“Eu de fapt nu fac literatură, eu scriu tocmai ca să explorez realitatea înconjurătoare și ca să mă explorez pe mine însumi”, spune scriitorul Cezar Paul-Bădescu, într-un interviu acordat postului Radio România Cultural la scurt timp după apariția volumului Frica de umbra mea. Autorul anunță, deci, că păstrează, la fel ca în romanele precendente, stilul autoficțional, practicat în mod curent de ultima generație de scriitori.

Printr-o formulă care amintește fără îndoială de Luminița, mon amour, Frica de umbra mea* îl plasează în centru pe Cezar, care istorisește fragmente de viață, atât ale sale, cât și ale oamenilor din jurul lui (bunicii, prietenul Cristian Popescu etc.). Se construiește o rețea nu numai între personaje, ci și la nivel formal, în structura propriu-zisă a textului.

Rușinea îl încearcă pe personajul principal aproape în fiecare capitol și reprezintă, astfel, unul din elementele de legătură dintre acestea. Finalul capitolelor este completat de câte o pagină separată grafic de restul textului, reflectând viziunea proprie a naratorului, un gând, o atitudine față de o idee, o concluzie amară etc. Toate rememorările sale sunt marcate de același sentiment al rușinii: fie că este rușinea față de propria sexualitate manifestată la momente nepotrivite (la moartea bunicului din partea tatălui), fie că e vorba de rușinea declanșată de un comportament naiv (când este acuzat că s-ar fi uitat sub fusta bunicii), fie că are în vedere o rușine interiorizată („Mă gândesc la mine întins în sicriu și simt că mă sufoc. Mă sufoc de rușine”), fie senzația de stânjeneală în fața publicului („Nu-i vedeam, dar știam că sunt acolo și-mi era foarte rușine”). Toate aceste situații conturează, de fapt, modalități esențiale de raportare a personajului la lumea din jurul său, pe care o simte în mod fundamental străină.

Pe parcursul lecturii, rușinea este cu succes depășită doar de trei ori, prin trei momente-cheie: vizionarea scenei cu tatăl înainte să moară din filmul Nymphomaniac a lui Lars von Trier, moartea lui Cristian Popescu și nașterea propriului copil. Cele trei evenimente prezintă, pe rând, un om desfigurat de frica de moarte (mai exact, trimiterea la bunicul său), un om care tocmai a murit (Cristian având episoade schizofrenice în care își imagina că este Iisus) și un om care abia s-a născut (parte a sa). Așadar, secvențele devin simbolice, marcând personajul nu doar la nivel emoțional, ci având efect și asupra principiilor de ordonare a lumii de până atunci.

„Golul în piept” anunță senzația de rușine încă de la începutul romanului. Inversarea volumetrică („Oricum, dacă e un gol, tot ca pe o prezență îl vei simți”), mai veche recurență și în prozele lui Max Blecher, și relativizarea înțelegerii percepțiilor anunță cititorul, încă de la început, că urmează să pătrundă într-un univers ficțional cu reguli care se pot modifica oricând, dar care păstrează, totuși, o logică proprie. Mai mult, este subliniat, în acest fel, și jocul cu aparențele, cu preconcepțiile, de fapt, cu deconstrucția. Frecvența verbului „a părea”, precum și numeroasele comparații confirmă incertitudinea sub care este plasat textul.

Aproape toți membrii familiei lui Cezar prezentați în roman se află sub semnul bolii. Naratorul o urmărește cu un fel de fascinație, cu mândria și dorința de a se lăuda cu statutul de victimă: de rudă a unui om bolnav, pe moarte. Aspectele etice și morale sunt dezbătute în text în diverse puncte de tensiune (atitudinea feministă indirect adoptată de narator, prezentă doar prin atmosfera ironică; acuzarea sarcastică a oamenilor care ascultă manele și/sau a manelelor în general), fapt care, pe de o parte susține caracterul autobiografic, însă, pe de altă parte, nu completează tocmai ideal permanenta încercare de deconstrucție. Cu toate acestea, de cele mai multe ori, cel care se vrea a fi judecat și care se și judecă retrospectiv este chiar personajul principal. El realizează „pericolul” unei capcane morale: „Capcana perfectă este cea pe care ți-o dorești chiar și după ce ți se arată pericolul”. Urmărind firul psihologic pe care naratorul îl activează în repetate rânduri, această capcană, ce pare să continue să îl păcălească, poate deveni motivul sau unul dintre motivele stării de rușine.

Bunicul matern, Constantin Bădescu, este amintit de familie drept curajosul militar care striga „Înainte, băieți! După mine, băieți!”. În antiteză, bunicul patern afirmă simplu că a supraviețuit războiului pentru că nu a omorât pe nimeni sau, cel puțin, pentru că el nu știa „să fi omorât pe cineva”. Acest verb, a ști, cântărește mult în economia textului. Evenimentele sunt deconstruite prin activarea a ceea ce știe personajul, lucrurile de care el este conștient. Atât timp cât acest aspect nu se realizează, nici vina, nici rușinea nu pot, la rândul lor, fi activate. Un exemplu concret este cel amintit deja mai sus, în care copilul Cezar, bucurându-se de atenția bunicii sale paterne, o urmărește de la baza scării, atunci când ea urcă în pod. Naivitatea este destrămată de comentariul bunicului, care îl surprinde și presupune că băiatul se uită sub fusta femeii și, inevitabil, râde de el. Băiatul este invadat de o rușine atât de puternică, încât zile la rând nu mai poate să se apropie de ea. A ști este dus mai departe și suprapus peste dimensiunea religioasă. Cezar crede dintr-o oarecare necesitate, dar caută permanent să știe, să justifice, să păstreze o logică internă omogenă, completă. A ști înseamnă, în logica textului, a-ți asuma, pentru că creierul este cel care știe: „creierul este Dumnezeu, iar pe Dumnezeu n-ai cum să-l tragi pe sfoară” (față de tinerețea bunicilor, când „partidul era atotputernic, era Dumnezeu”).

Boala este numită și capătă astfel valoare simbolică. Bunicul său moare de cancer, Simona a avut cancer, personaje care, ambele, îl marchează prin corporalitate. Bunicul este cel care îl îndeamnă să fie bărbat, cel pe care îl aude pe o casetă spunând bancuri obscene; Simona reprezintă carnalitatea. Mai mult, fișa clinică familială cuprinde și depresia (sinuciderea bunicii) sau schizofrenia (moartea lui Cristian Popescu). Bunica, pentru Cezar, reprezenta cea mai credincioasă persoană din univers, motiv pentru care actul sinuciderii devine paradoxal; episoadele schizofrenice ale lui Cristian Popescu îl fac pe acesta să se vadă drept Iisus Hristos, iar pe Cezar îl numește Lazăr. Așadar, cancerul preia controlul asupra destinului corporal, în timp ce de credință se ocupă psihicul, care pare să găsească metode freudiene de a o anula.

Corporalitatea este dusă și mai departe: o devorare a propriei interiorități, dar și a individului de mediul exterior, pus, ironic, în contextul literaturii, scenă care trimite la Algazy și Grummer a lui Urmuz. Cezar era în perioada în care dorea să scrie, să creeze, atunci când analizează cazul canibalului și a „victimei” sale, atât canibalul, cât și victima, mâncând din ultimul. Naratorul este în interiorul casei goale a lui Armin Meiwes, care apare drept un interior aparent carnal, biologic, cu trăsături umane, cu ultima cameră încărcată de cărți aruncate peste tot. Se realizează un impresionant joc de înșiruiri sintagmatice și de suprapuneri ale conceptelor, care duc la construirea unui metatext, atât la nivel de structură, cât și de sens. Este o dublă metatextualizare, finalizată simbolic în oglinda din ultima cameră, ce are atașat un sticker cu textul „J’EXISTE”.

Jocul cu metaficțiunea este, de altfel, foarte prezent în construcția textului lui Cezar Paul-Bădescu. El trimite din nou la Luminița, mon amour, îmbină mai multe genuri literare, incluzând fragmente memorialistice, poeme, atât populare (textele lirice de pe pietrele funerare din cimitir), cât și culte, iar unul dintre capitole este constituit dintr-un set de instrucțiuni. În acest fel, textul devine o țesătură la nivel formal; la nivel stilistic, o mare parte din miza romanului stă în atmosfera ironică, subliniată inclusiv prin metadiscursul despre kitsch (Cristian Popescu, care „spunea că menirea lui e să mânuiască kitsch-ul”), trimiterile la pop art și la producția în masă (moartea succesivă a militarilor din filmul pe care îl vizionează cu Clive) sau jocul cu măștile (când se prezintă drept chinez). Mai mult, un metatext care se dorește evident, în interiorul textului deja existent, este Povestea din povestea de Crăciun, unde noul naratorul, copilul, nu doar că își prezintă povestea, dar, tematic, reușește să traverseze în ambele sensuri drumul dintre viață și moarte. Așadar, doar într-un sistem meta-metatextual, asemenea unui sistem catoptric, personajul poate fi surprins la persoana I în zona de trecere.

Fiind o autoficțiune, textul mizează pe fascinația cititorului de a consuma o literatură cât mai apropiată de realitate. Conceptul este, însă, deconstruit aici și, mai mult, realitatea este prezentată drept ceva de nedorit: „Și, astfel, o realitate stranie și de o extremă violență, de care nu avusesem habar, a năvălit brusc în viața mea”. Relativizarea realității se face inclusiv prin sugestia că există o pluralitate de perspective.

Chiar dacă naratorul acuză prin prisma prejudecăților sociale așa-zisa decădere morală (cum ar fi, din punctul său de vedere, cea a amatorilor manele), el construiește, în filigran, o impresionantă deconstrucție a textului însuși și, totodată, a unor teme literare consacrate precum eroismul, boala, moartea. Ca în scrierile anterioare, pentru Cezar Paul-Bădescu autoficțiunea rămâne prin excelență un gen coroziv la adresa tradiției literare.

____________

*Cezar Paul-Bădescu, Frica de umbra mea, Polirom, Iași, 2019.

 

 

[Vatra, nr. 3-4/2020, pp. 24-25]