Romulus Guga  nu exagera prea mult când afirma, într-un interviu, că anul 1970, când a apărut Nebunul și floarea (premiat de Uniunea Scriitorilor împreună cu Absenții lui Augustin Buzura), a fost „un an al romanului”. De fapt, se poate vorbi de o adevărată explozie a romanului românesc în acea perioadă. Într-un interval de mai puțin de două decenii s-au publicat, conform unei statistici, peste o mie de romane, într-un tiraj cumulat de 20-30 de ori mai mare decât în toată perioada interbelică (un reper la care ne raportăm adesea). Formula epică a „obsedantului deceniu”, găsită inspirat de Marin Preda, a fost de la început o rețetă de succes. Recuperarea trecutului, mai ales a trecutului imediat, în spiritul adevărului era în sine o idee curajoasă (se voia o critică mascată a prezentului). Dar ambiția de a concura istoria și sociologia s-a izbit curând de o dificultate insurmontabilă. Se știe că Procopie din Cesareea, celebrul istoric bizantin, a publicat o istorie oficială în timpul vieții, lăsând însă „la sertar” pentru posteritate și o istorie secretă (adevărata istorie). Prozatorul român se iluziona că poate scrie deodată ambele istorii în aceeași operă și care să fie și publicată. Evident, s-au făcut unele compromisuri, mai mari sau mai mici (în ciuda câtorva reușite de excepție în plan artistic). Se ajunsese în acel punct în care romanul, într-un fel, ținea loc și de presă și de istorie și de filosofie sau religie. Cu ce preț însă? Poate că nimeni nu mai credea cu adevărat în literatura de sertar, iar strategiile, tot mai complicate, de mascare a intențiilor, încifrau destul de mult mesajul epic. De fapt, pericolul inevitabil era de a te situa până la urmă în contratimp cu istoria însăși, iar curajul la timpul trecut devenea, într-un fel, anacronic. Deși nu se poate sustrage complet curentului vremii, Romulus Guga se va arăta, la un moment dat, destul de tranșant în această privință: istoria o scriu istoricii nu scriitorii. Tema „obsedantului deceniu” i se părea pe la începutul anilor ’80 (nu mai publicase de câțiva ani proză) deja epuizată, se ajunsese la un soi de manierism. Schimbările de paradigmă literară, într-o cultură ca a noastră (de margine), se produceau și atunci, dar nu întotdeauna la momentul scontat și oarecum pe neobservate. Adevărul e că prima breșă, în sensul recuperării esteticului („vibrația autenticității”, cum o numea Cornel Regman), începuse mult mai devreme cu proza scurtă, în puținii ani de relaxare post-stalinistă a rigorilor realismului socialist. Aproape toți romancierii anilor ’60-’70 debutaseră și se afirmaseră mai întâi cu proză scurtă (schiță, nuvelă, povestire). Romulus Guga nu a scris proză scurtă. Dar fragmentarismul și secvențialitatea (care pot veni și din experiența dramaturgului), scrisul său exploziv, abrupt, încărcat de poeticitate, la care se adaugă înclinația spre simbol și parabola halucinantă, trădează neîndoios o vocație și pentru genul scurt. Întotdeauna la Guga textul dezvoltă și un subtext (uneori subversiv). Regăsim aceste caracteristici în toate scrierile sale, mai ales în piesele de teatru.

Nu întâmplător, la un moment dat i s-a pus eticheta de „scriitor total”, pe care el nu o accepta decât cu unele rezerve. Și nouă ni se pare azi cam emfatică și uzată. Adevărul e că Romulus Guga a etalat în chipul cel mai natural un sincretism modern al genurilor și formelor de creație. El însuși a declarat că la origini creația artistică a fost „o dramă a omului cu singurătatea lumii sale”, iar în drama aceea „a existat și poezie și dialog și teatralitate și mister și ritualuri și zei și cunoaștere; era starea de fericire a literaturii.” Urmând parcă acestui crez, dar într-un alt registru, mult mai încrâncenat și tensionat, Guga a debutat cu versuri în presa literară, iar prima carte tipărită a fost un volum de poeme. După care a urmat seria romanelor, aproape concomitent cu piesele de teatru, ultima vogă a scriitorului înainte de moartea prematură. E greu de stabilit astăzi cronologia exactă a scrierilor lui Guga. Mărturisea că, la o eventuală reeditare, ar fi dorit să publice primele trei romane într-o trilogie unitară, dar în ordinea inversă a apariției lor: Sărbători fericite (1973), Viața postmortem (1972), Nebunul și floarea (1970). Din pricina cenzurii îndeosebi unele texte s-au editat sau au fost puse în scenă cu întârzieri chiar de câțiva ani. Azi acest lucru contează poate mai puțin. Mai relevantă este pentru noi unitatea de substanță a întregii opere a lui Guga. Încât migrația unor texte și teme sau motive literare din romane în piesele de teatru și invers ni se pare ceva firesc, ține de structura de adâncime, neinhibată, a personalității scriitorului.

 Tot cenzura a făcut ca romanul Nebunul și floarea să apară cu un titlu pe copertă și în pagini cu un altul, Isus și ceilalți, titlul inițial. Din rațiuni obscure, ca de obicei (poate vreun denunț), s-a intervenit abia după tipărirea cărții. S-au refăcut, pentru obținerea bunului de difuzare, coperta și foaia de titlu, restul a rămas intact. Apoi romanul a fost ca și interzis, nu s-a mai scris despre el o bună bucată de vreme, ajungând pe o listă specială de titluri nefrecventabile și scos practic din circuitul bibliotecilor publice. Nici al doilea roman, Viața postmortem, n-a avut parte de o editare normală. A fost amputat cu vreo sută de pagini, „mai exact, subsolul său, care este jurnalul și, dacă vreți, a doua istorie a textului tipărit.” Un roman „apărut pe lume într-un picior poate fi înțeles într-un fel sau altul” – constata cu amărăciune scriitorul. Nu mai evocăm aici odiseea plimbării manuscriselor de la o editură la alta sau, în cazul pieselor, de la un teatru la altul, mai totdeauna și cu propuneri de modificări semnificative în text.

Și toate acestea nu înseamnă nimic pe lângă inevitabila autocenzură, mult mai periculoasă, fiindcă lovește din interior. Ne referim aici la o situație mai generală, în acei ani, nu neapărat la Guga. Cseslaw Milosz avea dreptate. Scriitorul din est, în totalitarism, a trăit paradoxul „gândirii captive”. El se afla permanent într-o stare de panică și derută, care-l condamna vrând-nevrând la dedublare. În literatura care se scria atunci la noi (fiindcă tema revine insistent mai ales în proză), ruptura schizoidă în raport cu sinele și cu lumea nu mai e un experiment livresc, ci ține de cruda realitate. Toată lumea de fapt e întoarsă pe dos, nu se mai știe cu exactitate cine e normal și cine nu este. În mod sigur a spune adevărul pe față (sau măcar o părticică de adevăr) părea un act iresponsabil de curată nebunie.  Acest risc și-l asumau foarte puțini. Ostinato, romanul lui Paul Goma, nu s-a putut publica sub nici o formă în țară, iar scriitorul a ales (sau i s-a impus) până la urmă calea exilului. Alții s-au refugiat într-un exil interior tăcut: un fel de „conformism subversiv”, dacă se poate spune așa – iluzoria libertate născută din constrângeri. Pe de altă parte, în literatură nu există transparență absolută. Atunci, n-ar mai fi literatură. Dacă realismul socialist „sprijinea talentele mici și le distrugea pe cele mari” (la timpuri mediocre, oameni mediocri), pericolul era acum de a se ajunge din nou la o literatură plată și inexpresivă, dominată de clișee și ideologeme, poate mai subtile și mai rafinate, cel mai adesea confecționate chiar în laboratoarele păzitorilor adevărului unic.

În Nebunul și floarea, se confruntă dramatic o realitate psihologică și o realitate socială mascată în parabolă, aflate într-un conflict ireductibil. Ținând seama de sciziunea de neevitat dintre sine și lume, surprinsă de scriitor, nebunia e alibiul perfect. Întrece orice imaginație. Poate fi nebunia reală sau numai simularea nebuniei, datele problemei rămân aceleași. Treptat, în microromanul lui Guga, trauma psihosocială se adâncește enorm, va cuprinde toată scena lumii („în căutare de leac pentru boala unei omeniri întregi”). Drama omului despuiat de sentimentele și credințele sale e proiectată într-un spațiu-limită, un fel de ospiciu-închisoare, unde se pare că biologicul are întâietate asupra spiritului. Pojghița atât de subțire a civilizației a cedat. Reducția la elementar face din personaje niște apariții mai mult simbolice, ca în teatrul expresionist.

Dar oricât de liniare și schematice, aceste ființe nu-și uită complet trecutul. Chiar dacă nu mai au sentimente, au fărâme de amintiri, amprente ale unor trăiri anterioare – „un rest de conștiință”. Cei mai mulţi dintre cei aduși aici își continuă liniștiți, la o scară parodică, îndeletnicirile avute înainte: unul e negustor, altul confecționează papuci, reporterul încearcă zadarnic să afle adevărul în legătură cu o crimă. Scindarea eului intensifică marea schismă interioară și nu numai în plan fiziologic, ci și moral și religios. În puținele momente de luciditate, dau impresia că duc o existență absurdă, chemați imperios, prin vocea auctorială, la un fel de judecată în fața conștiinței, ca și cum și-ar susține propriul rechizitoriu. Nimic nu are sens. Sau tocmai acesta e sensul, de a nu mai avea nicio speranță, niciun sens. Există totuși o aspirație la puritate, un vag impuls autotranscendent de salvare, reprezentat prin simbolistica firului de iarbă (de dincolo de zăbrele) și a plăpândei flori, privită ca ultima șansă de mântuire și  renaștere a lumii. Încăpățânarea cu care firul de iarbă luptă cu țărâna, până când  va deveni într-o zi pajiște, și floarea, un fel de plantă a esențelor (infima sămânță a omenescului), cum crede Filosoful, ar putea da totuși un sens existenței noastre pe pământ.

Tema „vieții postmortem” este prezentă și în Nebunul și floarea (nu doar în romanul cu titlul omonim). Ideea pare de neconceput, chiar și într-un spital de nebuni, dar obsesia morții se face simțită peste tot la Guga. Un aer tanatic crepuscular impregnează imaginarul artistic și se întinde, ca un lințoliu, peste toată creația, de la poemele din volumul Bărci părăsite până la Amurgul burghez, vârful dramaturgiei scriitorului. Inversarea raportului viață-moarte, unul ireversibil în realitate, răstoarnă complet logica faptelor în timp și spațiu. Într-un timp abreviat (perceput ca un „cimitir al timpului”) și într-un spațiu redus parcă la o cușcă cu gratii, nu mai rămâne loc nici cât într-un mormânt. Sugestia merge și mai departe: „Am avut impresia, pentru moment, că am fost închis, contrar voinței mele, într-un sicriu alb și înmormântat pe ascuns.” Mai încolo descrie alegoric înmormântarea unui câine săvârșită de alți doi câini și procesiunea care însoțește insolitul ritual (într-o notă ironică profanatoare la final). E vorba de un vis (sau coșmar?) provocat de doza zilnică de medicamente, când eul evadează dincolo de gratiile de la ferestre. Totul pare halucinant de concret. Desacralizarea morții corespunde, în acest punct, atingerii unui prag critic, echivalent unei traume existențiale – omul decăzut, simbolic, la condiția de câine. Sau, oricum, om și câine împărtășesc aceeași soartă mizerabilă: „Din spatele gratiilor biciuite de ploaie mă priveam cum rătăcesc prin curte, deznădăjduit, printre câini”. Deși destul de scurt, romanul s-ar putea încheia abrupt, de mai multe ori pe parcurs, după fiecare episod mai semnificativ, cum e și acesta din urmă, când nu se mai simte nevoia de prea multă risipă de cuvinte. Puținătatea epicii lui Guga ține cumva și de absurdul și radicalitatea viziunii și situațiilor în care sunt puse personajele. Romanul are mai degrabă structura circulară a unui poem dramatic, decupat în seria de secvențe succesive, cu sau fără legătură directă între ele. Guga este un liric, în esență.

Registrul tensionat al confesiunii este rareori marcat de clipe de contemplație  pură, precum atunci când unul dintre eroi meditează pascalian la posibilitatea de a veghea în agonie până la sfârșitul lumii. Unele personaje, Isus de pildă, au trăsături de asceți, dar se comportă cât mai lumesc. Cei de acolo poartă cu toții blestemul unei existențe duble, fracturate brutal, după ce se prăbușiseră în noaptea minții. Ceea ce pare a-l marca cel mai mult pe cel căruia i se zice Isus (de fapt, așa își spune și el) este aventura cu Flora consumată cândva într-o casă de toleranță (la „Iertarea păcatelor”). Rememorarea – un simulacru de fabulă epică – se produce cu întreruperi de-a lungul mai multor capitole și conferă un vag fir narativ și, prin asta, coerență întregului roman.

Dincolo de dificultățile prohibitive de care se izbește scriitorul, remarcabilă ni se pare, în Nebunul și floarea, capacitatea de a transfigura sordidul și tot ceea ce contrariază și umilește ideea de om în metafora escatologică. Romanul are un moto din Apocalipsă: „Apoi am văzut un cer nou și un pământ nou, pentru că cerul dintâi și pământul dintâi pieriseră și marea nu mai era.” Același mesaj testamentar este reluat în final, într-o tonalitate ceva mai senină. Ca de obicei, escatologia se intersectează cu utopia, cu mitul regenerării. Sfârșitul nu putea fi în întregime apocaliptic pentru un Isus obsedat încă de „veșnicul iz de înviere”, care e în toate: și în naștere și în moarte. În romanul lui Guga, el se dă jos de pe cruce și luând „coroana însângerată de pe cap, a agățat-o de cuiul care îi străbătuse câteva veacuri tălpile”. Apoi „înfășurat într-o mantie ca albastrul cerului și, șchiopătând, a început să coboare Golgota spre cetate”. Va trece însă mult timp până când „rănile se vor vindeca”. Romanul se încheie la fel de ambiguu cum începuse. Atât doar că drama, în viziunea personajului narator, Mortu (cum își spune singur), se extinde hiperbolic într-un sens indeterminat. Generalizând, Isus escatologic coboară în Istorie, dar cu ce urmări nu se precizează. Aici îl așteaptă, mai devreme sau mai târziu, o nouă crucificare (în care el, mai mult ca sigur, nu va mai vedea „apoteoza umanității”). O crucificare de astă dată fără înviere. Într-o lume în care „Dumnezeu a murit” (sloganul lui Nietzsche revine de câteva ori în text) nu te poți aștepta la nimic înălțător.

În lumea descrisă în paginile cărţii, Adevărul se plătește scump, cu prăbușirea psihică sau chiar cu moartea. Din când în când, după ce s-au parcurs toate etapele tratamentului la care sunt supuși zilnic („Albastru și sora Natalia ne făceau injecțiile cu schimbul”), bolnavii sunt urcați într-o dubă și duși undeva, nu se știe cu ce destinație. În nici un caz nu merg acasă, în libertate, așa cum se bucurau unii dintre ei la vestea plecării. Calvarul lor pare fără sfârșit. De fapt, ei trăiesc o dramă reală nu imaginară („prea seamănă totul a adevăr”, se spune la un moment dat), chiar dacă mai totdeauna vorbesc cu vocea interioară sau cu vocea lor din vis. Se pare că se aflau în situația disperată în care numai împotrivirea prin vis și gândire mai era posibilă. Gardienii minții nu stăpâneau chiar totul. Vinovați sau nevinovați, ei poartă stigmatul răului, suferind pentru o culpă care nu le aparținea. Oricât de abrutizați însă, nu-și pierd complet capacitatea de compasiune sau de iubire. Isus e înconjurat cu multă afecțiune de cei din jur: un sentiment ciudat, dar profund omenesc, în compensație oarecum la drama sinelui înstrăinat pe care o trăiesc din plin cu toții.

La polul opus, „omul cu floarea”, Filosoful, un moralist conectat la preceptele gândirii existențialiste, face o notă aparte, se arată mai refractar și neconciliant, poate și mai sceptic decât toți ceilalți, izolat în propria singurătate. În discursul său vehiculează teme precum conștiința absurdului, alienarea, preeminența întâmplării în istorie, libertatea și responsabilitatea alegerii propriului drum în viață etc. Idei care sună straniu în climatul de entropie spirituală din jur, ca niște prețiozități de ascet… Sub masca nebuniei (pentru Isus acesta e singurul nebun cu adevărat dintre toți), el vădește o luciditate împinsă la extrem. La fel și personajul narator, Mortu, un alter ego al scriitorului, mereu intrigat de propria identitate incertă. La acesta, obsesia mării (avea convingerea că s-a înecat în timp ce înota), dincolo de semnificația escatologică sugerată în moto-ul biblic, transmite senzația nemărginirii unui spațiu deschis după care toată lumea tânjește (inclusiv cei care îi păzesc și îngrijesc pe bolnavi). În fapt, marea nu însemna pentru el decât „concretețea libertății”. Până la urmă, teatralitatea tragică a scenariului imaginat de autor îi absoarbe pe toți în masa informă a celor sacrificați și culpabilizați inutil. Tehnica totalitară a culpabilizării generalizate funcționează și în insolita comunitate a bolnavilor. Chiar și la atâtea decenii de la apariție, lectura romanului ar putea sensibiliza cititorul și trezi încă unele mustrări de conștiință.

Romanul e scris la persoana întâi. Autorul (prin alter ego-ul său) apare ca martor și personaj totodată printre celelalte personaje. Suferă și se bucură alături de ele. La început e total debusolat, absolvit – crede el – de „chinuitoarea memorie”. Simte doar un gol interior, care intensifică dispoziția negativistă în care se află. Se regăsește pentru o clipă numai privindu-se în oglindă, dar și atunci are, parcă și mai intens, revelația neantului: „Nimicul în față cu nimic”. Din nimicul acesta declamat, împins la absurd, te aștepți să se nască totuși o lume, dar ceea ce va rezulta în continuare e mai mult tabloul unei lumi în agonie, alcătuită bizar din frânturi de viață și destine deturnate de la rostul lor. La un moment dat, într-un gest de furie, oglinda e spartă, iar chipul dispare și, în cele din urmă,  nu va mai reveni (nici după înlocuirea oglinzii), duelul cu dublul său va înceta definitiv. În plan simbolic, nu e vorba nici de oglinda lui Narcis, nici, eventual, de oglinda lui Dionysos. Pur și simplu, prin spargerea oglinzii „a mai murit un mit”, notează sec scriitorul. Nu numai ființele, dar și simbolurile și miturile (clișeele mitice) sau motivele livrești, care abundă în roman, se degradează inevitabil. Totul pare a fi intrat într-o spirală a extincției lente. În timpul procesiunii mortuare cu cei doi câini, personajul are viziunea unei planete secționate în profunzime în care se văd straturi peste straturi de morminte, în totul o terifiantă „planetă a scheletelor”.

Prezența de la început a Chelului, numit și Amiralul, cel care purta tot timpul „o uriașă legătură de chei”, constituie un indiciu clar. Instalat într-o cameră cu gratii la ferestre și uși zăvorâte, alături de un Isus mai mult absent („numai noi doi, fiecare cu singurătățile noastre”), pentru cel ce povestește – un alter ego al scriitorului, cum spuneam – drama izolării se va accentua pe zi ce trece, deși vor fi în continuare destule semne de revenire, alternând clipe de exaltare cu depresia și unele puseuri de vitalitate morbidă. De fapt, el nu are limpede noțiunea timpului, cum pare că nici ceilalți bolnavi nu o mai aveau, condamnați la o existență vegetativă fără trecut și fără viitor. Aici până și „tăcerea durează” în chip misterios, amenințător. E vorba de tăcerea compactă – aproape materială – a întunericului din jur, marcată din când în când de zgomotul enervant al ploii reci de toamnă (cu iz bacovian), de lătratul și urletul câinilor în noapte sau de țipătul sfâșietor al câte unui nou-venit… Toate aceste detalii fac atmosfera irespirabilă, sufocantă, nu doar monotonă. Mai ales lătratul și urletul câinilor revin obsedant. E multă noapte, tot mai multă noapte în sufletul și mintea celor de după gratii. S-a intrat parcă într-o zodie a prăbușirii ireversibile Anotimpurile, zilele, anii se succed cu repeziciune, nimeni nu le mai ține șirul. Toate se grăbesc, se precipită spre sfârșit. Timpul și el se comprimă, devine vâscos, dens, „se încrețește”, cum nota poetul Guga într-un vers din volumul Bărci părăsite.

Chiar și ludicul are o încărcătură sumbră, tragică, precum în secvențele în care apare Savantul, un matematician de geniu, eșuat în camera cu jucării a ospiciului. Principalul hoby al acestuia e un trenuleț electric, programat să meargă fără oprire, până când va ajunge în stația finală, dacă există cu adevărat o asemenea stație, care ar însemna sfârșitul lumii. Personajul e asemuit cu un Creator care-și uită deja creația pe măsură ce se străduie s-o ducă până la capăt. Extensia hiperbolică a imaginii de la cel mai neînsemnat detaliu (care, de regulă, ia aspectul unei generalizări în text)  la viziunea de ansamblu asupra întregii existențe, pe care o întâlnim frecvent, conferă o aură metafizică prozei lui Romulus Guga. Densitatea de idei, substanța textului salvează structura  oarecum amorfă și schematică a scenariului, precum și prezentarea alegorică a puținelor evenimente epice. Discontinuitatea, fragmentarismul fac posibilă reducția la esențial, fără a atenua într-un sens ironic, minimalist sublimul situațiilor.

Aidoma ludicului, ironia se convertește în tragic, iar sacrul e valorificat mai mult dintr-o perspectivă sarcastic-demonică. Episodul cel mai curat comic, avându-l ca protagonist pe Majestatea Sa, un alt personaj, obsedat de un ridicol „chițcăit de șoarece” (care ar fi semnul destrămării fantomaticului său „regat”), se încheie cu o crimă. Se înțelege că faptul de a ucide nu trezește nici un fel de complicații de ordin moral. Când cineva trece prin experiențe-limită, cum ni se sugerează în permanență, totul devine relativ. Contează mai puțin adevărul, important e să supraviețuiești. Eticul cedează în fața cruzimii și brutalității vieții, se atinge în mod grotesc starea inițială de inocență, de dincoace de bine și de rău. La urma urmei, în joc se află acum viața însăși, nu doar valorile în care, totuși, ne încăpățânăm a crede. Problema care-l alarmează de-a dreptul pe scriitor, la sfârșit de mileniu, este pervertirea pe zi ce trece a naturii umane. Pe bună dreptate se întreba îngrijorat, într-o confesiune, cum va supraviețui ideea de om în viitorul apropiat.

Să nu uităm că personajele acestea, ființe captive care trec printr-o experiență traumatică, sunt inși de excepție (unii, oameni superiori) care au pierdut tot ce aveau, până și numele din starea civilă. Acum se numesc Isus, Iosif, Luca, Ioan, Pavel, Mortu, Savantul, Filosoful, Majestatea Sa, Clucerul, Bășică, Reporterul, bătrânul jocheu Pony… – uneori în batjocură, alteori în mod serios, dacă nu – și mai grav – devin simple numere într-un șir al damnaților anonimi. De fapt, pierderea numelor e sinonimă cu pierderea individualităţii şi, implicit, a libertății. Cu toții sunt niște excluși. Criza de identitate, prăbușirea în anonimat sunt urmărite atent sau măcar sugerate. Fiecare își joacă rolul său într-un scenariu preconstituit. Ambiguizarea stilistică reflectă absurditatea stării de fapt. Ne aflăm într-un ospiciu, dar anumite indicii trimit cu certitudine la un spațiu carceral. Nu e nevoie ca oamenii de aici să fie neapărat torturați. Destul că erau umiliți și marginalizați, reduși la condiția de turmă, după ce li s-a șters complet identitatea adevărată. E limpede că antieroii lui Guga nu vorbesc și nu se manifestă ca niște oameni liberi și fericiți: „Bolnavii stăteau într-un șir lung, erau foarte slabi și toți tunși zero. Deasupra inimii purtau cusut un număr. Toți își țineau izmenele cu mâna dreaptă și toți păreau adevărați pușcăriași. Nici astăzi nu sunt sigur că nu erau așa ceva. Fețe cenușii, ochi căzuți în orbite, stele ce-au străbătut fulgerător cerul și acum zac și trăiesc pe pământ. Câțiva infirmieri îi înghionteau de colo-colo. Nu era atât de minunată lumea noastră!” Greu de găsit o imagine mai puternică și, de astă dată, fără echivoc a toposului carceral în literatura vremii, poate doar la Paul Goma și Alexandru Ivasiuc (aceștia trecând ei înșiși printr-o experiență carcerală de ani de zile în închisorile comuniste).

Psihodrama personajelor lui Guga se desfășoară de regulă în locuri închise: camera  de spital-ospiciu sau încăperea-mormânt. „Mortu” bunăoară se bucură că se află în același „mormânt” cu Isus: „…mă bucuram că am nimerit în aceeași groapă cu el”. Nu e limpede dacă o spune metaforic sau într-un sens propriu. Contextul ne obligă să citim în ambele sensuri. Interesant că și un spațiu eminamente deschis, precum marea, generează tot o situație-limită. Ceea ce îi apropie pe cei doi e tocmai credința că „există limite”. Dar a stabili limite înseamnă a le fi și încălcat. Numai că toți cei care le depășesc vor fi aspru pedepsiți, ca în tragedia clasică. Din această perspectivă absurdă și total neobișnuită (doi morți care vorbesc unul cu altul) moartea pare ceva firesc și necesar: „Eu am fost, dumneata ești. Ai depășit moartea. Totul e în urmă…” Așa i se adresează Isus celuilalt.  Vrea să spună că timpul se află mereu în urmă. Toți oamenii fug în neștire după ceva (avuție, grandoare, faimă), iar timpul aleargă în urma lor, ca trenul-jucărie al Savantului. Singura haltă pe care acesta o face din loc în loc e pentru a fi înmormântați cei decedați în timpul călătoriei. De la un punct încolo, această lume halucinantă – populată cu figuri depersonalizate, anonime – se aplatizează cu totul. Simbolic, parcă devine un singur personaj, toți vorbesc în roman pe o singură voce: fiecare cu povestea lui (spusă în registru grav sau ironic), dar în vis îi unește pe toți același logos. Nu e nici o problemă că trebuie să citim mereu în sens dublu și să apelăm la context sau la subtext pentru a înțelege mai bine. Esențial e că tot ce spune unul sau altul este credibil, parcă rupt din realitate. Totul e atât de concentrat în timp și spațiu, încât avem senzația stranie că parabola, aici, devine de fapt modul cel mai natural posibil de expresie. Pare lipsită de orice ostentație. Pe scurt, o lume închisă care se autoconține: deopotrivă ficțiune și realitate, lumea însăși și metafora ei concrescute laolaltă, așa cum floarea din ghiveciul ținut tot timpul în brațe pare o prelungire a nervurilor din trupul bătrânului filosof, ca și cum acesta i-ar fi împrumutat ceva din propria esență de viață. Spargerea ghiveciului cu floarea, din greșeală, este, pentru el, o adevărată catastrofă metafizică.

Cele mai mari dificultăți le întâmpină prozatorul în legătură cu credibilitatea personajului Isus. În roman, mitul cristic e valorificat dintr-o perspectivă descendentă, opusă viziunii biblice (nici nu se putea altfel). Narațiunea evanghelică, în versiunea lui Matei Vameșul (cum ni se dezvăluie în text), e transpusă într-o experiență umană, sordidă și emoționantă în același timp. Psihodrama conține inevitabil și o melodramă (episodul cu Flora). Într-o încercare cu asemenea miză, melodramaticul nu e de disprețuit. Din contra, face mai digerabilă povestea. Mircea Eliade avea dreptate. Un roman făcut numai din mituri ar fi cât se poate de plicticos.  Intenția lui Guga nu e de a demitiza pur și simplu sau de a coborî în derizoriu simbolurile sacre. Adevărul e că lumea însăși în care trăiesc eroii săi, o lume a demenței și cruzimii, nu mai are nimic divin. În imperiul răului, cerul a rămas pustiu și pretutindeni e numai noapte. În cele câteva secvențe dramatizate incluse în roman, instanța transcendentă decăzută (Judecătorul, în text) joacă zaruri cu torționarul (Ucigașul) și, de la un moment încolo, e mereu înfrânt de acesta. Totul pare un pariu, lumea însăși și principiile ei, un rod al hazardului, iar creatorul un farsor.

 Dar mai presus de toate, personajul Isus e marcat de scindarea dramatică între om și suflet, conform dublei sale naturi. Omul e unul obișnuit, are toate slăbiciunile lumești: fumează, bea câte un păhărel, mai și înjură uneori la supărare, a fost casier la o casă de toleranță unde a cunoscut viciul plăcerii (acolo i s-a spus prima dată „Isus”). Comite și o crimă, mai mult forțat, atras într-o cursă, când îl ucide pe tatăl celor doi fii complici, adevărații ucigași. Tot ei vor avea grijă să fie grațiat la proces (drept recompensă). În plan simbolic, gândul ne duce imediat de la tatăl pământesc ucis la tatăl ceresc și, vrând-nevrând, la „moartea lui Dumnezeu” vestită de Omul nebun al lui Nietzsche din Știința voioasă. Complicitatea la insolitul paricid, pământesc sau ceresc, duce la o nouă situație imposibilă. În absența lui Dumnezeu, transcendența trebuie căutată într-o imanență, la fel de controversată, degradată până la alienare. Nebunia însăși poate fi doar o mască, masca supremă, iar profetul îngândurat al sfârșitului lumii este și el mai degrabă o figură comică. Sau și una și alta. Pe un asemenea registru de ambiguitate și indecizie stilistică glisează, cu finețe, și antieroii din romanul lui Guga.

Pe celălalt plan, sufletul de care vorbește „Isus” transcende latura umană a personajului, menit altei lumi și unei lucrări mai înalte. Treptat, aproape fără să ne dăm seama, toate întâmplările sunt proiectate și într-un cadru secund atemporal. Ce altceva ar vrea să semnifice promisiunea învierii decât un salt în afara timpului real, cotidian. Numai așa va fi salvată această lume bolnavă, pervertită, care, la fel ca în basmul lui Creangă, a fost încuiată de niște scelerați într-o nucă. „O nucă putredă”, zice Guga. Toate aceste imagini se suprapun, prin repetiție, în metafora totalitară înglobantă a spitalului-ospiciu. Pe măsură ce Isus se impune drept simbolul central spre care converg toate liniile de forță ale scenariului mitopoetic imaginat de scriitor, se adâncește și contrastul dintre cele două identități atribuite. Discursul său, tot mai elevat pe alocuri, amintește izbitor de textul evanghelic. Spre final aflăm că bolnavul a fost mutat „la un spital mai mare”. Fantasma cristică rămâne însă. Acum are loc și momentul de ruptură și transfigurare totală, în absența fizică, dar tot într-un sens descendent. Se mizează până la capăt pe latura nocturnă, întunecată a simbolului, golit de orice conținut mesianic: rămânem doar cu promisiunea unei salvări și fericiri pur imaginare, iluzorii. În ultimul vis al personajului narator (încă neeliberat complet de „chinuitoarea memorie”), Isus, refuzat de ceruri dar învăluit și mai mult în mister, pare a fi un alter-ego al autorului însuși, trăind subliminar drama jertfei și a sinelui pierdut. El coboară într-adevăr muntele calvarului și se îndreaptă spre cetate, cu siguranță spre un alt Ierusalim decât cel promis. Nu e un triumf. Și mai ales ar trebui să nu facă greșeala fatală de a privi în urmă asemeni lui Orfeu sau soției lui Lot. Atunci, visul s-ar destrăma cu totul.

 

 

 

[Vatra, nr. 3-4/2019, pp. 159-163]