Dacă acceptăm ideea că literatura reprezintă, până la un punct, o oglindă estetică a unui format mentalitar, constatăm că în literatura română nu statutul propriu-zis al romului diferă de la o epocă la alta sau de la o operă la alta, ci felul în care acesta este perceput, reflectat și redat în conștiința alterității. Astfel, ceea ce se iveşte în oglinda literaturii nu este o copie fidelă a unei realități oarecare, reperabile după coordonate spațio-temporale, ci o imagine, în sensul definiției ei de reflex în conştiință, generator al unei forme reprezentaționale. De aceea, conform poziției în care se regăsește în cadrul operei literare, imaginea romului propune, de fapt, niște structuri de profunzime, fie ele legate de o anume viziune asupra lumii, fie presupunând un mesaj mai ascuns, adresat, de fapt, cititorului, după cum vom putea vedea în câteva exemple. Puține sunt operele în care romii dețin rolurile principale, iar atunci apar aproape întotdeauna ca un personaj colectiv, nu ca individualități subsumabile vreunei teze estetice importante. De pildă, în epopeea lui Budai-Deleanu, Țiganiada, romii sunt reprezentați ca personaj colectiv angrenat într-un joc al destinului și al autorului însuși, într-o invitație comică la dialog deschis cu cititorul. În urma analizei unui număr de scrieri având figura romului ca parte a imaginarului narativ, ne-au reținut atenția, într-o primă instanță, trei opere în cadrul cărora statutul literar al personajelor ar putea fi, pe cât de (aparent) ușor de clasat, pe atât de complex problematizat, dată fiind, în primul rând, miza pe care aceste personaje o reprezintă nu doar în economia imaginarului celor trei texte, dar și în configurarea unei viziuni diferite asupra integrării unor problematici sociale pe care operele, finalmente, înțeleg să le pună altfel decât până atunci. Este vorba, pe de-o parte, despre Groapa lui Eugen Barbu, pe de altă parte despre două dintre romanele Doinei Ruști, anume Manuscrisul fanariot și Mâța Vinerii.

Despre Eugen Barbu, Nicolae Manolescu afirma că „adoră insolitul și excesivul”. De altfel, spectaculosul caracterizează toate nivelurile discursive ale imaginarului în proza lui. „Excesivă e natura (…). Excesive sunt caracterele (ale hoților, ca Bozoncea și Paraschiv, ale muierilor, ca Didina, ale fetelor necoapte, ca Aia Mică), excesiv limbajul, niciodată, în proza de după 1948, atât de direct argotic și trivial”¹, afirma criticul. Excesiv, am putea adăuga în continuare, cu referire la romanul Groapa, e însuși modul de formare a noii lumi. „Faptul că fenomenul ecloziunii unei civilizații se petrece pe detritusurile menajere ale marelui oraș accentuează caracterul contrastant al imaginației scriitorului: pe rămășițele în descompunere ale unei lumi crește o alta”². În trecerea dintre cele două lumi se găsește punctul-cheie al romanului: vechea ordine substituită de o nouă lume, cea a unui București care se extinde, nu e marcată de patetism. Se întâmplă pur și simplu. „Mai puțin înduioșat decât alții când descrie perga socială”, spunea Manolescu, „Barbu nu ignora licărul de lumină de pe fondul conștiințelor celor mai stinse. Nimeni nu e ticălos până la capăt. E un cusur, și mai vechi și mai nou, al prozei noastre, o lipsă de radicalitate, cum o numea Al. Ivasiuc într-un eseu intitulat Împăcarea în pitoresc. Poate niciodată la fel de bine ilustrată, împăcarea cu pricina, ca în Groapa lui Barbu, în pofida lumii ei atât de crude, și la propriu și la figurat”³.

În contextul unei astfel de abordări a imaginarului vom analiza, așadar, apariția personajului rom în romanul Groapa, apariție demnă de luat în considerare, dată fiind frecvența cu care astfel de personaje sunt introduse în acțiune și importanța lor în economia imaginarului. În ce privește lăutarul, acesta funcționează ca un liant în cadrul textului, căci aproape nu există capitol în care aceștia să nu apară, ba mai mult, unul din momentele-cheie ale romanului este capitolul dedicat morții lăutarilor, moarte care marchează cel mai evident inevitabila ruptură dintre cele două lumi. Muzica lăutarilor este înlocuită treptat de gramofon, la fel cum poveștile babelor sunt înlocuite de romane. În ceea ce privește personajul feminin, avem de-a face, de această dată, cu o întruchipare specifică a unei imagini-tip, anume a ibovnicei voluptoase, erotice și viclene, care funcționează, la fel ca romii lăutari, drept liant al întregii acțiuni, care stă la baza intrigilor de orice fel și care este scop și instrument deopotrivă. La fel ca în cazul lăutarilor, și Didina este o figură definitorie pentru marcarea rupturii dintre cele două lumi, căci momentul în care își schimbă amantul și Stăpânul marchează trecerea la o nouă eră, una mai tânără dar mai golită de sensuri și de semnificații.

Așa cum am amintit, proza lui Barbu se caracterizează prin exces. Construcția personajelor nu se sustrage acestei tendințe generale, ba dimpotrivă, figurile centrale ale romanului (și ale prozei în general) întăresc din plin această impresie prin acțiuni, fapte, vorbe și atitudini, dar în special prin filosofia de viață exprimată într-un limbaj specific. Ceea ce caracterizează personajele și condiția lor de viață în mediul specific este limbajul. Aglaia și Grigore vorbesc ca niște inițiați în ale lumii pe care o văd născându-se, de la începutul și până la sfârșitul romanului. De aceea, Agalaia este și „purtătoarea de cuvânt” întru întemeierea noii generații, atunci când se angajează a-i găsi o nevastă lui Stere. Lumea primordială este marcată de onomatopeele Aglaei: „Huo! Na! strigă nevasta și aruncă bolovani după ei”⁴ și strigătele lungi ale lui Grigore, care, prin impresia de ecou, sugerează un cadru inițial și inițiatic, lipsit de prezențe umane: „Care ești, mă, acolo, măăă? Nu răspundea nimeni”⁵. Pandele Vasiliu și, mai târziu, Stere vorbesc ca niște negustori. În timp ce unuia îi înflorește afacerea prin zgârcenie și rea-voință, celălalt, ucenicul, înțelege rolul său de centru al unei lumi tinere în plină expansiune. De altfel, cârciuma lui Stere este un punct central care generează în jurul său, la propriu, viața noului cartier. „Tu nu m-asculți pe mine! Nu înțelegi unde bat eu…Nu vrei ca lumea să-și scoată pălăria la tine. Uite împrejur, la amărâții ăștia, și spune dacă voiești să ajungem ca ei…Ori nu ți-o place să te fac cocoană?”⁶. Babele din Cuțarida vorbesc ca ultimele reprezentante ale vechii ordini. Fiecare cuvânt de-al lor trădează ideea unui timp întârziat și bătrân. Hoții au propriul jargon, iar cuvintele lor sunt fie șoptite, fie mormăite, fie înnăbușite, fie strigate, întotdeauna, însă, marcate de tensiunea vieții lipsite de pacea „porumbeilor albi”.

În ceea ce privește lăutarii, aceștia nu sunt surprinși decât arareori vorbind, cu excepția episodului care prezintă moartea lor, iar acolo vorbirea lor, în special a ultimului rămas, degenerează în nebunie. Vorbele pe care ei le rostesc pe parcursul acțiunii nu le aparțin, ci sunt cântece pe care aceștia le interpretează la evenimentele la care sunt prezenți. Așadar, romul lăutar ca personaj colectiv nu are o individualitate, căci nu se rostește, ci este el însuși viața comunității căreia îi cântă „oful”. „Cel mai valoros lucru în Groapa este chiar acest sentiment al destinului natural și istoric al unei așezări omenești”⁷, spunea Manolescu, iar acest destin își reduce esențele la destinul personajului colectiv din spatele scenei, care menține, până la final, spiritul vieții comunitare a lumii născute din „mucegai, bube si noroi”⁸, cum ar zice criticul. În capitolul Nunta, lăutarii sunt cei care circumscriu mișcarea, de la plecarea convoiului la biserică până la petrecerea din curte și, mai apoi, plecarea fetei. Deși figuri periferice în cadrul oricărui eveniment, în lipsa lor evenimentul în sine ar fi de neconceput. Fiecare moment este marcat de un marș sau de o doină cântată de lăutari, fără de care nu s-ar concepe Nunta în sine: „Rudele socrului strigau armonistului: Ziceți, mă, cu suflet, că vă spargem diblele-n cap!”⁹. La sosirea mirilor, lăutarii sunt prezenți aparent undeva în decor: „Lina le simți privirile curioase și se lipi de umărul puternic al lui Stere. Birja o cotise spre mahalaua ceferiștilor. Vecinii toți, în păr, la poartă. Se auzeau lăutarii cântând marșul de bun venit. Aglaia chiuia în curte: „Zi, mă! Zi! Așa! Așa!”¹⁰. La final, când se apropie momentul plecării, prezența lăutarilor este vădit imperativă, cum fusese, de altfel, pe tot parcursul zilei:

„Guristul, negru de oboseală, spunea la urechea nașului: <<Unde naiba o dormi?/ unde-o fi, unde-o iubi? Unde-o fi, unde-o fi? Unde-o fi, unde-o-nnopta?/ Pe ce brațe s-o culca?/ ce guriț-o săruta?/ Ce sîn alb o dezmierda? >>

Țambalagiul bătea tactul cu ochii închiși, în somn,. Instrumentul cânta singur: Tîc, tîc, tîc, tîc…(…)

„Ce, mă, voi dormiți? Cîntați marșul de plecare, că se duce mireasa!”

Țiganii se dezmeticiră (…)”¹¹.

În ceea ce privește personajul feminin, identificăm aceeași imposibilitate de a o caracteriza din prisma unui limbaj specific, și aceasta nu din cauza unei prezențe feminine lipsite de o voce proprie, ci din cauza unei prezențe feminine ale cărei acțiuni sunt în permanență condiționate de acțiunile celorlalți. Așadar, limbajul ei nu vorbește despre romă în calitate de personaj, ci despre felul de raportare a ei la cei din jur sau a celor din jur la ea. Cum am spus, Didina este și mijloc și scop. Figura femeii are diverse atribuții intrinseci în cadrul desfășurării evenimentelor: ea vorbește, în modul cel mai clar, despre ierarhia existentă în interiorul grupului de hoți. Voința ei nu pare să conteze, căci schimbarea constantă a amantului nu are la bază preferința ei pentru unul în locul celuilalt, ci totul se întâmplă pentru că i-a fost luată unuia de către cel mai tare decât el. Chiar dacă la un momentdat ni se sugerează faptul că Didina l-ar prefera pe Paraschiv în locul Stăpânului, hoțul bătrân, în ultimă instanță roma rămâne tot jocul destinului. De altfel, la o privire mai atentă se constată chiar faptul că, în final se acționează împotriva voinței ibovnicei. Deși își dorește prezența lui Paraschiv, momentul în care Bozoncea hotărăște a o face mireasa lui este singurul moment în care voința femeii coincide în mod explicit cu voința bărbatului. „Atunci l-ar fi lăsat pe staroste, dar și mândria ei de-a fi mireasă o ținea. Care femeie n-ar fi vrut să poarte cununiile? Pe ea n-o dusese hoțul la biserică și nu putea să scape o fericire ca asta”¹². Încheierea episodului, însă, produce ruptura noii armonii astfel atinse, căci jocul nu s-a terminat încă și se va impune până la final dorința celui mai tare.

Există, din acest punct de vedere, o corespondență între cele două categorii de personaje romi ale romanului, personajul colectiv al romilor-lăutari și personajul feminin. În ceea ce privește prima categorie, regăsirea unei voci individuale a personajului care până atunci fusese vocea colectivă a unei umanități primordiale corespunde cu moartea acestuia, moarte necesară odată cu instaurarea noii lumi. Când vine vorba de acest aspect, Barbu e radical: personajul-liant, romul în rolul său pretins secundar, nu își depășește o condiție prestabilită. În ciuda evoluției cartierului, a oamenilor și a colectivităților mici sau mari, romul nu evoluează, întrucât fie pe el se bazase ordinea unei lumi care, prin căderea ei, atrage inevitabil și căderea spiritualității care o circumscrise, fie este un indice al schimbării și nu un rezultat al ei.

„Dragoste, sclavie, fanarioți și un manuscris neobișnuit”¹³, la acești termeni reduce Ioan Groșan scrierea Doinei Ruști, Manuscrisul fanariot, iar Bucureștiul secolului al XVIII-lea, spațiu predilect al romanului, este „pitoresc și senzual”¹⁴. În ceea ce privește tehnica de construcție, aveam de-a face, așa cum remarca Groșan, cu „o știință destul de rar întâlnită azi, a portretizării, în care simți cum foșnesc, parcă, detaliile mătăsoase ale picturii bizantine”¹⁵. Despre Mâța Vinerii se spune ceea ce e atât de evident încât nu ar putea scăpa observației niciunui critic sau cititor atent al romanului: „Negustori, vrăjitori, spiritiști, bucătari de la Curtea Domnească, îndrăgostiți, domnișoare cu ifose, ambasadori de pe diferite meleaguri, arnăuți, funcționari ai Înaltei Porți, domni maziliți și domni proaspăt înscăunați, uneltitori de tot felul, revoluționari, bonapartiști, scamatori și trimiși ai lui Sator populează spațiul carnavalesc al acestui roman fantast, cu subterane ce conduc până departe, spre lumi abia bănuite”¹⁶.

După cum limpede putem vedea, la fel ca în imaginarul proiectat de Eugen Barbu, romanele Doinei Ruști vorbesc în primul rând despre oameni. Mai mult, am putea remarca, încă o dată, suprastructura colectivă, construită, însă, nu prin descrierea unei societăți relativ uniforme în ceea ce privește condiția socială, mentalitatea sau evoluția comună. În cazul acestui tip de scriere narativ-istorică, propusă de Doina Ruști, colectivitatea se definește dintr-un unghi cu totul insolit: la o primă vedere, ar fi greu de identificat vreo trăsătură comună personajelor care formează economia imaginarului celor două romane. De altfel, nu unitarul de vreun fel sau de altul este miza colectivității aici, ci, paradoxal, diversitatea însăși. Ceea ce face o colectivitate dintr-o mulțime de oameni care participă la un carnaval, anume masca, acela este, aici, elementul de bază al configurării structurii colective. Este vorba despre măștile care umbresc și ascund orice identitate, orice ierarhie și orice scară valorică. Este o explozie de culori tari și de voci puternice, fiecare arătând spre și spunând altceva, o explozie de decoruri cât mai stridente cu putință, se joacă rolul slugii și al stăpânului, al străinului, al vrăjitorului, al părinților și al copiilor, toate acestea, însă, sub o evidență senzație de fals, de joc, de mască, de carnaval. În acest sens, spațiul însuși, al Bucureștiului fanariot, devine paradigmatic, căci stă „la mijloc de Rău și Bun”. Nu extremele, ci uniformizarea e, aici, definitorie.

Stabilite fiind în acest fel, contextul narativ și viziunea care predomină în romanele propuse spre analiză, revenim la figurile care interesează pentru analiza de față. Personajele romi nu sunt nici pe departe ocultate. Romii au o voce proprie în cadrul acțiunii, chiar dacă această voce este, într-un fel, protejată de pânzele imaginare ale robiei, astfel încât să nu sune nici prea strident, nici prea convingător. Ne întoarcem, însă, la ceea ce afirmam în introducere: în contextul carnavalesc al unei astfel de narațiuni, fiecare voce se face auzită nu ca să fie ascultată sau luată în considerare, ci ca să contribuie la crearea atmosferei generale de zgomot și gălăgie specifică unui spectacol în piața publică. În rolul său, fiecăruia îi este permis să fie personaj principal și să își aibă propriile mișcări și replici, chiar dacă se „joacă”, în același timp, zeci de piese diferite și fără legătură între ele. Aceast fapt justifică, de altfel, chiar și ușurința cu care se trece, în cadrul narațiunii, de la un episod la altul fără nicio avertizare prealabilă.

Dacă privim scena teatrului din perspectiva personajului-boier, „masca” ce se rostește în postura lui Dan Brașoveanu Doicescu, vom regăsi romii în două posturi. Pe de-o parte, aceștia sunt un indice al averii: „Dan Brașoveanu Doicescu rămase stâlpul averii, pe care dintr-un sentiment moștenit simțise nevoia s-o mărească prin căsătoria cu Manda. Aceasta îi adusese 25 de sate de țigani, două moșii întinse și patru trăsuri (…)”¹⁷. Pe de altă parte, personajele rome vor fi privite prin prisma funcției strict sexuale: „Capitolul tare al petrecerilor erau țigăncile. La Prundu erau ținute numai fete și hadâmbi cumpărați la bucată din Giurgiu, căci bătrânul Doicescu nu castrase niciodată vreun țigan din proprietatea lui. (…) Țigăncile lui Doicescu erau atât de multe, încât nu apucase să le încerce pe toate. Prima lui femeie din Prundu fusese Velica, luată din Basarabia, al cărei păr deschis la culoare o deosebea de celelalte țigănci”¹⁸.

Privită însă dintr-o altă perspectivă, anume din perspectiva femeile rome ca personaje principale sub propriile măști, în cadrul unui carnaval care permite orice, romele nu doar că au o existență concretă și o istorie dincolo de impresia strict obiectuală pe care, cu câteva pagini mai înainte, o lansase narațiunea din perspectiva boierului, ci prezintă chiar o inteligență ocultă, subtil mascată de atribuții și îndatoriri zilnice. Dincolo de vrăjitoare sau de slugă romă, Tranca este surprinsă, de câteva ori, în postura de mamă. Reproducem, în cele ce urmează, una dintre scenele cele mai puternice din acest punct de vedere:

„Când fata deschise poarta, Tranca era deja convinsă că fusese viol, așa că nu mai întrebă ce se întâmplase, ci direct cine era scârba. Cuvintele răsunară peste toată curtea, făcând-o pe maiorca să tresară, mai ales pentru că maică-sa vorbise în țigănește, ceea ce nu se întâmpla decât la foarte bine sau la foarte rău. Tranca părea bătută în cuie lângă ceaunul din care abia mai răzbăteau câțiva aburi. Aștepta ca Maiorca să ajungă lângă ea, ceea ce se și întâmplă destul de repede, atruncând cu vocea ei răgușită o întrebare care îi luă Trancăi toate fricile:

„Despre cine vorbești?”

Maiorca minți că făcuse un comision, iar Tranca înțelese imediat despre ce era vorba.

„Cum îl cheamă? ”

Fata se arătă ofensată.

„Pe cine?” zise ea, ridicând o privire luată special pentru maică-sa.

La corcodușii măcelarilor se mișca uriașa ciupercă a unui ișlic aproape boieresc, iar Tranca o lăsă dintr-odată mai moale.

„Du-te să arunci lăturile astea.”

Curtea era pustie ca în zi de Crăciun, iar în mijlocul ei, Tranca arăta ca o floare de hârtie”¹⁹.

Atenția pentru detalii este evidentă și definitorie. Tranca și Maiorca, personaje principale în acest scurt episod, până imaginea va fi redirecționată spre un alt grup din cadrul „carnavalului”, joacă o scenă de o frumusețe desăvârșită. Camera pare să se miște încet, urmărind gesturi și studiind poziții, iar scena își ia timpul necesar să accentueze momentele de așteptare, și să monitorizeze pașii, gesturile și mimica. Nimic din ceea ce fusese anterior grupul romelor, atât de  multe încât devin obiecte fără nume și cu număr (prima). Chiar și decorurile contează și sunt montate cu grijă pentru a susține efectul întregii scene. Așa cum boierul își joacă bine propriul rol la petrecerile de la Prundu, la fel de bine își joacă rolul cele două personaje feminine, slugi la curtea boierului.

În ceea ce privește Mâța Vinerii, aceleași sunt coordonatele și aceiași termenii în care se poate vorbi despre modul de gestionare a imaginarului. Rolul pe care îl are fiecare personaj este prestabilit, așa cum alegerea măștii pentru carnaval are loc înainte ca acesta să fi început. Considerând aceasta, vom găsi cât se poate de naturală chiar și discuția despre robia romelor, perspectivă refuzată nu doar de stăpânii lor, ci chiar de romii înșiși. Robia nu este, aici, o condiție, ci un pretext. Păstrând aceeași idee în contextul marelui spectacol, care este romanul în sine, constatăm că romul-rob nu se comportă ca un condamnat, ci ca un actor conștient pe deplin de rolul său în piesă, așa cum se poate vedea în următoarele pasaje:

„Caterina povestea despre bucătar, cu ochii aprinși:

„Bucătarul meu face cât toată averea lui Costas!”

Dubois era mai rezervat:

„Eu cred că toți oamenii trebuie să fie liberi…”

„Te referi și la țigani?”

„Bineînțeles! Bucătarul tău, de exemplu! Ar trebui lăsat să aleagă!” (…).

„Cred că glumești! Ai idee ce s-ar întâmpla cu bietul Silică dacă nu ar mai avea stăpân? Ar muri în câteva luni…”.

„Nuuu! Ar vinde gogoși, apoi ar deschide o ospătărie, iar copiii lui ar fi proprietari de hanuri și de altele”²⁰.

Prima variantă, aceea a Caterinei, propune un destin tragic în lipsa „protecției” sclaviei. Nici cealaltă opțiune nu este, însă, cu mult mai favorabilă bucătarului. A vinde gogoși sau a deschide o osăpătărie nu ar echivala niciodată cu a găti pentru bucătăria Curții Domnești. Anvergura faptelor bucătarului are nevoie de o astfel de poziție pentru a putea avea efectul anticipat de Cartea bucatelor rele. Această a doua variantă se va împlini abia mai târziu, când aceste evenimente vor fi fost lăsate, toate, în urmă, când carnavalul se va fi sfârșit, cu jocurile lui, cu râsul care cuprinde tot „orașul de petrecere”, cu manipulator și manipulați. De altfel, însuși Silică infirmă ipoteza dezrobirii sale:

„Silică, vino cu mine și o să fii liber! Cum sunt păsările cerului! Flu-flu! Își fâlfâi Dubois brațele. Vrei să fii liber?”

„Nu, domnule! Ce să fac eu fără stăpân? Să bat ulițele cu mâna-ntinsă?”

„Dar e mai bine, l-am luat eu la întrebări, să ai un stăpân tâmpit, cum e Costas?”

„Principii vin și pleacă, mi-a răspuns înțepat. Bucătarii rămân pe loc”²¹.

            Așadar – și ne vom opri la aceste trei scrieri, deși ele ar putea fi mult mai multe exemplificând aceeași idee – nu doar că o redare fidelă a realității nu mai reprezintă miza textului literar, ci, având de această dată interese strict livrești, romul devine din premisă, pretext. El reprezintă elementul care stă la baza unei idei de demonstrat, iar condiția lui socio-culturală este o aparență în interiorul căreia se construiesc noi „realități”. S-a putut pune problema, după cum am văzut, a unor elemente-graniță (spre exemplu în Groapa lui Eugen Barbu). Un astfel de element este, uneori, însăși figura romului, atunci când este menit să stea „la mijloc de Rău și Bun”. De altfel, granița este o condiție simptomatică a figurii romului, contribuind la construirea unei atmosferei de îndoială, de confuzie, de lipsă de identitate sau de repere deschise și nu este singura atare condiție. O alta, cel puțin la fel de relevantă, este carnavalescul, căci, prin folosirea figurii romului drept actant într-un spectacol de măști, se ajunge la punctul în care, așa cum sugestiv spunea Budai-Deleanu, „toată povestea (…) e numa o alegorie în multe locuri, unde prin țigani să înțăleg ș-alții”²². În cele din urmă, devine evident eșecul încercării de a acorda un statut literar definit personajului rom în cadrul operei literare. Și nu este doar cazul celor prezentate, ci al multor altora. De pildă, în ce privește Țiganiada, putem vorbi despre un adevărat joc de măști și despre întreaga epopee ca despre un carnaval pe mai multe acte, din care, odată ieșiți, romii își reiau vechiul statut de romi, nu de substitut al unor personaje legendare, politice, eroice sau chiar mitologice. Poate că nu e exagerat, așadar, să spunem că literatura română încă mai caută o cale de construcție altfel a unuia dintre cele mai ofertante şi dinamice personaje din câmpul său imaginar.

___________

^[1] Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Pitești, Paralela 45, 2008, p. 973.

² Ibidem.

³ Ibidem, pp. 973-974.

⁴ Eugen Barbu, Groapa, București, Editura pentru literatură, 1966, p. 3.

⁵ Ibidem, p. 9.

⁶ Ibidem, p. 131.

⁷ Nicolae Manolescu, op. cit., p.973.

⁸ Ibidem.

⁹ Eugen Barbu, op. cit., p. 36.

¹⁰ Ibidem.

¹¹ Ibidem, pp. 52-53.

¹² Ibidem, p. 443.

¹³ Vezi Ioan Groşan, în vol. Doina Ruşti, Manuscrisul fanariot, Oraş, Editura, an, coperta a patra.

¹⁴ Ibidem.

¹⁵ Ibidem.

¹⁶ Ibidem.

¹⁷ Doina Ruști, Manuscrisul fanariot, Iași, Polirom, 2016, p. 57.

¹⁸ Ibidem, p. 89.

¹⁹ Ibidem, p. 100.

²⁰ Doina Ruști, Mâța Vinerii, Iași, Polirom, 2017, pp. 127-128.

²¹ Ibidem, p. 212.

²² I. Budai- Deleanu, Țiganiada, București, Editura pentru literatură, 1967, p. 11.

 

 

[Vatra, nr. 12/2019, pp. 69-71]