadă a acestei ambiguități. Evident, moștenirea teoretică a Dada, RetroDada ca virus teoretic, cum spune Wark, nu a încetat niciodată să se manifeste. Și va continua să existe atât timp cât va fi nevoie de ea. Wark: „Insomnia rațiunii naște monștri. […] Muzică, dansuri, teorii, manifeste, poeme, picturi, costume, măști. Să se-nceapă din nou, de la capăt”.

 

*

 

Igor Mocanu

Un borcan de fetuși fardați. Dare de seamă asupra culturii teatrului în avangarda din România (1922-1939)*

 

Deși apărea deja pe la chioșcuri de câțiva ani buni, revista „Contimporanul”, lansată în 1922 la inițiativa social-democratului Nicolae Lupu și avându-l în postul de redactor-șef pe scriitorul Ion Vinea, acordase la început mai multă atenție chestiunilor politice, economice și sociale de actualitate. Văzută din perspectiva acestei publicații, avangarda din România debutează, astfel, întâi, preponderent ca o mișcare critică de reflecție sociopolitică, propunându-și să răspundă temelor imediate și stringente ale orei.

În 1922, în plină dezbatere asupra viitoarei Constituții, ce urma să aglutineze în articolele ei prescripțiile recent semnatului Tratat de la Versailles, autorii „Contimporanului” simțeau deja pericolul ravagiilor ce urmau a se produce în urma infuziei masive de capital străin, precum anunțau totodată problemele grele rezultate firesc în urma „reîntregirii neamului”, eveniment care a dus la o dublare demografică, după cum a și creat o nouă morfologie plurietnică nemaiîntâlnită până atunci: „În clipa în care finanța cotropitoare – spune Dr. Nicolae Lupu în manifestul de lansare a revistei –, după ce a pus mâna pe haina și măruntaiele frumoșilor noștri munți, pe unda zburdalnică a râurilor limpezi și repezi, pe holdele câmpiilor bogate, după ce a furat hoțește puterea politică prin gâtuirea nocturnă a voinței populare, se pregătește a întina și Cugetarea românească, era necesar, imperios necesar ca măcar gândirea tinerei generații să rupă lanțurile grele, prometeice, și să-și ia zbor liber către înălțimile albastre.”, după care adaugă: „În România mărită, cu atâtea feluri de frați cu variate culturi a diverse civilizații, unde acum se făurește suflet nou, era necesar metalul curat și strălucitor al gândirii pure, al talentului imaculat și neaservit nimănui altuia decât Ideii” (1).

Alături de Ion Vinea, mai colaborează B. Fundoianu, iar până în 1924, când implicarea lui Marcel Iancu în producția grafică a revistei și în componența redacției determină publicația să-și orienteze preocupările către artă și literatură, lăsând analiza politică undeva în plan secund, rândurile de cosemnatari încep să-i întrunească pe Henri Gad, Jacques G. Costin, Felix Aderca, Ion Călugăru, Tristan Tzara, Sergiu Dan, Ilarie Voronca, M.H. Maxy, G. Ciprian, Scarlat Callimachi, Hans János Mattis-Teutsch, Constantin Brâncuși, Arthur Segal ș.a., iar dintre artiștii din alte țări, pe Hans Richter, Theo Van Doesburg, Richard Huelsenbeck, Paul Dermée, Lajos Kassák, Serghei Esenin, Georges Linze, Tamás Aladár, Hans Arp, Kurt Schwitters, André Breton ș.a. Tot acum sporește în mod admirabil numărul autoarelor, aici debutând sau aducându-și contribuția poetele Tana Qvil, Filip Corsa, Claudia Millian și Céline Arnauld, dar și actrița Dida Solomon sau sculptorițele Milița Petrașcu și Irina Codreanu, dintre care prima va face parte din redacție de la finele anilor ’20 și începutul anilor ’30.

Abia în 1924 însă revista lansează un „Manifest activist către tinerime”, semnat „Contimporanul”, dar în a cărui stilistică exegeza a identificat tot pe Ion Vinea (2). Manifestul are o structură bipartită, începând prin a nega formele preexistente ale activității culturale și politice și încheind prin a propune câte un program nou pentru fiecare dintre acestea. Sunt criticate în mod radical „arta” („căci s-a prostituat”), „poezia” (care nu mai e „decât un teasc de stors glanda lacrimală a fetelor de orice vârstă”), „literatura” („un clistir răsuflat”), „pictura” („un scutec al naturii, întins în saloanele de plasare”), „muzica” („un mijloc de locomoțiune în cer”), „sculptura” („știința pipăirilor dorsale”), „arhitectura” („o antrepriză de mausoleuri înzorzonate”), „politica” („îndeletnicirea cioclilor și samsarilor”). Arta performativă dramatică este vizată în cele două ipostaze ale sale: teatrul și dramaturgia. Primul trebuie eradicat fiindcă este „o rețetă pentru melancolia negustorilor de conserve”, în vreme ce a doua nu este decât „un borcan de fetuși fardați”. Soluția? „Vrem teatrul de pură emotivitate, teatrul ca existență nouă, dezbărată de clișeele șterse ale vieții burgheze, de obsesia înțelesurilor și a orientărilor.” (3)

Adevărul e că în 1924, raporturile avangardei cu producția de spectacole teatrale de avangardă se aflau cam în aceeași situație cu a filmului. Chiar dacă nu există nici o producție cinematografică creată în România de autorii avangardei istorice, a existat totuși o cantitate enormă de comentariu critic și teoretic care poate da seama despre modul în care avangarda a contribuit la construcția culturii filmului, iar prin asta – la formarea unei culturi vizuale locale. Iar teatrul de avangardă se află într-o situație oarecum similară, chiar dacă vădit mai îmbunătățită. Deși există și câteva piese de teatru scrise de autorii avangardelor istorice din România, cantitatea de comentariu critic privind situația artelor performative dramatice din epocă depășește cu mult ponderea acestora dintâi.

De altfel, până în 1924, când este publicat manifestul lui Vinea, singurul text programatic al artei dramatice publicat de revista „Contimporanul” fusese Manifestul „Insula”, declarația artistică a companiei omonime, condusă de B. Fundoianu, Lina Fundoianu și Armand Pascal, creată, cum s-a spus (4), pe modelul companiei lui Jacques Copeau de la Vieux Colombier. Propunerile estetice din acest manifest sunt destul de vagi și neclare, e adevărat, exprimând o nemulțumire funciară față de arta dramatică practicată în acei ani și propunând, pe lângă reactualizarea repertoriului dramatic, o nouă atitudine, egalitară și neierarhică, față de distribuție. Judecata constantă care se degajă din fiecare paragraf este, de fapt, o pledoarie pro domo pentru o anumită urgență a actului artistic creator, o anumită asumare autentică a rolului distribuit, precum și pentru o anumită, kandinskiană, necesitate interioară în a juca un anumit spectacol și nu altul (5). Aceste direcții vor domina comentariile despre teatru publicate în paginile revistei, până la încetarea apariției în 1932.

Desigur, Gruparea sau Compania „Insula” nu se lansa pe un teren virgin, într-o junglă tradiționalistă inextricabilă. Dimpotrivă, inițiative moderne mai avuseseră loc, rolul lui Ion Marin Sadoveanu fiind subliniat de fiecare dată de exegeză (6). Ceea ce deosebește, cred, inițiativele colectivului „Insula” de restul acțiunilor teatrale din epocă este tocmai acea constatare a insuficienței mijloacelor dramatice clasice precum și a necesității urgente a unei deschideri către cooperarea cu celelalte arte emergente, începând cu mișcarea scenică și coregrafia de autor și până la proiecțiile video sau inserțiile fotografice. De aici și până la vizionarea de tip participativ nu mai era de făcut decât un singur pas, dar nu „Insula” este cea care îl va face.

Având sprijinul financiar sau simbolic al unor personalități precum Elena Văcărescu, Margareta Miller-Verghi, Ion Pillat, Ion Vinea, Scarlat Callimachi, N.D. Cocea, Soare Z. Soare, Vintilă Rusu-Șirianu, Ion Marin Sadoveanu, Petre Sturdza, Ion Morțun, Marietta Sadoveanu, Dida Solomon, Alice Sturdza sau Ionel Țăranu, cu spațiul de repetiții chiar la Maison d’Art în Str. Corăbiei Nr. 4, Gruparea „Insula” își propunea repertoriul în forma practicii repetițiilor. Publicul era invitat să asiste la aceste repetiții, care țineau loc de reprezentație în sine. Astfel au fost repetițiile la Legenda funigeilor de Șt. O. Iosif și D. Anghel; Doctorul zburător de Molière și În fața porților de aur de Lord Dunsany, performate de Lina Fundoianu, Ion Morțun, Armand Pascal, Anicuța Cârje-Vlădicescu, Victoria Mierlescu și Sandu Eliad, în niște decoruri poveriste și cu o acțiune reținută, creionată în gesturi sintetice, conceptuale (7). Experimentul avea să ia sfârșit însă în decurs de numai câteva luni, fiind sufocat de atacurile mișcărilor studențești antisemite din universități.

Rubrica de „Cronică dramatică” are un ritm destul de sporadic, fiind publicată în nr. 26/13 ianuarie 1923 și 28/27 ianuarie 1923, sub semnătura scriitorului Felix Aderca, care întreprinde, prima dată, o pledoarie pentru „teatrele particulare” (8), iar a doua oară, reproduce în traducere românească un fragment din studiul lui Friedrich Sternthal despre dramaturgia contemporană (9). În numărul următor, este anunțat un nou recital de „educație estetică” teatrală oferit de compania „Insula” (10). Începând cu nr. 31/17 februarie 1923, rubrica este preluată de Tita Bobeș, care practică o critică dramatică nemiloasă, mai ales la adresa teatrelor și companiilor în vogă la acea dată, cum este compania Bulandra (11). Începând cu numărul următor al revistei, rubrica de cronică teatrală dispare, iar locul ei este luat de micile anunțuri, fiind resuscitată în nr. 61/septembrie 1925 de Sandu Eliad (actor din compania „Insula”), alternat când de Sergiu Milorian (nr. 62/octombrie 1925), când de Sergiu Dan (nr. 76/mai-iunie 1927 sau nr. 87/24 noiembrie 1929).

Cu toate acestea, într-un miscelaneu din nr. 34/10 martie 1923 este anunțată „O interesantă manifestare artistică”, având în centru acțiunile așa-numitului grup „Poesis” în sala Ateneului, unde se va performa Sora Beatrice de Maurice Maeterlinck. „Cadrul Ateneului și decorul ce se pregătește acestui spectacol – precizează nota – vor fi o inovație artistică și un pas înainte în viața teatrului nostru. / La timp vom anunța data și interpreții.” (12) Promisiunea se va realiza în nr. 36/24 martie 1923, de unde aflăm că gruparea „Poesis” va performa „Joi 29 Martie” și că „vor juca d-nele Marietta Sadoveanu, Mohor, Frunză, d-nii Constantiniu, Critico etc.”, adică actori din proximitatea modernității teatrale. Totodată, numărul anunță și „o nouă piesă originală”: „Într-un cerc de ziariști și scriitori s-a cetit joi seara o lucrare dramatică a confratelui Henri Gad, intitulată «Fantastica». (Teatru de păpuși). E o suită expresionistă, care a surprins prin noutatea subiectului, prin veracitatea expresivă a dialogului și mai ales prin caracterul pregnant al situațiilor. Se pare că e vorba de o lucrare a cărei reprezentare va constitui un real și viu succes în teatrul românesc.” (13) Henri Gad va pleca la Paris peste câteva luni, angajându-se ca scenarist la studioul Pathé Frères, fiind ulterior detașat la franciza din Londra a aceluiași studio, unde va colabora cu regizorul George Pearson la pelicula The Little People (1924), pentru care va realiza scenele animate cu păpuși.

Trebuie amintită aici și piesa Zburător cu negre plete sau Visul unei nopți de mai (1923), creată tot atunci de Felix Aderca pentru reprezentațiile teatrale experimentale de la compania „Insula”, piesă gândită ca „o comedie lucidă în trei acte și un prolog, cu muzică și film” (14). Într-un moment al reprezentației, actorii „coborau” pe scenă de pe pelicula proiectată pe peretele din spate, continuându-și jocul. Momentul amintește de experimentul cinematic al lui Serghei M. Eisenstein de la Teatrul Proletkultului din Moscova, pentru o piesă a lui A.N. Ostrovski, experiment recuperat mai târziu de istoria filmului cu titlul Dnevnik Glumova [Jurnalul lui Glumov] (1923). Într-un eseu retrospectiv despre arta dramatică a regizorului sovietic, Alexandru Asan scria în caietele „Meridian”: „Actorii evoluau de-a lungul dialogurilor într-un comportism de voltă, în mișcări de prestidigitator. Cuvintele lor îmbinau duritatea cu burlescul, esențialul cu concisul. Gesticulația era masivă, bruscă și ascundea o nuanță din humorul «Commediei dell’arte». Personagiile interpelau publicul, se răspândeau prin sală și irupeau în salturi și în contursiuni. Proiecțiuni de cinematograf segmentau spectacolul, îl denaturau și-i distrugeau specificul de artă, anihilându-l, dându-i doar un merit senzațional.” Deși excentricitățile lui Eisenstein din perioada regizoratului dramatic nu sunt pe gustul lui Asan, el remarcă totuși că piesa lui Ostrovski, Na vseakovo mudreța dovolino prostotî (1868), tradusă la noi cu titlul Prostia celor de spirit, „a servit de pretext, pentru proectarea publică a ideologiei lui Eisenstein” (15) , ceea ce se poate afirma și despre Aderca.

Începând cu nr. 39-40/21 aprilie 1923, revista „Contimporanul” își deschide paginile către arta dramatică internațională, publicând schița Alba și Roșul, o „trisinteză” de F.T. Marinetti, în traducerea unui anume M. Mircea (16); în vreme ce nr. 41/6 mai 1923 publică fragmentul Cea mai tare, „scenă de Strindberg, jucată de d-nele Marietta Sadova și Dida Solomon la Maison D’Art” (17), cunoscut spațiu expozițional, care mai găzduise, în afară de repetițiile „Insulei”, solo sau duo show-uri de Marcel Iancu și / sau Milița Petrașcu și în care vor expune în viitorul apropiat mai toți corifeii avangardei vizuale din România, de la Victor Brauner și M.H. Maxy, până la Corneliu Michăilescu și Jules Perahim.

De-acum încolo, „Contimporanul” rămâne tăcut în privința artei dramatice, în mare parte fiind absorbit de pregătirile pentru „Expoziția Internațională Contimporanul”, precum și datorită apariției la 15 noiembrie 1924 a unei reviste-satelit „de literatură și artă constructivistă”, condusă de dramaturgul și militantul antifascist Scarlat Callimachi, alături de viitoarea lui soție, actrița Dida Solomon, publicație intitulată „Punct”. Aici își va scrie majoritatea manifestelor poetul Ilarie Voronca, cel ce lansase cu o lună în urmă, împreună cu Victor Brauner, revista „pictopoetică” „75HP”, după cum tot aici își vor ascuți condeiele viitorul Claude Sernet (acum Mihail Cosma) sau încă debutantul Stephan Roll, sprijiniți din urmă de veteranii Marcel Iancu și Ion Vinea.

Teatrul își face loc începând cu nr. 5/20 decembrie 1924, când Scarlat Callimachi decide să publice în foileton piesa în două părți „Rebeca”, unul dintre primele exemple de teatru politic din cadrul avangardei din România. Publicarea piesei va continua în nr. 9/17 ianuarie 1925 și nr. 10/24 ianuarie 1925, cu o pauză de respirație în nr. 6-7/3 ianuarie 1925, când același Callimachi redactează o „cronică dramatică” în care apreciază generos dramatizarea romanului social antiburghez Ciocoii vechi și noi (1863) de Nicolae Filimon, pus în scenă de poeții Ion Pillat și Adrian Maniu, ultimul – fost debutant în 1912 la revista „Simbolul” alături de S. Samyro (viitorul Tzara); în vreme ce în nr. 8/9 ianuarie 1925 autorul schițează un portret elogios al comedianului Ion Iancovescu de la Teatrul Mic din capitală. Nr. 10, care găzduiește ultimele scene ale piesei „Rebeca”, publică pe ultima pagină, sub semnătura lui „Ubu Roi”, mai multe anunțuri pentru piesele Candida de Bernard Shaw, D-ra Iulia de A. Strindberg și Ce știa satul de D. Valjean, jucate la Teatrul Național din Cernăuți, precum și pentru aceeași D-ra Iulia de Strindberg și Poveste de Scarlat Callimachi, jucate la Teatrul Sidoli din Iași, toate având în rolurile titulare pe actrița Dida Solomon.

Următorul număr, 11/31 ianuarie 1925, publică un incitant text programatic franco-german scris de Marcel Iancu, intitulat T.S.F. Dialogue entre le bourgeois mort et l’apôtre de la vie nouvelle, redactat sub formă de schiță dramatică, în care autorul imaginează o polemică între mortul reacționar care vorbește germana și apostolul progresist care se exprimă în franceză: „L’apôtre: L’art appartiendra de nouveau à tous et le contact entre artiste et peuple ne sera plus jamais infécté par quelque discours d’un critique d’art, mais sera toujours rendu vivant par les belles proportions, les villes peintes et l’esprit social avec lequel l’artiste bâtira. / Le mort: Aber bitte, hier werden Sie doch politisch!…” (18)

Începând cu nr. 12 / 7 februarie 1925, Scarlat Callimachi publică cea de-a doua piesă politică „în 7 Tablouri” intitulată „Zail Sturm”, ce zugrăvește experiența și condiția unui soldat evreu în timpul Primului Război Mondial. Următoarele patru tablouri sunt publicate tot în revista „Punct”, ca ultimele două, după ce publicația fuzionează cu revista „Contimporanul”, să fie publicate în nr. 50-51/30 decembrie 1924, respectiv 55-56/martie 1925 ale acesteia din urmă. Neconcordanța calendaristică dintre periodicitatea celor două publicații este cauzată, cel mai probabil, pe de o parte, de faptul că Scarlat Callimachi și-a postdatat ultimele numere, iar pe de altă parte, de neglijența redacțională a echipei de la „Contimporanul”, care scrie că Tabloul VI este Tabloul VIII, în timp ce Tabloul VII este indicat ca fiind Tabloul V.

Între timp, odată cu succesul Expoziției Internaționale Contimporanul, deschisă în 30 noiembrie 1924 în Sala Sindicatului Artelor Frumoase, revista instituie practica recitalurilor de artă modernă, într-un mixaj alert de arte vizuale, muzică modernă, literatură și interpretare dramatică sau coregrafică după diverși artiști experimentali. Așa este, spre exemplu, recitalul din 14 decembrie 1924 din cadrul expoziției sus-amintite, care notează participarea performerilor Dida Solomon, Lily Popovici, Sandu Eliad și G. Ciprian (19). Formula va fi reluată anul viitor, în 28 și 29 mai, la Teatrul Popular, printr-un „Program al demonstrațiilor de Artă nouă”, care merită toată atenția (20). Programul debutează cu o conferință despre „arta nouă”, ținută de jurnalistul și militantul antifascist N.D. Cocea, urmată de un recital de pian al artistei Corina Sfetea după Marsch de Dohany, Danse des éléphants și Danse Nègre de Cyril Scott, apoi de un maraton poetic performativ pe texte de Philippe Soupault, Ion Barbu și Tristan Tzara, recitate de actorii Lily Popovici, G. Ciprian și Felix Florian. În încheierea primei părți, dansatorii Makeeva și Dem. Constant interpretează Valse triste de Sybelius, în acompaniamentul de pian al aceleiași Corina Sfetea. După pauză, recitalul de pian al Corinei Sfetea continuă cu Dandy Shimmy de Dr. O. Luting și cu Gavotta de Prokofiev. Poeme de André Breton, Ion Vinea și Herwarth Walden completează segmentul literar-performativ al serii, în interpretarea acelorași actori, în vreme ce o echipă de dansatori și componiști, coregrafiați de Makeeva și Dem. Constant oferă o mostră de „dans pur” bazat pe „ritmică coregrafică”.

Cea de-a treia parte a serii este dedicată integral reprezentației spectacolului Moartea veselă, „arlequinadă într-un act cu prolog și cuvânt de încheiere de N. Evreinov, în românește de F. Brunea”. Personajele sunt interpretate de Sandu Eliad (Arlechinul), Lili Rădulescu (Colombina), G. Damian (Pierrot), I. Așchie (Doctorul) și Dem. Constant (Moartea). Direcția scenică este semnată de Sandu Eliad, „plastica” de Marcel Iancu, muzica de H. Schwartzman, coregrafia de Dem. Constant, iar regia – de Felix Florian. De altfel, Marcel Iancu ilustrase deja mai multe numere anterioare din „Contimporanul” cu machetele create pentru acest spectacol modernist (21), în vreme ce Sandu Eliad publică tot acum o amplă analiză comparativă intitulată Alexie Tairoff și Vsevolod Myerhold, privilegiind, evident, metoda de lucru a primului: „Tairoff: creatorul teatrului dinamic și constructiv. Meyerhold, creatorul teatrului stilizat și al corsetului de mătase impus ca principiu actorului” (22).

În acest tur de forță se poate observa lecția bine învățată cu două numere în urmă – e vorba de nr. 55-56/martie 1925 – când revista „Contimporanul” dedicase o apariție întreagă teatrului și cinemaului avangardist. Dacă cinematograful de avangardă este tratat oarecum sumar, într-o singură contribuție teoretică de Marcel Iancu despre Viking Eggeling și Hans Richter, arta dramatică beneficiază de o adevărată dezbatere, bogat ilustrată și însoțită de o microantologie de confesiuni regizorale internaționale. Începând cu ilustrația copertei – o machetă de costum de Aleksandra Ekster – numărul caută să înmănuncheze principalele direcții ale vremii în teatru. Sunt publicate texte de Prampolini, Tairoff, Julius Bab, Marinetti și Cangiulo, însoțite de ilustrații, machete și fotografii semnate de Pierre Flouquet, Aleksander Vesnin, Altman, Jean Cocteau, Carmelich, Marcel Iancu, Milița Petrașcu sau G. Anenkoff, în timp ce contribuția locală este formată din analize și eseuri iscălite de Sandu Eliad, St. Vidran și Const. Tavernier.

În „Teatrul teatrului”, Sandu Eliad pledează pentru o reabilitare de pe poziții constructiviste a noului teatru: „Reabilitarea scenei ca valoare spațială, a decorului ca volum, a textului ca lazzo (nu mai e vremea textului-scalpel de disecție psihologică și stereotip de epopei), crearea prin gest și ton a unei vieți independente de cea naturală, sugerarea de emoții și bucurii, altele decât cele cotidiane (ceea ce simțim în fața unui tablou, a unei simfonii, n-are nimic de-a face cu emoția obișnuită), iată preocuparea teatrului constructivist.” După care conchide: „Pentru a justifica titlul și a-mi atrage oprobriul public trebuie să accentuez că TEATRUL E ÎNSUȘI ACTORUL.” (23) În același ton, însă cu accente ceva mai acide, pledează și Const. Tavernier pentru „teatrul original”: „Vrem teatrul ce stă de vorbă cu eternitatea, nu culoare luată, în naționalism în versuri șchioape puse pe muzică de drin ta-ra-ta, hum ta-ra-ta. Ne-am săturat de clasicism balcanic, nu mai vrem piese preistorice cu costume de epocă și boieri ce stau în picioare și țin discursuri patriotice, ni s-a aplecat de limonada sentimentală melodramatică cu personagii factice și declarații falșe de dragoste eternă, suntem exasperați de artificialul oamenilor ce-și închipuie că ar copia natura. / Vrem teatrul adevărat, vrem viață creată prin gând și suflet.” (24)

Tot atunci, la numai câteva zile distanță de acest număr, F. Brunea, Ion Călugăru, M.H. Maxy, Ilarie Voronca, B. Fondane, Mattis Teutsch și Mihail Cosma lansează la București o nouă publicație de avangardă, „Integral”, „revistă de sinteză modernă, organ al mișcărei moderne din țară și străinătate”. Noua platformă, mai bătăioasă decât cele de până acum, nu trece cu vederea arta dramatică, proclamând, încă de la prima apariție, prin vocea regizorului I.M. Daniel: „În clownerii, pantomime, cântece de veselie, să retrăim extazele vieții noastre; să creăm misterele epocei noastre. / Mister, în care ritmul mașinei, șuierul sirenei, suferința cotidiană, sforțarea noastră spre libertatea emotivă și bucuria mântuirei, să devie sensul și menirea teatrului subiectiv al epocei noastre. / Conștienți că forma teatrală nu e eternă, o glorificăm pe a noastră. / În lături literatura stelnițelor. / În lături teatrul cușcă, cu logi și parchete. / Noi vrem reintegrarea arenei – circului.” (25) Asta se afirma în nr. 1/1 martie 1925 al revistei „Integral”, în aceeași lună în care cealaltă revistă, „Contimporanul”, tocmai dedica un număr întreg teatrului de avangardă.

Însă revista „Integral” nu rămâne datoare, iar la următoarea apariție, nr. 2/1 aprilie 1925, vine cu un calup dens de analize, teorii și manifeste despre teatrul contemporan experimental. Spre deosebire de abordarea oarecum cuminte, dar elitistă, de la „Contimporanul”, abordare preocupată, cum ceruse Fondane în Manifestul „Insula”, de o anumită dimensiune veritativă, revelabilă, a piesei de teatru pusă în slujba dramaturgiei înalte, în slujba unei idei superioare de teatru (26), autorii de la „Integral” își mută atenția asupra publicului și a formelor dramatice populare. În fond, are loc o revenire la buna „tradiție” dadaistă, care făcea din public un actor important în etapele devenirii operei de artă. De altfel, spre deosebire de dosarul tematic din „Contimporanul”, care găzduise un mic anunț privind premiera spectacolului lui Tzara, Mouchoir des nuages la Cigale, „Integral” se învrednicește acum de un adevărat articol al autorului, însoțit de două reproduceri fotografice, după acest spectacol și după Le coeur à gaz, articol în care Tzara expune, așa cum spune și titlul, „Le secret de «Mouchoir des nuages»” (27). Până și Fondane de-acum este altul decât cel din 1922, participând la dosar cu un interviu cu Jean Cocteau și două eseuri despre Pirandello, respectiv Copeau (28).

În continuare, subiectele abordate sunt „pantomima” (Ion Călugăru), „decorul” și „costumul” (M.H. Maxy), „teatrul și cinematograful” (Barbu Florian), „publicul” (F. Brunea) și „actorul acrobat” (Stephan Roll), cu alte cuvinte, acele practici consacrate în constelația performativă cu răspândire largă în rândurile publicului extins și „necultivat”. Esențială în expunerea teoretică a artistului M.H. Maxy, de exemplu, rămâne o anumită imbricare organică între decor, actor, costum și interpretare: „Actorul și decorul conlucrează pentru aceeași imagine plastică, funcție însă de dramă, în care atât actor [cât] și decor servesc drept cadru. / Teatrul care se prezenta moral sau literar, muzical sau pitoresc adică unilateral, nu mai poate exista; elementele trebuie încorporate în întregime.” Și mai jos: „Costumul nu mai e luxul, care să împodobească și să înfrumusețeze pe actor, după vechea sau ultima modă. Costumul e masca corporală a actorului.” (29) Oarecum în prelungirea definirii „măștii corporale” se plasează și incursiunea lui Stephan Roll, „Actorul acrobat”, vădit contagiată de o anumită cinefilie a definiției, precum și de o pregnantă subducție futuristă: „Sensibilitatea spectatorului nu poate fi impresionată decât de actorul tiranizând scena imensă, cu dinamica fiecărui mușchi, cu circuitul fiecărui salt. Copleșind planșe, planuri, proiectoare, efortul în vid, toată dezinvoltura constructivistă. Întreaga viziune a spectatorului din toate perspectivele sălei să fie plină de actorul atlet.” (30)

O mențiune specială trebuie acordată contribuției jurnalistului și reporterului F. Brunea, al cărui text, intitulat sec „Despre public”, ar fi meritat o reproducere integrală. După ce critică acerb viziunea curent condescendentă asupra publicului „needucat”, care ar fi dus la o „criză a publicului”, postulată de „oamenii de teatru”, Brunea observă că „Publicul a mers pas cu pas cu teatrul. Decadența lui – aparentă însă – a coincidat cu decadența teatrului. Acei cari astăzi înregistrează decrepitudinea publicului, n-au făcut nimic pentru renașterea lui. Gargara cu sifon nu-i pentru atleți. / Vrem pâine și circ. E singura tradiție pe care o respectăm. E singura în măsură să valorifice rutina seculară a spectatorului. Numai așa poate reînvia francmasoneria universală, unde oamenii de conservator pot fi oameni de uzină, unde nu există limbă, alta decât a pulsațiilor integrale.” Și conchide: „Am văzut la un teatru de suburbie un lucrător care în timpul reprezentației, după fiecare scenă, se apropia de rampă și strângea mâna actorului.” (31)

Cumva în aceeași direcție a reabilitării publicului la întâlnirea cu teatrul se îndreaptă și observațiile criticului de film Barbu Florian, în „Teatrul și cinematograful”, care vede în industria cinematografică o posibilitate majoră de emancipare a teatrului de sub vechile reguli și unități: „Ceea ce lipsește teatrului ca să devie cu ajutorul celorlalte elemente moderne o expresie a epocii e textul modern. Suntem gata a crede că o altă artă mai nouă, arta mută, cu posibilități mai proprii vremei ne va pregăti acest text pe care și-l va însuși teatrul.” (32) Explicația cea mai detaliată o oferă scriitorul Ion Călugăru în ceea ce ar putea fi considerat textul de fond, introducerea din deschiderea dosarului tematic: „Proletariatul a susținut entuziast cinematograful. Și-a indicat astfel preferințele pentru aventură, pantomimă abstractă. A dat preț tăcerii, logicei ei ciudate. S-a convins definitiv: retorica a trecut în politică – e arta politicei –; logica a trecut în economie: e geniul ei. Esteți de sanatoriu au tratat cu dispreț cabaretul; cabaretul s-a impus cu forță vie; au disprețuit circul, deși pălăvriau admirativ despre arena elină pentru că la circ jucau cai, trapeze, mușchetari, clowni. Și clownii, punctând tăcerea de ulei cu țipete-rachete verzi-roșii-violete, au dovedit pantomima puritatea expresiei dramatice. Fotogenia, la rându-i, a înțeles pantomima; a creat dintr-însa basm abstract și dur (vezi Charlie Chaplin, frații Fratellini). […] Concluzii? Nu găsiți că prea mult conclud oamenii?” (33) Toate aceste comentarii sunt ilustrate din abundență, cu reproduceri după machete, decoruri și costume de Komisarevsky, Feurstein, Picasso, M.H. Maxy, Corneliu Michăilescu, Tristan Tzara, Kiesler, Gerd Kaden și Fernand Leger.

De-acum înainte, asupra comentariului dramatic se lasă tăcerea, atât la „Contimporanul”, cât și la „Integral”, deși mai apar din când anumite mențiuni, „Integral” păstrându-și în continuare morga analitică. Spre exemplu, de-abia în nr. 6-7 / octombrie 1925 sunt publicate trei contribuții în domeniu. Herwarth Walden este găzduit cu textul „Dem Moskauer Kammertheater”, A.L. Zissu ficționalizează dramatic despre „originile dramei și comediei” într-un fel de schiță pentru scenă, iar Benjamin Fondane scrie despre Jeanne D’Arc de Joseph Delteil. În următorul număr, apărut peste două luni, dialogul lui Mihail Cosma cu Pirandello este anunțat abrupt chiar de pe coperta revistei. O notiță intitulată „Teatrul sovietic”, de pe ultima pagină, înainte de coperta reclamei, expune un citat destul de lung despre teatru din conferința lui Lunacearski de la Paris (34). „Contimporanul”, pe de altă parte, anunță în nr. 67 / 1 iunie 1926 că „Societatea teatrului de avangardă «Donjon» din Lyon, de sub conducerea lui E. Malespine, a jucat cu succes mare o piesă necunoscută încă de Miguel de Cervantes, Cei doi vorbăreți.” (35); iar în nr. 69/octombrie 1926 este publicată „comedia în patru acte” Bal, de Sergiu Dan și Romulus Dianu, piesă densă, de un cinism sarcastic demn de viitoarea literatură a absurdului.

Consecvent, „Integral” anunță încă de pe coperta nr. 10/ianuarie 1927 că M.H. Maxy a creat decorul pentru Omul, bestia și virtutea, „tragifarsă de Pirandello” în regia lui H. Tarlo, jucată de „trupa din Vilna”. Tot acolo, Gheorghe Dinu se angajează într-o recenzie entuziastă a spectacolului, apreciind extrem de pătrunzător de altfel practica artistică a lui M.H. Maxy, interpelând publicul totodată: „Piesa îți este oferită, d-le spectator, în plastica modernă a d-lui M.H. Maxy, care a știut să idealizeze fiecare act în plenitudinea sa. Renovările d-sale trezesc remarca ta – dacă ești de inteligentă pricepere – ca sunete de gong în interior. D-l Maxy intră în scenă tumultuos, distructiv, demiurg. Pe d-sa lucrurile nu-l incomodează. Nefiind un conservator al rampei vechi, d-sa dărâmă scena, o amplifică, prefăcând-o în parchetul unui câmp unde acțiunea se va desfășura ca herghelii în rut. Odaia d-lui Maxy nu are 3 pereți, ci 4. Nu e o adăogire a numărului, ci a fanteziei unei vigori artistice noui, unei reforme. Pereții d-sale sunt schematici, transvisibili, eroii continuă dialogul verbal și practic dincolo de culise, ochiul tău ți-l transformă într-un ochi telescop, un ochi X, un ochi Roentgen. Sunt ideile virgine ale d-lui Maxy cari îi pun epoleți pe umerii unui remarcabil merit și talent.” (36)

Peste un an, când „Integral” stătea să-și încheie apariția, iar autorii să se mute cu arme și bagaje la „unu” (revista nou fondată și condusă de Sașa Pană) „Contimporanul” încă mai publica una-alta despre teatru. De-o pildă, în nr. 77/martie 1928 Th. Solacolu stă „de vorbă cu Anton Giulio Bragaglia”, iar numele cel mai des invocat este tot al lui Pirandello (37). Peste încă un an, în nr. 82 octombrie 1929, Petru Marin scrie despre „anarhia teatrală”, înțelegând prin asta proasta organizare și funcționare instituțională a teatrelor din întreaga țară, mai ales a celor din provincie, precum și retrograda pregătire intelectuală a oficialităților: „Ansamblu, regie modernă, drama epocei noastre, artă decorativă nouă, spectacol compus din toate aceste elemente, iată disprețuitele valori cari sunt anatemizate să nu poată lumina niciodată prăfuitele unghere mucegăite ale provinciei.” (38)

Însoțit de o ilustrație cu un „decor dinamic” de Vera Idsen, textul sculptoriței Milița Petrașcu din nr. 85 / 10 noiembrie 1929, intitulat „Teatrul intim”, aduce în discuție un concept nou: „teatrul de groază”, practicat de regizorul și actorul Mielu Constantinescu și accentuat cu precădere în performanța Didei Solomon: „Groaza în zilele noastre a ajuns un «fait divers». Faptul care nu se poate generaliza nu mai interesează. Teatrul de groază din zilele noastre, care reia atitudinea omului în fața misterului zilnic de care suntem înconjurați, se înrudește prin asta cu teatrul antic.” (39) Situația instituțională a teatrelor este readusă în discuție în numărul următor de un oarecare „N.M.” într-un pamflet intitulat „Ierarhia la teatrul național sau «Cum poți deveni stea și în cât timp?»” (40), iar peste încă un număr apar și ultimele mențiuni: un portret elogios pentru regizorul Victor Ion Popa, scrisă de Sergiu Dan, precum și o critică negativă a „premierei săptămânii”, ceva melodramatic, insignifiant (41).

Lansarea celui de-al doilea val avangardist, odată cu apariția revistelor „Urmuz” (condusă de Geo Bogza de la Câmpina din ianuarie 1928) și „unu” (condusă de Sașa Pană la Dorohoi, după care la București, din februarie 1928), apoi a revistei „Alge” (din septembrie 1930, director: viitorul dramaturg, Aureliu Baranga) cu suplimentele performative „Pulă” (octombrie 1931) și „Muci” (februarie 1932), apoi „Viața imediată” (1933, condusă de Geo Bogza) și „Tânăra generație” (în decembrie 1934, condusă de Gellu Naum), teatrul propriu-zis iese din grațiile artiștilor avangardiști sau, mai bine spus, parcurge o rapidă diferențiere funcțională (42). Dacă până în preajma Marii Depresiuni din 1929-1930 arta teatrală reprezenta pentru avangardă un scop în sine, autorii voiau sau facă teatru, din 1930, treptat, teatrul se transformă din scop în mijloc. Două momente teatrale mai bruiază activitatea nestingherită a revistei „unu”: un articol scurt de Benjamin Fondane, publicat în nr. 14/iunie 1929 și intitulat „Réflection sur le spectacle”; și un altul, de Gheorghe Dinu, publicat în nr. 25 / mai 1930, despre Croitorul fermecat de Strindberg, montat la Teatrul de Artă Evreiesc (43).

Pentru avangardiștii celui de-al doilea val, totul trebuia performat, de la reviste și tot soiul de alte tipărituri, până la viața de zi cu zi, scopul ne mai fiind unul exclusiv estetic, ci politic. De-acum în acolo, revoluția nu mai trebuia să se desfășoare pe terenul artei, ci al corpului, acesta fiind scopul ultim al turnurii performative puse în practică de avangardă.

Până și foștii coordonatori ai revistei „Contimporanul”, acum împrăștiați care și pe unde, reuniți în 1932 cu ocazia vizitei lui Marinetti în România și vizitând sonda de petrol de la Moreni, care tocmai luase foc, iar incendiul ocupase toate coloanele presei centrale, nu rezistă tentației happeningului. Iată cum relatează mai târziu sculptorița Milița Petrașcu acțiunea inițiată de poetul Ion Vinea în cinstea lui Marinetti: „Vinea, care știa bine lecția de la Paris, cu spectacolul care-i plăcea să-l aibă în centrul lui pe Marinetti, a organizat pe loc o manifestație rustică. Erau pe-acolo și multe căruțe cu găzari. Se adunaseră ca la bâlci. Vinea a cumpărat un butoi de păcură, l-a vărsat sub formă de pătrat […] în jurul nostru și i-a dat foc. Lumea ne vedea printre flăcări. [Marinetti] a cumpărat și el un butoi și m-a pus pe mine să-i dau o formă de scurgere pe pământ. M-am umplut toată de păcură, dar a fost frumos. Am desenat din păcură pe pământ soarele, luna și stelele. Dar toate ardeau la fel. Și-atunci Vinea a zis: «Asta e esența! Rugul!» […] Marinetti râdea ca un copil. Dar a fost și scandal, au venit pompierii de la sondă, ce mai, ne jucam cu focul…” (44)

Este drept, scăpări performative existaseră în avangardă și până în anii ’30, fiind deja cunoscute acțiunile spontane în spațiul public realizate de Urmuz înainte de 1908, în perioada studiilor liceale (45), momentul crucial în această ecuație jucându-l totuși publicarea revistelor „Pulă” (1 octombrie 1931) și „Muci” (7 februarie 1932) de către Gherasim Luca, Jules Perahim, Paul Păun, Aureliu Baranga și Sesto Pals (46). Una din aceste două reviste, tipărite în tiraj restrâns, fusese trimisă cu dedicație prim-ministrului de la acea vreme, istoricului Nicolae Iorga, promotor al doctrinei conservatoare în cultura română. Iorga i-a reclamat pe făptași la Poliția Capitalei, aceștia au fost arestați și închiși la Penitenciarul Văcărești. Astfel își făcea debutul performativ Gherasim Luca, viitorul inventator al acelui „théâtre de bouche” și icon al poeziei sonore din Franța în anii ’60 (47). Gherasim Luca va mai realiza în 1933 un performance spontan, în colaborare ficțională cu Marlene Dietrich și arhivat în formula cărții poștale. În 1938 deja, Gellu Naum realizează și el un performance, intitulat Autopoem și documentat fotografic de Theodor Brauner.

În definitiv, scopul ultim al turnurii performative avangardiste echivalează și cu tranziția de la un tip de receptare arhaică a operei la un tip nou, care să angreneze publicul în procesul de elaborare a operei. Cu alte cuvinte, meritul major al avangardei este tocmai această trecere subtilă de la contemplație la participare (48). Într-o scrisoare din 1947 către Gellu Naum, Gherasim Luca trasa o definiție cristalină pentru această tranziție, afirmând răspicat „tendința noastră fundamentală de a soluționa odată pentru totdeauna antinomia acțiune-contemplație”  (49).

Cu acest deziderat însă pătrundem în arcanele celui de-al treilea val avangardist din România, alcătuit, pe de o parte, din artiștii Grupului Suprarealist Român (Gherasim Luca, Gellu Naum, Paul Păun, D. Trost, Virgil Teodorescu ș.a.), care lansează după 1945 un nou tip de teatru experimental suprarealist, iar pe de altă parte, de falanga avangardiștilor politici, care fie scriu teatru ei înșiși, precum Aureliu Baranga, Scarlat Callimachi sau Ion Călugăru, fie propun decoruri scenice (M.H. Maxy), costume (Jules Perahim), generând un arc peste timp, ce se întinde până la „teatrul bulversat” lansat de Isidore Isou în 1953 la Paris.

 

Note:

^[1] Dr. N. Lupu, „Bun sosit!”, în „Contimporanul”, Anul I, No. 1, 3 iunie 1922.

² V., spre exemplu, Ion Pop, „L’Avant-garde littéraire roumaine [Avangarda literară românească]”, în Ion Pop (coed.), La Réhabilitation du rêve [Reabilitarea visului], Une anthologie de l’Avant-garde roumaine, Étude critique, choix de textes & notes ~, Maurice Nadeau – Institutul Cultural Român – EST-Samuel Tastet Éditeur, [2006].

³ Contimporanul [= Ion Vinea], „Manifest activist către tinerime”, în „Contimporanul”, Anul III, No. 46, [16] mai, [1924].

⁴ Ion Cazaban, „B. Fundoianu și Teatrul «Insula»”, în „Teatrul azi”, nr. 6-7-8 / 2003, pp. 16-18.

⁵ B. Fundoianu, „Manifestul «Insula»”, republicat în „Teatrul azi”, Loc. cit., pp. 19-20.

⁶ Miruna Runcan a analizat „gândirea despre spectacol” în termeni moderni a noilor inițiative de după Primul Război Mondial, observând totodată eclectismul ideologic caracteristic acestor începuturi, în Teatralizarea și reteatralizarea în România (1920-1960), Editura Eikon și Biblioteca Teatrul Imposibil, Cluj-Napoca, 2003, pp. 56-64.

⁷ Spre deosebire de opinia curentă, conform căreia sărăcia de mijloace ar fi constituit călcâiul lui Ahile al colectivului „Insula”, personal consider că tocmai în asta constă aportul major ale practicii grupului: pledoaria pentru un teatru sintetic, cvasiconceptualist. V. o discuție în Simion Alterescu (ed.), Istoria teatrului în România, volumul al III-lea, 1919-1944, Academia de Științe Sociale și Politice a Republicii Socialiste România, Institutul de Istoria Artei, Editura Academiei Republicii Socialiste România, București, 1973, pp. 82-88, 255-258, precum și 317-321, 553-559. Pentru o opinie previzibilă, v. Ioan Massoff, Teatrul românesc. Privire istorică, volumul V, „Teatrul românesc în perioada 1913-1925”, Editura Minerva, București, 1974, pp. 362-364. V. și Simion Alterescu, Actorul și vârstele teatrului românesc, Editura Meridiane, București, 1980, pp. 201-208.

⁸ F. Aderca, „Teatrul Mic: Farmecul întâmplării”, în „Contimporanul”, Anul II, No. 26, 13 ianuarie 1923.

⁹ F. Aderca, „Pentru directorii de teatru, actori, scriitori și toți iubitorii de artă dramatică”, în „Contimporanul”, Anul II, No. 28 / 27 ianuarie 1923.

¹⁰ I. Cg., „O șezătoare a insulei – Antologia Română”, în „Contimporanul”, Anul II, No. 29 / 3 februarie 1923.

¹¹ V. T. Bobeș, „În loc de cronică teatrală. Despre actor și critică”, în „Contimporanul”, Anul II, No. 31 / 17 februarie 1923; , care preia rubrica de cornică dramatică; precum și „Compania Bulandra”, în „Contimporanul”, Anul II, No. 35 / 17 martie 1923.

¹² ***, „O interesantă manifestare artistică”, în „Contimporanul”, Anul II, No. 34 / 10 martie 1923.

¹³ ***, „O nouă piesă originală”, în „Contimporanul”, Anul II, No. 36 / 24 martie 1923.

¹⁴ Piesa nu apare în repertoriul „istoric” al grupării, ea este totuși discutată detaliat în Dan Gulea, Domni, tovarăși, camarazi. O evoluție a avangardei române, Editura Paralela 45, [Colecția „Deschideri”], [Pitești], [2007], pp. 137-139, 278.

¹⁵ Alexandru Assan, „Pe marginea artei lui Eisenstein”, în „Meridian”, caietul opt, 1935.

¹⁶ F.T. Marinetti, „Alba și Roșul”, în „Contimporanul”, Anul II, No. 39-40 / 21 aprilie 1923.

¹⁷ ***, „Cea mai tare”, în „Contimporanul”, Anul II, No. 41 / 6 mai 1923.

¹⁸ Marcel Iancu, „T.S.F. Dialogue entre le bourgeois moert et l’apôtre de la vie nouvelle”, în „Punct”, No. 11 / 31 ianuarie 1925.

¹⁹ ***, „Recital Contimporanul”, în „Contimporanul”, Anul IV, No. 52 / ianuarie [1925].

²⁰ ***, „Program”, în „Contimporanul”, Anul IV, No. 59 / 28 mai 1925.

²¹ V. Marcel Iancu, „Machetă pentru Arlequinada lui Evreimov”, în „Contimporanul”, Anul IV, No. 53-54 / februarie [1925]; precum și „Machetă pentru Tabloul I din «Cain» de Wildgans”, „Machete de costume pentru Arlequinada lui Evreimov”, „Arlequin”, „Pierot”, „Moartea”, „Doctorul” și „Colombina”, în „Contimporanul”, Anul IV, No. 55-56 / martie [1925].

²² Sandu Eliad, „Alexie Tairof și Vsevolod Meyerhold”, în „Contimporanul”, Anul IV, No. 59 / 28 mai 1925.

²³ Sandu Eliad, „Teatrul teatrului”, în „Contimporanul”, Anul IV, No. 55-56 / martie [1925].

²⁴ Const. Tavernier, „Teatrul original”, în „Contimporanul”, Anul IV, No. 55-56 / martie [1925].

²⁵ M. Daniel, „Teatrul”, în „Integral”, No. 1 / 1 martie 1925.

²⁶ V. Francis Fergusson, The Idea of a Theater. The Art of Drama in Changing Perspective, Princeton University Press, Doubleday Anchor Books, Garden City, 1954, pp. 14-25.

²⁷ Tristan Tzara, „Le secret de Mouchoir de Nuages”, în „Integral”, No. 2 / 1 aprilie 1925.

²⁸ Benjamin Fondane, „Jean Cocteau”, „«Chacun sa verité» à l’Atelier” și „Jacques Copeau”, în „Integral”, No. 2 / 1 aprilie 1925.

²⁹ M.H. Maxy, „Regia scenică – decor – costum”, în „Integral”, No. 2 / 1 aprilie 1925.

³⁰ Stephan Roll, „Actorul acrobat”, în „Integral”, No. 2 / 1 aprilie 1925.

³¹ F. Brunea, „Despre public”, în „Integral”, No. 2 / 1 aprilie 1925.

³² Barbu Florian, „Teatru și cinematograf”, în „Integral”, No. 2 / 1 aprilie 1925.

³³ Ion Călugăru, „Drama – Pantomima”, în „Integral”, No. 2 / 1 aprilie 1925. Poate că aici este locul să invocăm cultul lui Ion Călugăru pentru Charles Chaplin, care se va materializa în 1933 în Charlot, prima monografie despre actor, publicată la Editura „Vremea”, cu fotomontaje de Titina Căpitănescu; iar în 1949 – în piesa de teatru Clovnul care gândește, publicată la Editura de Stat.

³⁴ V. Mihail Cosma, „Dialog într-un hotel. De vorbă cu Luigi Pirandello” și ***, „Notițe. Teatrul sovietic”, în „Integral”, No. 8 / noiembrie – decembrie 1925.

³⁵ ***, „Societatea teatrului de avangardă «Donjon»”, în „Contimporanul”, Anul V, No. 67 / 1 iunie 1925.

³⁶ Gheorghe Dinu, „Înscenări moderne”, în „Integral”, Anul III, Ianuarie 1927.

³⁷ Th. Solacolu, „De vorbă cu Anton Giulio Bragaglia”, în „Contimporanul”, Anul VII, Nr. 77 / martie 1928.

³⁸ Petru Marin, „Anarhia teatrală”, în „Contimporanul”, Anul VIII, Nr. 82 / 20 octombrie 1929.

³⁹ Milița Petrașcu, „Fantome și paiațe. Teatrul intim”, în „Contimporanul”, Anul VIII, Nr. 85 / 10 noiembrie 1929.

⁴⁰ N.M., „Ierarhia la teatrul național sau «Cum poți deveni stea și în cât timp?»”, în „Contimporanul”, Anul VIII, Nr. 86 / 17 noiembrie 1929.

⁴¹ C.R., „Premiera săptămânii”, în „Contimporanul”, Anul VIII, Nr. 87 / 24 noiembrie 1929.

⁴² Pentru conceptul de „diferențiere funcțională”, v. Malte Hagener, Moving Forward, Looking Back. The European Avant-garde and the Invention of Film Culture, 1919-1939 [Mergând înainte, privind înapoi. Avangarda europeană și inventarea culturii filmului, 1919-1939], Amsterdam University Press, [Colecția „Film Culture in Transition”], [Amsterdam], [2007], p. 105: „The people and institutions who had been active in different sectors of the cinema (…) before the 1930s, saw a growing sense of divergence and disintegration, which might be described in a more productive fashion as functional differentiation.”

⁴³ Benjamin Fondane, „Réflexions sur le spectacle”, în „unu”, no. 14, anul II, iunie 1929.

⁴⁴ Milița Petrașcu – Statuia nefăcută, Convorbiri și eseuri de Victor Crăciun, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1988, pp. 58-59.

⁴⁵ V. G. Ciprian, Măscărici și mâzgălici. Amintiri, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, [București], 1958, pp. 62-63. De altfel, acest moment și multe altele vor constituit în 1938 subiectul piesei absurde a lui G. Ciprian, Capul de rățoi, publicată în Scrieri, [vol.] II, „Teatru”, Editura pentru Literatură, [București], 1965, pp. 87-209.

⁴⁶ Am argumentat pe larg această idee în studiul „Gherasim Luca. Originile discursului performativ”, publicat în volumul Infranegrul, Caietele simpozionului „Craiova și avangarda europeană”, Ediția I: Centenar Gherasim Luca, 6-7 decembrie 2013, Petrișor Militaru (coord.), Editura Aius, Colecția „avangardă & transdisciplinaritate”, [Craiova], 2013, pp. 125-139.

⁴⁷ V. Nicole Manucu, De Tristan Tzara à Ghérasim Luca. Impulsions des modernités roumaines au sein de l’avant-garde européenne [De la Tristan Tzara la Gherasim Luca. Impulsiuni ale modernităților românești în sânul avangardei europene], Honoré Champion Éditeur, Bibliothèque de Littérature Générale et Comparée, [vol.] 126, Paris, 2014.

⁴⁸ Despre tranziția istorică a receptării, de la „contemplație” la „participare”,v. Boris Groys, „Arta așteaptă sfârșitul lumii în fiecare clipă”, Traducere de Igor Mocanu, în „CriticAtac”, ediția din 21 decembrie 2012. Link: http://www.criticatac.ro/ 18523/arta-ateapt-sfaritul-lumii-fiecare-clip/, ultima accesare din 26.08.2017.

⁴⁹ „Trei scrisori de la Gherasim Luca”, în „Athanor. Caietele Fundației «Gellu Naum»”, [Nr.] 2 / 2008, p. 33.

*Acest studiu valorifică textul omonim publicat în limba polonă în volumul Awangarda teatralna w Europie Środkowo-Wschodniej. Wybór tekstów źródłowych, coord: Ewa Guderian-Czaplińska, Małgorzata Leyko; Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa, 2018, pp. 230-248.

 

*

 

Emilia Faur 

Contimporanul și difuzarea ideii de democratizare a vieții politice românești. Studiu al articolelor politice din anul 1923

 

Până în acest moment, literatura de specialitate a analizat revista Contimporanul (1922- 1932) fie din perspectivă estetică, fie în cea a opțiunilor politic-culturale a unei publicații considerate, cu dreptate, ca fiind una din cele mai importante instituții ale avangardelor literar-artistice românești. Istorici și critici literari precum Marin Mincu, Ion Pop, Paul Cernat, Stelian Tănase (1), ș.a. n-au acordat o atenție deosebită articolelor pe teme politice din primii ani de apariție ai Contimporanului, mărginindu-se să califice, ici și colo, scriitorii români colaboratori ai revistei ca fiind „de stânga” sau „comuniști”. Singurul studiu disponibil asupra primilor ani ai Contimporanului, al lui Ștefan Maftei (2), se concentrează pe sublinierea opțiunilor generale, „democratice și cosmopolite” ale „contimporanilor”, comparabile cu cele ale altor avangarde europene, fără a aborda însă în detaliu chestiunile socio-politice ale momentului cărora colaboratorii Contimporanului le alocă mult spațiu.

Așadar, de regulă, cu privire la istoria revistei Contimporanul, se trece cu vederea prezența în primii ani de apariție a unui număr considerabil de articole cu conținut politic, acest aspect fiind, probabil, considerat un element secundar sau chiar neimportant în viața unei reviste literar-artistice. În numerele apărute în 1923 apar în paginile revistei peste 82 de articole pe teme politice, egalând, cel puțin ca pondere, contribuțiile literare (mai numeroase, însă adesea ocupând mai puțin spațiu). Ion Vinea, de pildă, publică, sub nume propriu sau pseudonim, 13 articole pe teme de actualitate politică, față de 21 de texte literare, incluzând aici și cronicile. Răspunzând presiunii evenimentelor, revista consacră nu arareori mai mult spațiu intervențiilor și comentariilor vieții politice decât temelor literar-culturale.

Ne-am propus să pornim această analiză urmărind conținutul articolelor din anul 1923 al revistei, conform tematicii. Pornind de la evaluările situației socio-politice și culturale ale „contimporanilor”, scopul nostru este acela de a arăta că revendicările care fac corpul criticii „contimporanilor” au ca miză democratizarea scenei politice românești prin diverse mijloace. Poate fi vorba atât de popularizarea ideilor noilor partide politice mai puțin influente (Partidul Social-Democrat și Partidul Țărănesc), cât și de nevoia, în prealabil, de apărare a libertății presei, singura care ar fi putut asigura informarea opiniei publice cu privire la opțiunile politice existente. Tematic, articolele de opinie politică privesc modificările introduse odată cu noua Constituție de la 1923, problemele ce privesc libertatea de expresie și, în mod deosebit, cea a libertății presei, dar și analize ale situației socio-economice românești și a peisajului politic în genere – fie că este vorba de componența scenei politice și dinamica sa, fie că este vorba reprezentativitatea și de drepturile și opțiunile politice ale claselor sociale românești.

În urma acestei investigații rezultă imaginea pe care contributorii Contimporanului o au asupra societății românești și valorile și instrumentele de analiză pe care le foloseau în înțelegerea realităților sociale, economice și culturale ale vremii și a rolului care le revine.

Critica Constituției de la 1923

În 5 martie 1923, guvernul Brătianu, ajuns la putere în anul 1922, prezintă Camerei Deputaților proiectul Constituției, urmând șaisprezece zile de dezbateri până la aprobarea sa. (3) Deși majoritatea principiilor Constituției de la 1866 se mențineau încă, Constituția de la 1923 era formulată în vederea adaptării la noile condiții socio-politice românești, odată cu formarea în 1918 a României Mari.

Cu toate că noua Constituție propunea o lărgire a drepturilor cetățenești, având o formă eminamente democratică, „contimporanii” remarcau că unele articole ale acesteia indică, în fapt, restrângeri ale drepturilor politice. De pildă, este analizat și criticat zeflemitor articolul 22 cu privire la religia oficială a noului stat, care afirma „întâietatea” Bisericii ortodoxe „față de celelalte culte […] păstrându-și însă unitatea cu Biserica ecumenică a Răsăritului în privința dogmelor.” (4) În articolul „Biblia un nou pericol național. Regina sub interdicție”, Jacques G. Costin califică această măsură legislativă ca „monstruasă”, fiind o lege „în care se va oglindi pentru toată civilizația starea de înapoiere în care ne aflăm.” (5) Asemenea, este amintită decizia care privește dreptul de vot al femeilor, stipulat în articolul 6 al Constituției, unde guvernanții hotărâseră ca după ce-au acordat deja vot universal, să adopte „legi speciale, votate cu majoritate de două treimi” (6) prin care să precizeze „lărgimea” universalului. Același Jacques G. Costin, asigură „doamnele femeniste” că o mustrare de conștiință nu-și are locul, că și dacă s-ar fi organizat în prealabil, militând pentru drepturile femeii, tot nu ar fi obținut imediat drepturi egale. Autorul opinează caustic: „D. Brătianu face o cură de iaurt.” (7) – adică fie îi este greu să dea legile, fie își dorește un universal „suplu”.

Totuși, în centrul de interes al colaboratorilor se situează de departe dreptul de vot universal, care ar fi deschis posibilitatea democratizării scenei politice românești:

De când votul universal a chemat însă la viață publică straturile largi ale societății și de când corpul electoral nu mai poate fi împărțit în două fracțiuni înfometate și fanatice, gata la orice, cu singura condiție ca să fie conduse cu pricepere la asaltul bugetului, perspectivele de viitor s`au schimbat cu desăvârșire în această țară. Libertățile constituționale au încetat de a mai fi o glumă; ele amenință să devină o armă teribilă în mâinile acelora dela cari, până mai ieri, emana numai în teorie suveranitatea națională, și în fața unei asmnea [sic!] amenințări, totul trebuește drămuit cu atenție (8).

Cele două facțiuni la care trimite articolul sunt Partidul Liberal și Partidul Conservator. Între 1881 și 1914 se încetățenise practica ca regele să aleagă la guvernare dintre cele două partide principale (Partidul Liberal și Partidul Conservator), plasându-le în stare de echilibru și obligându-le să concureze pentru favorurile sale, o practică „acceptată ca normală și oportună”, mai puțin de către partidele excluse din calcul (9). Această practică de alternare la putere a celor două facțiuni era privită, de regulă, ca garanție de stabilitate politică (10). Odată cu introducerea votului universal, poziția privilegiată a celor două facțiuni urma să fie, cel puțin teoretic, zdruncinată, dat fiind faptul că partidele mai mici aveau acum o șansă de obținere a unei poziții mai favorabile pe scena politică. Presa, ca organ de difuzare a informației, începe să joace în acest context un rol semnificativ:

Eri gazetele puteau încălca pe-un șef politic de cele mai imunde monstruozități, nici un partizan nu le credea, chiar dacă ar fi fost adevărate. Azi însă, când cei chemați să dea puterea cu votul lor, nu mai pot fi înscriși cu toții în cluburi și nu mai pot fi făcuți complici, azi ziarele acestea au devenit periculoase – și libertatea presei va fi restrânsă în măsura în care ea amenință să devină o realitate (11).

Printre noile adoptări legislative, neliniștea o stârnea articolul 25 al Constituției. În acesta se afirma garantarea libertății de a comunica și publica ideile și opțiunile „prin grai, prin scris, și prin presă”,  însă cu precizarea că fiecare se face „răspunzător de abuzul acestor libertăți în cazurile determinate prin Codicele penal, care nici într’un caz nu va putea restrânge dreptul în sine” (12).

Ceea ce atrage nemulțumirea este supunerea libertății presei unei cenzuri camuflate. Cenzurarea indirectă a dreptului la liberă exprimare,  realizată prin intervenția forțelor de ordine – urmată de obicei de procese intentate pe motiv de atentat la bunele moravuri –  echivalează în ochii colaboratorilor de la Contimporanul cu un abuz al legiuitorilor. În condițiile date, devine posibilă manipularea conținutului informativ și, implicit, a opiniei publice. Exemplificatoare sunt fragmentele extrase de Jacques G. Costin:

Interviewul d-lui Iorga. Îl găsiți în ultimele numere ale «Universului» model de incoherență și de politicianism sofistic:

«Camerile actuale n`au dreptul să voteze o Constituție. Noi însă vom discuta în Parlament Constituția […] Libertatea presei este necesară nu însă și pentru foile comuniste și anarhiste…

Cităm de altfel o frază rugând pe d. Iorga să ne lămurească înțelesul ei: «pentru publicațiile imorale admit intervenția imediată a procurorului, (Vezi cazul Flaubert, N. R.), chiar dacă, pentru a vedea anumite lucruri, cetățeanul ar trebui să se desbrace și să se uite înăuntru». (13)

În opinia colaboratorilor de la Contimporanul a pune libertatea presei în granițele unor anumite convingeri reprezenta pur și simplu o cenzură nedemocratică. Pentru aceștia tenacitatea, atacul vehement, faptul de-a nu fi pus în slujba unei politici sau a unei guvernări sunt atributele ziaristului onest, fidel propriilor principii. Toate acestea se întâlnesc în figura supradimensionată a ziaristului N. D. Cocea (1880 – 1949), publicist, activist politic de stânga și romancier, fondator și director al revistelor Viața socială, Rampa, Facla și Chemarea. De altfel, primul număr al revistei Contimporanul din anul 1923 (nr. 26) se deschide cu articolul „Reforma constituțională”, avându-l pe N. D. Cocea portretizat de către Marcel Iancu în rubrica alăturată. Acest lucru pare mai puțin incidental dacă luăm în considerare faptul că opinia cu privire la situația socio-politică a României, și în acest caz, cea cu privire la limitarea libertății presei, era împărtășită atât de colaboratorii Contimporanului, cât și de teribilul polemist de la Facla, așa cum putem deduce din articolele acestora. Prezența lui N. D. Cocea în paginile revistei Contimporanul din anul 1923 – chiar dacă nu în calitate de colaborator – este legată de problema libertății de exprimare. În numărul 43 al revistei, în articolul „Cocea și pizma dinastică”, Ion Vinea redă în culori sumbre intervenția forțelor de ordine și arestarea publicistului:

Pare-se că procesul lui Cocea nu e numai o amenințare. Din momentul în care atentatul nocturn știut, a dat greș, guvernul recurge de-acum la mijloacele sigure ale justiției sale pentru a suprimà pe omul primejdios (14).

Nu este vorba doar de o simplă semnalare a unei injustiții, ci, suprapunând figura lui Cocea cu cea a ziaristului de fiecare zi, se anunță:

De altfel, toți oamenii primejdioși adică cei cari scrutează și denunță coțofenismul incurabil al oligarhiei fanariote, trebuie suprimați. În acest sens, legea a fost pregătită (15).

În ultimul număr al Contimporanului din anul 1923 (nr. 44) apare pe prima pagină un amplu articol în sprijinul lui N. D. Cocea, care fusese pus sub acuzare și condamnat pentru lezmajestate. Un șir de elogii îi este adus ziaristului – „admirabil ziarist”, „conducător înăscut”, „talent oratoric” ș.a. – potențându-se, prin înfățișarea luptei dramatice a lui N. D. Cocea cu „politicianismul”, stilul oratoric al texului. Din această confruntare reies calitățile ziaristului, în genere, subliniată fiind încă o dată cenzura exercitată de guvernare asupra presei:

A fost, el cel dintâi publicist care s’a folosit, cu eficacitate, de libertatea presei, dând polemicei de după 1907, sensul […]rat: lupta în potriva întregului po[…]ism […] Semnalul l-a dat «Facla». În tonul și în linia de atunci, care a surprins parlamentul și presa ca pe un bordel incendiat […] E autorul direct sau indirect al tuturor neajunsurilor […] Noua lege a presei nu e decât apărarea târzie a oligarhiei împotriva sistemului de denunț vehement introdus de Cocea. Fără el, politicianii [sic!] n`ar fi simțit ce armă formidabilă zăcea inofensivă, în arena politică, sub forma liberului regim al presei de până eri (16).

Marginal, și totuși, prezent printre cei care au „apărat” „Libertatea presei asasinată acum de Brătieni și de slugile lui «votărețe»” (17) este și directorul ziarelor de stânga Adevĕrul și Dimineața, Constantin Graur (1880 – 1940), într-un articol semnat de Dem. Theodorescu.

 

Mobilizarea forțelor politice din opoziție

Solidarizarea în principii cu revistele de stânga (Facla, Adevĕrul, Dimineața), a căror figuri dominante sunt indicate ca model de urmat, poate fi chestionată. Cert este că aceștia fac front comun în criticarea status-quo-ului. Totuși, Contimporanul prezintă mai curând impuritate ideologică și asta pentru că, în cele din urmă, pare că avea ca miză mai degrabă amendarea modului de guvernare liberal, decât oferirea unui program politic; încurajarea mobilizării partidelor de opoziție, ca soluție la guvernarea „despotică” a guvernului liberal – care deținea monopolul scenei politice și economice românești – decât aderarea fermă la un program politic. De aici, ideologic, simpatiile „contimporanilor” par că se îndreaptă către stânga socialistă (social-democrată), dar și țărănistă.

În opinia lui Dan Gulea: „Contimporanul susține o agendă politică de origine socialistă, inspirată mai ales de Facla lui N.D. Cocea” (18)– autorul mergând până la a vorbi de grupul de la Contimporanul ca „‹școală a lui Cocea›” (19). Am arătat mai sus cum considerăm că ar trebui privită relația Contimporanului cu directorul Faclei și trebuie spus că nu am merge până la a afirma existența unei „școli”, tocmai fiindcă vorbind de principii de avangardă acest lucru ar fi de la bun început contraintuitiv. Trebuie investigat, totuși, în ce măsură putem vorbi de promovarea unei agende socialiste la Contimporanul. În această privință ne propunem să demonstrăm că dincolo de vreo pretinsă aderare la un program politic a stat, în primul rând, un îndemn la mobilizarea partidelor de opoziție românești și nu o propagandă politică; credința că o schimbare socio-politică este posibilă, însă fără prevederea unui rezultat anume.

Pe prima pagină a numărului 34 din Contimporanul Ion Vinea semnează articolul „Comemorarea Messiei Roșii”, anunțând împlinirea a „patruzeci de ani de la moartea lui Karl Marx”. Mai puțin interesat de teoriile politice ale acestuia, Vinea acordă atenție mesajului transmis „dincolo de controversele inutile ale clerului socialist”, anume „profeticul, simplul îndemn: «Uniți-vă!»”:

Nu teoria plus valoarei, nu aspectul condițiilor subiective și obiective, nu concordanța riguroasă dintre cele realizate și cele scrise în ceaslovul buchist de belferii cretinizați și semidocții aiuriți cari și-au asumat conducerea mulțimilor, trebuiesc strigate: ci gol și înaripat și viu ca un înger deplin și limpede ivit tuturora: cuvântul de osândă și frăție: uniți-vă! (20)

Ce am putea deduce din acest pasaj este faptul că acesta vine, mai degrabă, dincolo de pretinsa ideologie, nu ca formă de propagandă, ci în spiritul evenimentelor sociale și politice românești. În concepția „contimporanilor” scena politică românească era dominată de un singur partid politic, cel liberal, care reprezenta interesele clasei burgheze, în vreme ce clasele majoritare – țărănimea și muncitorimea – aveau o reprezentare slabă în forma Partidului Social-Democrat și-a Partidului Țărănesc. Mesajul „uniți-vă!” vine ca formă de încurajare și mobilizare a forțelor politice de opoziție menite să înlocuiască guvernarea liberală.

Chiar și fragmentele următoare – cu toate că ar putea fi înțelese ca manifestare a îngrijorării față de situația precară în care se găsea Rusia, aruncată și ținută în mizerie de statele Europene și de America – ar putea fi interpretate tot în vederea raportării la situația românească:

Rusia, izolată și hărțuită se sbate în foamete și în teroare. […] Revoluția se îndărătnicește: uniți-vă! – în ciuda celor ce stabilesc cu vreun cântar de preciziune, cu registre în regulă, cât a pierdut din greutatea primitivă, la câte din revendicările doctrinar marxiste, a renunțat […]

 – Cine flămânzește Rusia? Cine îi tulbură munca de înjghebare? – Europa și America.

 – Cine însă flămânzește și destramă Europa și America? Desigur tot Europa și America (21).

Dacă este să luăm în considerare faptul că, în modernizarea sa, România se confrunta pe piață cu concurența zdrobitoare a statelor europene și cu industria dezvoltată a Americii, fapt care-i întârzia dezvoltarea proprie, și că dependența de creditul străin era de neînlăturat, atunci cuvintele de dojană ale autorului par să comporte mai degrabă simpatie față de situația Rusiei, decât o reală înțelegere a raporturilor ei cu statele mondiale. Această simpatie este dată de raportarea la situația românească, autorul vorbind cel mai probabil din această perspectivă.

Mai stranii pot părea însă următoarele fragmente:

Cel care neagă realitatea marxismului iminent, arătând cu degetul în spre Rusia sleită, să dovedească întâi că Europa și Americile implacabile, în hainele și în hamacul tradiției glorioase, parvin să se organizeze, pentru un rest de viață suportabilă. […]

 – Dar e o incompatibilitate de viață în alăturarea, sub acelaș soare, a două sisteme atât de opuse. Lumea are nevoie de unitate. Unul din cele două sisteme trebuie să piară.

… Neapărat. Constatăm însă că tentativele asasine ale vechiului sistem n`au reușit. E rândul celuilalt. Dar după cât se vede, celalt n`are nevoie să încerce. E destul să aștepte. Va putea? Ne îndoim. Dar ne îndoim și de durata eventualei birunți burgheze (22).

Așa cum am putut constata, mai sus, „marxismul” de care vorbește Vinea este mai degrabă un mesaj, decât o realitate politică. Or, după ce respinsese inițial ideea de teorie politică, Vinea vorbește acum de sisteme. Poate că misterul ar putea fi elucidat luând în considerare afirmațiile lui Horia Verzeanu din articolul „O constituție tiranică”, aflat pe aceeași pagină a revistei:

Brătieniștii țin cu orice preț să deà țării o constituție cu multe uși și cu tot atâtea subterane, o constituție care să ascundă tot reacționarismul unui partid politic fără scrupule și să acopere afacerile cele mai veroase.

              De astă dată, e poporul care se opune.

Acordul dintre partidul țărănesc și cel Național din Ardeal, vine să trezească din vis pe brătieniști.

E cu atât mai semnificativ acest acord cu cât, ambele partide sunt hotărâte să înfrunte urgia și despotismul guvernanților, împiedicând cu orice preț votarea unei constituții personale și reacționare (23).

Să fie vorba oare de o simplă coincidență în aceea că Verzeanu anunță o posibilă alianță politică care, odată realizată, ar fi capabilă să facă reală opoziție  partidului brătienist și propunerea lui Vinea de a se înlocui un vechi sistem cu unul în așteptare? Punând în oglindă cele două texte, ar reieși că Vinea vorbește de un vechi sistem, referindu-se la guvernarea liberală, care domina scena politică românească, fără un concurent notabil; și un nou sistem, încă în așteptare, dar care ar urma să pună capăt guvernării liberale, adus de opoziția politică, întărită acum prin acordul dintre Partidul Țărănesc și Partidul Național din Ardeal. Și dacă n-ar fi acest caz și s-ar vorbi mai degrabă de adunarea facțiunilor social-democrate, disparate, și tot despre moblizarea forțelor politice din opoziție ar fi vorba.

În numărul 40 al revistei, același Vinea, semnând sub pseudonimul „ALADIN” (24),  anunță:

Armindenul acestui an n`a mai fost, ca nu de mult, prilejul unei parăzi de forțe proletare. Pumnul d-lui Argetoianu, campionul burgheziei, s`a băgat – după o expresie scumpă excelenței sale cezariene – în gura bestiei roșii, sfărâmându-i dinții. Astfel, burghezia noastră s`a ținut în pasul burgheziei de pretutindeni, pretutindeni vistorioase [sic!]. E legea riguroasă a independenței care a hărăzit biruință unei oligarhii atât de anemice și de sperioase, atât de incapabilă de solidaritate și de rezistență, atât de mai prejos de suratele ei din Italia, Franța, Anglia și America (25).

Despre „pumnul greu al d-lui Argentoianu”, suntem edificați într-un articol al publicației de stânga Adeverul, scris de ziaristul Iosif Nădejde:

La noi sărbătoarea de astăzi nu va avea strălucirea din alți ani. Socialismul român trece printr`o grea criză. Pe de o parte dezbinarea lăuntrică provocată de curentele bolșevice, pe de altă parte represiunea guvernamentală au trântit mișcarea la pământ. Aceasta a încurajat guvernul să retragă și ceeace păruse câștigat la un moment dat. Pretutindeni în țară demonstrațiile socialiste au fost interzise, iar în mai multe locuri muncitorii au fost avizați că le e interzis a părăsi lucrul (26).

Organizarea și participarea la manifestațiile de 1 mai fusese îngăduită oficial de guvernul generalului Averescu. Actualul guvern Brătianu, aflăm, profitând de neînțelegerile din interiorul Partidului Social-Democrat, a cărui componență era divizată, interzice sărbătorirea zilei de 1 Mai. Neînțelegându-se asupra directivelor sale, partidul ar fi fost împărțit în două grupuri: „moderații” sau „socialiștii”, care urmau tradiția socialistă occidentală; și „radicalii” sau „maximaliștii”, care-i luau drept model pe bolșevicii din Rusia (27).

Această scindare Vinea o pune pe seama sovieticilor ruși: „E drept că greșelile sovieticilor ruși au pricinuit dezunirea și dezastrul proletariatului din restul Europei.” (28). Chiar dacă nu oferă mai multe detalii, cel mai probabil Vinea se referă la noua direcție luată de Cominternul controlat de Lenin (29), care impunea noi termeni prin care se putea adera la Internațională, instituind o linie de demarcație între partidele comuniste și alte grupuri socialiste (30).

Articolul se încheie într-o notă optimistă: „Greșala însă e prea mică și revoulția n`a suferit decât o amânare. Sovietiștii au rezistat și umbra lor roșie acoperă un pătrar al lumii. Umbra se întinde, pe nesimțite, ca o pată de sânge, în zăpadă” (31).

Același Vinea, semnând din nou cu pseudonimul „ALADIN”, anunță în numărul 43 al Contimporanului două victorii: a revoluției ruse, adică a muncitorilor, și revoluția țăranilor din Bulgaria, cea din urmă fiind înfrântă din cauza lipsei implicării muncitorimii:

În Rusia, însă, revoluția a învins. Nobilimea, clerici, junkeri și bancheri, toți zac în Neva sau populează cafenelele Occidentului sub formă de chelneri sau consumatori. Clasa muncitorească ține cârma cu un pumn de fier. Nici banditismul, nici contrarevoluția din afară, nici steagurile Antantei, nici armele Poloniei n`au putut-o înfrânge. […] În Bulgaria reușise, de-așijderea, o revoluție. Stambuliski dictà în numele unei incontestabile majorități. Sprijinită în sapă și în plug, Bulgaria s`a ridicat dreaptă. Dar câteva sute de ofițeri concediați, câteva mii de rezerviști, negustorii și sartucarii împreună cu regele și curtenii, au răsturnat într`o singură noapte un guvern atât de solid bizuit pe masse și pe fapte. Un guvern țărănesc nu poate, deci, rezista cafenelelor, cluburilor și bursei […] Pentru asta îi trebuie nu satele […] Îi trebue [sic!] muncitorimea. Această muncitorime, când e conștientă și solidară, poate guvernà, singura, o țară. A dovedit-o, în Rusia (32).

Dincolo, însă, de idealul unei uniri dincolo de granițe a muncitorilor și țăranilor, situația politică ridică obstacole mult mai mari. O afiliere directă la Comintern a formațiunilor politice de stânga venea împotriva intereselor românești, așa cum avea să se dovedească la congresele din 1924 și 1928, unde Partidul Social-Democrat este obligat să accepte „principiul autodeterminării pentru minoritățile naționale din România și să sprijine despărțirea Bucovinei și a Dobrogei de România Mare. Firește, partidul român nu a îndrăznit să recunoască unirea Basarabiei cu România” (33), de teama pierderii afilierii la Comintern.

Interesul lui Ion Vinea pentru evoluția revoluției mondiale este cred, și de data aceasta, o oglindire a modului de-a percepe situația socio-politică în plan local: nevoia de schimbare a status-quo-ului politic românesc. Diatriba este îndreptată și acum contra nobilimii, clericilor, junker-ilor și bancherilor, adică a celor care făceau în opinia „contimporanilor” politica românească. Exemplul Bulgariei nu este întâmplător dacă este să ne gândim la situația demografică a României – cu o populație majoritar țărănească – și a greutăților întâmpinate de clasa muncitorească, a cărei reprezentare prin Partidul Social-Democrat este încă slabă, datorită lipsei de educație a maselor, a neînțelegerilor din interiorul partidului și, evident, a intervenției Siguranței. Revoluția pe care o are în vedere Vinea ar putea fi interpretată, așadar, ca simplă dorință de schimbare a ordinii sociale românești existente, care ar aduce cu sine îmbunătățirea traiului majorității populației. O altă variantă, ironică, la revoluția proletară, propune Jacques G. Costin în articolul „Scumpirea traiului” din numărul 37-38 al Contimporanului:

organizația familiei Brătianu își acoperă interesele cele mai vitale […] [prin faptul că n.] tolerează exploatarea claselor producătoare și specularea consumatorului […] Atragerea speculanților și exploatatorilor în formațiuni politice potrivnice partidului liberal ar fi de pildă o soluțiune care ar duce în mare măsură la eftinirea traiului. Guvernul Brătianu ar putea atunci să scoată armata pe străzi și să împuște pe speculanți, în favoarea populației (34).

Regretul de a nu avea o opoziție suficient de puternică pe scena politică în partidele care ar fi trebuit să apere interesele muncitorilor și-a țărănimii (Partidul Social-Democrat și Partidul Țărănesc) este accentuat de conștientizarea că exercitarea drepturilor dobândite constituțional este departe, atâta vreme cât populația zace în nepăsare și se animă abia la spectacolul unui scandal politic ieftin:

Așa lucrează Adunările Constituante. Nu sperăm în ajutorul poporului nostru oportunist, inert și maleabil, pentru a zădărnici atentatul împotriva libertăților lui. Cunoaștem pasivitatea pe care o opune legilor cari îl stânjenesc, dar numai atunci când ele îl stânjenesc. Știm că țăranii au pământ, că muncitorii și slujbașii se mulțumesc cu lefuri, că orașele, în sfârșit, nu cer decât o bună lege a chiriilor. Deci nu împărtășim entuziasmul aproape revoluționar al opoziției. «Strada» nu se va mișca. Dealtfel ea se risipește la noi, la prima somație a procurorului. Există însă o eficacitate destructivă a ridiculului. Poporul român, sceptic în materie de simboluri și de rituri, înțelege aceasta și îl cuprinde veselia la spectacolul unui parlament transformat în iarmaroc, în jassband, în mascaradă (35).

În concluzie, „promovarea” mișcărilor socialiste sau aderarea la ideile social-democrate, nu ar trebui privite ca semn al aderării la o ideologie de extremă stângă. Analizând situația socio-politică românească, „contimporanii” revendică schimbarea ordinii politice existe, solicitând unitate în rândul opoziției față de liberali și unitate în conștiință a claselor majoritare – țărănime și muncitorime – , singurele capabile, prin asocierea forțelor, să schimbe actualul mers al lucrurilor.

Concluzie. Democratizarea e sensul „antiliberalismului” de la Contimporanul

Cu toate că liberalilor li se recunoștea meritul de-a fi contribuit la modernizarea României prin inițierea planului de dezvoltare industrială, colaboratorii de la Contimporanul protestau împotriva  mijloacelor prin care acest proiect era implementat și, mai ales, subvertirii scopurilor sale. Prin proiectele sale legislative constituționale, guvernul liberal aducea sub propriul control instituțiile economice și întregi sectoare economice, punând în funcții de conducere și administrație membrii ai familiilor burgheze loiale. În acest fel, liberalii își asigurau și capitalul politic, dispunând de voturile vechilor moșieri sau a familiilor care dețineau capital. Practica aceasta era în perspectiva comentatorilor de la Contimporanul nedemocratică.  În imixtiunea politicului în sfera economică, „contimporanii” văd instaurarea unui regim oligarhic, care reprezintă doar interesele clasei burgheze, oricum minoritare, ignorând nevoile claselor majoritare, alcătuite din țărani și din muncitorime.

În concepția „contimporanilor” singura ieșire din această situație ar fi fost formarea unei opoziții politice puternice – reprezentând interesele de modernizare și dezvoltare tocmai a claselor majoritare – care să răstoarne actuala guvernare și, implicit, să schimbe mersul curent al lucrurilor. În acest context, exemplele revoluției ruse și a „marxismului” nu sunt luate ca model de urmat, ci sunt mai degrabă folosite ca formă de încurajare și mobilizare a forțelor politice de opoziție, a căror reprezentare în Parlament era încă slabă. Astfel se explică și de ce „contimporanii” întrețin relații bune cu publicațiile progresiste de stânga (Facla, Adevĕrul) și publiciștii sau directorii acestora (N. D. Cocea, Constantin Graur), cât și cu reprezentanți ai corpului politic care părăsiseră facțiunea liberală, cum este colaboratorul dr. N. Lupu. Aceștia, asemeni colaboratorilor de la Contimporanul, asumau punctul de vedere al claselor populare – țărănime și muncitorime –, oferind soluții la neajunsurile pentru care se făcea vinovată actuala guvernare liberală.

Pentru „contimporani” singurul mijloc prin care câmpul politic ar fi putut fi democratizat era prin chemarea partidelor de opoziție la consolidare internă și pe scena politică, dar și prin afirmarea publică a unor programe coerente. În acest scop, ceea ce colaboratorii de la Contimporanul cereau era în primul rând libertatea presei, care ar fi asigurat informarea opiniei publice cu privire la opțiunile politice existente, pentru a da consistență votului universal– fapt imposibil atâta timp cât conform Constituției de la 1923, opiniile incomode ar fi putut fi interzise și sancționate. Îmbunătățirea situației muncitorilor și țăranilor – economic și educațional – era pentru „contimporani” singura cale de progres a țării, însă, pentru ca aceasta să devină o realitate era necesar în opinia lor să existe o democrație parlamentară puternică, capabilă să înlocuiască „junkerii” și „bancherii”. Or acest fapt era imposibil atâta vreme cât votul universal era mai degrabă ceva de ordin formal, iar informarea opiniei publice cu privire la existența partidelor de opoziție – oricum măcinate de conflicte interne – ceva indirect interzis prin noua Constituție.

Poziția „antiliberală” a Contimporanului trebuie, așadar, înțeleasă ca atitudine critică față de măsurile luate de guvernul liberal românesc, iar nu ca poziționare contra liberalismului ca doctrină politică în genere, cu atât mai puțin contra democrației. În final, ceea ce „contimporanii” cereau în 1923 era democratizarea câmpului politic românesc, adică spargerea monopolului politic și economic liberal.

 

Note:

^[1] Marin Mincu, Avangarda literară românească, Volumul I. De la Urmuz la Eugen Ionescu și Volumul II: De la Gellu Naum la Paul Celan, Ed.Minerva, București, 1999; Ion Pop, Avangarda în literatura română, Ed. Atlas, București, 2000; Ion Pop, „Din avangardă în ariergardă (I)”, în Tribuna, anul IX, No. 179, 16–28 februarie 2010; Ion Pop, „Avangarda românească și politica”, în Tribuna, anul IV, No. 77, 16–30 noiembrie 2005; Paul Cernat, Avangarda românească și complexul periferiei, Ed. Cartea Românească, București, 2007; Stelian Tănase, Avangarda românească în arhivele Siguranței, Ed. Polirom, 2008.

² Ștefan Maftei, „Cosmopolitanism and Creativity in the Romanian Avant-garde: The First Two Years of the Contimporanul Movement (1922-1923)”, în Sztuka i Filozofia 45, 2014, pp. 90-103.

³ Keith Hitchens, România. 1866–1947, Ediția a II-a, traducere din engleză de George G. Potra și Delia Răzdolescu, Ed. Humanitas, București, 1998, p. 404.

⁴ „Constituția României din 1923”, în Monitorul Oficial, nr. 282/29, mar. 1923, sursă online: http://www.cdep.ro/pls/legis/legis_pck.htp_act_text?idt=1517, document consultat la data de 11.07.2018.

⁵ I. G. Costin, „Biblia un nou pericol național. Regina sub interdicție”, în Contimporanul, Anul II, No. 32, Sâmbătă 24 Februarie 1923.

⁶ „Constituția României din 1923”, în Monitorul Oficial, nr. 282/29, mar. 1923, sursă online: http://www.cdep.ro/pls/legis/legis_pck.htp_act_text?idt=1517, document consultat la data de 11.07.2018.

⁷ I. G. Cs, „Povestea vorbii”, în Contimporanul, Anul II, No. 33, Sâmbătă 3 martie 1923.

⁸ St. Antim, „Reforma constituțională”, în Contimporanul, Anul II, No. 26, Sâmbătă 13 Ianuarie 1923.

⁹ Keith Hitchens, op. cit., p. 104.

¹⁰ Ibidem., p. 127.

¹¹ St. Antim, „Reforma constituțională”, în Contimporanul, Anul II, No. 26, Sâmbătă 13 Ianuarie 1923.

¹² „Constituția României din 1923”, în Monitorul Oficial, nr. 282/29, martie 1923, sursă online: http://www.cdep.ro/pls/legis/legis_pck.htp_act_text?idt=1517, document consultat la data de 11.07.2018.

¹³ I. G. Cs, „Povestea vorbii”, în Contimporanul, Anul II, No. 33, Sâmbătă 3 martie 1923.

¹⁴ I. V., „Cocea și pizma dinastică”, în Contimporanul, Anul II, No. 43, Sâmbătă 23 Iunie 1923.

¹⁵ Ibidem.

¹⁶ I. Vinea, „N. D. Cocea”, în Contimporanul, Anul II, No. 44, Sâmbătă 7 Iulie 1923.

¹⁷ Dem. Theodorescu, „Libertatea presei și Gazetarii”, în Contimporanul, Anul II, No. 37- 38, Sâmbătă 7 Aprilie 1923.

¹⁸ Dan Gulea, Domni, tovarăși, camarazi. O evoluție a avangardei române, Editura Paralela 45, 2007, p. 75.

¹⁹ Ibid., p. 28.

²⁰ I. Vinea, „Comemorarea Messiei Roșii”, în Contimporanul, No. 34, Sâmbătă 10 Martie 1923.

²¹ Ibidem.

²² Ibidem.

²³ Horia Verzeanu, „O constituție tiranică”, în Contimporanul, Anul II, No. 34, Sâmbătă 10 Martie 1923.

²⁴ Mihail Straje, Dicționar de pseudonime, Editura Minerva, București, 1973.

²⁵ ALADIN, „Sărbătoarea revoluției”, în Contimporanul, Anul II, No. 41, Sâmbătă 6 Mai 1923.

²⁶ Iosif Nădejde, „1 Maiu”, în Adevĕrul, Anul XXXVI, Miercuri 2 Mai 1923.

²⁷ Keith Hitchens, op. cit., pp. 393-394.

²⁸ ALADIN, „Sărbătoarea revoluției”, în Contimporanul, Anul II, No. 41, Sâmbătă 6 Mai 1923.

²⁹ „V. I. Lenin. The Second Congress Of The Communist International. July 19 – August 7, 1920.”, sursă online: https://www.marxists.org/archive/lenin/works/1920/jul/x03.htm, document consultat la data de: 15.07.2018.

³⁰ „V. I. Lenin. The Terms Of Admission Into The Communist International”, sursă online: http://www.marx2mao.com/Lenin/TACI20.html, document consultat la data de: 12.07.2018.

³¹ ALADIN, „Sărbătoarea revoluției”, în Contimporanul, Anul II, No. 41, Sâmbătă 6 Mai 1923.

³² ALADIN, „Învățături bulgărești”, în Contimporanul, Anul II, No. 43, Sâmbătă 23 Iunie 1923.

³³ Keith Hitchens, op. cit., p. 395.

³⁴ I. G. COSTIN, „Scumpirea traiului”, în Contimporanul, Anul II, No. 37-38, Sâmbătă 7 Aprilie 1923.

³⁵ I. Vinea, „Constituția veselă”, în Contimporanul, Anul II. No. 35, Sâmbătă 17 Martie 1923.

 

 *

 

Dragoș Bucur

Mitul Urmuz: de la apologie la clișeu critic

 

Evoluția receptării lui Urmuz presupune un traseu complex cuprins între încrederea completă în ideea unui precursoriat absolut, prozatorul reprezentând „mitul fondator” al avangardei, și nuanțarea sau demitizarea acestor interpretări. Perspectiva care s-a impus în receptarea actuală este reprezentată, în mod evident, de către direcția demitizantă și problematizantă. Cu toate acestea, redeschiderea subiectului Urmuz relevă poziția bizară pe care autorul trebuie involuntar plasat, în urma unei tradiții literare. Dacă critica demitizantă denunța apologia exagerată a unui scriitor avangardist precum Geo Bogza, care îi alătura pe Urmuz, Eminescu și Isus, actualul cercetător al fenomenului nu poate să nu constate frapanta legătură ce s-a dezvoltat, în urma tradiției critice, între același Eminescu și Urmuz. Și anume, în măsura în care orice demers serios al unei exegeze eminesciene nu poate să nu conțină în subsidiar o critică a mitului poetului de geniu sau a poetului național, niciun studiu actual al prozei urmuziene nu poate să înceapă fără deconstrucția mitului Urmuz ca precursor al avangardei. Cert este că acest tumultuos traseu al receptării lui Urmuz a contribuit la procesul de canonizare al autorului, semn totodată, al asimilării avangardei de către critica literară.

Inițial, poeții avangardiști sunt cei care creează mitul Urmuz prin publicarea manifestelor apologetice care îl elogiau pe autorul Paginilor Bizare perceput ca precursor și model de urmat. Datele biografiei autorului (sinuciderea timpurie și nepublicarea operele într-un volum, în timpul vieții) contribuie, de asemenea, la formarea acestei perspective mitizante. Ulterior publicării în volumul editat de către Sașa Pană, Urmuz începe să intre în conștiința critică, urmând să fie inclus și în Istoria… lui G. Călinescu. Iar, precum Paul Cernat observă, „aproape toată critica interbelică «de autoritate» care s-a pronunțat despre textele lui Urmuz după apariția lor în volum (1930) a insistat asupra meritelor de «precursor» ale autorului” (1). Astfel, direcția înaintată de către avangardiști este întreținută urmând ca, în perioada național ceaușistă a regimului comunist, mitul Urmuz să fie „revalorificat” de către critica protocronistă. De data aceasta, autorul Paginilor Bizare devine, alături de Tristan Tzara, un precursor absolut al avangardei mondiale. Studiul introductiv al lui Marian Mincu ce prefațează antologia publicată de către acesta în 1983 (reeditată ulterior în 1999 și 2006 cu minime modificări) propune o analiză în cheie structuralist–textualistă a literaturii de avangardă, dedicând un număr considerabil de pagini lui Urmuz și lui Tristan Tzara, restul autorilor antologați fiind parțial neglijați. Deși demersul critic conține câteva observații interesante asupra scrierilor avangardiste, perspectiva protocronistă a studiului rămâne evidentă (alături de erorile ce survin din cadrul acesteia), fiind chiar asumată de către critic în mod explicit: „Urmând unei tradiții culturale orale, avangardismul românesc este, cum ar spune E. Papu «protocronic» prin Urmuz” (2).

Astfel, în urma celor două mari episoade mitizante (cel avangardist și cel protocronist) o analiză atentă a ideologiilor culturale, ce au influențat receptarea lui Urmuz de-a lungul timpului, apare drept justificată și necesară. În această direcție contribuția cea mai reprezentativă o constituie amplul capitol pe care Paul Cernat îl dedică „efectului” Urmuz în Avangarda românească și complexul periferiei: primul val (2007). În cadrul analizei pe care criticul o dezvoltă, pornind de la studiul lui Mircea Martin (G. Călinescu și „complexele” literaturii românei), ilustrează complexul periferiei în relație cu fenomenul Urmuz, însă tematica rămâne deschisă unor noi direcții, studiul lui Paul Cernat indicând multiple premise în acest sens.

Direcția „constructivă”

În cele ce urmează vom încerca să trasăm câteva puncte de conexiune între proza urmuziană și direcția constructivă a primului val avangardist. Înțelegem prin termenul „constructiv”, nu doar o revendicare de la constructivism a primei generații avangardiste, ci o atitudine generală în rândul scriitorilor teoretizată de critică drept specificitate a fenomenului românesc, cu ale sale întârzieri și sincronizări. Considerăm o revizitare a modelului constructiv, în raport cu proza urmuziană, relevantă mai ales având în vedere că principalul contraexemplu al acestei direcții interpretative este reprezentat de către opera lui Geo Bogza, care este totodată cel mai vocal dintre „apologeții” avangardiști ai lui Urmuz.

Studiile din perioada comunismului, ale unor critici precum Ion Pop sau Marin Mincu, insistă asupra caracterului eclectic, constructiv, integrator, prudent sau experimentalist al avangardei românești, raportându-se astfel polemic la critica interbelică, a cărei perspectivă dominantă se referea, dimpotrivă, la caracterul extremist sau radical al avangardei. Ion Pop reia această premisă a interpretării sale asupra fenomenului și în cadrul studiului introductiv intitulat sugestiv Avangarda românească – O „sinteză modernă”, ce deschide recenta antologie apărută în 2015, în cadrul colecției Opere Fundamentale. Criticul subliniază caracterul sintetic și constructiv al avangardei românești, articulând cauzele ce au influențat dezvoltarea în această direcție: sincronizarea lovinesciană și impactul cultural al Marii Unirii. Analizând Manifestul activist către tinerime, Ion Pop evidențiază „voința de construcție” prezentă încă de la începutul mișcării unde „radicalismul negator cunoaște imediat un complement în afirmarea unei înnoiri pozitive, ce corespundea, de altfel, necesităților de modernizare ale României după Marea Unire” (3). Pre-avangardismul românesc, manifestat în mediile simboliste, prezintă aceeași prudență a formulei artistice, deși se raportează la un context istoric diferit. Moderația și stilul constructiv în formula poetică din perioada 1912-1915 a unor viitori poeți avangardiști precum Tristan Tzara sau Ion Vinea provine în mare măsură din raportarea la paradigma simbolismului, care este depășită, dar față de care formula parodică rămâne, în mod firesc, îndatorată. Un fapt similar poate fi constatat și în cazul operelor urmuziene. Mai radicale în formulă față de gesturile parodice pe care le putem găsi spre exemplu în Primele poeme ale lui Tzara, Paginile Bizare, impropriu numite uneori antiliteratură, întrețin de asemenea o relație de proximitate cu obiectul parodiat. Chiar și o scenă hiper-citată, precum cea a regurgitării literaturii din Algazy & Grummer, se constituie în baza limitelor unei ironii înalte, elitiste, care nu se apropie de negația radical-dadaistă a artei.

Puținele documente păstrate ce constituie baza ediției critice a operei urmuziene, vin să susțină afirmațiile lui Tudor Arghezi referitoare la modalitatea de creație a lui Urmuz caracterizată de atenția excesivă acordată structurii și detaliilor. Multiplele reformulări, intenția satirică și simbolistica obiectelor cuprinse în „absurdele” enumerații relevă o prudență ce îl apropie mai degrabă de primul val avangardist, decât de suprarealistul dicteu automat sau faimoasa rețetă a unui poem dadaist, eroare des întâlnită în critica interbelică sau în cea de factură protocronistă.

Mărturisirile surorii lui Urmuz asupra surselor de inspirație pentru Paginile bizare sau scrisoarea autorului către Tudor Arghezi, prin care îi cere acestuia tipărirea unei note explicative alături de proza Algazy & Grummer în care își cere public scuze pentru posibila asemănare cu o mică întreprindere din București, relevă o dimensiune referențial-mimetică a prozei urmuziene, care a fost deseori marginalizată în favoarea caracterului absurd-experimental al operei. Latura referențială indică și pronunțata dimensiune satirică a operei urmuziene, element, de asemenea conservator în viziune. Nicolae Balotă propune conceptul de portrete-destin, pentru modalitatea de construcție a personajelor urmuziene, considerând surprinzătoare această înclinație a prozatorului către o dimensiune caricaturală și moralizatoare, date fiind tematica absurdă și stilul nonconformist al scriitorului (4).

Așadar, putem identifica o anume dimensiune „constructivă” a unui avangardism prudent în manifestare care ar începe odată cu prozele lui Urmuz, plasând redactarea inițială a acestora între 1907-1908, continuând apoi cu pre-avangardismul manifestat în mediile simboliste, urmând ca această dimensiune să fie consolidată în primul val al avangardei.

Revolta apostolului Geo Bogza

            Prima detașare față de modelul temperat al primului val avangardist este reprezentată însă de revolta lui Geo Bogza, punct de conexiune între generații, de la care se vor revendica ulteriori și suprarealiștii celui de-al doilea val. În acest sens, Paul Cernat reproșează direcției interpretative care a insistat asupra dimensiunii constructiv-prudente a avangardei „minimalizarea componentei «scandaloase», blasfemice (prezentă în textele lui Geo Bogza […] și în micile reviste «obscene» ale mai tinerilor săi admiratori”. Minimalizare cauzată din perspectiva criticului de rigorile „pudibond-academizantului regim comunist” (5). În această ecuație, felul în care Geo Bogza se raportează la modelul urmuzian poate constitui un fapt surprinzător. Dintre toți scriitorii avangardiști care l-au elogiat pe Urmuz, Geo Bogza este de departe cel mai vocal, acesta chiar editează în 1928 la Câmpina o revistă ce poartă numele precursorului, Urmuz, și îi va dedica prozatorului multiple texte, având un pronunțat caracter apologetic. Dacă în manifestul revistei Urmuz, Geo Bogza îl compară pe scriitor cu Isus, în numărul 31 al revistei unu, Bogza semnează un nou articol Urmuz premergătorul în care imaginea prozatorului va fi comparată cu cea a poetului național. În cheia de lectură a lui Paul Cernat, aceste comparații au același scop cu multe dintre poemele lui Bogza de a scandaliza, comparația „echivalează cu o blasfemie”, fiind un „exercițiu de mitizare prin răsturnare” (6).

            Dincolo de aceste revendicări spectaculoase și exerciții de mitizare putem observa că Geo Bogza preia de la Urmuz doar conștiința convenției literare, detașându-se stilistic de alte elemente urmuziene. Limbajul tranzitiv și așa-numita poezie penetrantistă nu pot fi corelate cu abordarea urmuziană, care, deși este caracterizată de o dimensiune ludică, păstrează mereu, prin artificialitate, o distanță ce conferă prozei o anumită sobrietate. Dacă opera lui Geo Bogza a fost implicată în procese pentru caracterul său considerat „pornografic” și supusă ulterior cenzurii, atitudinea lui Urmuz în plan literar denotă rigiditate: de la ascunderea identității sale cotidiene în spatele unui pseudonim literar, până la diferitele mijloace de autocenzură utilizate. Ediția critică a operei urmuziene editată de către Ion Pop, oferă informații relevante în acest sens. Analizând variantele succesive ale prozelor, criticul constată „înfrânarea” autorului „în sensul atenuării aluziilor cu caracter mai explicit sexual”. Criticul observă înlocuirea unor formule inițiale directe precum „relațiuni sexuale” cu altele mult mai aluzive „legături de inimă” sau neutralizarea unor aluzii; precum se întâmplă în cazul organului genital al lui Fuchs reprezentant de „tânăra și exuberanta frunză de viță” care în varianta finală a textului îi „servește și ca hrană cotidiană”, înlocuind o formula aluzivă din variantele preliminare în care Fuchs  consumă frunza de viță pe post de „sărmăluță cu iaurt” (7).

Punctul de conexiune dintre opera celor doi autori ar putea fi reprezentat de spiritul antiburghez și de o anumită înclinație către critica socială. Însă și aici există diferențe de atitudine care i-ar putea situa, retrospectiv, chiar într-un raport polemic pe cei doi scriitori. Critica lui Geo Bogza care apare în scrieri precum din Poemul ultragiant, îndreptată împotriva „fetelor burgheze” și a „accesoriilor care le formează frumusețea”, se înscrie în cadrul unei poziții ideologice de stânga asumată de către scriitor. În ceea ce privește critica socială din proza urmuziană, aceasta reprezintă o dimensiune atotprezentă. Depășind însă limitele unei critici antiburgheze cu țintă fixă, Urmuz ironizează fiecare aspect al socialului și al culturii în sens larg, fapt care conduce și către o anumită duplicitate a sensurilor subversive.

…aproape futurist

Despre înclinațiile politice ale lui Dem. Demetrescu-Buzău nu avem cunoștințe, nici din mărturisirile apropiaților, precum nici din prea puținele manuscrise recuperate după moartea autorului. De asemenea, singurul indiciu al apropierii față de un curent avangardist, îi reprezintă titlul pe care Urmuz îl atribuie în manuscris prozelor sale: Schițe și nuvele… aproape futuriste. Având în vedere relația dintre futurismul italian și politica de extremă dreaptă, Paul Cernat distinge între „două filiere distincte ale asimilării futurismului în România: una estetică (pe linia revoluționarismului mașinist și progresist al avangardiștilor […] alta ideologică (în linia fascizantă, războinică, biologistă și eugenistă a discipolilor lui Nae Ionescu” (8). Luând în considerare criteriul cronologic, Urmuz nu se încadrează în niciuna dintre aceste direcții. Cu toate acestea, chiar și posibila legătură între revendicarea de la o mișcare literară și ideologia politică a acesteia, s-ar putea subsuma fondului comun antiburghez. Această perspectivă este teoretizată de către Paul Cernat în recentul să studiu sub egida termenului de „radicalisme amfibii” prin care autorul denumește „critica radicală, în cheie autenticistă, a establishmentului raționalist-burghez, pe fondul unei crize majore a modernității liberale europene” specific atât pentru „modernitatea «progresistă» a avangardei”, cât și pentru cea „dominant «reacționară» a tinerei generații existențialiste”, grupări interpretate nu drept „polar opposites ideologice, ci fețe ale unuia și aceluiași fenomen” (9). În acest sens, criticul observă și o „parțială convergență de atitudine” între manifestele avangardei istorice și cele generaționiste, comparând chiar articolul Urmuz premergătorului a lui Geo Bogza cu Manifestul „Crinului Alb” a lui Petre Marcu-Balș, Sorin Pavel și Ion Nestor (10).

În ceea ce privește apropierea operei urmuziene de futurismul italian, critica literară prezintă rezerve semnificative. Emilia Drogoreanu dedică un întreg capitol acestei problematici în studiul ei despre influențele futurismului italian asupra avangardismului românesc. După o analiză comparativă a manifestelor marinettiene alături de proza lui Urmuz, autoarea ajunge la concluzia că, deși din punct de vedere tematic pot fi identificate afinități cu programele futuriste, diferența de abordare a temei îl situează pe Urmuz chiar polemic față de avangardiștii italieni: „Miracolul tehnicii este asimilat unui triumf al grotescului. Aceasta reprezintă și una dintre cele mai vădite dovezi de respingere a civilizației mașiniste, falia imensă care-l desparte pe Urmuz de semnificația efectivă a conceptului în accepție futuristă.[…] Urmuz nu face niciodată apologia mașinii, situându-se s-ar putea spune retrospectiv, pe o poziție radical polemică în raport cu această temă.” (11). În cadrul acestei perspective, putem constata și distanțarea lui Urmuz față de modul în care avangardismul românesc a asimilat futurismul în cadrul unor poezii citadine precum sunt cele ale lui Ilarie Voronca. Singurul punct de conexiune între proza urmuziană și programul futurist rămâne, astfel, conștiința crizei literaturii și actul de contestare al acesteia, de altfel, caracteristic tuturor mișcărilor avangardiste.

            Dincolo de toate acestea, distanțarea în titlu față de numele curentului este evidentă, atât prin utilizarea adverbului „aproape”, cât și prin cea a punctelor de suspensie, procedee prin a căror acumulare titlul poate dobândi chiar o coloratură autoironică. Asupra acestui fapt insistă și Ion Pop în prefața ediției critice din 2012 a prozei urmuziene, cu toate că optează pentru folosirea titlului din manuscris în defavoare celui sugerat de către prozator lui Tudor Arghezi, Pagini bizare, titlul sub care au apărut majoritatea edițiilor până în prezent.

În aceste condiții, relația dintre Urmuz și futurism rămâne, precum și Nicolae Balotă susține, în cadrul monografiei sale, una de revendicare din partea prozatorului în virtutea unor similitudini pe care acesta le regăsește cu propria operă: „E mult mai probabil să credem că tezele și textele futuriste nu i-au inspirat nimic, că ele nu l-au influențat, dar că întâlnindu-le, ele i-au revelat ceva existent […] Urmuz va fi găsit în futuriști niște rude îndepărtate care-i legitimau creația” (12). Putem afirma că un fenomen similar se manifestă în rândul avangardiștilor cere îl elogiază pe Urmuz și se revendică de la acesta. Așa cum Urmuz își atribuie prozelor termenul de „…aproape futuriste”, avangardiștii români elogiatori ai lui Urmuz și-ar putea atribui denumirea de „…aproape urmuzieni”.

Așadar, putem identifica o direcție „constructivă” a unui avangardism moderat, caracteristică pentru primul val, și care ar putea include retrospectiv în cadrul aceleiași paradigme culturale, atât pre-avangardismul din mediile simboliste, cât și formula urmuziană. Cu toate acestea, nu putem vorbi despre o influență directă a lui Urmuz asupra formulei de creație a scriitorilor avangardiști care se revendică de la acesta. Elogierea lui Urmuz în rândul avangardiștilor rămâne subsumată unor discursuri de autolegitimare sau a celor exortativ-scandaloase, precum se întâmplă în cazul lui Geo Bogza. Mitul Urmuz rămâne astfel, un fenomen cultural ce survine din raporturile cultural-ideologice extraliterare ce au marcat nu doar receptarea critică a avangardei, cu ale sale „complexe” și aproprieri culturale, ci și retorica manifestelor avangardiste.

Note:

^[1] Paul Cernat, Avangarda românească și complexul periferiei: primul val, București, Cartea Românească, 2007, p.339.

² Mincu, Marin, Avangarda literară românească [De la Urmuz la Paul Celan], ediția a III-a, Constanța, Pontica, 2006

³ Avangarda românească, antologie, studiu introd., cronologie, referințe critice și note de Ion Pop; postfață de Eugen Simion. – București: Editura Fundației Naționale pentru Știință și Artă, 2015. p. XIX.

⁴ Balotă, Nicolae, Urmuz, ediția a II-a, revizuită și adăugită, Timișoara, Hestia, 1997, p. 40.

⁵ Paul Cernat, Avangarda românească și complexul periferiei: primul val, ed. cit., p.397.

⁶ Paul Cernat, Vase comunicante: (Inter)fețe ale avangardei românești interbelice, Iași, Polirom, 2018, p. 150.

⁷ Urmuz, Schițe și nuvele… aproape futuriste, ediție îngrijită, studiu introductiv și note de Ion Pop, cuvânt de încheiere de Domenico Jacono, București, Editura Tracus Arte, 2012, p. 17.

⁸ Paul Cernat, Vase comunicante: (Inter)fețe ale avangardei românești interbelice, ed. cit., p. 150.

⁹ Ibidem., p.75.

¹⁰ Ibidem., p. 102.

¹¹ Emilia Drogoreanu, Influențe ale futurismului italian asupra avangardei românești. Sincronie și specificitate, Paralela 45, Pitești, 2004, p. 407.

¹² Balotă, Nicolae, Urmuz, ediția a II-a, revizuită și adăugită, Timișoara, Hestia, 1997, p. 165.

 

[Vatra, nr. 3-4/2019, pp. 85-109]