Denisa Bud 

Reconfigurări ale manifestelor dadaiste în poezia românească a anilor 2000

 

Sistemul literar românesc de după 1989 e pus în discuție din două direcții: pe de o parte, în anii ʼ90 recuperarea textelor interzise în perioada comunistă are un rol major, iar, pe de altă parte, în anii 2000 se produce o liberalizare a discursului literar. În acest context, una dintre chestiunile care predomină în cercetările umaniste este avangarda și impactul său major la nivel cultural. Orientare avangardistă, dadaismul devine subiectul cercetărilor literare din ultimii ani, atât în plan național, cât și internațional, la nivel teoretic sau chiar al criticii literare. Poezia douămiistă propune o nouă formulă estetică prin care militează pentru detabuizare, pentru un discurs poetic eliberat de rigori la nivel formal, dar și tematic, aspecte care au stat și la baza manifestelor dadaiste. Se produce așadar o reiterare a acestora în poezia anilor 2000. Studiul de față are în vedere procesul prin care douămiiștii produc o schimbare de paradigmă la nivel poetic prin recuperarea direcțiilor avangardiste.

Avangarda propune o regândire a literaturii și promovează direcții extreme în acest sens, o anulare a tradiției și o redimensionare a textului în virtutea rupturii de tradiție și a eliberării de influențele precursorilor. Ion Pop discută, în Avangarda în literatura română, despre radicalitatea cu care avangarda se impune în sistemul literar: „Atentă la prezent, ea vorbește și acționează de asemenea în numele viitorului; negând vechiul, modelul și exemplul, afirmă noul ca expresie a spontaneității creatoare și a absolutei libertăți a spiritului; gramaticii și logicii constrângătoare le opune «cuvintele în libertate» futuriste, hazardul dadaist, noua «chimie a cuvintelor» constructivistă, suprarealistul «dicteu automat»”(1). Revitalizarea artei e scopul principal al avangardiștilor, inovația la toate nivele, iar poezia trebuie să fie o reprezentare dinamică, o scriitură spontană, mergând pe linia dadaiștilor. Textul poetic devine o întâmplare, o continuă transformare, mereu în mișcare. Același exeget definește poemul în linie avangardistă: „Poemul e definit ca «un risc, o aventură totală», reținând «acea parte revelatoare a hazardului, acele armonii deșteptate de întâmplare»”(2). Avangarda ca „expresie a unei crize precis circumscrise din punct de vedere social, a literaturii și artelor”(3) vizează transferarea tensiunii în diferite reprezentări care să anuleze chiar ideea de artă. „Arta”, în cazul avangardiștilor, e bazată pe performance, pe o inovare care să șocheze. Miza generației e spontaneitatea, hazardul, incidentalul, pentru a sublinia necesitatea liberalizării culturale și literare. Totodată, aceștia neagă canonul, refuză instituționalizarea, cum se poate observa și în manifeste, deneagă ideea de generație literară, pentru a accentua schimbarea de paradigmă pe care vor să o producă.

Orientarea avangardistă care promovează negativismul și radicalismul – prin anularea oricărei forme de tradiție – este dadaismul, care propune, prin manifestele sale, o formă scandaloasă de exprimare. Pentru dadaiști, a crea înseamnă a anula, arta trebuie să fie într-o continuă transformare, un proces permanent. De pildă, Matei Călinescu definește mișcarea ca „o retorică a absurdului și a deriziunii, a scandalului, a subversiunii intelectuale prin mijloace adeseori zgomotos publicitare”(4). Revolta e punctul central al dada-ului. Principiile formale, estetice, clișeele literare sunt contestate de dadaiști, nu doar prin lipsa recunoașterii lor, ci și prin afirmarea anulării lor.

Enunțarea repudierii tradiției cultural-literare se realizează, la dadaiști, prin intermediul manifestelor și a afișelor scandaloase prezente în locurile publice care șochează, acesta fiind, de altfel, și scopul lor primordial. Tristan Tzara, reprezentantul principal al mișcării, propune chiar o formulă de realizare a poeziei pentru a susține „radicalizarea acestui demers distructiv până la ultimele consecințe”(5). Rețeta lui Tzara va enunța tocmai liberalizarea creației, dar și modul în care hazardul, cotidianul sau chiar banalul devin forme literare. Concludentă în acest sens e afirmația lui Ovidiu Morar: „Proclamând primatul vieții asupra literaturii, Tzara susține că poezia, arta în general, trebuie să devină expresia cât mai fidelă a vieții, eliberându-se de sub tutela tuturor convențiilor, chiar cu riscul de a deveni incomprehensibilă”(6). Literatura devine, într-o formulă dadaistă, o retorică a deconstrucției. Marin Mincu vede în programul dadaist o schimbare a poeticii, o revitalizare necesară depășirii convențiilor tradiționale:

Tzara face prin dadaism descoperirea epocală, în poezie cel puțin, că sensul este de natură relativă, produs al spiritului uman, neaservit utilității imediate, și tocmai de aici rezultă maxima libertate a spiritului creator, ca și a materialului lingvistic. De aici vor rezulta imperativele unei noi estetici, și anume: „spontaneitatea dadaistă”, „dezgustul” dadaist, întâlnirea contrariilor, dezordinea, distrugerea, carambolul.(7)

Așa cum se poate observa, exegeții susțin inovația pe care dadaismul o propune la nivel literar fiindcă orientarea avangardistă poziționează în prim-plan libertatea creației, o formă pură a poeziei. În ciuda refuzului convenției, dadaiștii își promovează programul tocmai prin intermediul unor articole-program. Manifestul, ca formă literară, este „un instrument de propulsare și de control al unei ideologii artistico-politice, devenind un cadru de lansare și stabilizare a unor poetici-rețete”(8). Ion Pop vorbește chiar de o literatură a manifestelor avangardiste, invocând o nouă perspectivă asupra acestora. Exegetul declară că manifestele devin formă literară în cazul dadaiștilor: „Manifestul valorează pentru avangardă mai mult decât cel mai reușit poem, căci un poem nu o poate exprima atât de complet”(9). Literatura manifestelor trădează necesitatea de a prezenta clar formula estetică pe care un grup literar o propune, însă cazul manifestelor dadaiste prezintă o dublă abordare: una de promovare a direcțiilor grupării dadaiste, cealaltă de anulare, devenind chiar o autoanulare. Raportul e mereu oscilatoriu, așa cum se va evidenția și în manifestele lui Tzara. Primul dintre acestea, prezent în Șapte manifeste DADA, prezintă mecanismele pe care Tzara le va promova în mișcarea Dada, însă și o critică la adresa burgheziei, a artificialului:

DADA este intensitatea noastră: care ridică baionetele fără vreo consecință capul sumatral al bebelușului neamț; Dada e viața fără papuci și fără paralele: care e contra și pentru unitate și negreșit împotriva viitorului; știm cugetând cuminte că creierele noastre se vor preface-n perne pufoase, că dogmatismul nostru e la fel de exclusivist ca și funcționarul și că nu suntem liberi și strigăm libertate; necesitate severă fără disciplină și fără morală și scuipăm peste omenire.(10)

Realul e focarul de interes în textele-program ale mișcării. Un real care deranjează, care șochează și care e întotdeauna disimulat. Latura negativistă e permanentă, iar aceasta fiindcă dadaiștii vor să pună în evidență trasarea unui demers fără plafonări constructive. Demersul dadaiștilor se vrea a fi unul spontan, direct, însă prin articolele-program în care evocă criteriile grupării – chiar dacă, de multe ori, le anulează prin formulele negative de tipul „Dada nu înseamnă nimic”(11) –  se realizează direcționarea spre instituționalizare – principiul cel mai repudiat de dadaiști – deoarece dadaiștii devin o grupare culturală de referință.

Anularea conceptului de poezie e vizată, de asemenea, în manifestele Dada: „Arta-i un joc căprui copiii îmbinau cuvintele cu sonerie la capăt, apoi plângeau și strigau strofa și-o încălțau cu cizmulițe pentru păpuși, iar strofa deveni regină ca să moară puțină, iar regina deveni balenă sură, copiii alergau cu sufletul la gură”(12). Deconstrucția formulelor stilistice tradiționale e realizată de Tzara în baza propriilor mijloace. Ironia se realizează prin construcțiile textuale, însă dadaistul se joacă chiar cu regulile tradiționale. O demontare a clișeului stilistic care se obține după propriile sale reguli. Prin contrazicerea pe care o înfăptuiește în texte, Tzara provoacă haosul. Un exemplu elocvent e „definiția” dată  manifestelor: „Scriu un manifest și nu vreau nimic, spun totuși anumite lucruri și sunt din principiu împotriva manifestelor, după cum sunt și împotriva principiilor (decilitri pentru valoarea morală a oricărei fraze – prea multă comoditate; aproximația a fost inventată de impresioniști)”(13). Dadaiștii sunt, în contextul literar, o grupare individuală care nu se revendică din generațiile anterioare – un fapt evident încă din afirmațiile lor – și care vrea să poziționeze creația într-o nouă structură, dar sub o formă cât mai inovativă: „Așa se născu DADA dintr-o nevoie de independență, de neîncredere față de comunitate. Cei ce fac parte dintre noi își păstrează libertatea. Noi nu recunoaștem nici o teorie. Ne-am săturat de academiile cubiste și futuriste: laboratoare de idei formale”(14). O artă pusă sub interogare, independentă, care refuză totul drastic. Un alt aspect regăsit în manifestele lui Tzara e jocul lingvistic, ironia adresată semnificanților. Limbajul, pentru Tzara, reprezintă o continuă pendulare între afirmație și negație, între argument și absurd:

Orice produs al dezgustului în stare să devină o negație a familiei, este dada; protest cu pumnii întregii tale ființe în acțiune distrugătoare: DADA; […] fiecare obiect, toate obiectele, sentimentele și obscuritățile, aparițiile și șocul precis al liniilor paralele sunt mijloace pentru luptă: DADA; desființare a memoriei: DADA; […] Libertate: DADA DADA DADA, urlet al durerilor încordate, împletire a contrariilor și a tuturor contradicțiilor, lucrurilor grotești, inconsecvențelor: VIAȚA.(15)

Golirea sensului unui cuvânt și poezia care devine o alăturare aleatorie de cuvinte sunt specifice dadaiștilor. Justificarea acestui act se realizează prin dorința de a anula tradiția și de a demonstra că inclusiv haosul poate deveni artă. Se evidențiază în manifeste, dar și în acțiunile pe care le întreprind, miza pe improvizație și pe șoc.

Caracterul inovativ al manifestelor dadaiste se remarcă și în construcția lor, fiecare având o structură individuală. În acest sens, și Rodica Ilie discută în cartea sa despre „invenția formală […] impresionantă”(16) a lui Tzara. Pentru autorul dadaist, simpla alăturare de cuvinte formează o structură poetică (17). Anularea oricărei reguli de către scriitorul avangardist reprezintă o demonstrație a creării unui text și sub acest mod. Chiar și sub această formă, textul poate avea semnificații multiple. Manifestele lui Tzara uimesc și prin grafica lor, situarea aleatorie a cuvintelor pe pagină alături de cifre sau diverse ilustrații semnalează o replică la formele tradiționale poetice. Prin urmare, deși dadaiștii mizau pe anularea tradiției și pe un prezent continuu, pe contrazicerea oricărei forme de instituționalizare, manifestele lor devin reprezentări ale unor direcții care au impact în cultura ulterioară. Exegeta menționată mai sus propune două concepte pentru textele lui Tzara, anti-manifest și contra-manifest (18), fiindcă avangardistul suprimă adesea propriile declarații. Chiar dacă, la nivel de conținut, sunt formulate contradictoriu, articolele își păstrează caracterul programatic datorită direcțiilor pe care le propun, dar și a schimbării de paradigmă pe care o provoacă.

Câteva elemente ale grupării dadaiste se regăsesc și în programul douămiiștilor. La fel ca primii, scriitorii anilor 2000 nu se revendică de la generațiile anterioare și vor să impună o nouă schimbare. În acest sens, discutând despre fracturismul de la începutul generației 2000, Ștefan Baghiu afirmă: „deși există în interiorul acesteia mulți poeți care revendică explicit sau trădează în subsidiar o tradiție literară concretă (neoexpresioniști, ludici, onirici etc.), aripa anarhistă a promoției milenariste a mizat mereu pe despărțirea dură de orice înaintaș (iată, de la început, un semn al neoavangardismului) (19). Reprezentanții generației anticipează formula poetică, specifică generației, cu manifeste care enunță inovația pe care o au în vedere. Ca în cazul dadaiștilor, sunt conștienți că textul literar nu e suficient pentru a produce o mutație literară. Spre deosebire de celelalte mișcări avangardiste, dadaismul se definește permanent printr-o negație radicală a valorilor literare anterioare, dar și prin „refuzul calificării mișcării drept «școală literară»”(20). Mai mult, se insistă pe „«starea de spirit» nonconformistă”(21), aspecte care contribuie la convergența dintre dadaism și douămiism, în special fracturism. Chiar dacă și celelalte curente avangardiste – constructivismul, futurismul – insistă pe aspecte precum „afirmarea primatului vieții în raport cu arta și a unei perspective prin excelență dinamice asupra creației”(22), dadaismul se concentrează pe formarea unei arte independente de orice constrângere formală sau tematică prin anularea oricărui raport cu literatura anterioară.

Convergența dintre dadaism și fracturism se observă atât prin tendința ambelor grupări de a poziția literatura dincolo de orice influență, dar și prin anularea oricărei forme de instituționalizare a literaturii. În ambele cazuri, literatura devine – cel puțin în proiect, în manifestele acestora – o modalitate de exprimare cât mai liberă. Douămiiștii se revendică, sub mai multe aspecte, de la avangardiști, fapt ce a determinat ca mai mulți critici literari să vorbească despre un neoavangardism (23). Mai întâi, Ion Pop subliniază, într-un articol din „România literară” care problematizează situația generației 2000, „o schimbare de paradigmă, frapantă cu precădere prin miza obsedantă pe o nouă autenticitate a scrisului, deloc străină exemplelor avangardiste europene și românești”(24). În aceeași direcție, Emanuel Modoc observă un destin comun al generației 2000 cu avangarda literară românească la nivel stilistic și tematic. Remarcă, de asemenea, marginalitatea ambelor grupări în sistemul literar autohton (25), aspect semnificativ în problematizarea celor două mișcări, convențional spus, literare.

La începutul anilor 2000 apar câteva manifeste simptomatice care verbalizează noua direcție în poezie. Primul manifest – apare mai întâi în 1998, însă varianta sa completă e publicată în 2001 –, construit sub o formă revoluționară, promovează, la fel ca articolele lui Tzara, o anulare a tradiției literare și a clișeelor formale, o regândire a poeziei:

Fracturismul desfide șoarecii de bibliotecă și poeții «premianți», cât și o poezie scrisă pe diplomele de absolvire a facultății. Fracturismul urăște poeții «făcuți», roboțeii liricii române. Poeți contemporani (indiferent de curentele sau mișcările în care se înscriu), prezentați cu larghețe în revistuțele scoase de admiratorii lor, sunt niște mafioți care încearcă să folosească puținele lor reușite poetice în scopuri sociale. (26)

Fracturiștii pledează pentru o reprezentare a realului și pentru o artă degajată, a spontanului: „Fracturismul este un curent al celor care există așa cum scriu, eliminând din poezia lor minciuna socială. […] Fracturismul este un curent al celor care nu au speranțe carieriste, al celor care nu percep arta ca pe o tranzacție socială”(27). La fel cum pentru Tzara viețuirea însemna artă, și pentru poeții douămiiști trăirea și poezia se suprapun. Nonconformismul e unul dintre elementele programatice ale literaturii anilor 2000 deoarece scriitorii acestei generații consideră că poezia trebuie să redea forma cea mai brută a vieții. La nivel stilistic, refuză orice formă tipică și fructifică limbajul natural, spontan. Soluțiile pe care le propun cei doi autori ai Manifestului fracturist evocă o redimensionare a principiilor din textele lui Tzara: valorificarea situațiilor non-verbale, o poezie a reacției, a autenticității etc (28). Noua mișcare „revendică reapariția în prim-plan a subiectului”(29) și a reacțiilor sale, constituind una dintre mizele principale ale generației 2000.

Poezia ca „intervenție asupra realului”(30) repune în discuție direcția lui Tzara conform căreia acesta credea în capacitatea creatorului de a avea control absolut asupra contextului în care se regăsește. Afirmația „A venit vremea poeziei trăite, asumate, adevărate”(31) rămâne simptomatică pentru poezia de la începutul anilor 2000, dar și pentru continuarea principiului dadaist a artei ca formă de conviețuire. Un al doilea articol-program al generației 2000 e publicat de Elena Vlădăreanu în revista Luceafărul (32). Scriitoarea douămiistă insistă în articolul său pe libertatea scriiturii. Contestarea noii formule poetice nu întârzie să apară, tocmai pentru că o văd ca fiind scandaloasă. Violența verbală utilizată uneori vrea să accentueze realul într-o formă nealterată. Vlădăreanu susține că „Scrisul e autentic, e plin de viață, e o mărturie a ființei de carne (care suferă, e plină de păcate, de remușcări sau bucurie) a celui care scrie. […] Lumea pe care o să o găsiți în textele noastre o să vă pară cunoscută, aici ne întâlnim cu toții”(33). Astfel, poezia devine o formă de viață pentru douămiiști, dar o formă violentă care nu mai folosește o mască, ci se prezintă așa cum e. Există, așadar, suficiente puncte comune între mișcarea dadaistă și cea a anilor 2000.

Spre deosebire de dadaiști, care își conduc programul spre auto-negare, chiar prin radicalismul pe care îl promovează, douămiiștii realizează în poezie ceea ce preconizează în manifeste. Stilul alert, cotidianul, negativismul sau anularea oricărui nivel se evidențiază în poeziile de la începutul anilor 2000: „ Când o să terminați odată toată porcăria asta cu dragostea?/ Când o să vă iubiți?/ Când o să se termine teatrul?/ Când vom face dragoste toți?/ pe stradă!/ De ce nu i-ați dat lui Allen Ginsberg/ premiul Nobel pentru dragoste?” (34). Se distinge aici o atitudine ironică, dar și suprimarea instituționalului, valabilă în ultimele două versuri unde premiul Nobel nu mai e pentru literatură, ci pentru dragoste. Ianuș schimbă chiar și forma poeziei, la fel ca Tzara în manifestele sale. Exemple elocvente sunt Odă Hârtie igienică, Lăsare la apă sau Poezie pentru copii (35). Jocul cu silabe sau cu litere era una dintre caracteristicile dadaiștilor tocmai pentru a accentua absurdul. Pe aceeași linie, însă cu conștiința refuzului revendicării, Marius Ianuș propune o formulă poetică ironică: „Iieu / am văzut șarpele care a trecut / ca un sss ssss sssărut/ am văzut șoarecele care a trecut / ca un șș șșșșș șșșș șșșuierat/ […]/ ca o fâl      fâl      fâluturare/ […]/ ca o nnd nnd nnd ndinamitare/ am văzut booO ooO oOO” (36). Poezia devine o formă de evidențiere a hazardului, o figură fonetică. Orice reprezentare, atât în viziunea dadaiștilor, cât și în cea a douămiiștilor, poate fi un text poetic. Poemul Ce spune subliniază jocul cu limbajul, Ianuș repetând cuvântul da pentru ca aceasta să reprezinte vizual NU (37). Or, Tzara aplică această metodă în manifestele sale, fapt ce demonstrează clar neoavangardismul prezent în textele lui Ianuș.

Alți poeți douămiiști care se remarcă la începutul generației mizează în textele lor pe o formulă autentică evidențiată prin minimalism sau chiar mizerabilism. Persiflarea sistemului literar rămâne valabil și în poeziile lui Dan Sociu: „mi-am cumpărat un caiet am scris pe copertă/ cu litere îngroșate dan sociu poezii coperta/ de prefață de pe urmă m-a cuprins un fel de/ anxietate dar ce le dau la lansare vodcă sau vin/ cum știam eu că se face” (38). Elena Vlădăreanu, în schimb, accentuează biografismul și respingerea oricărei forme de autoiluzionare. Se remarcă adesea, în poeziile ei, o propulsare a negației: „ni s-a urât cu atâtea definiții ale vieții/ cu atâtea explicații «viața e frumoasă/ e scurtă, merită să fie trăită”/ pe dracu!” (39). Prin urmare, douămiiștii pun sub reflector o autenticitate dusă la extreme. Se distinge, deci, o continuitate a principiilor dadaiste în textele generației 2000 la nivel formal, dar și tematic sau de direcție. Ce rămâne ca proiect în cazul primilor, douămiiștii pun în practică. Deci, reiterarea anumitor aspecte dadaiste în poezia douămiistă rămâne valabilă.

De menționat e faptul că dadaismul se dezvoltă, în mare parte, în context european, astfel că literatura de la începutul noului mileniu înfățișează o continuitate la nivel național. Se poate evidenția, deci,  o realizare a principiilor dadaiste în textele fracturiștilor. Așa cum se accentua și anterior, atât dadaismul, cât și fracturismul promovează prin programele lor formule care să anuleze orice modalitate de constrângere. Însă, dacă în cazul dadaismului, accentul este pus pe conflictul cu formulele estetice anterioare – de aceea se promovează anularea oricărei forme fixe de a face poezie –, în cazul fracturiștilor, dincolo de suprimarea regulilor formale, aceștia urmăresc o poziționare fermă față de sistemul politic anterior. Se regăsește, deci, în cazul fracturismului, o poziționare radicală față de comunism și așa cum susține și Ion Pop, „«spontaneitatea» ține de consecințele firești ale schimbărilor sociale majore de după Decembrie 1989, adică de libertatea totală recâștigată în acești ani, care a permis un soi de revărsare peste toate digurile a voinței de exprimare – o expresie de sine, a subiectului în fine eliberat de constrângerile dictaturii, de «colectivismul» ei programatic, de interdicțiile impuse discursului literar, paralel cu alte nenumărate tabuuri” (40), elemente ce atribuie grupării anilor 2000 o  încărcătură politică.

Discuția despre o reconfigurare a dadaismului în fracturismul literar al anilor 2000 la nivel tematic, stilistic, sau chiar grafic, rămâne valabilă. Prin negarea convențiilor, prin mizerabilismul și minimalismul abordat în textele lor, fracturiștii demonstrează o reconfigurare evidentă a manifestelor celei mai radicale orientări avangardiste. Ce rămâne ca proiect în cazul mișcării avangardiste douămiiștii realizează propriu-zis în poezia lor, fără a avea însă conștiința acestui fapt.

Note:

1. Ion Pop, Avangarda în literatura română, Atlas, București, 2000, p. 7.

2. Idem, Avangardismul poetic românesc, Editura pentru Literatură, București, 1969, p. 24.

3. Ibidem, p. 10.

4. Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie, Paralela 45, Pitești, 2005, p. 154.

5. Ovidiu Morar, Avangardismul românesc, Editura Fundației Culturale Ideea Europeană, București, 2005, p. 55.

6. Ibidem, p. 134.

7. Marin Mincu, Avangarda literară românească, ediția a III-a revăzută și adăugită, Pontica, Constanța, 2006, p. 31.

8. Rodica Ilie, Manifestul literar. Poetici ale avangardei în spațiul cultural romanic, Editura Universității Transilvania, Brașov, 2008, p. 19.

9. Ion Pop, cit., 1969, p. 42.

10. Tristan Tzara, Șapte manifeste DADA, ediția a II-a revizuită, versiuni românești, prefață și note de Ion Pop, Polirom, Iași, 2016, p. 25.

11. Idem, manifest dada 1918, în cit., p. 29.

12. Idem, manifestul domnului antipyrine, în cit., p. 29.

13. Idem, manifest dada 1918, în cit., p. 29.

14. Ibidem, p. 30.

15. Ibidem, pp. 38-39.

16. Rodica Ilie, cit., p 235.

17. dada manifest despre amorul slab și amorul amar, în Tristan Tzara, op. cit., p. 51.

18. Rodica Ilie, op. cit., p. 249.

19. Ștefan Baghiu, „LA PENSÉE SE FAIT DANS LA BOUCHE”. Reiterări Dada după 2000, în „Caietele Avangardei”, anul 4, nr. 8, 2016, p. 128.

20. Ion Pop, cit., 2000, p. 79.

21. Ibidem.

22. Ibidem, p. 188.

23. Emanuel Modoc, The Romanian Post-Avant-Gardes. Between influence and equivalence, în „Metacritic Journal”, decembrie 2016, consultat pe http://www.metacriticjournal.com/article/58/the-romanian-post-avant-gardes-between-influence-and-equivalence; Ștefan Baghiu, art. cit.

24. Ion Pop, În jurul „generației 2000”, în „România literară”, 2005, nr. 18, consultat pe http://www.romlit.ro/index.pl/n_jurul_generaiei_2000.

25. Emanuel Modoc, cit.

26. Dumitru Crudu, Marius Ianuș, Manifestul fracturist, în „Vatra”, anul XXIX, nr. 2-3 (358), februarie-martie 2001, p. 143.

27. Ibidem.

28. Ibidem, p. 145.

29. Ibidem, p. 144.

30. Ibidem, p. 145.

31. Ibidem, p. 146.

32. Elena Vlădăreanu, Ia-ți târfa sau câteva cuvinte despre ostilitate, în „Luceafărul”, nr. 9 (593), 12 martie 2003, p. 24.

33. Ibidem.

34. Marius Ianuș, Manifest anarhist și alte fracturi, Vinea, București, 2000, p. 9.

35. Ibidem, pp. 15, 93, 94.

36. Ibidem, p. 36.

37. Ibidem, p. 40.

38. Dan Sociu, vodcă sau vin în antologia Vino cu mine, știu exact unde mergem, Polirom, Iași, 2014, pp. 5-6.

39. Elena Vlădăreanu,  prima fisură a celei de-a doua amintiri, în ciclul Fisuri, în Marin Mincu, Generația 2000: (Cenaclul Euridice), Pontica, Constanța, 2004, p. 280.

40. Ion Pop, «Douămiștii» împlinesc sloganul autenticist-biografist al celor de la ’80”, în ancheta Bilanțul douămiismului, în „Vatra”, nr. 3, 2009, p. 26.

 

*

 

Ioana Bardosi-Vultur

Literatura română de avangardă și ludicul

 

Avangarda, privită la mod general, în ansamblul ei și nu doar cea literară, a suscitat diferite reacții din partea criticilor și a istoricilor literari. Pasând mingea când de pe terenul „extremist” al lui Lovinescu, când de pe cel „anarhist” al lui Constantin Emilian, spiritul acestei mișcări nu s-a bucurat de o receptare critică adecvată. Rămâne ciudat faptul că nume importante din critica literară autohtonă, cu precădere cea reprezentativă pentru actualitatea interbelică, nu au acordat un credit și o atenție mai mare scriitorilor avangardiști. Celor menționați mai sus li se alătură și G. Călinescu. Nici acesta nu a întâmpinat cu prea mare entuziasm opera de frondă, ba mai mult, a contestat și negat vehement metoda dadaistă de a face poezie, precum și legitimitatea acestor poeți. Iată și motivul pentru care cei mai înverșunați critici ai avangardismului au fost avangardiștii înșiși, cu toate că numele lor a apărut mai mult în dreptul manifestelor și nu în cel al analizelor.

Dar timpul s-a arătat împăciuitor și totodată salvator pentru această perioadă a istoriei noastre literare și a produs acea resuscitare a interesului pentru avangardă. Primul pas a fost făcut de Sașa Pană în 1969, când publică Antologia literaturii române de avangardă, prefațată de Matei Călinescu. După acest moment, interesul critic pentru mișcările în cauză a crescut simțitor, importanți critici, istorici și exegeți literari marcându-și numele pe listele de analiză ale avangardei literare: Ion Pop, Marin Mincu, Adrian Marino, Ovid S. Crohmălniceanu, Mircea Scarlat, Paul Cernat și alții.

Abordată, pentru început, separat de modernism, avangarda nu s-a lăsat prea mult timp despărțită de acesta. Conexiunile existente între aceste două orientări, ele pot fi reprezentate schematic sub forma unei diagrame Venn-Euler. Pentru început, ambele se ridică împotriva preceptelor tradiționaliste și clasiciste. Dorința acestor scriitori de a-și raporta operele, pe cât mai mult posibil, la prezent, la viața reală, este o altă trăsătură comună celor două mișcări. Mai mult, după cum putem observa și în afirmațiile lui Matei Călinescu, decadența se face și ea simțită la scriitorii moderni. Dacă la avangardiști acel sentiment al crizei acute, care stă la baza întregului demers, își face simțită prezența în mod continuu, cealaltă tabără îl adoptă mai târziu. Cele două mișcări prezintă și alte contaminări, demersul literar modernist facilitând apariția zgomotosului avangardism. Pe această linie merge și Adrian Marino, teoreticianul definind ideea de modern prin termeni specifici avangardei: „derută”, „dinamic”, „opoziție”, „confuzie”, „aventură”, „experiență”, „absurd” și plasând-o într-un plan futurist. Ambele trend-uri literare, ulterior și cel postmodernist, revendică necesitatea sincronizării artist-operă-epocă. Așadar, poezia trebuie să reflecte realitatea imediată, să dea glas vieții de zi cu zi. Mimetismul este o altă problemă combătută de toate cele trei mișcări. Drept urmare, realitatea artificială, vândută de unele texte cititorilor, va fi aspru contestată, producându-se, am putea spune, acea „deparazitare a creierului” la care făcea referire Ilarie Voronca. Această deparazitare se va simți la cote maxime imediat după hegemonia proletcultistă. Din acest motiv, dar și din alte considerente, am ales să aducem studiul nostru până în plin postmodernism, considerându-l o continuare a modernismului, chiar o resurecție a unor elemente specifice acestuia, situându-ne astfel în opoziție cu Antoine Compagnon.

Cea mai răsunătoare și controversată manifestare a modernismului, avangardismul, se pare că are origini în scriitura secolului al XIX-lea, ea regăsindu-se în poezia vieții a lui Whitman, absurditatea lui Jarry, alchimia verbului specifică lui Rimbaud și, nu în ultimul rând, în hazardul calculat al lui Lautréamont. În acești scriitori își găsește punctul de plecare scriitura antitradiționalistă.

Aflată la răscrucea a două confluențe, occidentală și orientală, țara noastră a țintit înspre apus. Ea a căutat un permanent sprijin și o recunoaștere din partea vestului european. În acest sens, România avea un statut de periferie literar-avangardistă, noile idei propagându-se de la centru (Franța, Italia) către periferie. Din această cauză a rezultat și complexul de inferioritate (atent prezentat de către Paul Cernat în Avangarda românească și complexul periferiei), acut resimțit de scriitorii noștri. Chiar și în raport cu avangarda orientală, în speță cu cea rusă, scriitorii răsăriteni ne-au luat-o înainte, sincronizarea lor cu Occidentul venind mult mai devreme. Procesul de sincronizare fusese și de această dată ratat, însă literatura română a reușit să mai remedieze din ruptura culturală care ne despărțea de Occident. Urmând două planuri, cel lingvistic și cel al scoaterii artei din categoria produselor de consum, creația avangardistă își fixase drept obiectiv final acela de a obține o libertate și o îndrăzneală excepțională a exprimării. Criticul Ion Pop îl prezintă pe scriitorul avangardist în postura celui care aleargă mereu după acea libertate deplină, dar pe care n-o poate găsi decât dacă se află în punctul zero al creației. Cunoscând patru curente, cam cu aceiași protagoniști, avangarda noastră a fost una destul de bine punctată și chiar a prins un oarecare contur, prin reprezentanții și revistele literare specifice.

Mișcarea de avangardă nu poate fi despărțită de un puternic spirit ludic. Dacă tradiția e sinonimă cu regula, reiese că antitradiția presupune încălcarea regulii, mai mult decât atât, promovează o eliberare de ea. Acesta este și motivul pentru care unii critici au văzut în spatele mișcării avangardiste un joc, unul maleabil, permisiv și schimbător.

În momentul în care aducem în discuție conceptul de joc, nu putem omite cele patru categorii sau forme ale jocului propuse de Roger Caillois. Este vorba de jocurile de agôn, alea, mimicry și ilinx. Prima categorie antrenează competiția, seriozitatea și munca, motiv pentru care am considerat că poezia avangardistă poate fi inclusă aici, dat fiind faptul că acești scriitori se aflau într-un permanent marș literar competițional. Dacă e să ne referim la o posibilă intersectare cu alea, lucrurile sunt puțin mai sensibile aici. Având în vedere faptul că acest tip de joc se bazează pe noroc și pe hazard, doar opera dadaistă ar putea fi încadrată aici. Iar, când ne-am gândit să o repartizăm în această categorie de joc, ne-am referit strict la metoda dadaistă prin care se naște poezia, metodă care este un joc al hazardului. Pentru mimicry am lăsat creația suprarealistă, dat fiind faptul că acest tip de joc favorizează evadarea într-un univers paralel. Nu în ultimul rând, cea de a patra categorie are o arie mai mare de cuprindere, având în vedere faptul că se centrează pe confuzie și dezordine, context prielnic apariției și dezvoltării poeziei modernist-avangardiste.

Urmuz, Tristan Tzara, Ion Vinea, Ilarie Voronca aceștia sunt scriitorii care au adus și au dezvoltat fenomenul avangardist pe cuprinsul României. Mai mult, unul dintre ei, este vorba de Tristan Tzara, chiar a rămas în istoria literaturii ca fiind fondatorul dadaismului. Puțini sunt cei care știu că lucrurile nu au stat așa, iar cel care a demarat această mișcare a fost, de fapt, Hugo Ball.

În ciuda faptului că Tristan Tzara a inițiat una dintre cele mai jucăușe perioade din literatura universală, operele nu au urmat același drum. După un lung război cu logica, poetul ajunge în cele din urmă la lirismul umanizat. Din acest moment, ludicul începe să se disperseze din creația sa. Un loc aparte, în ceea ce privește poezia avangardistă și ludicul, îl ocupă Ion Vinea. Aceasta deoarece scriitorul prezintă un caz ciudat, o enigmă, după cum afirma chiar Al. Rosetti, o fire taciturnă, a cărui alipire la avangarda literară e evidențiată de puține elemente: tematică, decor, stilul telegrafic, insolitul unor comparații și ermetismul unor poezii – cu toate că în prezent acestea nu mai par la fel de încifrate. Din acest motiv, el ne apare astăzi mai mult un elegiac, un „trubadur și un prețios”, după spusele lui Nicolae Manolescu. Nu la fel au stat lucrurile în cazul lui Voronca, antitradiționalismul operei sale fiind mult mai accentuat și mai bine pus în evidență, cel puțin în prima parte a creației artistice. Recurgând pe rând la ermetism, expresia eliptică, onirismul imaginii și la vocabularul propriu decorului citadin, poetul se îndreaptă în final spre poemul panoramic, împletire de ode, iar lirismul vizionar este din ce în ce mai pronunțat. Deși poezia sa se bucură de o bogată încărcătură imagistică, spiritul său combativ a fost domolit, în cele din urmă lăsându-se pradă meditațiilor și reveriilor. Cu toate acestea, mozaicul liric, atent subliniat de către Nicolae Manolescu, rămâne exemplul cel mai grăitor pentru experimentalismul ludic al lui Voronca.

Dintre scriitorii avangardiști afiliați constructivismului, integralismului și, cu precădere, suprarealismului îi amintim pe: Gellu Naum, Geo Bogza, Gherasim Luca, Sașa Pană și Stephan Roll. Ei sunt cei care au adus un suflu nou literaturii avangardiste, spre finalul acesteia, după ce greii au renunțat treptat la luptă. Importanța jocului este vădit ilustrată la suprarealiști, ei mizând pe jocul dezinteresat al gândirii, care s-a lepădat de orice constrângere.

Se poate spune că ludicul, întâlnit în creația avangardistă, nu s-a pierdut, el fiind utilizat și de alți scriitori care au urmat acestei perioade, unul dintre jocurile preferate fiind cel cu dimensiunile. Dar acest tip de experiment mai fusese încercat și înainte de ivirea primelor raze avangardiste de către Lewis Caroll, în Alice în Țara Minunilor. Preluarea ludicului în postavangardism și, ulterior, în postmodernism poate fi regăsită în poezii aparținând lui Ion Caraion, Geo Dumitrescu, Constant Tonegaru, Dimitrie Stelaru și Ben Corlaciu. În ceea ce privește pleiada de scriitori moderniști și postmoderniști, amintim aici pe Ana Blandiana, Emil Brumaru, Florin Iaru, Mircea Dinescu, Romulus Bucur și Petru Romoșan. Acești scriitori pun în aplicare o mutație a paradigmei culturale. Ei simt că totul a fost deja spus, drept pentru care nu au altă soluție decât să re-scrie întreaga literatură, dar sub o altă formă. Uneltele, instrumentele și tehnicile la care fac apel scriitorii postmoderni sunt jocul de limbaj, colajul de sintagme, parodierea modelelor, parafraza, dialogul intertextual, citatul ironic, anularea granițelor dintre speciile și genurile literare, totul pentru a atinge o poetică a concretului și a banalului.

Multitudinea de reguli și norme a determinat nevoia de a se găsi o alternativă la seriosul lucrurilor. Aici au intervenit poeții, dar e vorba de cei care reprezintă modernismul și mișcările care i-au urmat. Dorind eliberare creativă, ei și-au propus să resusciteze literatura de la începutul secolului al XIX-lea, aceasta având statutul unui mort viu. Demersul nu a fost unul ușor, ei având de înfruntat multe piedici și dogme trasate de rezistența tradiționalist-clasicistă. Dorința noilor veniți pe scena literară, de a remedia așa-zisul dezastru literar, a fost percepută ca o provocare. Această provocare a fost luată în serios, chiar dacă metodele și tehnicile de care s-au folosit au ridicat, non-stop, numeroase semne de întrebare. Stilul adoptat a creat loc speculațiilor și sancționărilor critice, venite din partea contestatarilor. Supremația ludicului, care planează deasupra acestor creații, dar și asupra celor care se înscriu în alte perioade literare ulterioare, nu a făcut altceva decât să confere o nouă viață literaturii universale.

Primele semne sunt de natură dadaistă, unde metoda specifică de a face poezie spune totul. Procedeul aparte al acestor scriitori – decuparea cuvintelor din ziare, punerea lor într-un recipient, urmată de notarea lor în ordinea extragerii – se sprijinea pe un demers ludic. Nu e de mirare că G. Călinescu a contestat vehement această tehnică. Dar ea trebuie privită ca un principiu artistic, din dezordine rezultând produsul artistic autentic. Spre deosebire de celelalte texte lirice anterioare, operelor dadaiste nu li se poate aduce acuza de mimetism. Ludicul este întâlnit și la poeții constructiviști. Dacă în cazul precedent era vorba de tehnică, aici totul ține de atitudine. Entuziasmul infantil este întâlnit la tot pasul atunci când în operă se fac referiri la noile achiziții tehnice sau la impresionantele construcții, care atunci prindeau contur. La rândul lor, suprarealiștii nu renunță la spiritul ludic în poeziile lor. Putem spune că ei se joacă de-a creatorii de noi lumi posibile, sunt niște vânzători de vise într-o lume sătulă de rutină și cunoscut, la fel cum procedează și grupul suprarealist. Nu în ultimul rând, toți scriitorii avangardiști întreprind o călătorie, doar destinația este cea care diferă de la un curent la altul. Dorința de eliberare este atât de mare încât evadarea, călătoria sub orice formă, este căutată permanent. Dacă într-o primă fază este vorba de o călătorie materială, aplecată asupra mijloacelor de locomoție și a celor de comunicare existente în etapa suprarealistă, accentul se deplasează spre lumea subterană a eului profund, adusă la suprafață cu ajutorul visului.

Atitudinea de copil poate fi răsfrântă și asupra certurilor și atacurilor pe care scriitorii avangardiști le întreprind. Maniera de abordare și de re-acționare, la diversele probleme și acuze, scoate în evidență o notă de imaturitate. Ei ne apar în ipostaza acelui copil încăpățânat care, nu doar face ceea ce vrea el, dar nici nu vrea să accepte o alternativă. În opinia sa, el este cel mai bun, iar ceea ce iese din mâinile lui nu are cusur. Până la urmă, divergențele apărute au și unele accente comice, dar ele nu scad din valoarea pledoariilor prezentate de diversele grupuri literare.

Saturația a fost cea care a declanșat necesitatea schimbării și în postmodernism. Veteranii au schimbat rapid și ei macazul. Atmosfera sufocantă și restricționară trebuia destinsă. Cu această ocazie, spiritul ludic a acaparat din nou universul liric. Diversele subiecte ale realității cotidiene puteau fi expuse acum sub forma unui joc ascuns.

Toate aceste libertăți cvasidemiurgice au fost favorizate de noua viziune, care are în vedere atât „facerea”, cât și „împărtășirea” poeziei. Notele distincte, menționate deja, ar fi scandalizat rețeta clasicistă. Contestarea tuturor dogmelor, încălcarea regulilor și a granițelor presupuse de genurile literare reprezintă dovezi ale răsfrângerii cotidianului în literatură. Dacă în viața de zi cu zi individul începe să ia seama de propria ființă și de propriile posibilități, acest aspect se va răsfrânge și asupra poeziei. Ea începe să aibă conștiința propriilor deveniri, simțind necesitatea unei transformări. Creația literară va ieși din hibernare odată cu primăvara modernistă. Sincronizarea dintre operă și realitatea cotidiană se producea în cele din urmă. Acești scriitori au riscat, dar au mizat tot timpul pe insurgențele unui public sătul de rutina, monotonia și predictibilitatea unei literaturi consacrate. Chiar dacă uneori inovațiile scriitorilor au șocat, cum s-a întâmplat în cazul avangardismului, reacțiile stârnite nu au avut totalmente conotații negative. O literatură care suscită, care atrage după sine tot felul de critici înseamnă că trăiește, este vie și productivă. Dacă deranjează, cu alte cuvinte ea este percepută drept o amenințare sau un inconvenient pentru cineva sau ceva, această literatură este indirect valorizată. Adunând mai mult critici negative la adresa ei, cu precădere în perioada sa de glorie, mișcarea avangardistă a deținut un rol hotărâtor în ceea ce privește orientarea evoluției literaturii române, fiind una care a dat dovadă de multă nebunie în atingerea obiectivelor propuse.

Un lucru rămâne cert atunci când vine vorba de avangardă, iar acesta vizează conștiința autoreflexivă a literaturii. În niciun alt moment din istoria sa, ea nu a fost atât de mult centrată pe dinamica propriei geneze, pe pericolul de a se împotmoli în propriile creații. Se poate conchide de aici că idealul suprem al mișcării era de a nu face artă, și asta, pentru că arta presupune raportarea la o convenție, cu alte cuvinte la regulă, nimic altceva decât veșnica sperietoare avangardistă.

Fie că e vorba de cubism, constructivism, integralism sau de futurism, dadaism, suprarealism, aceste mișcări au un punct comun. Deși prima categorie are drept scop o artă abstractă, intelectuală, iar cea de a doua categorie vizează o artă ilogică, onirică, cu toate acestea, ambele sunt legate prin spiritul de frondă și dorința arzătoare de a realiza o artă internațională. Toate aceste mișcări nu făceau altceva decât să promoveze un modernism categoric.

Cu toate acestea, premisele mișcării românești de avangardă trebuie căutate în transformările limbajului poetic întreprinse de simbolism – la sfârșitul secolului XIX și îndeosebi în primul deceniu al secolului XX, în opoziție cu orientările tradiționaliste. După cum s-a putut observa, deosebirile dintre modernism și avangardism sunt foarte subtile, devenind uneori, la unii scriitori, aproape insesizabile. De exemplu, George Bacovia, un poet considerat unanim simbolist, poate fi citit azi, fără a diminua valoarea operei sale, ca un poet avangardist, sau dacă nu, cel puțin ca un poet care a anticipat prin creația sa acest curent. Așadar, George Bacovia poate fi considerat, așa cum susține Nicolae Manolescu, un precursor al spiritului care se va manifesta după război în avangardism. Criticul și istoricul literar își argumenta această afirmație prin faptul că opera bacoviană este mult prea primitivă în raport cu arta simboliștilor, care este prin excelență o creație a subtilității. Estetica simbolistă a sugestiei, ce răsturnase vechea logică a poeziei, deplasând accentul pe semnificant și pe valențele sintaxei poetice, elibera poezia de retorică și anecdotă, pentru ca, într-o fază imediat următoare, o serie de poeți ce debutaseră ca simboliști să-și afirme, în mod spectaculos, atitudinile iconoclaste, în raport cu însăși această convenție. Nume sonore de scriitori avangardiști s-au ridicat din rândurile simboliștilor.

Având mereu drept stea călăuzitoare pe cea a sincronizării, noii noștri scriitori trebuiau să se descurce, profitând de conjuncturile create. Neavând la dispoziție un trecut cultural-literar asemănător altor nații, poeții autohtoni s-au văzut nevoiți să sară sau să consume rapid etapele occidentale, pentru a se putea produce acea sincronizare mult visată, iar numele etapelor e rostit cu aceeași ușurință ca urcarea prețurilor la tramvaie, cum constată Voronca însuși.

Fiind de cele mai multe ori marginalizată, minimalizată sau acceptată cu mari reticențe, avangarda n-a putut lăsa indiferentă ambianța socio-culturală a trei decenii în care s-a afirmat și tocmai extremismele sale au fost cele care au contribuit la menținerea conștiinței treze a convenției literare, avertizând asupra necesității înnoirii, a menținerii spiritului creator în pas cu vremea. Dimensiunile și impactul pe care le-a avut în teritoriul literaturii, nu trebuie, desigur, exagerate, însă e de recunoscut faptul că manifestările avangardei au oferit exemple de nonconformism estetic și social, programele și operele – de inegală valoare –  pe care le-a propus participând la înnoirea perspectivelor asupra limbajului poetic, la îmbogățirea universului imaginar al poeziei românești.

Noul spirit, bântuit de neliniște, de frământări și tensiune, se opune lâncezirii, inerției, automulțumirii și dogmelor estetice de până la el. Revoluția se produce atât în expresie, eliberată acum de orice constrângeri, mergând până la refuzul regulilor gramaticale, logice și poetice, cât și în conținut, deoarece încep să se cultive stările vagi, onirice, subconștientul, ocultismul, automatismul psihic, hazardul. Principiul de bază al modernismului, dar mai ales al avangardei, pare a fi lozinca lui William Fleming, potrivit căruia singurul lucru permanent este schimbarea.

Startul este dat de dadaism, un curent nonconformist și anarhic, de discreditare completă, de negare a artei tradiționale. Toate acestea sunt semne ale unui teribil dispreț față de vechea ordine și elementele de cultură deja inculcate. O situație, care poate fi tradusă sub forma conflictului adolescent-părinte. Cuvântul-cheie aici este anti – antiarta, antiliteratura, antimuzica și se mizează pe cele mai ciudate și năstrușnice metode de creație, fundamentate pe principiul incoerenței, absurdului și al lipsei de logică.

Echilibrul este destul de repede restabilit și aceasta datorită explorării unor spații tematice inedite, de tipul visului și al subconștientului. Pe această cale iau naștere noi curente avangardiste, cele mai răsunătoare fiind constructivismul și suprarealismul. Grupat în jurul revistei Contimporanul, constructivismul românesc a reunit scriitori, pictori, sculptori, regizori și actori.

Dar fiecare personaj avangardist e până la urmă unic în felul lui. Dacă la celelalte curente literare de până acum exista totuși un evident și bogat fond comun, nu la fel se întâmplă și aici. Fiecare se diferențiază prin ceva de confrații săi. Deși înzestrat cu o excepțională imaginație metaforică, Vinea se distinge de restul masei avangardiste prin modul inedit de structurare al metaforelor. Spre deosebire de Voronca, la el nepăsarea dadaistă nu-și are locul, nu aruncă metaforele la întâmplare, nici nu le subliniază rolul decorativ ca Maniu. La Vinea, totul este așezat cu atenție în versuri stricte, dominate de un stil rece, abstract și intelectual.

Cu totul diferit e celălalt reprezentant de seamă al avangardei literare române, Ilarie Voronca. Așa cum nota și Călinescu în Istoria sa, poetul alege să-și clădească o față de scriitor dificil, pe care să o arate profanilor și în cele din urmă a reușit acest lucru. Dar numeroasele măști pe care le-a ales au mai alunecat din când în când, până în prezent, când, au fost date cu totul la o parte. Astăzi el e futurist, dadaist, suprarealist și în același timp niciuna din tendințele amintite, întreaga operă apărându-i mai mult ca o sinteză a acestor valuri.

E futurist datorită absenței combinării obișnuite între cuvinte, a ortografiei și a arhitecturii aparte a așezării în pagină, dar scoaterea întâmplătoare a cuvintelor din pălărie este pur dadaistă, în timp ce ocultismul este împrumutat de la suprarealism. Toate acestea, la un loc, dau o poezie impresionistă, intenționat fărmată de procedeele telegrafice și de metaforismul exagerat. Cu toate acestea, în spatele măștilor se ascunde un temperament retoric, sentimental și descriptiv, care își clădește poeziile pe un evident fundament de sorginte eminesciană și bacoviană.

Creația sa poetică redă propriile sale viziuni asupra avangardei românești. În opinia sa, creația poetică trebuie să fie axată pe principiul ordinii și al geometriei, dar de asemenea și pe un principiu al libertății, care să îi confere poetului posibilitatea de a asocia cuvintele după bunul său plac, nu neapărat respectând anumite reguli. Pentru el, nimic nu este mai ostil decât inerția sau închistarea operei într-un anumit tipar. Ca și alți avangardiști, Voronca renunță la ordinea firească a poeziei, la armonia care trebuie să o străbată, renunță și la echilibru, într-un cuvânt, la tot ceea ce reprezintă convenționalitate, pentru că poetul simțea că, acolo unde există convenționalitate, există de asemenea și o mare doză de falsitate. Cu alte cuvinte, poemele sale țipă, vibrează, dizolvă, cristalizează, umbresc, zgârie, înspăimântă sau calmează, în timp ce imaginile se îmbulzesc în asociații fulgere.

Chiar dacă avangardismul nu a dat opere literare prestigioase, el a insuflat literaturii un spirit nou. În timp ce tradiția se arăta refractară mișcării, preferând să rămână fidelă propriilor terenuri, în scopul atingerii perfecțiunii, reprezentanții noii mișcări erau fascinați de călătorie, de evadarea din cotidian, aventura picurându-le în sânge setea de necunoscut. Prin urmare, avangardiștii devin eternii călători ai literaturii, hoinărind conform principiului de perpetuum mobile. Primul care se îmbarcă este Urmuz, dar evadarea sa este mereu una ratată, singura posibilă având doar bilet dus, nu și întors. Lovinescu vedea călătoriile întreprinse de avangardiști drept o necesitate de sincronizare cu țările învecinate.

Pe măsură ce timpul se scurge, avangardiștii întreprind călătorii din ce în ce mai rapide și e normal ca și imaginile lor poetice să se conformeze acestor schimbări. Sătul de poezia de cabinet, Stephan Roll aduce în prim-plan poemul reportaj.

Tot timpul este cel care reorientează și destinația scriitorilor în suprarealism, ea            centrându-se spre interior, spre eul profund, un bun exemplu fiind Gellu Naum. Opera sa este un demers de recuperare a purității interioare, a sinelui primar, care se folosește destul de des de cele patru elemente primordiale în vederea găsirii unei soluții pentru a scăpa de fricile omului modern. Indiferent că aleg să exploreze spațiul extern sau pe cel intern, scriitorii avangardei rămân niște rebeli, al căror țel este transformarea poeziei în act existențial.

Când vine vorba de moștenirea lăsată de scriitorii avangardiști, de cele mai multe ori accentul cade asupra manifestelor acestora, și mai puțin este vizată opera, creația lirică. De la dadaism și până la suprarealism, poeții au demonstrat o veritabilă competiție de texte expresive și valorificând diverse tehnici persuasive. Din această cauză, unii comentatori caracterizau această mișcare drept una care înregistrează mărturii privitoare la o anume stare de spirit și e mai puțin axată pe creații durabile. Un lucru rămâne cert și acesta se referă la faptul că toate manifestele din această perioadă dispun de o sonoritate mult mai convingătoare decât opera ca atare.

Tente avangardiste au putut fi simțite și după stingerea acestei etape literare. Primii care au recurs la unele împrumuturi au fost scriitorii din generația ’80, aceștia reluând atitudini și sloganuri pentru a depăși estetismul neomodernist, caracteristic anilor ’60. Așa cum am putut observa, perioada avangardistă, literatura acelei vremi, a avut un impact destul de mare pentru scrierile ulterioare, pentru demersul literar care a urmat. Poeții au preluat diverse procedee specifice scrierilor avangardiste și le-au adaptat propriilor texte. Primii au fost postavangardiștii, ei alegând să continue spiritul frondeur printr-un vers caustic și acid, care avea menirea să resusciteze conștiința lumii și să promoveze gravitatea timpului. Dar, chiar și așa, scriitorii postavangardiști au mai făcut și abateri, ei refuzând imaginarul avangardist și rețeta acestora de a face poezie. Dacă avangardiștii și-au păstrat, în mare parte, o tonalitate unitară, acești poeți au devenit duali, atacurile lor fiind când voalate când tranșante. Mai mult, unii poeți, cum este cazul lui Geo Dumitrescu, se orientează înspre dezvoltarea și intercorelarea unui lexic exotic, pus pe seama unui semantism sinuos. Dar acest procedeu nu urmărește decât un joc al codificării expresiei și a ideii poetice, de multe ori în spatele a ceva banal, cum este un joc de biliard. După această etapă urmează o perioadă de tranziție, neomodernismul reprezentând, din punct de vedere ludic, îmbogățirea poeziei cu tentă jucăușă, pentru a permite postmodernismului să valorifice la maxim posibilitățile ludice ale cuvântului. Scriitorii neomoderniști au deschis drumul generației care i-a urmat și, în ciuda acuzelor, creația acestora s-a ridicat la aceeași valoare cu a lor. Chiar dacă ironia acestora nu a fost la fel de acidă, ea s-a folosit de multe jocuri subversive și artificii divagante.

După cum s-a putut observa, elementele ludice din poezie nu s-au oprit în momentul dispariției curentului avangardist. Din contră, ele au fost preluate, chiar dacă nu în totalitate, de către posteritate. Principalul motiv care a stat și încă mai stă la baza acestui demers l-a reprezentat și îl reprezintă nevoia de libertate. Cel mai ușor mod de a o obține se regăsește sub forma jocului, regăsit sub forma de paidia. Grație ei, toți poeții menționați în paginile acestei teze, dar nu numai, au reușit să evite regula, abandonând astfel codul de etică literară. Așadar, ei au putut să se sustragă automatismelor grație unei libertăți totale.

Unul dintre elementele ludice, regăsit la mulți dintre poeții analizați și care a reușit să traverseze perioadele literare, de la avangardism până la generația 2000 – istă, este reprezentat de travaliul critic, prin care se demasca, se expunea realitatea timpului. Primul care a făcut apel la o astfel de tehnică ludică a fost Urmuz. Exemplul lui a fost preluat în postavangardism, pentru ca în postmodernism el să devină o trăsătură dominantă a liricii. În majoritatea cazurilor, jocul și joaca se rezumă la raportul dintre idee și spectacolul logosului, la care se adaugă și jocul caricatural al cuvintelor. Pe această linie se înscriu și Ion Caraion, Geo Dumitrescu, Marin Sorescu, Mircea Dinescu și Florin Iaru. Exercițiul este cât se poate de evident în cazul primului dintre scriitorii amintiți, unde sacrul este coborât în profan, iar lumea întreagă este un spectacol ieftin cu nebuni, cu zdrențe. Poezia lor este un urmaș al construcțiilor fabulistice, ornate cu accente ironice, ale spiritului negator din perioada avangardistă. Tocmai acest spirit este cel care generează ,,comedia literaturii”, dat fiind faptul că el reprezintă factorul declanșator al imaginației poeților. O consecință a acestui demers o regăsim sub forma destructurării textului poetic, indiferent de nivelul la care se produce aceasta. Dacă acest procedeu ludic își găsește originea mai mult în dadaism – Tzara, cu al lui discurs liric gândit și aranjat sacadat, cu frânturi în sintaxă și bulversări de logică și Voronca – el va fi preluat și de către etapele literare care au urmat. Stilul telegrafic se poate observa și în creația de mai târziu. Poezia lui Florin Iaru ne oferă un exemplu în acest sens, ea evidențiind o discontinuitate a ideii poetice. Astfel, discursul poetic este destructurat și dezagregat, lipsit de legături semantice între cuvinte, așa cum se întâmplă uneori în cadrul poeziei lui Ion Vinea. Versul este fragmentar, contorsionat pe alocuri, eliberat de normele prozodice și sintactice, despovărat de ornamentele de prisos. Versurile lui Vinea nu se caracterizează doar prin acest procedeu ludic, ele dezvăluind și jocul constructivist, valorificat de Gellu Naum în Malul albastru. Starea de vis pune stăpânire pe poet, el construind în joacă un spațiu geometrizat, amintind astfel de efortul constructivist. Pe alocuri, chiar și universul liric al lui Nichita Stănescu amintește de sfera constructivistă. Această caracteristică se datorează faptului că poetul închide poezia într-un cifru matematic și al absurdului. O nouă lume începe să fie făurită printr-un joc al ermetismului. Sfere, linii, cercuri, romburi, unghiuri ar fi trebuit să substituie elementele universului. Se revine la spațiul geometrizat al lui Naum. Cu Virgil Teodorescu, textul cunoaște o renovare, marea industrializare, clasa muncitoare și lumea satului fiind date uitării. Dacă în cazul lui sunt redescoperite spațiile de joc neobișnuite, neuzitate, lirica lui Nichita Stănescu le valorifică, dar le experimentează mult mai mult, mizând pe un joc de metalogisme.

Însă unul din elementele ludice, transmis către posteritate, îl regăsim sub forma ,,lumii ca spectacol”. El decurge din capacitatea poetului de a jongla cu măștile. Unul din cele mai bune exemple îl întâlnim în cadrul poeziei lui Marin Sorescu, în special în paginile din La Lilieci. Umorul ingenuu din aceste cărți, dar și din restul liricii sale, determină ca fiecare eveniment nesemnificativ să fie investit cu o alură de spectacol. Cu toate acestea, alături de ludicul versurilor sale întâlnim și acel spirit ludico-satiric specific lui Urmuz, unul care și în această situație excelează prin simplitatea elementelor. La fel ca la Ilarie Voronca, și în cazul lui Sorescu, suntem invitați să luăm parte la un spectacol fără sfârșit. Multe din aceste aspecte au fost susținute și dezvoltate de către integralism și suprarealism. Adoptând această cale, imagismul suprarealist al lui Virgil Teodorescu este unul revelator și supune lumea la o serie de metamorfoze. Poetul însuși se complace în acest joc al transformărilor, un joc al măștilor pe care el este dispus să le poarte. Poemele se gravează pe un onirism simbiotic, în care rebarbativul și beatitudinea, contrariile se atrag. Într-o oarecare măsură el nu face altceva decât să continue procedeul lui Urmuz, procedeu în cadrul căruia scriitorul înglobează, în alcătuirea personajelor sale, o serie de elemente fortuite. Nici Ion Caraion nu se abate de la jocul cu măști. Poetul este unul al antitezelor, alternând succesiv masca artistului grav, neînțeles și singur cu aceea a zeflemitorului, astfel că registrul comic este la el acasă. Ion Caraion expune caricatural fapte hilare și tipuri reprezentative pentru societate: Pâtâncă, Izbrinte, Cârpă-n Cur, Pupă-Tot, Burtă-Verde, domnișoara Gonococ, Izmene-Sus.

Indiferent că sunt avangardiști, postavangardiști, neomoderniști sau postmoderniști, poeții nu fac abstracție de jocul de la nivelul limbajului. El este atent conceput și exersat de către Urmuz, pentru ca mai apoi să îl întâlnim și în cazul primului val de scriitori avangardiști. Este suficient să ne gândim la poezia dadaistă făcută de Tzara, care întrevede așezarea atipică în pagină, precum și joaca poetului cu literele sau la rândurile din Hidrofil, Semnalizări și alte poezii de acest gen din repertoriul lui Voronca. Nici Sașa Pană nu poate sta departe de jocul dintre cuvinte. În „Cuvântul talisman”, universul ludicului se mută pe logos, conferindu-i acestuia o libertate tangențială de numire, asociere și semnificație. Fie că surprindem simple jocuri de litere sau jocuri de cuvinte, poetul se complace în această tentativă de exprimare „vederoasă”. Jocul logosului a fost însă continuat și dezvoltat în creația lui Virgil Teodorescu, mai ales în acea ,,limbă leopardă” și va descoperi o mare capacitate inventivă în ludicul ,,necuvintelor” lui Nichita Stănescu sau în poetica diminutivală a lui Romulus Bucur. Nu de puține ori, poeții fac apel la inventarea unor cuvinte, așa cum procedează Urmuz, Virgil Teodorescu sau Marin Sorescu, grație derivărilor. Multiplele asocieri dintre neologisme și termeni stranii, jocul fonetismelor reprezintă elementele pe care se dezvoltă jocul liric al lui Virgil Teodorescu. Logosul se bucură de-a lungul acestor perioade literare de adevărate ,,acrobații verbale”. Și în cazul poeziei scrisă de Ana Blandiana se poate constata acea trecere a cuvintelor dintr-un registru în altul, la fel cum se remarcă în versurile lui Gellu Naum, unde poetul jonglează cu elementele discursive, schimbând instantaneu registrele. Atât Gellu Naum cât și Ana Blandiana redescoperă acea joacă a clișeelor și pe cea sugestivă. Mai mult, poetul face apel la exercițiul dadaist, astfel că este readus în prim-plan colajul. Dacă el se regăsește mai puțin în cadrul liricii poetei, Avantajul vertebrelor ne oferă un bun exemplu în ceea ce privește acest subiect. Pentru Ana Blandiana, înclinațiile ludice se rezumă la mărcile stilistice ale textului: ritmul, rima, plasarea versurilor în strofe, însă ea preia de la avangardiști și tehnica jocului de cuvinte, regăsită în ecourile sonore, contaminările și contiguitățile întâlnite în scrierile sale.

Tot Urmuz rămâne ,,dezvoltatorul” unui alt principiu ludico-avangardist. Avem în vedere aici acel reper orientativ care este cel al cotidianului. Accentul poetic se mută, programatic, pe viața de zi cu zi și în cazul versurilor lui Ilarie Voronca, iar poezia se scrie prin înregistrarea faptului imediat, a faptului brut. Un astfel de demers este vizat și de către postavangardiști, neomoderniști, cu precădere de postavangardiști. Ororile războiului constituie tematica predilectă pentru Ion Caraion și Geo Dumitrescu, în timp ce Mircea Dinescu și Florin Iaru tratează parodic acest subiect, primul chiar face recurs la stilul pamfletar. Asemeni lui Ion Caraion sau Mircea Dinescu, Florin Iaru își coboară poezia în stradă. Demersul este urmat și de către Romulus Bucur, însă poetul se va axa mult pe interiorizarea discursului ,,cântecelelor” sale. Cu toate acestea, subiectul rămâne cel preluat din cotidian. Această latură a ludicului o dezvoltă și Ana Blandiana, ea ținându-se departe de jocul satiric și ironic, dezvoltat de Sorescu, Dinescu sau Iaru.

Trendul parodist este urmat de către o mare parte dintre poeții pe care i-am amintit până acum. El începe cu parodia la adresa artei literare din opera lui Urmuz, atinge cote maxime în creația lirică a lui Marin Sorescu, pentru a fi regăsit și peste zeci de ani într-o poezie cum este Conferință despre măr sau confesiunea unui mizantrop a lui Petru Romoșan. Ceea ce s-a constat în cadrul universurilor lirice ale acestor poeți este faptul că jocul parodic superior se particularizează prin rescrierea ironică a stilului vechi. Majoritatea poeților lansează atacuri la adresa literaturii conservatoare. Romantismul este cel mai în vogă vizat, așa cum se întâmplă și în cazul lui Florin Iaru. Nimic utopic nu regăsim în relatare, totul se rezumă la consemnarea faptului brut, vădit sesizat în exprimarea folosită, una care abundă în exclamații, interjecții, expresii cotidiene, proverbe. Dar efectele ludice merg mai departe și abordează până și domeniul metaforicului, situație în care se constată alipirea unor termeni duri, „scorțuroși” la termeni delicați, mătăsoși. Procedeul demarează cu epica scurtă a lui Urmuz – portretele lui Algazy și Grummer fiind exemple concludente în acest sens – pentru a fi expusă direct în poezia amintită anterior. Tehnica precursorului avangardist, jocul bizar al lui Urmuz a fost împărtășit înainte de Ilarie Voronca. Imagistica extraordinară a poetului, în special temeritatea asociațiilor, în cadrul cărora primează comparația, a determinat apariția acelor imagini grandioase ale descrierilor din poezia sa. Asocierile prețioase vor fi reluate, la un alt nivel, de către Ana Blandiana și  Nichita Stănescu.

Integralismul a dat jocul hazardat de a face poezie și stilul telegrafist al acesteia. Am putut remarca până acum faptul că acest stil s-a propagat de la versurile lui Voronca – versuri telegrafiate, concentrate, închise, amalgam de metafore și comparații cu o imagistică deconcertantă –, Sașa Pană, Roll până în postavangardism. Tot din perioada avangardistă a fost preluat și jocul sugestiv, atât de des întâlnit în lirica lui Voronca. Mai târziu, el va fi continuat de Geo Dumitrescu. Dar ceea ce trebuie remarcat la acest poet este jocul intertextual. Pornind de la prezența acestuia în paginile liricii lui Dumitrescu, postmoderniștii se vor folosi la maxim de acest procedeu, în tentativa lor de a resuscita literatura română. Este adevărat faptul că poetica avangardistă a oferit repere pentru scrierile și scriitorii care i-au urmat, însă același lucru se poate spune și despre gruparea postavangardistă. Apelul la intertext este doar unul dintre procedeele utilizate de către postavangardiști; lui i se adaugă discursul care se focalizează pe împrumuturi din alte limbi. Texte precum Colinda colindelor, Haiku, Învățăturile lui Neagoe Basarab devin adevărate teme de parodiat pentru lirica lui Stănescu. Intertextul este regăsit și în cazul creației lui Emil Brumaru, în paginile din Nemaipomenitul roman. Departe de a fi o specie a genului epic, probabil doar prin structurarea strofelor în capitole, această scriere face apel la intertext. Poetul aplică metoda colajului, decupând personaje și autori din lecturile copilăriei. Astfel, după Gellu Naum, el readuce în atenție această metodă literară. Toate aceste procedee reprezintă dovezi ale continuării demersului de eliberare de gândirea logică, început de mișcarea avangardistă și dus mai departe de neomoderniști și postmoderniști. El este cel mai bine pus în evidență de libertatea jocului discursiv din poezia lui Nichita Stănescu. Forța eliberatoare se observă clar în cazul tuturor poeților analizați, ea fiind preluată din diverse perioade avangardiste și adaptată momentului. Este și cazul lui Mircea Dinescu, a cărui libertate lirică amintește de aceea suprarealistă, poetul fiind un nonconformist ad-litteram, impresionând prin îndrăzneala asocierilor, lipsite de orice premeditare a actului creator. Însă nu de fiecare dată elementele au fost preluate de la o perioadă la alta, de la un curent literar la altul. De exemplu, caracterul domestic al cadrului din poezia lui Dinescu amintește de cel definitoriu pentru lirica lui Emil Brumaru. Ceea ce se poate afirma cu precizie este că acești poeți au moștenit, au valorificat și îmbunătățit jocul metaforic lansat de scrierile avangardiste. Putem spune că imperiul metaforic lansat de Voronca își găsește un urmaș în poetul Mircea Dinescu.

Atât în neomodernism, cât și în postmodernism poeții vor continua jocul cu forța creatoare, generatoare a literelor și a cuvintelor deja existente, dar se vor folosi tot mai mult de împrumuturi lexicale. Demersul este astfel inaugurat de Constant Tonegaru. Indiferent de metoda și demersul ales, toate cultivă ironia poetului și anunță nevoia de sincronizare dintre creație și viață. De acum înainte, din postavangardism, poezia va fi mutată în stradă și va derula un joc între iluzie și realitate. La o primă privire, doar Ana Blandiana ar face excepție de la această regulă, însă poeta se încadrează perfect în acest tipar, grație jocului sugestiv. Până și poezia pentru copii, atât a ei, cât și cea a lui Sorescu sau Stănescu, se dedau spectacolului cu măști, generat de avangardă. Dar Constant Tonegaru își aduce contribuția în posteritate nu doar grație împrumuturilor neologice, ci putând fi privit din ipostaza de precursor a lui Mircea Dinescu. Pe ambii îi apropie exprimarea cordială, oficial-ironică, pe care se proiectează un sentiment de iubire ludică, obținută printr-o simbioză a elementelor delicate cu a celor dure, a celor romantice și a celor tehnico-științifice.

După cum s-a putut observa, de-a lungul mișcărilor literare supuse analizei noastre s-au produs interferențe și preluări de teme, procedee, metode, tehnici. Multe dintre ele au fost împrumutate din scrierile avangardiste, pentru ca mai apoi, textele postavangardiste să conțină elemente de o importanță semnificativă pentru poeții neomoderniști și postmoderniști. Ceea ce   i-a unit pe toți a fost parodia la adresa artei literare. Aceasta a fost evidențiată grație asocierilor șocante, descătușării sintaxei și a logicii, ironizării lirismului solemn, dispersării discursului și a construcțiile eliptice. La acestea se adaugă și joaca literelor, dirijată de pana poeților, creând cuvinte și structuri la întâmplare, obținând stranii efecte sonore. Așa cum am putut remarca, multe dintre trăsăturile caracteristice mișcării avangardiste s-au propagat până în postmodernism, chiar și mai departe de acesta: eliberarea fanteziei, estomparea granițelor dintre specii și genuri literare, joaca logosului și a literelor, grafismele, desolemnizarea discursului liric, spiritul ironic, oralitatea expresiei, intertextul, parodia și colajul sunt doar câteva exemple în acest sens.

Chiar dacă au trecut aproape o sută de ani de la avangarda literară românească, timpul nu a reușit să așeze straturi groase de praf peste aceasta. Din contră, interesul și fascinația pentru cea mai răsunătoare mișcare modernă par să fie direct proporționale cu timpul, în ultimele decenii bucurându-se de o atenție semnificativă, fiind tratată din cele mai inedite posibilități, în timp ce în domeniul strict creativ-artistic, ea dă dovadă de posibile reîntoarceri.

*

 

Alina Gabriela Mihalache

Neoavangarda, de la text la spectacol. Ionesco și regizorii lui

 

S-a invocat adesea, în contextul neoavangardei scenice din cea de-a doua jumătate a secolului XX, contribuția pe care Eugène Ionesco a avut-o la pulverizarea codurilor și cutumelor înrădăcinate în solul conservator al artei dramatice. Textele lui incomode și inclasabile, pe care Jacques Lemarchand (1) le compara cu vulpea spartană, mușcând din brațul luptătorului ce o ascunde sub tunică, au generat reacții divergente și au câștigat, în timp, un public nonconformist. Despre Tabloul, Lecția, Victimele datoriei și chiar Rinocerii s-a vorbit la momentul lansării lor când în temenii literaturii detectivistice pentru copii, când în limbajul umanismului filosofic, ubicuu în spațiul european din primul deceniu postbelic. În special recuzita indicată de dramaturg  (măști, sfori, gheridoane, pisici de pluș peste care tropăie hoarde de rinoceri, arme al căror tir metamorfozează protagoniștii) și câteva tipologii în uniformă desprinse din fantasmele infantile (pompieri, școlărițe pedante și profesori căpcăuni, polițiști, nelipsita servitoare cu șorț alb și dantelat) au făcut ca, la o primă receptare, textele sale să fie afiliate unei așa zise literaturi „de capă și spadă” (2), înrudite cu universul muschetarilor sau al benzilor desenate. Un soi de inconștiență juvenilă suprarealistă l-ar fi stăpânit pe creatorul Cântăreței chele și al Lecției. Piesele scrise de-a lungul anilor ’50, cele care i-au adus celebra încadrare în literatura absurdului, alcătuiau o feerie distopică, căzută din bagheta jucăușă a lui Puck.

            După atingerea notorietății, în scrierile eseistice, Ionesco a confirmat întrucâtva ambele ipoteze de interpretare, ludică vs. politică, evocând fie copilăria plimbărilor în Grădinile Luxemburgului, cu scenele sale din lemn improvizate pentru reprezentațiile unor păpuși disproporționate trase de sfori grosolane, fie tinerețea bucureșteană, marcată de complexul patern și spaimele în fața expansiunii legionare.

            Însă, cu excepția poate a celor câteva piese care fuseseră inițial concepute în proză și citite, în varii contexte, la posturile franceze de radio, toate creațiile sale dramatice au ajuns în atenția publicului și a criticii odată cu montarea lor și abia pe scenă au devenit manifestele unor forme teatrale revoluționare. E drept că la Paris, debutul său scenic a fost întâmpinat cu vag scepticism. Nici Nicolas Bataille, nici Marcel Cuvelier, nici chiar bunul său prieten Jean-Louis Barrault (3), regizori cu care Ionesco colabora îndeaproape, intervenind chiar asupra textului la sugestiile lor, nu au reușit ani la rând să-i aducă celebritatea. A rămas în nedatata istorie a culiselor exclamația atribuită lui Artur Adamov, la premiera franceză a piesei Scaunele: „Nimeni pe scenă, nimeni în sală… ce iluzie perfectă!” (4)

            Ceea ce a contribuit semnificativ la clarificarea statutului de dramaturg al neoavangardei și la succesul internațional al lui Ionesco a fost montarea acestor piese din prima decadă de creație pe diverse scene ale lumii. Desprinse de contextul lor imediat, de inerția publicului parizian și de autorul lor, textele lui Ionesco s-au răspândit rapid și au devenit parte a unui supratext transnațional, pe care scena, mediu fertil al noilor revoluții artistice, îl va alimenta și reconfigura necontenit, în parcursul său către noi construcții ale identității în era post- (belică, modernă, dramatică).

            La doar câțiva ani de la premiera sa franceză (5), Scaunele se joacă la Stary Teatr din Cracovia, în regia unui foarte tânăr și promițător debutant. Jerzy Grotowski, cel care avea să devină inițiatorul unora dintre cele mai intense experimente teatrale internaționale ale secolului, își începe cariera regizorală la 24 de ani, aducând pe conservatoarea scenă a celui mai vechi teatru polonez un text extrem contemporan. Creatorul teatrului sărac și al spectacolului ritual găsise în nuditatea piesei lui Ionesco, în implacabila sa desfășurare, un bun mediu de afirmare a propriei maniere artistice. Premiera are loc pe 29 iunie 1957 și creează o anumită emoție în rândul oamenilor de teatru. (foto 1) Criticii locali salută noutatea absolută a acestei montări, în care Grotowski distilează tehnici de reprezentare simbolică a absenței, a golului și penumbrei, schițând de pe acum semnătura inconfundabilă a creației sale teatrale. Răsfoind presa vremii, aflăm că montarea propunea „instaurarea unui joc al sugestiei care suspendă orice încercare de ancorare în forme teatrale preexistente” (6), dând forță „strigătului lui Ionesco, prin care speră să organizeze societatea într-un mod semnificativ” (7), fiecare pas, fiecare șoaptă fiind subordonate unui joc-ritual al semnelor. Într-o publicație de mare vizibilitate din Varșovia (8), criticul Jan Kott dedică spectacolului un studiu amănunțit în care discută, în termenii noii avangarde și ai resemnificării spațiul scenic linia experimentală propusă de o nouă generație de dramaturgi – Ionesco, Beckett, Adamov. Înaintea apariției studiului lui Martin Esslin și a consacrării dramaturgiei absurdului, textele ionesciene, preluate în spațiile de maximă inovație ale teatrului postbelic, devin parte a profundei (de)construcții scenice ce a marcat sfârșitul de secol și pretexte ale explorării unor noi forme de reprezentație. Foarte curând Grotowski va deveni, la rându-i, un reper al neoavangardei, prin celebrele Laboratoare teatrale înființate în Opole și Wrocław.

            Deși reprezentația Scaunelor la Cracovia a stârnit, la momentul premierei, un val de reacții, rămâne în istoria mișcării de avangardă din a doua jumătate a secolului doar prin urmele discrete pe care le imprimă în profilul artistic al viitoarelor spectacole de forță grotowskiene. În mod surprinzător, nu e menționată în scurtul istoric pe care Emmanuel Jacquart o face montărilor acestei piese în ediția Pléiade (E. Ionesco Théâtre complet) (9), nici în numeroasele consemnări și mărturii pe care dramaturgul însuși le-a lăsat posterității.

            Câțiva ani mai târziu, aceeași scenă de la Stary Teatr va găzdui una dintre cele mai uluitoare reprezentații ale piesei Rinocerii. Niciun alt spațiu nu era mai propice pentru a da expresie strigătului de disperare al „ultimului om” și mesajului anti-nazist asumat de textul ionescian decât Cracovia, încă purtând urmele ghetoizării din timpul ocupației germane. Spectacolul are loc în iarna anului 1961, regia îi aparține lui Piotr Pawlowski, scenografia și costumele  sunt semnate de unul dintre cei mai impresionanți creatori din sfera teatrului de avangardă, Tadeusz Kantor (foto 2). În timp ce la Paris, în urma montării lui Jean-Louis Barrault la Théâtre de l’Odéon, Ionesco este considerat deja un  dramaturg „clasicizat”, la Cracovia aceeași piesă deschide noi perspective și anunță noi tehnici de compoziție ale neoavangardei scenice.

            Într-un decor unic sugerând zone mutilate, dezafectate, Kantor instituie pe scenă poetica obiectului-memorie și a spațiului retractil, procedee pe care le va experimenta apoi în diversele tipuri de mizanscene, de la teatrul informal, teoretizat odată cu această reprezentație  manifest (10), până la spectacolele extreme grupate sub titlul teatrul morții, din ultima etapă a creației sale. Costumele din Rinocerii sunt un pretext de a exprima, încă de pe acum, corporalitatea traumei, unul dintre aspectele care îl vor urmări pe Kantor fără încetare. Se regăsește aici aceeași inconfundabilă amprentă stilistică din Clasa moartă sau Găinușa de baltă, spectacole kantoriene ce au contribuit decisiv la conturarea specificului neoavangardei postbelice și a noului discurs scenic ce va duce la schimbarea de paradigmă de la sfârșitul secolului.

            În aceeași perioadă, Richard Schechner, teoreticianul performance-ului și fondatorul școlii experimentale de teatru ambiental, își elaborează viziunea teoretică asupra spectacolului, aplicând pe texte ionesciene câteva dintre principiile sale compoziționale de bază. În 1961, sub îndrumarea lui, se montează în Provincetown, într-o compoziție coregrafică, Lecția, urmată la scurt timp de Victimele datoriei, un spectacol realizat de trupa The New Orleans Group, în Le Petit Théâtre du Vieux Carré. Ambele texte îi oferă lui Schechner prilejul unor experimente în linia deconstruirii linearității dramatice și a reconfigurării spațiului scenic. În elaborarea teoretică a noului concept care va revoluționa viziunea asupra spectacolului, această reprezentație-experiment este revelatorie. Iat-o descrisă în amănunt în primul studiu pe care Schechner îl consacră temei, Essays on Performance Theory: „În timpul spectacolului Victimele datoriei am descoperit că publicul se apropia la scenele intense și se depărta când acțiunea devenea amplă și violentă, reocupându-și zona după terminarea acțiunii. În scena finală, Nicholas l-a alergat pe Detectiv prin toate marginile încăperii ample, împiedicându-se de spectatori, căutându-și victima printre spectatori. Dacă cineva din public ar fi ales să-l adăpostească și să-l protejeze pe Detectiv, s-ar fi adăugat o complicație neprevăzută, dar cu care interpreții s-ar fi descurcat” (11). Textul lui Ionesco probează, așadar, o serie de procedee tehnice de a decupa modular teritoriul spectacolului și de a activa forța participativă a publicului. Pornind de la indicația (ludică a) autorului „dramă naturalistă”, Schechner realizează un spectacol-caleidoscop, un experiment violent extrem în care sunt antrenate cam toate procedeele de legitimare a discursului avangardist. Obiectele erau desprinse de funcția lor imediată, scaunele aranjate în spirală creau senzația unui perpetuum absurd, unele spații de joc erau ascunse privirii spectatorilor. Prin anumite trape și trapeze spectacolul se desfășura simultan dedesubtul și deasupra publicului. Alături de scări care nu duceau nicăieri, sau de aparatură scenică lăsată la vedere, decoruri din producțiile anterioare se integrau simbolic în detectivistica piesei (12). Experimentul scenic potența la nivel teoretic conceptul de „spațiu transformat”, care va căpăta expresie deplină, sub aceeași direcție, în celebrul performance Dionysos 69, creat în New York de The Performance Group.

            Avangarda în teatru se consumă, așadar, pe scenă. Pentru Ionesco, aceste montări și multe altele de aceeași factură, răspândite în întreaga lume, au însemnat asimilarea sa în mediul hibrid al amplei și eterogenei mișcări de reformare a teatrului de la sfârșitul secolului. Aproape toate textele sale au slujit ideea de experiment post-dramă, în special prin detronarea limbajului verbal, instaurarea unei anarhii a obiectelor, ca și prin implacabilul lor ritualic. Intrate în vizorul unor regizori reformatori, acestea au devenit, de-a lungul anilor ’60, manifeste și pretexte ale resemnificării conceptului de reprezentare scenică.

            Un aspect important pentru profilarea dramaturgului ca simbol al neoavangardismului european a fost, fără doar și poate, și statutul lui de expatriat, cu toată încărcătura sa identitară. Figură de frontieră, prin dubla experiență a bilingvismului și biculturalismului, Ionesco a fost asimilat ca unul dintre pionierii para-limbajului dezvoltat în teatrul neoavangardist, apt să creeze punți transnaționale, interculturale, intersemiotice. Textele lui, intrate în dialog cu cele mai diverse para-texte regizorale și scenografice, de la Kantor și Grotowski până la Schechner și Robert Wilson, au putut exemplifica viziunea integratoare specifică momentului postdramatic, pe care încă îl traversăm.

Note:

^[1] Jacques Lemarchand, Préface, Théâtre complet, Paris, Gallimard, 1954, p. 4.

² Ibidem, p. 5

³ N. Bataille – primul regizor al piesei Cântăreața cheală (11 mai 1950, Théâtre des Noctabules, Paris) ; Marcel Cuvelier – primul regizor al piesei Lecția (20 februarie 1951, Théâtre de Poche, Paris); J.-L. Barrault, primul regizor parizian al piesei Rinocerii (22 ianuarie 1960, Théâtre  de l’Odéon, Paris).

⁴ Ionesco, Théâtre II, Paris, Gallimard, 1955, Préface,  p. 9.

⁵ 22 aprilie 1952, Théâtre Lancry, Paris, regia Sylvain Dhomme.

⁶ Tadeusz Kudliński, Scaunele, „Tygodnik Powszechny” 1957, nr. 28.

⁷ Olgierd Jędrzejczyk, Uluitor!, „Gazeta Krakowska”, 1957, nr. 259.

⁸ Jan Kott, Ionesco și neînțelegerile din Cracovia, „Wycinki Prasowe Glob”,  29.VIII – 4 IX 1957, nr. 35.

⁹ O scurtă și incompletă menționare a spectacolului polonez apare, totuși, într-o notă de subsol, în Théâtre complet, Paris, Gallimard, 1954, p. 1539.

¹⁰ În paralel cu scenografia piesei Rinocerii, Tadeusz Kantor redactează Manifestul teatrului informal, definind teatrul ca pe o încercare de a atinge materia inertă și a o insera în discursul gesturilor scenice. Materia, cu forța sa generativ-distructivă, tinde să înlocuiască individul abolit de istorie. (Vezi în acest sens T. Kantor, A Journey through Other Spaces. Essays and Manifestos,  University of California Press, 1993, p. 51).

¹¹ Richard Schechner, Performance. Introducere și teorie, Traducere de Ioana Ieronim, București, Editura Unitext, 2009, p. 200.

¹² Pentru descrierea completă a spectacolului, vezi Richard Schechner, Performance. Introducere și teorie, ed. cit., p. 205 et passim.

 

*

 

Mihai Duma

Internaționalismul avangardist și adaptările locale.

Futurismul: ideologii, programe și figuri

 

Supusă multiplelor lecturi din perspectivă teoretică și critică și recuperată de o serie de curente literare, avangarda istorică își demonstrează nu doar disponibilitatea de a fi privită prin diverse grile metodologice, ci și rezistența la lectură. Limitele abordărilor au transformat problematica avangardei într-un subiect ce pune la încercare câmpul conceptual al studiilor culturale, dovedind complexitatea fenomenului din punct de vedere istoric, ideologic și estetic. Cu toate că a fost privită în ultimul timp ca o mișcare transnațională, analiza circulației ideilor literare nu poate fi izolată de manifestarea curentelor avangardiste pe scena statelor naționale. Din perspectiva lui Thomas Hunkeler, în recentul său volum Paris et le nationalisme des avant-gardes 1909-1924, domeniul artistic se configurează ca un spațiu al luptelor pentru supremație ce sunt subîntinse de miza afirmării culturii naționale. Pornind de la teza lui Hunkeler conform căreia atât contextul național, cât și cel internațional, se articulează în manifestarea curentelor de avangardă (1), în cele ce urmează, vom urmări opțiunea avangardismului românesc pentru apropierea de futurismul italian, ilustrând influențele marinettiene în manifestele primei generații de avangardiști în relație cu viziunea asupra sintaxei, a limbajului și a convențiilor lirice; acest fapt ce ne va îndrepta privirea cu precădere spre textele programatice și poetice ale lui Ilarie Voronca, încercând să identificăm teroarea în fața sensului poetic preconstruit de istoria culturală.

 

Spre Internaționala avangardistă

Mișcarea avangardistă este redată de către istoria literară recentă ca o mișcare cosmopolită al cărei caracter transnațional pare să primeze în fața adaptărilor locale. Dar adeziunile istorice la diferitele mișcări negatoare diferă în funcție de tensiunile ideologice ce străbat câmpul cultural european. Ideologiile și politicile culturale asumate de fiecare grupare avangardistă influențează dorința de afirmare pe scena artistică europeană de la începutul secolului al XX-lea. Observând mișcările culturale ce pendulează între local și european, Thomas Hunkeler afirmă: „A sublinia caracterul internațional, de altfel evident, al avangardelor în practicile lor de comunicare și schimb sau la nivelul plurilingvismului anumitor lucrări sau publicații, nu implică neapărat, în cazul acelorași curente, că s-au simțit obligate încă de la început să renunțe la aspirațiile lor naționale, dacă nu naționaliste” (2). Negarea tradiției și a instituțiilor culturale, antipaseismul, nu conduc în aceeași măsură la anularea dorinței de afirmare pe plan internațional. Istoricul literar elvețian pornește de la poziția de hegemonie a Parisului în domeniul producției artistice în primele două decenii ale secolului al XX-lea pentru a ilustra modul în care curentele avangardiste vor să aproprieze acest spațiu simbolic pentru a se impune ca direcție centrală. Autorul observă că tensiunile dintre curente și promotorii lor ce se manifestă prin accentuarea ideologiei naționaliste; acesta este cazul relației dintre futurism și cubism (l’affaire Boronali sau discursurile lui Apollinaire) sau, în afara Parisului, respingerea futurismului italian de către cel rus ce va conduce la reacția adversă față de sosirea lui Marinetti în Rusia (3).

Desprinderea de trecut, depășirea clișeului în expresivitatea poetică, antitradiționalismul sunt doar câteva dintre trăsăturile ce pot fi identificate în cadrul mișcărilor avangardiste, dar cărora li se suprapun o serie de specificități ale mediului cultural local. Mișcările negatoare din epocă ilustrează, în viziunea lui Paul Cernat, principiul vaselor comunicante ce „implică în definitiv, ideea apartenenței lor la o paradigmă culturală comună, pe deasupra opozițiilor ideologice de suprafață” (4). În cazul culturilor periferice, considerând câmpul producțiilor literare ca fiind racordat la mișcările ideologice naționale, adeziunea la un anumit curent păstrează, în spatele programelor estetice, urmele asociate construcției identitare. Contextul românesc devine reprezentativ, întrucât, la începutul secolului al XX-lea, România apare ca un stat tânăr pe harta Europei ce prezintă idealuri unioniste, prin urmare, adeziunea la futurismul rus se configurează ca o opțiune ce ar fi fost respinsă de mediile culturale locale nu doar din cauza conservatorismului în fața mișcărilor avangardiste, ci și de pe poziții naționaliste, dată fiind situația provinciilor românești la acea dată. Totodată, fractura din sânul mișcării avangardiste rusești formată în jurul lui Mihail Larionov și a Nataliei Goncharova, ce optează pentru manifestarea în artă a spiritului național, inspirația din folclor și primitivismul artei (5), ar fi făcut apropierea gruparea futuristă dificilă. Mai mult decât atât, cultura românească își dorea în continuare racordarea la Occident, astfel încât, pană după al Doilea Război Mondial, cultura italiană era a treia ca influență după cea franceză și cea germană (6). Nu este, deci, de mirare faptul că primul manifest al futurismului apare tradus în română (5 martie 1909) la câteva zile după publicarea sa în Le Figaro (20 februarie 1909).

Unde am plasa, așadar, viitoarele mișcări avangardiste din spațiul românesc? În internaționala avangardistă, pe de-o parte, pentru că futurismul se va manifesta fără tendința sa fascizantă, pe de altă parte, în ciuda unui program antitradiționalist comun, adeziunile la anumite curente și luptele de putere din spațiul cultural poartă în ele semnele ideologiei naționaliste.

Tablele legii și noua logică a literaturii

Circulația manifestelor avangardiste în spațiul european conduce spre racordarea spațiilor periferice la programele noilor curente; chiar dacă nu există o adeziune imediată la acestea, influențele sunt resimțite în lumea artistică, să nu uităm cazul lui Urmuz ce își intitula prozele în manuscris Schițe și nuvele… aproape futuriste. Cu toate că distanța dintre creația urmuziană și futurism există, iar analiza ei o realizează Emilia Drogoreanu în volumul Influențe ale futurismului italian asupra avangardei românești. Sincronie și specificitate, alegerea sintagmei din titlu vădește, atât intuiția autorului față de similitudinile estetice, cât și influența curentului în mediile literare.

Dat fiind că futurismul nu este adoptat cu latura sa fascizantă, similitudinile se observă la nivelul programului estetic. Primul manifest al lui F.T Marinetti afirmă dinamismul lumii moderne, acordându-i caracter estetic: „grandoarea lumii s-a îmbogățit cu o frumusețe nouă: frumusețea vitezei” și negarea instituțiilor culturale: „noi vrem să distrugem muzeele, bibliotecile, academiile de orice tip” (7). Atitudinea violentă cu privire la trecut și lupta împotriva clișeului se poate observa în manifestele Să ucidem Clarul de Lună! (pp. 78 – 85.), înscenându-se lupta împotriva motivului romantic, dar și în articolele Împotriva Veneției paseiste și Împotriva Spaniei paseiseiste (pp. 91 – 99). Cel mai important program pentru receptarea românească a curentului rămâne Manifestul tehnic al literaturii futuriste, acesta vrea să impună o nouă formulă literară caracterizată prin distrugerea sintaxei, folosirea verbului la infinitiv, abolirea adjectivului, a adverbului și a punctuației, dublarea substantivelor, utilizarea analogiei complexe ca lanț de imagini și distrugerea eului (pp. 100 – 105).

Estetica vitezei și perspectivele asupra noului model literar se condiționează reciproc, ilustrând caracterul cultural al formelor poetice. În fond, caracteristicile futuriste translatează dinamismul citadin și mașinist la nivelul discursului poetic. În viziunea lui Henri Meschonnic, ce consideră formele metrice ca elemente culturale, raportarea poeziei moderne la acestea, prin modificarea tiparelor, ține de coextensivitatea realului în relație cu lumea. Luând ca exemplu rima, teoreticianul afirmă: „Nu este rima cea care și-a dat sfârșitul, ci o convenție. […] Ordinea a fost, deci, prima rimă, primul principiu al rimei. Poezia metrică răspundea lumii. […] Violența a devenit o rimă, un principiu al rimei. O rațiune” (8). Astfel, schimbările ce survin la nivelul poeticii avangardiste apar ca reacție împotriva convențiilor ce țin de o lirică și o ordine a lumii considerată depășită. Distrugerea sintaxei este, de fapt, minarea a unei tradiții a scriiturii și a organizării sensului, ce marchează noua perioadă futuristă. Organizarea liricii după o logică anterioară a sensului poetic apare drept convenția ce trebuie depășită, tocmai de aici necesitatea adoptării schimbărilor lui Marinetti.

Aceeași preocupare pentru expresia poetică se observă și în manifestele românești, chiar dacă, după cum observă Ion Pop, „o mișcare futuristă propriu-zisă, organizată ca atare, cu un program distinct, nu a luat naștere în spațiul avangardist românesc” (9). Articolele programatice ale lui Ilarie Voronca conturează aceeași perspectivă asupra limbajului poetic drept convenție, ce este integrată constructivismului și, ulterior, integralismului. Accentele futuriste ale autorului se observă, în principal, în manifestele din perioada 1924-1925, când se observă preocuparea pentru deconstruirea sintaxei și inventarea unei noi sistematici a poeziei. În Aviograma (10), publicată la 24 octombrie 1924, în revista 75 H.P., autorul vede „gramatica logica sentimentalismul ca agățătoare de rufe”. Asocierea celor trei elemente sugerează apartenența lor la o manieră revolută a sensului poetic, imaginea creată ducând în deriziune tradiția literară. Noua formulă literară presupune „sângerarea cuvântului”, altfel spus, violența în raport cu sensurile clișeizate ale limbajului. Sub pseudonimul Alex Cernat, Voronca publică articolul 1924 (pp. 17 – 18), noua estetică pe care o propune articolul este singura considerată potrivită pentru modernitatea vremii; în privința limbajului, se observă violența rupturii față de expresivitatea anterioară: „și cuvintele cu intestinele despletite aleargă prin foburg înlănțuindu-se în jazzul frazelor vertiginoase”. Poezia este astfel racordată noilor tendințe din lumea muzicală, dar se constituie și imaginea cuvintelor în libertate, concept futurist ce presupune crearea de analogii având la bază cuvinte ce întrețin raporturi de sens îndepărtate (11). Cel mai reprezentativ articol programatic, privind noua structurare a raporturilor lingvistice, este Gramatică (pp. 34 – 37), autorul încercând o definire a sistemului sintactic ce s-ar potrivi noii sensibilități. Logica, deci, convenția sensului, din spatele fostei structurări este cea care trebuie cu necesitate depășită: „Etimologia, sintaxa, gramatica, au avut și mai mult de încercat. Pentru că o frază perfect gramaticală e o frază logică. Creatorul nou a sfărâmat deci și regulele cunoscute ale gramaticii. Imaginea nouă a cerut și o construcție nouă”.

Logica structurării sintactice este apropiată de convenția generării sensului, astfel, limbajul poetic anterior este văzut ca un sistem închis a cărui organizare trebuie depășită. După cum afirma Roland Barthes: „Limbajul este o legislație, limba este un cod” (12), tocmai structurarea logică internă este cea pe care avangardiștii visează să o sfărâme, întrucât aceasta impune discursului un sens propriu. Acesta este și motivul pentru care literatura manifestelor, după cum o numește Ion Pop, apelează la violența limbajului împotriva tradiției, încercând să marcheze ruptura față de percepția anterioară asupra creației. În viziunea lui Jan Assman, ce analizează relația limbajul violenței în trecerea de la politeism la monoteism, acesta „face parte din retorica revoluționară a convertirii, a renunțării și schimbării radicale, a saltului cultural de la vechi la nou” (13). Figura biblică este actualizată și de către Voronca în Gramatică, deoarece în noua paradigmă culturală: „Orice artist trebuie să fie aducătorul unor alte principii, scoborând în concertul de fulgere de pe muntele Sinai cu tablele logicei noi în mâini”. Imaginea veterotestamentară este invocată pentru a ilustra mizele programului avangardist de a stabili noi legi ale creației poetice.

Logica și convenția în figuri poetice   

Preluate pe filon futurist, distrugerea sintaxei sau reinventarea logicii limbajului poetic sunt reflectate la nivelul expresiei poetice prin figuri ale captivității sensului în structuri preconstruite cultural. Acestea pot fi identificate cel mai clar în poezia lui Ilarie Voronca din perioada 1924-1925, o parte adunată în placheta Invitație la bal, iar alte poezii rămase în publicațiile periodice ale epocii și antologate de Ion Pop în Incantații. Înseși scenariile pe care poemele le dezvoltă încearcă răsturnarea convențiilor consacrate de tradiția literară.

Încercând o deconstruire a sintaxei și apropiindu-se de modelul futurist, poezia Hidrofil sugerează frica în fața semanticii culturale prin modificarea ironică a unor locuri comune ale comunicării cotidiene. Echivalența senzațiilor în cadrul enumerațiilor permite ilustrarea diferenței în sânul unei expresii consacrate de către uzaj ce creează cititorului un orizont de așteptare: „îmi e foame îmi/ e întuneric îmi e dicționar” (14). Dicționarul apare ca o figură a sensului prestabilit, reprezentând postura unei logici academice opuse poeticului ce conduce la închistarea expresiei: „Cât de brusc cerul osificat în saltar,/ Tapetat peisaj, ultimul amurg în dicționar”, în Oval (p. 12). Și în poemul Profil într-o lacrimă (pp. 12 – 13) se reflectă sensul lingvistic ca dialectică înghețată, anistorică, și exterioară poeticului: „Creierul oscilează ca un compartiment în transatlantic/ Dacă ai ști, dacă ai ști, suvenir acest sărut/ Părul tăiat ca vorbe/ În trepte un gând/ Un cuvânt mireasma”. Din această perspectivă semnificatul asociat semnificantului reprezintă o reducție a sensului, oprirea acestuia din traseul său istoric, astfel, este motivată necesitatea unei noi logici, a unei noi poetici în care semnificantul subvertește sensul atribuit.  O altă figură a stabilității si închiderii sensului într-un cadrilaj este reprezentă de comparația – „cuvintele ies ca soldații din garnizoană”, în poemul Pneu (p. 10), limbajul își arată caracterul opresiv prin organizarea sa exterioară subiectului.

Această figuralizare a sensului preexistent actului poetic sau subiectului corespunde, în termenii lui Jean Paulhan, Terorii locului comun în raport cu creația literară: „Locul comun ar trăda o gândire nu atât indolentă, cât supusă, nu atât inertă, cât manipulată și oarecum posedată. Pe scurt, clișeul este semnul că limbajul a luat brusc controlul asupra unui spirit, căruia îi constrânge libertatea și jocul natural” (15). Dorința de ruptură în raport cu trecutul provine din spaima în fața convenției, clișeului, gramaticii și logicii, prin urmare, deconstruirea lor e ceea ce stă la baza literaturii avangardiste. Distanțarea față de istoria culturală se poate observa, în creația lui Voronca, și prin modificarea tiparelor formale ale poeziei. Raportul ce se stabilește între Strofa I și Strofa II, ce prezintă aceleași versuri în ordine inversă, este cel dintre strofa incipientă și cea finală a unei glosse. Partea medială a formulei poetice, tematizând versurile primei strofe,   nu apare ca necesară, dacă considerăm limbajul unul al sensurilor deja stabilite cultural și, prin urmare, epuizate. Locurile comune ale culturii europene invocate în prima strofă vin să ilustreze consacrarea unui sens prin uzaj, depășirea acestuia realizându-se prin modificarea structurii formale: „Monsieur l’archange est un bon chef contable/ Euridice: să-ți prind ochii cu ace de siguranță/ te rog până aici fără aluzii matematice/ Euridice mă duc să mă culc”  (p. 193).

Scenariul construit de Voronca pentru răsturnarea convențiilor este redat prin actualizarea figurii saltimbancului. Figură culturală ce asumă convenția ca realitate, apariția acestuia  răstoarnă sensurile deja acreditate, printr-un joc al ironiei ce problematizează posibilitățile sensurilor. Din perspectiva lui Jean Starobinski, „percepem, prin urmare, că alegerea imaginii clovnului nu este doar alegerea unui motiv pictural sau poetic, ci o modalitate deturnată și parodică de a ridica problema artei” (16). În acest sens, ilustrativă este ultima strofă a poemului Cloroform (p. 13): „Clovnul: floare de făină vie,/ Îți spun, catalogul îngerilor lăuntric fard/ Râsul se rupe în două ca un gard/ Se apropie noapte: despletire albă, troică în nebunie”. Figura clownului este cea ce revelează convenția închistată a tradiției, moment în care intervin râsul și nebunia.

Așadar, figuralizarea captivității în limbaj este observabilă la Voronca în perioada imediat următoare renunțării la simbolism. Apropierea sa față de mișcările avangardiste românești, ce se află la încă la început de drum, îl determină să adopte elemente ale esteticii futuriste, dar formula poetului se va schimba odată cu adeziunea la integralism.

Concluzii… aproape futuriste

Futurismul nu s-a manifestat în spațiul românesc ca un curent propriu-zis, motivele putând fi identificate la nivelul ideologiilor naționaliste ce străbăteau întreg câmpul cultural european. Cu toate acestea urmele sale pot fi identificate la nivelul programelor și al figurilor poetice. Distrugerea sintaxei, necesitatea unui nou limbaj poetic, negarea tradiției și a convenției, sunt elementele principale ce se reflectă în textele avangardiste. În ciuda faptului că se observă o înnoire la nivelul expresivității poetice, depășirea logicii sau a structurării gramaticale apare imposibilă, întrucât ar conduce la imposibilitatea comunicării. Chiar dacă autorii avangardiști reclamă depășirea ordinii interne a limbajului, actul poetic îi plasează în interiorul aceleiași comunități interpretante, creată pe baza istoriei culturale, astfel încât, lupta cu limbajul se duce la nivelul resemantizărilor și a depășirii tiparelor de sens.

Note

^[1] Thomas Hunkeler, Paris et le nationalisme des avant-gardes 1909 – 1924, Hermann, Paris, 2018, p. 12 – 13.

² Ibidem., p. 13.

³ cf.  Thomas Hunkeler, Paris et le nationalisme des avant-gardes 1909 – 1924, Hermann, Paris, 2018.

⁴ Paul Cernat, Vase Comunicante: (Inter)fețe ale avangardei românești interbelice, Polirom, Iași, 2018, p. 8.

⁵ Thomas Hunkeler, op. cit., pp. 123 – 128.

⁶ Paul Cernat, Anagarda românească și complexul periferiei:primul val, Cartea Românească, București, 2007.

⁷ Filippo Tomasso Marinetti, Fondarea și Manifestul Fururismului în Manifetele futurismului, antolog și trad. Emilia David Drogoreanu, Art, București, 2009, p. 75. Întrucât toate manifetele futurismului citate se găsesc antologate în același volum, ne vom mărgini a nota, în text, paginile corespunzătoare.

⁸ Henri Meschonnic, La rime et la vie, Gallimard, Paris, 2006, pp. 255 – 256.

⁹ Ion Pop, Avangarda în literatura română, Cartier, Chișinău, 2017, p. 184.

¹⁰ Ilarie Voronca, Aviograma în Avangarda românească, ed. șt.  Ion Pop, Editura Fundației Naționale pentru Știință și Artă, București, 2015, p. 14 – 15. Întrucât toate manifetele avangardiste citate se găsesc antologate în același volum, ne vom mărgini a nota, în text paginile, corespunzătoare.

¹¹ Emilia Drogoreanu, Influențe ale futurismului italian asupra avangardei românești. Sincronie și specificitate, Pitești, Paralela 45, 2004, p. 50.

¹² Roland Barthes, Leçon, Seuil, Paris, 1978, p. 12.

¹³ Jan Assman, Monoteismul și limbajul violenței, Tact, Cluj-Napoca, 2012, p. 52.

¹⁴ Ilarie Voronca,  Incantații, ed. îngrijită de Ion Pop, Minerva, București, 1993, p. 194. Întrucât toate poeziile citate se găsesc antologate în același volum, ne vom mărgini a nota, în text paginile, corespunzătoare.

¹⁵ Jean Paulhan, Florile din Tarbes sau Teroarea în litere, trad. Adrian Tudurachi, Editura Universității „Al. I. Cuza”, Iași, 2015, p.70.

¹⁶ Jean Starobinski, Portrait de l’artiste en saltimbanque , Editions d’Art Albert Skira, Geneva, 1970, p. 9.

 

*

 

III. CĂRȚILE AVANGARDEI

 

Alex Goldiș

Arhivistica de rețea

 

Recunosc că am fost ușor nedumerit când am auzit de publicarea volumului From Paris to Tlön: Surrealism as World Literature* în colecția de „World Literature” a prestigioasei edituri Bloomsbury Publishing din Statele Unite. Și asta din cauza scepticismului nu față de conținutul cărții, ci mai degrabă față de relevanța unui excurs dedicat unui singur fenomen literar (suprarealismul), într-o colecție preocupată de dinamici ample ale culturilor, care a publicat până acum volume colective dedicate literaturii daneze, germane, olandeze, braziliene, indiene și române. Cum ar putea un volum dedicat unui fenomen, chiar complex fiind precum suprarealismul, să antreneze ecuații precum raportul dintre o literatură națională și celelalte literaturi ale globului?

Or, încă de la primele pagini, Delia Ungureanu reușește să demonstreze nu numai că suprarealismul e o chestiune transnațională – faptul era evident –, ci mai ales că el poate reprezenta un teritoriu privilegiat de reflecție cu privire la problematici actuale ale cadrului conceptual lansat de teoreticienii World Literature. Cartea reprezintă, în mod evident, o excelentă ilustrare a ipotezei lui David Damrosch (What is World Literature?, 2003) că un fenomen, un autor sau o operă aparțin literaturii lumii doar atunci când capitalul lor simbolic câștigă considerabil la trecerea dintr-o cultură în alta. Angajată în ceea ce numește „o istorie intelectuală în zig-zag”, Delia Ungureanu reconstruiește principalele canale de circulație ale suprarealismului de-a latul continentului și de-a lungul unui secol de literatură.

Pe de o parte, harta întregii lumi poate fi rescrisă prin acoperirea ei cu forme de relief ale suprarealismului: un curent care pornește din Franța începutului de secol devine relevant deopotrivă în Europa și în fostele colonii franceze (prin influența lui Breton), dar și în America (prin figura lui Dali), pentru ca mai apoi să acapareze tot globul. Pe de altă parte, excursul e interesant nu doar din unghiul reteritorializării, granițele literaturilor naționale devenind tot mai irelevante, ci și din unghiul redefinirii temporalității în sensul preconizat de Wai Chee Dimock prin conceptul de „deep time” (în Through Other Continents: American Literature across Deep Time, 2006): temporalitatea suprarealismului, departe de a fi progresivă sau unidirecțională, e elastică și presupune revitalizări spectaculoase ale unor tendințe considerate îngropate pentru totdeauna. Cartea Deliei Ungureanu nu obosește în a atrage atenția asupra faptului că fiecare cucerire a unui nou teritoriu vine cu o reinterpretare a curentului în funcție de cultura-țintă – reinterpretare însă, care îi modifică aspectul de ansamblu și care face ca unghiul de refracție față de postulatele sale inițiale să devină tot mai mare. Unde, când și cine e suprarealismul sunt întrebările cele mai frecvente ale cărții. Simptomatică i se pare autoarei resemantizarea lui odată cu traversarea Atlanticului: atât Dali, cât și unul dintre primii „traducători” într-o altă cultură, art dealer-ului Julian Levy, încearcă să renunțe la aspectele protestatare și exclusiviste ale lui Breton în favoarea unei viziuni depolitizate.

From Paris to Tlön ar fi rămas, probabil, neconvingător dacă s-ar fi rezumat la rescrierea circuitului vizibil al literaturii suprarealiste. În schimb, alimentat de o pasiune arhivistică ieșită din comun, studiul se angajează în semnalarea sistemului limfatic invizibil al curentului, cu interferențe și metamorfoze neașteptate. Dincolo de încărcătura științifică niciodată neglijată, cartea Deliei Ungureanu se citește ca un policier teoretic cu descoperiri de detalii aparent nesemnificative, dar esențiale în reconstruirea metanarațiunii globale. Ca un adevărat detectiv, autoarea decide să nu-și creadă niciodată subiecții pe cuvânt, căutând indicii și semne ale suprarealismului tocmai acolo unde te-ai aștepta mai puțin.

Trei cazuri centrale sunt supuse investigației, dar din care derivă extensii planetare – și e remarcabilă capacitatea de a identifica „noduri” („junctures”, le-ar spune Marcel Cornis-Pope) de istorie literară simptomatice pentru dinamici complexe din punct de vedere spațial și temporal. Sunt tot atâtea „descoperiri” de arhivar: doar că spre deosebire de pozitivismul vechilor istoriilor literare, care urmărea plasarea obiectului pe o orbită fixă, noua arhivistică reinstrumentează detaliul semnificativ pentru a reconstrui aspectul întregii rețele. Prima parte a cărții este angajată în demonstrarea faptului că Pierre Menard, autorul lui Don Quijote al lui Borges nu trebuie citit doar ca un text autoreferențial, ci ca o proză care încifrează și valorifică întreaga experiență conceptuală – ba chiar existențială – a suprarealismului de până în 1939. În filigranul textului, Delia Ungureanu descoperă, cu argumente imbatabile, o resemantizare a poeticii plagiatului, refăcând subtil firul precursorului Lautréamont (cu sugestiile din Poésies II), trecând apoi prin ready-made-ul lui Duchamp, prin „canibalismul” textual al lui Tzara și culminând, evident, cu trouvaille-ul lui André Breton. În ciuda declarațiilor sceptice față de suprarealism, opera lui Borges îi datorează enorm. Pentru a ilustra acest nod important al literaturii mondiale, care leagă suprarealismul de realismul magic de mai târziu, autoarea reface întregul context de circulație a ideilor dintre 1919 – anul apariției revistei Littérature la Paris – și 1939, anul apariției prozei scurte a lui Borges în revista argentiniană Sur. Un nod care subîntinde, așadar, un network impresionant de circulație și expansiune de pe un continent pe altul și în care rolul central e jucat de instituții producătoare de capital simbolic, puse între paranteze până acum de istoriile literare. E meritul lui Pascale Casanova de a ne fi atras atenția, în La République Mondiale des Lettres (1999), asupra rolului crucial al agenților literari în dialogul dintre culturi. Delia Ungureanu reface tot acest traseu instituțional, atrăgând atenția asupra librăriilor, a saloanelor, a revistelor literare, a expozițiilor și a muzeelor care au asigurat circulația suprarealismului (cu personaje-cheie, adevărați ambasadori interculturali), pentru a demonstra, într-o manieră care contrazice însă diseminarea unidirecțională a capitalului cultural dinspre centru spre periferie, așa cum a fost descrisă de Casanova: în fond, proza lui Borges care valorifică întreaga experiență a suprarealismului mută centrul „republicii mondiale a literaturii” dinspre Paris spre Buenos Aires, anunțând nașterea realismului magic.

O repunere în ecuație deopotrivă a mediilor de circulație ale literarului și a dinamicii centru-periferie e oferită și de cea mai importantă descoperire a cărții, aceea a genezei Lolitei de Nabokov. O imagine suprarealistă descrisă în roman, identificată într-un număr din revista new yorkeză Life, o face pe autoare să pornească pe urmele lui Dali în imaginarul lui Nabokov. Investigația e cu atât mai palpitantă cu cât prozatorul ruso-american respinge orice filiație suprarealistă. Cam suspectă această distanțare ironică, decretează cercetătoarea, pentru un prozator care a beneficiat de o tranziție pariziană, când a publicat și a pregătit numere pentru Minotaure în drumul său dinspre cultura rusă spre cea americană, Reconstruirea foarte atentă a contextului o face pe Delia Ungureanu să descopere „crima” fondatoare a imaginarului lui Nabokov, aceea de a fi preluat – tot în numele plagiatului creator al suprarealiștilor – schema din romanul său cel mai cunoscut dintr-o reverie daliniană din 1931, reluată apoi în The Secret Life of Salvador Dali (1942). Scheletul din dulapul lui Nabokov e identificat în cele două texte care au în centru figura Dul(l)itei, o fată de 12 ani, obiect al pulsiunilor erotice ale pictorului. Această suprapunere ficțională – greu de ignorat de comentatorii viitori ai lui Nabokov – nu reprezintă decât declicul unei lecturi complexe, care demonstrează că Lolita e un palimpsest suprarealist: sunt de regăsit în ochiurile textului – privit cu lupa de autoare – „ready made-uri suprarealiste”  (un parfum asemănător celui inventat de Duchamp), concepția fetișizantă asupra „femeii descompuse” sau formule incantatorii utilizate de Breton în Amour fou. Atenția la detaliu și subtilitatea interpretării o recomandă pe Delia Ungureanu drept o hermeneută remarcabilă, care a învățat cel puțin la fel de mult din „critica de identificare” a Școlii de la Geneva ca din lecturile distante, extinse pe spații și epoci considerabile ale teoreticienilor World Literature. E drept că alături de detalii incontestabile, care merg până la semnalarea unor formule identice, stau și câteva notații susceptibile de suprainterpretare (nu e sigur că „o poezie a dorinței, care amestecă iubirea ideală cu poetica viscerală” putea fi preluată de Nabokov numai și numai de la Breton) și probabil că demonstrația nici n-ar fi avut nevoie de o asemenea acumulare de argumente pentru a convinge. Ele nu reprezintă, însă, decât puneri în abis ale obsesiei suprarealistului de a identifica îndărătul tuturor detaliilor realității criptograma visului său… Privit în ansamblu, textul lui Nabokov devine nu doar o probă incontestabilă a circulației curentului de pe un continent pe altul, ci și un muzeu sui generis al suprarealismului, care înglobează în același timp tendințe divergente sau chiar conflictuale. tipuri de discurs (poezie, artă vizuală, obiect de marketing), vârste și concepții: Dali și Breton, priviți antagonic de-a lungul întregului eseu, sunt reconciliați în „desenul din covor” al Lolitei.

Nu mai puțin interesante sunt relecturile dedicate lui Mircea Cărtărescu și Orhan Pamuk, ca probe ale extinderii curentului în Estul Europei-Orientul Mijlociu. Cărtărescu e recitit prin filtrul realismului magic al lui Gabriel García Márquez,  dar și prin semnalarea criptogramelor lui Breton, în timp ce de Pamuk se leagă, de fapt, a treia descoperire de istorie literară a studiului: Cartea neagră, romanul din 1990, e o reluare-prelungire a unui fragment din romanul La Défense de lʼinfini al lui Louis Aragon, carte cu o istorie ea însăși miraculoasă. Între scrierea și publicarea fragmentelor lui Aragon, redescoperite creator de Orhan Pamuk, stau aproape șase decenii și călătoria pe mai multe continente.

Cu toate descoperirile punctuale de istorie literară, probabil că scenariul cel mai incitant al volumului From Paris to Tlön e dat însă de metamorfozele suprarealismului în timp și spațiu, cu totul în afara cadrelor fixate de creatorii lui: un curent centrat asupra poeziei la început, care a cucerit apoi teritoriul artelor vizuale (și prin ele, o parte din lumea modei), a devenit, în mod bizar, extrem de prolific într-un gen considerat minor de Breton și ceilalți: proza. „Viața de apoi” a suprarealismului, în formula lui David Damrosch, e legată de contribuția sa ieșită din comun la regenerarea prozei din a doua jumătate a secolului XX, fie că vorbim de realismul magic sau de „postmodernismul estic” al unor Pamuk-Cărtărescu. Unghiul de refracție al suprarealismelor lui Borges, Nabokov sau Pamuk față de cel al lui Breton sau Dali este dat de reinterpretările sale succesive în funcție de culturile care l-au receptat. Nu numai că suprarealismul s-a regenerat prin genul său minor – care îl făcuse pe Aragon să-și distrugă o parte considerabilă a paginilor de proză –, dar a supraviețuit, demonstrează Delia Ungureanu, tocmai prin acei autori care s-au străduit să-i nege sau să-i minimalizeze importanța. Unei istorii a epigonilor suprarealismului, adică a celor care i-au recunoscut importanța și s-au revendicat de la el, rămânând minori, autoarea îi preferă o reflecție asupra „copiilor bastarzi” ai curentului (cum ea însăși se exprimă la un moment dat), care l-au negat și l-au transformat creator. Ar fi interesant de discutat, din acest punct de vedere, dialogul de subtext cu Anxietatea influenței a lui Harold Bloom.

 Fără a avea o agenda teoretică propriu-zisă, From Paris to Tlön rămâne un volum îndrăzneț prin renunțarea la separarea tradițională a disciplinelor: un studiu despre circuitele suprarealismului nu putea fi realizat decât la intersecția dintre comentariul literar, considerațiile vizuale și hermeneutica obiectelor de consum. Abia melanjul dintre cele trei tipuri de discurs e în măsură să ofere material concret pentru dinamitarea unor concepte precum „influență” – înlocuită prin modelul „rețelelor de transfer și transformare bidirecționale” –, literatură strict națională, raport hegemonic dinspre centru spre periferie sau puritate doctrinară a unui curent, indiferent de circulația sa. În literatură nu supraviețuiesc decât curentele care se metamorfozează spectaculos și scriitorii care ascund în propriile texte câte o crimă în efigie, spune printre rânduri narațiunea Deliei Ungureanu. Fără exagerare, cartea se citește cu pasiunea cu care urmărești un policier de bună calitate.

__________

* Delia Ungureanu, From Paris to Tlön: Surrealism as World Literature, Bloomsbury Publishing, New York, London, Oxford, New Delhi, Sydney, 2018.

 

* 

 

Mihnea Bâlici 

Avangardisme fluide

 

În cartea de eseuri Vase comunicante. (Inter)fețe ale avangardei românești interbelice*, Paul Cernat afirmă din capul locului că miza proiectului nu este „o «sinteză» panoramică a avangardei românești interbelice”, nici „o diagramă a modernității noastre intelectuale, literare și artistice radicale” (p. 7). Scopul principal, despre care se afirmă că leagă întreaga structură a volumului, este „evidențierea diversității și complexității fenomenului avangardist (nu doar) autohton, a «fețelor» și «interfețelor» sale multiple” (p. 12), care „caracterizează un întreg proces al modernizării” (p. 8). Mai exact, definirile și delimitările încetățenite ale fenomenului avangardist românesc sunt supuse unei relativizări care lărgesc considerabil orizontul de cercetare, atât temporal (iată, până și junimiștii și Macedonski sunt apropriați acestui avangardism tipologic, transistoric), cât și ideologic (acceptând anumite criterii, generația trăiristă este așezată și ea în același bloc cu apartenenții „canonului” avangardist). Așadar, am putea spune că Paul Cernat propune o „deconstrucție”, ba chiar o „deteritorializare” a avangardismului românesc, așa cum a fost el discutat până acum de istoria literară. Totuși, există un risc major al acestei tactici: relativizarea unui concept deja intrat în uz (mai ales când denumește un curent identificabil socio-istoric, având în vedere grupările formate din jurul revistelor cu program, de tipul Contimporanul, Integral, unu etc.) ar putea risca diluarea unui întreg concept. Nuanțările și redefinirile au scopul de a clarifica limitele unei noțiuni. Altfel, discuția se limitează la o ambiguizare inoperabilă. În cazul Vaselor comunicante, este dificil de înțeles care este definiția avangardismului după percepția autorului. Este menționat „caracterul amfibiu al radicalismelor avangardiste autohtone și europene din epocă” (p. 8), dar întrebarea fundamentală pe care volumul o evită este, grosso modo, următoarea: care sunt elementele care formează genul proxim al cazurilor discutate pe parcursul volumul? O altă întrebare fără răspuns explicit: de ce este importantă teza „amfibologiei” pentru studiul avangardei? Este această hibriditate definitorie pentru avangardism sau un aspect ușor de generalizat la orice altă direcție culturală?

Caracterul compozit al volumului e vizibil pe tot parcursul capitolelor care îl compun. Primul capitol, „Ai semnelor vremii profeți”, discută despre existența unui proto-avangardism al secolului al XIX-lea în figurile junimiste, respectiv cea a lui Macedonski, pentru a trece apoi, în al doilea capitol, la fenomenul Dada și exportul/importul cultural în avangarda românească propriu-zisă. Al treilea capitol pare să fie piatra de temelie a parcursului teoretic, reluând o teză discutată anterior de autor într-un studiu („Communicating Vessels: The Avant-Garde, Antimodernity, and Radical Culture in Romania between the First and the Second World Wars”) din volumul Romanian Literature as World Literature (Bloomsbury Publishing, 2018) – aici, celor două „radicalisme amfibii”, avangarda istorică și generația ’30, le sunt identificate similitudinile inconștiente și transideologice. Capitolul IV analizează, susținând teza unui avangardism plurivalent, operele lui Ilarie Voronca și Geo Bogza. Capitolul V aduce în discuție „itinerariile suprarealiste” românești ale lui S. Perahim, Gherasim Luca, Paul Păun, Virgil Teodorescu, Aurel Baranga și Gellu Naum. Al șaselea indexează câteva figuri secundare sau tangențiale ale avangardei autohtone, în timp ce ultima parte îi invocă pe M. Blecher și Eugen Ionescu ca figuri apropiate de spiritul avangardist.

Vase comunicante. Neutralizarea distincțiilor

O miză subsidiară a volumului este de a descoperi deschiderile avangardei către fenomene aparent diametral opuse, subliniind mai degrabă aspectele care țin de atitudinea generală de răzvrătire a membrilor decât cele ce țin de ideologie sau poziționare politică. Se afirmă că „atât revoluționarismul progresist al avangardei istorice din România, cât și cel preponderent reacționar al tinerei generații spiritualist-existențialiste […] din anii 1930 aparțin aceleiași paradigme radicale” (p. 87), deoarece ambele se poziționează critic față de establishment-ul socio-cultural al primei jumătăți a secolului al XX-lea. Paul Cernat operează în acest sens (pe urmele lui Sorin Alexandrescu) cu o dihotomie poate chiar mai problematică decât cea pe care încearcă să o deconstruiască. Dacă de o parte a baricadei se află un modernism estetic, neimplicat, burghez, de cealaltă parte există unul etic, cu scop destructurant, implicat în viața socială, a cărui miză este revoluția culturală și schimbarea normelor coercitive. În timp ce modernismul lovinescian se instituționalizează în preajma anului 1920 și este arondat primului, avangarda și generația ’27 fac parte din cel de al doilea. În primul rând, excluderea reciprocă a celor două tipuri de modernism nu este obligatorie; ele se pot intersecta și pot complica poziționările presupuse în studiu. Din anumite puncte de vedere, toate direcțiile literare ale primei jumătăți a secolului trecut sunt vase comunicante, deoarece procesul modernității a fost în genere eterogen. În al doilea rând, dacă această diadă este viabilă, ce împiedică un curent de tipul poporanismului, prin poziționarea sa împotriva clasei de mijloc (implicit a artei burgheze, a estetismului și a modernismului sincronist) și activismul său proruralist, să fie inclusă în aceeași clasă a interfețelor avangardiste? Explicația este dată de saeculum: atât avangarda, cât și „ariergarda” au trecut prin experiența războiului și a instabilității sociale, astfel încât ambele au dezvoltat o mentalitate similară în relație cu „sistemul” cultural al vremii. Într-adevăr, fenomenul avangardei a ridicat întotdeauna probleme în ceea ce privește trasarea contururilor și a direcțiilor sale principale. Din acest motiv, este surprinzătoare alegerea din capitolul al treilea („Radicalisme amfibii”) de a simplifica tendința avangardistă la câteva elemente generale vagi, pentru a identifica punțile de legătură cu generația trăiristă: spiritul insurgent, atitudinea antiburgheză și (să zicem) existențialismul/ontologizarea proiectelor literare.

Nu există multe analize ideologice nuanțate asupra poziționărilor politice din cadrul literaturii interbelice. Conceptualizarea deja încetățenită a modernității sub formula tradiționalism-modernism-avangardă nu explică așezarea diverselor mișcări literare pe axa stânga-dreapta. În lipsa unei circumscrieri explicite în manifestele avangardismului într-o „stângă” clar definită, cu program ideologic pertinent, și având în vedere eterogenitatea „dreptei” propuse de generația ’27, este complicată trasarea unor granițe definitive între cele două direcții. Nu este greu de imaginat existența unor legături, simpatii și convertiri în cadrul scriitorilor români din această perioadă. Un exemplu grăitor este cel al lui Geo Bogza, care își afirmă în Jurnalul său de copilărie și adolescență afinitatea față de Mircea Eliade și grupul acestuia (deși nu este clar dacă e vorba despre o simpatie reală sau doar un teribilism specific al poetului avangardist). Speculația lui Paul Cernat nu este fără fundament: este necesară o regândire a pozițiilor avangardei și a generației trăiriste, în vederea evitării unui reducționism falacios și nedocumentat. Problema principală este că diferențele (substanțiale, de altfel) dintre cele două direcții sunt amintite fulgurant, în timp ce asemănările sunt constant evidențiate, dar fără a fi analizate. De exemplu, sunt enumerate și acceptate trăsăturile distinctive ale „ariergardei”, așa cum au fost identificate de Vincent Kaufmann – religiozitatea, elitismul antidemocratic, naționalismul, antiintelectualismul și viziunea esențialistă asupra socialului (pp. 86-87) –, dar nu sunt problematizate sau utilizate pentru  a conceptualiza mai clar raportul dintre avangardă și reacțiune. În schimb, despre cele două se afirmă că, deși au „ethos-uri și proiecte societale opuse”, au „inamici și mijloace înrudite” și amândouă sunt „animate de conștiința mesianică a unei renovatio mundi” (pp. 87-88). Cu toate acestea, ethos-ul fiecărei direcții definește natura acestei conștiințe, modificându-le fundamental nu numai mizele, cât și raportul cu sistemul. Dacă atitudinea antiburgheză a reacționarilor se întâlnește cu un (supra)individualism spiritualist-mistic, aproape aristocratic și anistoric, în cazul avangardiștilor este un atac direct la adresa convențiilor clasei de mijloc, prin actualizarea marginalului, dezagreabilului și iraționalului. Revoluționarismul de „dreapta” presupune o revenire la valorile imuabile ale unei spiritualități ancestrale, are un program dincolo de acțiunea destabilizatoare antimodernă, așadar artei îi este rezervată o anumită „aură” estetică; revoluționarismul avangardist are un scop imediat și transgresiv, nu își propune consolidarea sau reactualizarea unei tradiții, este în mod esențial laic (manierizarea și încetățenirea unor direcții avangardiste ies din sfera implicațiilor inițiale ale curentului istoric). Trăirismul presupune acceptarea unor esențe apriorice pierdute, pe care literatura trebuie să le reactualizeze; avangarda neagă din premise relevanța metafizicii și se îndepărtează de vitalismul tipice celei dintâi. Neutralizarea acestor distincții în favoarea unei evidențieri exagerate a conexiunii dintre avangardă și mișcarea prolegionară a generației lui Mircea Eliade, Nicolae Steinhardt, Emil Cioran ș.a. închide orice dezbatere despre natura avangardismului, deoarece eludează specificul, deja imprecis, al acestui curent.

Un argument pe care Paul Cernat îl înaintează în favoarea tezei este influența binară pe care a avut-o futurismul lui F.T. Marinetti asupra culturii române: o influență „estetică”, așadar constructivist-formală, asupra avangardelor autohtone, și una „etică”, „în spirit”, ci nu „în literă”, pentru „linia fascizantă, războinică, biologistă și eugenistă a discipolilor lui Nae Ionescu” (p. 100). Autorul se referă, astfel, la simpatia din tinerețe a lui Nae Ionescu pentru F.T.Marinetti, care totuși nu poate fi determinată de poziția politică a celor doi (primul fiind, în această perioadă, un simpatizant al socialismului, în timp ce fascismul celui de al doilea nu devenise încă manifest). Un alt exemplu este cel al influenței lui Giovanni Papini asupra lui Mircea Eliade; e dificil de afirmat, însă, că scriitorul italian a fost citit de către Eliade prin prisma legăturilor sale cu mișcarea futuristă. Un fapt care ar susține, însă, teza „eticii” și „esteticii” futurismului italian în România interbelică ar fi modul în care futurismul apare discutat în publicistica românească. Un studiu cantitativ recent al lui Emanuel Modoc, „Traveling Avant-Gardes. The Case of Futurism in Romania” (din volumul colectiv The Culture of Translation in Romania, Peter Lang, 2018, editat de Maria Sass, Ștefan Baghiu și Vlad Pojoga), demonstrează absența articolelor care se raportau ideologic la futurism printr-o afiliere fascistă. Mare parte din receptarea pozitivă a futurismului a venit din partea revistelor de stânga, precum Cuvântul liver, Lupta, Facla și Azi. Așadar, această influență „etică” asupra „generației tinere” a fost minimă. Paul Cernat speculează existența unui anumit „spirit” futurist în manifestele trăiriste, însă militarismul și așa-zisa „virilitate” ale celor două mișcări par să aibă alt tip de mize, datorate unor poziționări distincte în sistemul cultural internațional. O analiză mai atentă asupra acestui fenomen este necesară. În orice caz, principala influență a futurismului este cea formală, fiind evidentă în cazul avangardei istorice.

Un alt argument este dat de capitolul „Avangardiști solitari, convertiți și «tovarăși de drum». Schițe de profil”. Faptul că unele personaje secundare sau temporare ale avangardei românești au avut, la un moment dat, tangențe cu perspectivele spiritualiste sau chiar prolegionare ar reprezenta „o mai persuasivă evidențiere a comunicărilor «freatice» dintre stânga și dreapta radicală sub umbrela modernismului extrem și/sau a avangardei” (p. 14). Într-adevăr, indexarea acestor cvasi-avangardiști este necesară pentru observarea dinamicilor complexe de sub tutela imprevizibilă a modernității, dar ea nu configurează decât niște destine ideologice solitare, nu o întrepătrundere nebănuită a extremelor politice. Un argument mai puternic ar fi existența unor similarități ideologice explicite între grupările culturale discutate, ci nu o punere laolaltă a acestora în sfera „revoltei antiburgheze” sau depistarea unor indivizi care și-au schimbat opțiunile politice de-a lungul vieții.

Fețele avangardei

Restul volumului scoate în evidență diversitatea inerentă conceptului de avangardism. Autorul identifică bazele unor tendințe de avangardă încă din a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Printr-o analiză a relației dintre Eminescu și generația junimistă, Paul Cernat identifică probabil prima ocurență a termenului „avangardă” în istoria literaturii române. În cadrul unui conflict dintre poet și Titu Maiorescu, primul asociază Junimea cu o avangardă nihilistă, în sensul unei ruperi totale de trecutul și valorile culturii naționale de până atunci, dar și al unui convenționalism față de centrul cultural european (mai exact, Germania). Este afirmat faptul că „[n]u accepțiunea termenului avangardă la Eminescu e cu adevărat relevantă, ci relația cu spiritul «nihilist» al noii școli critice junimiste”. Totuși, nuanțele acestui „nihilism” germanofil sunt complet diferite de retorica avangardismului istoric, reprezentând mai degrabă un simptom al unei culturi periferice în încercarea de sincronizare cu statele occidentale. Avangardismul istoric excedează limitele naționale printr-o negare a convențiilor culturii europene în sine: are o poziție periferică, dar mizele sale sunt supranaționale. La fel de hazardată este și teza unui avangardism macedonskian, a cărei legătură cu simbolismul mainstream denotă aceeași raportare mimetică la cultura franceză, departe de mizele destructurante ale avangardei.

Discutând despre fenomenul Dada, al doilea capitol identifică o dublă contaminare: una externă, dinspre reprezentanții români ai mișcării Dada către Occident, și a doua internă, dinspre gruparea post-dadaistă De Stijl către avangardismul constructivist autohton. Aplicată sistemului World Literature, această discuție despre exportul și importul avangardismului este interesantă, trasând o geografie fluidă a curentului în spațiul european. Totuși, altele sunt mizele: despre Dada neerlandeză se afirmă că a reprezentat „un ethos al individualității bufon-relativiste”, așadar „idealul său politic e neutralitatea absolută” (p. 65), spre deosebire de implicarea politică a mișcării Dada din Germania, de sorginte socialistă. Prin această prismă, implicarea lui Tristan Tzara în cadrul dadaismului este complet depolitizată, iar mizele sale artistice sunt reduse la „nihilism ludic, bagatelizarea tuturor sistemelor” etc. (p. 64), fapt ce reduce miza critică a mișcării la un simplu „carnaval” deconcertant.

În partea dedicată lui Ilarie Voronca, identitatea de avangardist pur a poetului este pusă sub semnul întrebării: expulzarea sa din gruparea „unu”, eterogenitatea operei sale, relațiile cu literatura franceză și (în special) trecerea de la o poezie a spațiului metropolitan la un naturism încărcat metaforic îl face pe poet „imposibil de redus nu numai la un curent de avangardă sau altul, ci chiar la avangardism” (p. 143), un așa-zis „franciscan în caruselul metropolei” (p. 115). Apoi, discutând despre Geo Bogza, observă în trecerea de la poezia insurgentă a tinereții la proza-reportaj o altă interfață a transformării avangardismului românesc după anii ’40. Este vizibil că unele aspecte din sensibilitatea pro-comunistă, anticomunistă și insurgentă („geografie subversivă”) s-au păstrat în reportajele lui Bogza, revoluționând artistic un gen minor (până la existența unui proustianism sau blecherianism bogzian, afirmă – poate hazardat – Paul Cernat). În capitolul dedicat suprarealismului, sunt documentate cazurile câtorva artiști din ambele valuri. Evoluția mișcării suprarealiste locale, prin numele unor Perahim, Gherasim Luca (caracterizați încă de spiritul insurgent), Paul Păun, Virgil Teodorescu, Aurel Baranga (procesul de manierizare a formulei) și Gellu Naum (sublimarea politicului, esențializarea formulei), duce, în cazul celui din urmă, la „extirparea dimensiunii revoltate” și „o deplasare treptată spre o formulă compatibilă cu spiritul postmodern” (p. 243). Toate aceste fenomene implică o distorsionare și o dispersare a avangardei, fie prin aclimatizarea în sistemul politic (Geo Bogza și câțiva suprarealiști), fie prin neutralizarea completă și hiperinteriorizare (Gellu Naum). Sunt aceste mișcări parte a avangardei istorice propriu-zise? Unde trebuie încadrate? Volumul nu răspunde acestor întrebări.

Ultimul capitol propune depistarea tangențelor dintre operele a doi autori insulari în istoria literaturii române (Blecher și Eugen Ionescu) și tendințele avangardiste. Cochetarea lui Blecher cu avangardismul este cunoscută; în cazul prozelor, Paul Cernat analizează mai degrabă elementele care țin de atmosfera acestora, printr-o raportare anexă la volumul nepublicat Țesut cicatrizat. În schimb, identificarea lui Eugen Ionescu din Nu cu dadaismul și, prin extensie, cu o formă de avangardism este cel puțin riscantă: deși proiectul are „un rol demascator” de denunțare a „mecanismelor de putere” critice (p. 288), atitudinea sa împotriva conformismului „burghez” și aprecierea mișcărilor predadaiste sunt tributare unei nostalgii mistice. Lucrul acesta este vizibil atunci când atât Arghezi, cât și Victor Hugo sunt acuzați de un „retorism superficial, lipsit de acoperire ontologică”, care „ar compromite astfel metafizicul” (p. 291). Antimodernismul ionescian, „revolta exterioară, ruptura, individualismul negator împins până la nihilism” (p. 297) constituie un program ideologic distinct de mizele unor Tristan Tzara sau Ion Vinea.

Vase comunicante ambiguizează înțelegerea conceptului de „avangardism”, mizând pe similitudinile dintre curentul propriu-zis și fenomenele tangențiale, dar nu pe diferențele specifice care ar putea să organizeze mai precis obiectul studiului. Fiind încă lax cartografiat în studiile literare românești, acest fenomen pare să fie ușor asimilat oricărei mișcări culturale revoluționare, de la Junimea până la generația trăiristă. Alegând să neutralizeze distincțiile politice (într-adevăr, instabile, dar totuși cu un rol definitoriu), Paul Cernat pare să situeze mișcările de avangardă într-un teritoriu al revoluției abstracte, omogenizată într-un saeculum nu îndeajuns de bine documentat, bazat pe câteva trăsături fragile. Utilitatea acestei reconceptualizări pentru un studiu mai aprofundat asupra avangardismului rămâne incertă. „Diversitatea și complexitatea” fenomenului necesită, în continuare, o sistematizare.

__________

*Paul Cernat, Vase comunicante. (Inter)fețe ale avangardei românești interbelice, Iași, Polirom, 2018, 312 p.

 

 

[Vatra, nr. 3-4/2019, pp. 109-133]