Alexandru MATEI

Studiile cantitative ca redesign critic

Analiză cantitativă / umanități digitale: pare o poveste nouă, poate să pară o revoluție, poate să pară o păcăleală. Studiile literare aveau însă mare nevoie să lanseze o știre, să facă un eveniment. Și dacă nimeni n-a răspuns până acum articolului lui Mircea Martin din Observator cultural, Exilul literaturii (din noiembrie 2019, https://www.observatorcultural.ro/articol/exilul-literaturii/), asta se întâmplă pentru că a intervenit poate, între două practici de studii literare, un soi de fâșie Gaza; nu un zid, dar un teritoriu de frontieră pe care nu-ți vine să-l străbați, neștiind dacă vei fi primit pe teritoriul celălalt. O răceală care-i încă mai evidentă atunci când practici critice individuale se opun celor instituționale la chiar locul de muncă.

Voi spune doar în trecere cât de importantă și dureroasă mi se pare trecerea de la studiul literaturii în cadrul unei teleologii naționale la studiul ei din, cum s-ar spune, „alte motive”. Pe de o parte, lucrurile chiar așa stau, în sensul în care a venit vremea să poți alege o carte ca și cum alegi o melodie pe care s-o asculți sau un film la care să te uiți, fără umbra de vinovăție pe care ți-o aduce neconformitatea cu „canonul” în cazul literaturii, dar pe care, curios, n-o simți niciodată când asculți muzică. Pe de altă parte, nu cred că am ieșit încă din „metodologia națională”, tocmai pentru că există încă un „noi”, un subiect colectiv, un grup care muncește și trăiește în România. El e tot mai mic, ce-i drept, cercetătorii devin peste tot în lume mai mobili și mai migratori. Cred că ne aflăm într-o altă etapă a „sincronismului”, etapă în care centrul n-a dispărut, dar s-a deplasat și a devenit, ca să zic așa. Acest centru, american cum, e un centru inclusiv, mult mai ecumenic decât era cel francez, deși există și aici, ca peste tot, exces, repetiție, voință de putere etc. Umanitățile digitale (evit să le spun numerice, pentru că am de ales între două centre, unul american și altul francez, știind că cel din urmă e un fals centru) au devenit importante în primul rând ca mijloc de a racordare la practici centrale: Franco Moretti a fost înnobilat DHC la Cluj, iar noua „școală de la Cluj” s-a lansat de câțiva ani prin ceea ce înseamnă mai puțin speculație și singularitate stilistică, ci muncă de echipă, cu relații de echipă, și cu un marketing de echipă, în mica măsură în care studiile literare mai pot avea o piață în România.

Transplant metodologic?

Există în „periferie” o problemă veche legată de sincronism, izvorâtă tot din complexul cultural de periferie, pe care am observat-o nu doar în România, cu ocazia altor cercetări de recepție pe care le-am făcut: problema legată de fetișizarea metodei. Periferia vrea ca centrul să-i arate calea – sau, dimpotrivă, să demonstreze că direcția venită de la centru (dar de cine „adusă”?) e greșită. Periferia se află mereu într-o stare de euforie/decepție, pentru că investește mult în descoperire/import, și produce prea puțin în termeni de rezultate „sustenabile”. Iluzia teoriei este aceea că nu-i nimic altceva decât o metodă care are nevoie de instrumentele occidentale (aici, know how și apoi softuri) pentru a funcționa și a da rezultatele pe care le dă la centru. Or, calculul e greși: o teorie nu poate fi niciodată transplantată identic în altă parte – dovadă French theory, despre care a scris recent David Morariu în Transilvania (https://revistatransilvania.ro/wp-content/uploads/2020/08/06.-David-Morariu.pdf). Ideea reproducerii e o iluzie. O teorie, preluată și mutate, poate fertiliza, poate produce, dar ea nu se reproduce. Un contraargument nou vine să mă contrazică : cel care spune că, stai un pic, noi nu mai suntem pe vremea lui Heidegger, nu încercăm să devenim Heidegger, rezultatul pe care-l scontăm nu seamănă cu opera lui Noica raportată la cea a lui Heidegger, noi lucrăm. Argumentul e și nu e valabili, mi-a fost avansat de Moretti însuși în interviul pe care i l-am luat în 2016. ”În ceea ce priveşte raportul dintre mine şi Barthes, (…) eu cred că ţin de o altă paradigmă. Eu sînt un asin, el era un cal de curse. (…) Ceea ce apare drept colocvial este rezultatul unei munci enorme. Nu cred că Barthes lucra atît de mult la textele lui.” (https://www.observatorcultural.ro/articol/sentiment-analysis-program-franco-moretti-si-umanitatile-digitale/).

Ideea de muncă enormă care înlocuiește geniul e foarte atractivă tocmai pentru noi, cei din periferie. Dar aici nu mă leg de cuvinte, la dracu cu ele, știu foarte bine că geniul e un concept istoricizat. Ideea că Moretti e un ins oarecare, deosebit de fiecare dintre noi prin muncă multă – dar atunci nu-i o problemă, vom munci mai mult – e doar o dimensiune a ideii de cercetare pe care științele umane au preluat-o de la cele exacte. E foarte adevărat că modelul clasic al umanioarelor este unul uzat moral. Într-un recent interviu dedicat designului și științei, Peter Galison, un mare filosof al științei, îi declară lui Anne-Lyse Renon (Design & Science, PUV, 2020): „nu sunt decât două premii Nobel de fizică decernate femeilor, de mult timp. Și pentru că munca recompensată de Nobel este considerată un efort individual eroic care ține de geniu, atitudinea sexistă la adresa muncii femeilor le-a exclus adesea de la recunoașterea în domeniul științelor” (p. 173). Foarte adevărat. Dar atunci de ce să-i dăm lui Moretti premii, de ce să onorăm numele și individualitatea, și nu echipa, așa cum începe să se întâmple în științe exacte ? Cum îi cheamă pe colegii lui, toți nu alcătuiesc un grup? Grupul are un nume, nu putem premia un grup?

Operaționalizare: metodă și stil

Sigur că putem și că, probabil, asta nu va întârzia. Există însă o diferență între, să-i spunem, fizică, și științe umane, chiar dacă ultimele se digitalizează. Ea ține, deocamdată, de limbaj. Ar fi nedrept să spunem că Moretti e un autor pe care-l citești doar ca să afli și nu pentru designul de scriitură a ceea ce spune. În 2016, cunoscuta revistă Critique dedica un număr umanităților digitale, număr care se încheia cu traducerea articolului din 2013 al lui Moretti, din New Left Review, Operationalizing. Probabil că Alexandre Gefen, coordonatorul dosarului din Critique, l-a ales și pentru că este vorba aici despre Phedra, de Racine – după cum se știe, Moretti e specialist în literatură britanică. E imposibil să citești un text morettian fără să-i remarci retorica. În cazul acestui articol, autorul preferă suspensul. Operaționalizarea, scrie Moretti, sună urât, și în general are virtualități inventive – sau creative, am spune astăzi – mici. Totuși, hai să vedem dacă o astfel de muncă merită, pare să propună italianul. „Aplicarea” are loc asupra unor tragedii (cinci de Sofocle, cinci de Eschil), ceea ce se operaționalizează este conflictul tragic. Modelul teoretic luat ca reper este cel al Esteticii lui Hegel (Hegel vorbind despre tragedia greacă), iar primul exercițiu – aici Moretti se limitează la Antigona de Sofocle – nu demonstrează decât că modelul hegelian e valid, dar că filosoful a insistat prea mult asupra discursului universalizant al Statului, adus de Creon în toate replicile lui adresate diferitelor personaje, când de fapt termenii cei mai frecvenți pe care-i rostește trimit la ideea unei puteri statale coercitive, cu randament dialectic minim. Rezultat dezamăgitor, remarcă Moretti, și trece la un al doilea exercițiu. Acest al doilea exercițiu vine ca urmare a observației că primul exercițiu contabilizase termenii întrebuințați de fratele Iocastei la scara întregii piese. Și că, poate, dacă va considera doar schimburile dintre Creon și Antigona, stihomitia, rezultatele vor fi altele. Și ele sunt în sfârșit satisfăcătoare, pentru că la capătul analizei cantitative, Moretti descoperă că nu în miezul conflictului personal central stă sensul anagogic al piesei, conform interpretării lui Hegel, ci în replicile pe care Creon și Antigona le schimbă cu alte personaje. „Obiectivitatea construită” a limbajului tragic nu poate fi demonstrată în schimburile dintre cei doi poli centrali ai piesei, Creon și Antigona, care au doar rolul de a autentifica drama, dar nu de a-i universaliza, spiritualiza sensul.

Ceea ce mi se pare important, și ceea ce aș vrea să pot începe vreodată să cercetez, este rolul de design al operaționalizării – what forms cand do, în termenii unui titlu recent (Patrick Crowley,  Shirley Jordan, What Forms Can Do: The Work of Form in 20th- and 21st- Century French Literature and Thought, Liverpool, 2020). În cazul acestui articol al lui Moretti a fost vorba mai degrabă de o close reading, dar una care pornește de la unitatea de măsură a „spațiului-personaj” – ceea ce reprezintă deja un redesign al textului, tot așa cum încerca metoda structurală să facă. Important a fost apoi argumentul de autoritate, Hegel și, evident, construcția demonstrației, limbajul „colocvial”, prietenos, pe întinderea căruia referințele la Hegel sună altfel. Moretti vorbește despre operaționalizare ca re-design al operei/operelor/corpusului rezultat printr-o lectură diferită de cea individual-benedictină, intuitivă și, de la un moment dat încoace, identificatorie, pe care o practicaseră criticii secolului XX. Dar el însuși operează un redesign al altor interpretări de tip structuralist pentru care a fost nevoie de multă muncă. E îndoielnic că Barthes, în S/Z, apare ca un cal de curse, iar recent un britanic a demonstrat importanța codului celor patru sensuri ale Bibliei (puse în versuri de Augustin de Dacia în sec. XIII) în interpretarea pe care Barthes o dă nuvelei Sarrasine (Bruce Holsinger, The Premodern Condition, 2006). Barthes a lucrat foarte mult pe S/Z, eseul e rezultatul unui seminar astăzi publicat. Faptul că Moretti îl scoate din joc pe bază de stil demonstrează cât de important este stilul pentru el: dar nu stilul ca fel de a scrie, ci stilul în calitate de operator.

Analiza cantitativă și alte design-uri

Analiza cantitativă nu e bună sau rea. Dacă o citim în felul acesta, polemic, rămânem la nivelul unui context cultural în care adepții ei ne vor convinge că e bună pentru că e nouă, iar dușmanii ei (cei neincluși sau cei care cred că pierd astfel lectura „de aproape”), că e rea pentru că nu e veche. Analiza cantitativă e un mijloc de a redesena literatura, de a face din corpusurile ei noi figuri care, ca figuri, vor face să dureze interesul și mai ales pofta pentru ea. Pentru unii, tocmai acest „ea” pare să creeze depresii, pentru că „ea”, în analize cantitative, nu mai e chiar ea. Aici pot replica simplu: pentru cine citește Fabrica de geniu a lui Adrian Tudurachi, devine repede clar că ceea ce găsește în lucrare nu e neapărat „literatură română veche”. Aparatul conceptual la care recurge e suplu și ușor, remarcabile devin însă figurile în care mostrele de literatură română veche intră: ele provin dintr-un discurs în același timp hermeneutic și epistemologic, în care se topesc istoria mentalităților și fenomenologia limbajului, și pe care critici francezi mai ales o practică în raport cu corpusuri diferite de cel ales de Tudurachi (Laurent Jenny, Marielle Macé, Gilles Philippe și alții). Titlul însuși trimite clar la o concepție epistemologic-constructivistă, în care geniul, presupus natural, se fabrică în laboratoare culturale, la fel cum „natura” se fabrică în ideologii, iar adevărurile universal științifice în laboratoare. Cartea lui Tudurachi este excepțională în spațiul românesc, dar, din nou, redesignul pe care-l produce pare străin celor „vechi”, iar lipsa unui trend constructivist în studiile literare românești îi împiedică receptarea.

Voi lăsa deoparte dimensiunea sociologică a studiilor cantitative românești, chestiunile legate de raze de putere și de dinamica capitalului simbolic, va fi timp pentru așa ceva. Esențială mi se pare reconfigurarea literaturii ca obiectiv și rezultat – ca și a studiilor literare ele însele. Momentul polemic față de „vechile studii literare” a trecut, deși nevoia unui potlatch dintre noua și vechea generație există și va rămâne, chiar dacă discretă. Doar aici, în re-figurarea literaturii și a discursului despre ea se poate reuși sau eșua. 

***

Alex CISTELECAN

Backtracking Moretti. De la distant reading la estetica marxistă

(partea I)

Într-un articol scris împreună cu Oleg Sobchuk și publicat anul trecut în New Left Review – „Hidden in Plain Sight. Data Visualization in Digital Humanities” – Franco Moretti trasa, oarecum surprinzător pentru cel recunoscut a fi „the leading practitioner and theorist of distant reading”(1), un tablou destul de sceptic și critic al evoluției recente a acestui câmp de studii(2). Mai grav încă, problemele de parcurs ale cercetărilor din sfera digital humanities păreau, în diagnosticul celor doi autori, a nu fi deloc accidentale, ci ținând cumva de chiar natura și instrumentele definitorii ale acestei paradigme de cercetare. „E greu să te gândești la conflicte în fața unei linii de tendință [trend line], și foarte ușor, dimpotrivă, să-ți imaginezi o „transformare liniștită” a peisajului istoric. Și astfel, deși probabil că nimeni nu voia ca asta să se întâmple, încrederea noastră exagerată în tendințe a evacuat de facto conflictul din cercetările de digital humanities, creând o atmosferă ciudată, vag decepționantă, de „Nu există alternativă”. Istoria culturală merită ceva mai bun de-atât”. Mai mult, metoda inerent computaționalistă a digital humanities a „impus o asemenea izolare artificială a formelor, încât semnificația lor istorică aproape că s-a evaporat. Forma ca aspectul cel mai profund social al operei de artă: această idee, care părea atât de promițătoare acum o jumătate de secol, a ocolit până acum cercetările computaționale, care s-au scindat între un istoricism naiv și un formalism abstract, de laborator. Un vechi blestem s-a întors sub un nou chip” (3).

Acestea sunt acuzații extrem de grave – specialmente venind din partea decanului și flag-bearer-ului recunoscut al acestor studii: digital humanities au sublimat, exorcizat istoria, fie ea și doar cea a literaturii sau culturii, de chiar motorul ei materialist – conflictul, negația – impunând o armonie și un prezent perpetue și prestabilite, o lume platoniciană a formelor supraistorice și pur ideale.

Dacă așa stau lucrurile, două întrebări se impun automat: cât de adevărat este acest verdict, pe care Moretti și Sobchuk îl susțin pe analiza computațională a 60 din cele mai citate studii și articole de digital humanities, pentru experimentele lui Moretti însuși în materie de distant reading cu instrumente de digital humanities? Critica e oare, fie și măcar parțial, inclusiv o autocritică? Și doi: dacă nu e, ce anume salvează practica și teoria lui Moretti de aceste probleme structurale – dezistoricizare, formalism, conservatorism (armonia longue durée presupusă) – ale acestui câmp? 

Ipoteza noastră – răspunsul anticipat la întrebările de mai sus – e, pe scurt: 1) nu. Și 2) marxismul. Cu alte cuvinte, cercetările lui Moretti cu instrumentele computaționale ale digital humanities scapă, într-adevăr, și atât cât e omenește posibil, adică deloc în totalitate, de incidența acestor vicii structurale ale câmpului. Dar asta doar pentru că, în mâna lui Moretti, digital humanities nu este o metodă în sine, ci un simplu instrument, pe care îl abordează și chestionează cu întrebări, problematici dar și presupoziții din afara acestui câmp – și care provin în general din tradiția Western Marxism.

Pentru a demonstra aceste două ipoteze, va trebui să purcedem la o reconstrucție genealogică a teoriei și operei lui Moretti, pe care o vom împărți aici pe trei segmente de timp (anii 80, 90 și 2000), atât din motive de digestie mai ușoară a lecturii, cât și din motive mai interne obiectului studiat – pentru că, altfel spus, și ca o altă ipoteză de pornire a textului de față, aceste trei perioade par să corespundă unor momente diferite de cristalizare a gândirii lui Moretti.

„Form as the most profoundly social aspect of the work of art”

Această promisiune a teoriei estetice și literare de acum cincizeci de ani, neonorată, ba chiar trădată, se pare, în ciuda așteptărilor mărețe, de către digital humanities, e și ideea aproape fixă de la care pornea Moretti însuși, în anii 70-80, și cu mult înainte de a deveni teoreticianul și practicianul faimos al distant reading. E o idee – sau mai degrabă o problematică – pe care, în fond, Moretti și timpul său o moștenesc din repertoriul esteticii filosofice târzii a marxismului occidental.

Estetica filosofică – sau filosofia estetică – a marxismului occidental reprezintă, se știe, un fel de monstru teoretic. În ambele sensuri, și bun și rău, ale termenului: monstru pentru că e un fel de imposibilitate conceptuală în carne și oase – cum poate exista o teorie estetică, deci o recunoaștere a autonomiei (și legitimității acestei autonomii) a frumosului și formelor artistice, într-o paradigmă în care arta și literatura în general constituie biete elemente (chiar secundare ca importanță, sub politic și cadru juridic) ale suprastructurii, ce nu sunt decât reflecție a bazei socio-economice reale? Dar și monstru în sensul bun – de grozav – al termenului, în ceea ce privește originalitatea și substanța filosofică debordantă a acestor texte târzii ale marxismului occidental, realizarea intelectuală cea mai originală, mai consistentă și mai trainică a tradiției de gândire care-i unește pe Gramsci, Lukács, Korsch de Althusser, Della Volpe și Școala de la Frankfurt. Comentând ponderea reflecțiilor estetice în corpusul de texte al marxismului occidental, Perry Anderson remarca: „Accentul pe cultural și ideologic în Marxismul Occidental a rămas constant predominant de la început până la sfârșit. Estetica, care de la Iluminism încoace a fost puntea cea mai apropiată a filosofiei cu lumea concretă, a exercitat o atracție specială și constantă pentru teoreticienii săi. Uriașa bogăție și diversitate a corpusului de scrieri produse în acest domeniu, cu mult mai bogate și mai subtile decât orice altceva din moștenirea clasică a materialismului istoric, se prea poate să se dovedească a fi în final contribuția colectivă cea mai trainică a acestei tradiții”(4). Să recunoaștem: e măcar surprinzător că, din tot mănunchiul de fire teoretice ale marxismului, secolul 20 avea să ducă la înflorire și desăvârșire nu atât critica economiei politice (care a rămas, în ciuda contribuțiilor ocazionale remarcabile ale unui Mandel, Baran sau alții, cam mereu în urma evoluției obiectului său), nici teoria politică a statului (care, în ciuda contribuției și pionieratului lui Lenin și Trotsky, a rămas terenul – cu Poulantzas sau Jessop – cel mai plictisitor din teoria marxistă), nici analiza istoriografică (care, cu toate reușitele unui Hobsbawm, Thompson sau alții, a rămas încă sub nivelul de complexitate și sinteză al analizelor clasice din 18 Brumar sau Istoria revoluției ruse) și nici, în fine, științele sociale (supuse unui continuu proces de fragmentare și dezistoricizare, după reușitele inițiale ale materialismului istoric sub pana lui Marx și Trotsky). Paradoxal poate, sau poate tocmai dimpotrivă, toate aceste mlădițe teoretice au rămas în cel mai bun caz stagnante, cu toată explozia și avansul lor inițial considerabil (în marxismul „clasic” de până la Internaționala a II-a); în schimb, singura care avea să rodească spectaculos, chiar ușor mutant, în secolul 20, avea să fie tendința filosofică a Western Marxism – cu rădăcini firave în Manuscrisele din 44 – și care avea să se concretizeze mai ales într-o lungă, întunecată și întortocheată ruminație asupra artei, literaturii și esteticului în genere.

De ce toată această evoluție? Ipoteza noastră – a patra așadar la număr(5) – e că există două explicații, sau mai exact un motiv intern și unul extern, pentru această evoluție. Explicația externă e cea care trimite la contextul socio-istoric care formează practic această tradiție de gândire a Marxismului Occidental și care-i dă, implicit, pesimismul său definitoriu: peisajul european instalat după refluxul valului revoluționar din anii 1917-1922, și șocul ireparabil pe care fascismul și restaurația capitalistă triumfătoare aveau să-l reprezinte pentru cei care, ca Lukács, Gramsci și ceilalți, mizaseră totul, și practic și filosofic, pe o reconciliere a teoriei cu practica asigurată de o istorie aflată ferm „de partea noastră”. Dar dispariția promisiunii revoluționare de la orizontul istoriei e doar jumătate de răspuns: în fond, ea permite două posibile strategii de răspuns: fie replierea rezonabilă, reformistă pe status quo, și abandonarea maximalismului declarat utopic de-acum – strategie care avea într-adevăr să fie dominantă în sfera partidelor socialiste și comuniste, dar și printre cei mai mulți tovarăși intelectuali de drum decepționați de bolșevism; fie, dimpotrivă, păstrarea, cumva – prin sublimare, deturnare, ambiguizare, culturalizare, mitologizare, oricum – a promisiunii revoluționare sau emancipatoare, de reconciliere a teoriei cu practica și a subiectului istoric cu obiectul istoriei sale, dar în afara și în ciuda istoriei de-acum evident iremediabil cinice și contrarevoluționare, și anume în sfera – de-acum autonomă cumva, căci altfel la ce bun citadela – a literaturii și artei. Ceea ce, în mare și foarte grosso modo vorbind, avea să fie strategia de răspuns a tradiției filosofice a marxismului occidental: turnura sa culturalizantă și estetizantă este, așadar, răspunsul său specific – dialectic fără doar și poate: de fidelitate față de Istorie prin negarea istoriei – la dezastrul obscur al valului revoluționar din anii 1920(6), iar misterul acestei raportări, formula combustiei sale interne e cumva conținută în această sintagmă morettiană – de fapt lukácsiană – a „formei drept cel mai social aspect al operei de artă”.

Vom reveni pe parcurs la sensurile, promisiunile dar și limitele acestei formule, așa cum se resimt ele în marxismul occidental, și cum marchează astfel modul în care teoria și practica lui Moretti preiau ștafeta acestei idei. Pentru început, e mai recomandat însă să vedem în ce fel se manifestă, cum germinează și lucrează concret această idee – deopotrivă profesiune de metodă și orizont asumat – în textele lui Moretti însuși.

Anii 80: Signs of Bildungsroman

Cele mai importante lucrări ale lui Moretti din anii 80 sunt volumele Signs taken for wonders(7) și The Way of the World. The Bildungsroman in European Culture(8). Din perspectiva „teoreticianului și practicianului” de mai târziu al distant reading, analizele de aici, combinând metodele tradiționale ale criticii și teoriei literare – close reading, analiză hermeneutică, interpretare sociologică și speculație filosofică – par a ține de un trecut demult depășit. Și totuși continuitățile cu cercetările de mai târziu sunt cel puțin la fel de frapante și relevante ca și rupturile de metodă și paradigmă.

Iar în capul listei acestor continuități stă, după cum o demonstrează imediat Introducerea la Signs…, dar și deschiderile conceptuale și programatice ale mai tuturor eseurilor incluse în aceste volume, aceeași problematică a formei ca aspectul cel mai social al operei de artă, și implicita nevoie a unei sinteze – rămâne de determinat de ce natură va fi aceasta: simplă conjuncție și coexistență a două aspecte și problematici altfel separate (formele literare autonome și determinația socio-istorică) sau magică fuziune a celor două într-o nouă perspectivă ce le suprimă-și-conservă, aufgehoben în chip aproape hegelian.

„Cunoașterea contextului socio-istoric al unei opere sau gen literar”, anunță aici Moretti, „nu e un „extra” ce trebuie ținut în marginea analizei retorice…, [ci ea] furnizează punctul de plecare pentru interpretarea însăși”. Cu toate astea, între cele două – analiza retorică și științele sociale – nu există o legătură liniară și predictibilă, un izomorfism. De aici, în fond, și misterul pe care eseurile lui Moretti – nu doar din acea perioadă – încearcă în mod repetat să îl elucideze de atunci: dacă între cele două aspecte există o convergență sau o similaritate, deși nu e o relație de cauzalitate sau reflecție, ce poate fi? Dacă formele literare și istoria lor nu sunt simplul efect sau expresie „în ultimă instanță” a bazei socio-istorice reale, și totuși în autonomia lor reflectă ceva din structura socială și istoria concretă, ce relație există aici? Răspunsul, evident, nu vine imediat, căci în fond diferitele eseuri din aceste cărți sunt tot atâtea încercări de aproximare a acestei relații misterioase – de autonomie și dependență – a literaturii față de istorie și societate. Deocamdată măcar problema a fost fixată: „Principala problemă a criticii literare care încearcă să fie o disciplină istorică în toate sensurile este să facă dreptate ambelor aspecte ale obiectelor sale: să elaboreze un sistem de concepte care e totodată istoriografic și retoric. Aceasta i-ar permite să realizeze o dublă operație: să felieze în segmente continuumul diacronic reprezentat de întregul set al textelor literare (sarcina strict istorică), dar să îl felieze în conformitate cu criterii formale care țin de acel continuum și nu de altele (sarcina strict retorică)” (Signs, p. 9).

Această problematică și această încercare nu sunt însă, recunoaște deschis Moretti, ceva absolut nou. „În mare măsură”, spune el, „un astfel de aparat teoretic există deja. El este centrat pe conceptul de „gen literar”. Nu cred că e întâmplător că, în secolul 20, cele mai bune rezultate ale criticii istorico-sociologice se găsesc în lucrări care încearcă să definească legile interne și extensia istorică a unui anumit gen: de la roman la Lukács la drama barocă la Benjamin, de la tragedia clasică franceză la Goldmann la sistemul dodecafonic la Adorno”. Nu e însă întâmplător nici că toți autorii citați aparțin cu toții tradiției marxismului occidental. Și într-adevăr, după cum se dezvăluie imediat mai jos, inspirația directă recunoscută pentru investigația lui Moretti sunt câteva pasaje din Istoria dramei moderne (1911) a lui Lukács, care sună realmente morettian: „cea mai mare eroare a analizei sociologice a artei este: în creațiile artistice ea cercetează și examinează numai conținuturi, trasând o linie dreaptă între acestea și relațiile economice existente. Dar în literatură ceea ce e cu adevărat social este forma”. Și, dintr-o conferință din 1910: „Sinteza istoriei literare e unificarea într-o nouă unitate organică a sociologiei și esteticii… Forma e sociologică nu doar ca element ce mediază, ca principiu care leagă autorul de cititor, făcând din literatură un fapt social, ci și în relația sa cu materialul ce trebuie format…” (Lukács, citat la pagina 10)(9).

Dar dacă problematica și conceptul însuși a unei istorii sociale a formelor literare autonome sunt preluate de Moretti direct din estetica marxistă a genului literar, trebuie spus totodată că preluarea nu e lipsită de o anumită prelucrare a materialului astfel pasat. Dacă teoria marxizantă a genului literar e modelul cel mai apropiat pentru ceea ce încearcă să facă Moretti, există totuși și niște limite sau probleme ale acestui model. Nu e prea clar însă imediat care sunt acestea, dar ele se vor preciza pe parcursul studiilor din volum. Două par să fie aceste limite: mai întâi, că, în mod prea hegelian încă, acest tip de discurs consideră că fiecărei epoci istorice îi corespunde un singur gen sau formă literară privilegiate – pe când, așa cum va arăta Moretti în analizele particulare din cele două volume, aceste forme și genuri sunt mult mai diverse și ceva mai micro pentru fiecare epocă, sau măcar – așa cum propune ultimul eseu din Signs – în anumite scurte perioade de criză și reconfigurare socială majoră (și totuși, cum vom vedea, aceste forme și genuri literare nu sunt chiar atât de diferite și plurale nici la Moretti, în măsura în care toate trimit la un același tablou general al istoriei, la o aceeași metanarațiune marxizantă bătută în cui și față de care întrețin un raport de funcționalitate – vom reveni însă mai jos asupra acestui aspect); în al doilea rând, limita teoriilor „genului literar” din marxismul occidental pare a fi tentația lor monistă: reflexul pare-se incontrolabil de a reduce în cele din urmă paralelismul formelor autonome și al realității socio-istorice la o determinație și expresie în ultimă instanță a celei din urmă: în contra acestui monism care bântuie estetica marxistă, în ciuda declarațiilor sale de autonomie a formelor culturale, Moretti va propune un dualism, în care cele două planuri rămân, măcar parțial, separate și autonome, chiar dacă, paradoxal, măsura și principiul autonomiei formelor sunt date sau corespund întotdeauna bazei socio-istorice reale (10). Cu alte cuvinte, și așa cum vom vedea mai detaliat mai jos, investigația lui Moretti depășește – așa cum și își propune – „monismul” presupus al acestei paradigme (critica marxistă, dar și cea freudiană) înlocuindu-l cu adevăratul lor „dualism”. În ce privește estetica marxistă, ea este modelul recunoscut drept cel mai apropiat, dar ea trebuie pe de o parte de-hegelianizată (genul nu e unul singur, nu e esența culturală a epocii sale) și, pe de altă parte, dez-economicizată, de-materializată (genul nu e expresia imediată a epocii sale). Mai puțin Hegel și mai mult fetișismul mărfii (adică autonomie reală și eficientă a formelor): dar nu erau chiar acestea motourile și programul oarecum paradoxal – căci fetișismul mărfii, cum observa Althusser, pare fix esența hegeliană a marxismului – tradiției marxismului occidental?

Oricum ar fi, „o istorie a literaturii construită în jurul conceptului de gen va fi totodată mai „lentă” și mai „discontinuă” decât cea cu care suntem obișnuiți…”. (Signs…, p. 12). Ea presupune, spune Moretti, o istorie literară mai aplecată pe „longue durée”, la antipozi față de predilecția pentru istoria evenimențială a criticii literare actuale. Totodată și din aceeași cauză, acolo unde critica și istoria literară actuale tind să studieze doar excepțiile literare, „capodoperele” și nu au o viziune asupra „literaturii normale”, average, tocmai din cauza predilecției lor pentru spuma istoriei evenimențiale și indiferența față de marile structuri istorice din fundal, o sociologie a genului – sau mai exact a formelor – literare așa cum își dorește Moretti trebuie să își asume sarcina de a cartografia și interiorul acestor continente, marea masă de literatură care, tocmai, nu face decât să respecte fidel codurile de gen fără a-i sparge tiparele. Un argument, acesta, să remarcăm, care câțiva ani mai târziu avea să fie unul din principalele argumente mobilizate în sprijinul turnurii spre distant reading – faptul că trebuie să cartografiem în sfârșit și interiorul continentelor literare cărora critica și teoria literară de până acum abia de le-au deslușit coastele, și că pentru asta avem nevoie de o metodă și de instrumente care să ne permită să citim în masă, deci altfel – dar care încă, în anii 80, nu presupune neapărat ca soluție distant reading-ul, ci se mulțumește încă cu instrumentele și conceptele tradiționale ale criticii și lecturii „apropiate”.

Doar că, desigur, la Moretti nu avem doar aceleași biete instrumente și concepte tradiționale ale criticii și lecturii „apropiate”. Chiar și când sunt, măcar nominal, aceleași – și sursele de inspirație sunt multe și asumate: pe lângă fundalul marxist deja citat, Simmel (vom reveni mai jos la această însoțire bizară), Polanyi, Darwin, formalismul rus –, în mâna lui Moretti ele sună mereu proaspăt, ingenios, delectabil. Această evidență de lectură trebuia confirmată, pentru a nu absolutiza – cum ele nici nu își propun – eventualele comentarii critice sau obiecții formulate mai jos.

Să începem atunci – a câta oară? – cu aspectele metodologico-strategice mai întâi, urmând a vedea apoi la lucru tacticile în analizele particulare din volum, și să sărim deci direct la sfârșitul volumului Signs taken for wonders, la eseul „On literary evolution”, pentru că el e, cumva, osia paradigmatică ce ține laolaltă atât eseurile din acest volum, cât și scrierile lui Moretti în general din această perioadă – și mai ales cele două volume discutate în această secțiune.

Eseul propune o schemă și explicație – un model – darwinist al evoluției literare. Acest model se opune modelului dominant în teoria și critica literară, chiar și în cea materialistă, și care e mai curând, spune Moretti, unul lamarkian: un model în care variațiile din istoria literaturii sunt „orientate, direcționate și predispuse la adaptare, anticipând cumva cursul evoluției” (p. 262) – ceea ce, desigur, corespunde cumva teoriei încă hegeliene a genului literar. „O astfel de idee de istorie e de fapt destul de răspândită, și are chiar recomandări materialiste impecabile… dar mi se pare un vis hegelian implauzibil (și indezirabil). Tocmai în vederea materialismului propun aici să o înlocuim cu un dualism darwinist; cu o teorie care separă istoria literară în două jumătăți, în două faze separate. Contingența va fi singura activă în prima fază, în care sunt generate variațiile retorice; și necesitatea socială va prezida în faza a doua, în care variațiile sunt selectate istoric” (p. 263). Modelul este testat și confirmat de o analiză a evoluției romanului european din a doua jumătate a secolului XVIII până la începutul secolului XX – în general intervalul de timp pe care se mișcă analizele lui Moretti: între revoluția industrială și Franceză pe de o parte, și cea din Octombrie pe de altă parte – în care, simplificând și schematizând desigur la maxim, pattern-ul de evoluție pare a fi: „romane/roman/romane”:

 „Geneză, succes, problematizare… [După geneza din secolul al XVIII], romanul ajunge la cel mai înalt punct de autonomie estetică și influență socială în cursul secolului al XIX-lea. Atunci începe să se comporte ca un gen în sensul tare – reproducându-se în mod abundent, regulat și fără prea multe variații. Ceea ce înseamnă însă totodată că, dacă ne concentrăm pe un alt set de trăsături, curba noastră de evoluție s-ar inversa: căci în ceea ce privește multiplicitatea formelor sau experimentelor narative, romanul ajunge în secolul al XIX-lea la nadir, la cel mai jos punct din istoria sa. E o epocă monodică, mărginită de două polifonice… Romane/roman/romane. O secvență inexplicabilă, conform procesiunii hegeliene solemne îndrăgite de istoria literară: o singură formă odată, o formă după alta, fiecare prezervând-o pe precedenta și generând-o pe următoarea. În schimb, secvența e un scenariu darwinist tipic: câmpul se deschide la o multitudine de posibilități, apoi se îngustează când o presiune externă selectează una și le decartează pe celelalte, după care se deschide din nou către o nouă multiplicitate…” (Signs…, pp. 263-264).

Importanța acestui model darwinist de evoluție a literaturii nu poate fi subestimată. Schițarea sa îi permite, mărturisește Moretti, să se

„îmbarce încă o dată către acel de neuitat El Dorado, o istorie materialistă a literaturii. Secvența de variații și selecție poate funcționa într-adevăr ca noul model ilustrativ, arătând momentul în care relațiile sociale îi permit sistemului literar să urmeze propriile sale experimente libere – și momentul când, dimpotrivă, ele cer de la el o funcție tot mai strict și precis definită… Un astfel de model ne poate oferi o soluție la problema cu care orice sociologie onestă a literaturii a trebuit să se confrunte: de ce formele literare nu sunt niciodată atât de „funcționale” pe cât ne-ar face să credem istoria socială – de ce sunt ele întotdeauna cumva pe lângă, dezechilibrate, opace?… Aș sugera un răspuns mai prozaic: asemenea „imperfecțiune” sociologică se datorează faptului că presiunile sociale sunt active doar în jumătate din istoria literară. În manieră darwinistă, contextul poate selecta formele – dar el nu le poate genera. Formele dominante, așadar, ca și ideile dominante, nu sunt tocmai formele clasei dominante: ele sunt formele pe care clasa dominantă le-a selectat – dar fără să le fi produs însă” (pp. 265-66). 

Acest model de evoluție a literaturii, care reușește să împace astfel autonomia formelor literare cu determinarea socio-istorică, alocând fiecăreia secvențe diferite ale istoriei, e fără doar și poate unul extrem de fertil și ingenios (11). Cele trei comentarii critice de mai jos nu pretind deloc a știrbi din aceste merite, ci eventual doar a le preciza suplimentar.

Mai întâi, dacă așa se prezintă schema de evoluție a literaturii – forme/formă/forme – atunci acest model, care trebuia să probeze că Hegel s-a înșelat, arată de fapt că el a avut dreptate, cel puțin pentru evoluția de până la el a literaturii, care e o perfectă sinteză a formelor în Forma supremă a Bildgungsroman-ului – și ce Bildungsroman mai tare decât Fenomenologia spiritului (12)? Într-adevăr, narațiunea sa nu anticipa pulverizarea ulterioară a formelor literare odată cu criza societății burgheze de la finalul secolului al XIX și începutul secolului XX; dar acest moment, mai ales dacă e urmat de o nouă fază de sinteză, așa cum presupune schema morettiană, e perfect integrabil în aceeași poveste hegeliană. Pluralitate autodeterminată a formelor / sinteză determinată social / nouă pluralitate autonomă a formelor / nouă sinteză determinată social – această schemă darwinistă nu e tocmai o alternativă la modelul hegelian clasic al tezei/antitezei/sintezei; diferența e doar că cele două modele/secvențe își aleg puncte diferite de plecare – pluralitatea pentru Moretti, unitatea imediată a pozitivului la Hegel – dar în secvența lor desfășurată – unu/multiplu/unu/multiplu – ele sunt identice. Ce face modelul lui Moretti e cel mult să precizeze mai bine mecanismul antitezei și sintezei: prima nemaifiind o confruntare între doi opuși, ci o pulverizare a formei unice; iar a doua nemaifiind o „simplă” reconciliere între doi opuși ci o selectare a unei singure forme noi, dar tocmai pentru virtuțile ei reconciliatorii, de readaptare a literaturii la societate și a societății la ea însăși.

A doua observație riscă să pară și mai răutăcioasă, deși nu face decât să o continue pe cea de mai sus. Dar, într-un fel, chiar este răutăcioasă, pentru că ce acuză ea este efectul inevitabil al oricărui model de evoluție istorică: modelul însuși devine unul anistoric și predeterminat. Ceea ce înseamnă că acel El Dorado al istoriei materialiste a literaturii pe care îl caută Moretti riscă să devină nu atât pământul făgăduinței materialismului istoric, ci mai curând El Goulago al materialismului dialectic: o schemă mecanică, rigidă și prestabilită de evoluție istorică. E adevărat, e o schemă strâns dialectică în care totuși chingile determinației socio-istorice se relaxează cu totul în unele scurte perioade de maximă înflorire a formelor și libertate experimentală în literatură; dar aceste scurte momente de indeterminație social-istorică și autonomie a formelor literare sunt, totuși, determinate în ultimă instanță de realitatea socială – de criza profundă pe care aceasta o traversează și care-i lasă literaturii un nesperat spațiu de joc și autonomie, până ce societatea se reașează și un singur nou gen dominant va fi premiat ca cel mai „funcțional”, adaptativ, reconciliant. E, de asemenea, adevărat, așa cum observă Moretti, că factorul socio-istoric nu e „atotputernic”, că nu poate alege și impune, creând de la zero, genul și forma hegemonice, ci trebuie să se mulțumească cu variantele pe care literatura le produce în mod autonom și să aleagă doar dintre ele forma ce va defini noul gen. Dar totuși, criteriile acestei selecții și, deci, criteriile care vor decide ce anume înseamnă „valoarea” literară și canonul cultural al noii faze de stabilitate sunt pur funcționale și instrumentale contextului socio-istoric. Heteronomia, pe scurt, pare a fi în continuare baza pe care se proiectează orice autonomie pasageră a formelor literare. 

Și o a treia observație, în ce privește soluția lui Moretti oferită aici la problema: autonomia formelor și determinația socio-istorică. Soluția lui Moretti e, spuneam, ingenioasă, tocmai pentru că e cumva parțială sau oblică: în schema sa, autonomia formelor literare există, fără doar și poate, dar numai în perioadele de criză socială și reașezare a formelor culturale – adică, altfel spus, autonomia literaturii există doar atunci când nu prea are formă – când dimpotrivă există doar o variație potențial infinită (căci nimic nu o mai mărginește) a diverselor experimente literare; în schimb, există cu adevărat o formă literară – un singur gen dominant – doar atunci când aceasta nu mai are nimic autonom, ci servește doar funcțional contextului socio-istoric.

La aceste observații s-ar mai putea adăuga și o a patra – mai curând o problematizare: secvența din evoluția romanului prin care Moretti își ilustrează aici teoria darwinistă – sfârșit de secol XVIII: cele două revoluții moderne: variație liberă a formelor romanești // secolul XIX: stabilitate și triumf al societății burgheze: domnie unică a Bildungsroman-ului// prima parte a secolului XX: revoluție comunistă, ascensiune a fascismului și criză a capitalismului: nouă explozie de variație liberă a formelor literare – pare să fie oferită doar ca un exemplu ilustrativ printre altele posibile; însă atât în eseul despre evoluția literară, cât și în mai toate analizele din volum, secvența pare să fie singurul exemplu sau singurul domeniu de aplicabilitate a tezei. Altfel spus: dacă e adevărat că Moretti adaugă la secvența la care se oprise estetica hegeliană un nou moment de variație a formelor și libertate experimentală – momentul modernismului și avangardelor –, cu ce anume se continuă apoi lanțul darwinist, care e noua formă dominantă pe care istoria a selectat-o în secolul ce ne desparte deja de acest moment? Or, în această privință – a aplicabilității modelului darwinist pe istoria noastră cea mai recentă, dacă nu chiar pe contemporaneitatea imediată – Moretti nu neapărat că nu spune nimic, dar o spune într-un mod mult mai speculativ și aluziv decât o face, aplicat și metodic, atunci când vorbește despre secvențele clasice ale acestei istorii a literaturii. În acest sens, atât eseul final despre „Evoluția literară”, cât și mai toate analizele din Signs… respectă cam același pattern: întâi un close reading – foarte close: pe maxim 2-3 exemple literare – ce discută o anumită formă literară din același segment al sfârșitului sec. XVIII – începutul sec. XX (literatura detectivistă, drama modernă, letteratura commovente, literatura horror etc.), urmat apoi de un salt speculativ în contemporaneitatea imediată a culturii de masă și publicității (și apoi eventual de încă unul în esența literaturii și ideologiei în general), care ar reprezenta, de obicei, generalizarea și radicalizarea unora din aceste forme literare preexistente. Asta ar însemna că Bildungsroman-ul epocii noastre e chiar cultura de masă și formele ei specifice, și că acestea ar fi așadar noua formă socială dominantă și noua sinteză a culturii, conform modelului darwinist: dar, cum spuneam, Moretti încă nu problematizează direct în acești termeni și încă nici nu propune nicăieri un studiu la fel de atent al culturii de masă pe cât sunt de pătrunzătoare studiile sale pe marea cultură modernă clasică. Poate și pentru că această teză ar deschide tot atâtea probleme câte ar explica: dacă literatura de consum e forma culturală pe care societatea actuală a ales-o ca să se însărcineze funcțional cu propria-i reconciliere, cum se explică această pasare a ștafetei de la marea cultură modernă la cultura contemporană de masă? Și ce se întâmplă atunci cu cultura înaltă – dacă această opoziție mai are sens: și are, pentru că încă Moretti operează cu un canon foarte restrâns – odată ce societatea nu mai are nevoie de ea pentru propria-i funcționalitate: să putem oare vorbi aici de un nou paralelism, un fel de sincronie a ceea ce în modelul darwinist apare ca diacronie, între o literatură și cultură înalte, libere de-acum să experimenteze formal dar în mod gratuit, fără funcție „adaptativă” căci societatea și-o obține din altă parte; și, pe de altă parte, o cultură de masă complet codificată, tipizată și programată, a cărei monotonie și rigiditate a formelor e expresia directă a funcției sale sociale primordiale: falsa reconciliere. Dar toate aceste întrebări, cum spuneam, rămân mai mult în aer. În ce privește contemporaneitatea sau măcar istoria noastră culturală cea mai recentă, adică: ce vine totuși după 1920 sau 1939? – Moretti alege exclusiv tehnica grăbită a aluziei, analogiei și trimiterii de la distanță, ca și cum nu ar exista încă un text sau un discurs al contemporaneității pe care să stea. „În lumea destul de frenetică a criticii literare, speculația teoretică are același statul simbolic precum cocaina: odată tot trebuie s-o încerci”, mărturisește Moretti, preventiv, în introducere. Dacă-i așa, parcursul gândului lui Moretti prin Signs… seamănă cu peripețiile – fascinante, negreșit – unui reluctant yet incurable cocaine addict, care deși se mobilizează la începutul fiecărui capitol întru o metodă de cercetare literară cât mai empirică și exactă, verificabilă sau falsifiabilă, se trezește inevitabil în finalul eseurilor pe cele mai înalte culmi ale speculației teoretice. Și din păcate partea cu contemporaneitatea o întâlnim doar pe aceste culmi. 

Acestea fiind spuse în ce privește modelul teoretic general al evoluției literare și limitele intervalului istoric pe care pare să se aplice, să vedem acum cum arată el în punerea sa la lucru, în practica sa – pe care o vom urmări mai ales în studiul „Clues”, despre literatura detectivistică, ce pare să articuleze forma cea mai completă a unui argument – construit deopotrivă din close reading foarte selectiv și, în final, abruptă generalizare speculativă – ce reapare în versiuni sau aplicații diferite în mai toate eseurile din Signs…

Eseul despre literatura policier pornește de la aceeași idee și problemă a relației de autonomie și reflecție între literatură și socio-istoric, dar în termeni puțin reformulați și urmând o distincție conceptuală propusă de Todorov. O adevărată sociologie a literaturii, afirmă Moretti, trebuie să fie o „analiză funcțională a unui sistem structurat”, ceea ce înseamnă că ea trebuie să sintetizeze cumva opoziția (ireconciliabilă la Todorov) între cele două perspective – structural: în termenii organizării și formelor sale interne; funcțional: ca element constitutiv dintr-un alt sistem [totalitatea socio-istorică]. Autonomie estetică a formelor și reflecție a bazei socio-istorice. Ideea nu e însă de a deduce sau subordona o analiză celeilalte; ele trebuie să lucreze separat – tocmai aici e promisiunea demersului lui Moretti, în această „divergență”, care îl deosebește de critica sociologică actuală, în care analizele structurale confirmă doar premisele sociologice care au fost construite și verificate în alte discipline, și la care cercetarea literară nu contribuie cu nimic în plus. „Ipoteza studiului e că întrețeserea celor două tipuri de analiză, dacă e făcută cum trebuie, adaugă ceva la ceea ce știm despre societate, și poate deci contribui la schimbarea și specificarea cadrului conceptual al acelor discipline față de care critica literară a fost prea mult timp doar un tributar pasiv”. (Signs, pp. 132-3)

Ca aplicație a acestui program metodologic, Moretti desfășoară o investigație asupra literaturii policier, în care arată că, în ciuda prejudecăților, ceea ce e determinant pentru sensul acestor povestiri – și toată literatura detectivistă are structura unui short story, arată Moretti – nu e conținutul, ci formele lor(13). Și anume: „szujet” și „fabula” din formalismul rus, dar și sintaxa frazei, temporalitatea, personajul Watson (figură a cititorului(14), care cu ingenuitatea lui întârzie deznodământul și încheierea textului), figura detectivului (figura intelectualului dezangajat), rolul și natura cunoașterii științifice etc.. Toată această structură formală este practic neschimbătoare și obligatorie, de rigueur. „Literatura detectivistă leagă o noutate continuă a conținutului cu o fixitate perenă a sintaxei… Irelevanța conținutului… e un fapt care cere o explicație. Și e un fapt cultural – nu sintactic – care trădează aspirația la o umanitate formalizată și astfel interșanjabilă: acolo unde ceea ce „suntem” e complet irelevant, pentru că singurul lucru care contează e ceea ce sintaxa socială ne obligă să fim”. (p. 141) Suntem abia la începutul argumentului, dar întrezărim deja capătul său: rigoarea formelor, autonomizarea lor în literatura detectivistă constituie expresia unei lumi istorice în care, cumva, în realitatea însăși, formele și structura s-au rigidizat și ipostaziat ca atare. În spatele formei identice a literaturii detectivistice, tocmai pentru că e indiferentă la conținut, care e permutabil, stă așadar marea narațiune a modernității qua criză, reificarea, dezvrăjirea și alienarea(15) societății administrate, în care conținutul individual devine, ca în genul policier, doar „ceea ce sintaxa îl obligă să facă”.

Aici, în aceste concluzii la analizele prozei policier, e așadar cheia de boltă a întregului demers al lui Moretti din prima fază a anilor 80, soluția mult căutată la enigma: autonomie a formelor literare și determinație socio-istorică a acestora. Iar răspunsul e că însăși realitatea socio-istorică e una a formelor, sau mai exact a autonomizării și separării formelor de conținutul lor real – adică fetișism generalizat al mărfii. Astfel leagă deci Moretti cei doi versanți – structural și funcțional, sintactic si paradigmatic: forma însăși – structura autonomizată – e istorică, funcțională și socială, pentru că istoria însăși e una a formelor, a devenirii autonome a formelor (in dauna relațiilor sociale pe care le maschează). De-aceea cei doi versanți ai analizei lui Moretti pot comunica – pot fi analogi – fără a fi monocauzali: pentru că realitatea socială însăși produce autonomia formelor, și deci autonomia respectivă e cât se poate de reală. În acest sens, cum spuneam mult mai sus, Moretti „depășește” monismul marxist prin ceea ce acesta e cu adevărat – dualism: realitate socială și abstracție reală, socializare reală a producției și fetișism al mărfii, fetișul care e și iluzie și realitate efectivă, eficientă, generatoare.

Să cităm argumentul pe larg, urmând ca după aceea să formulăm câteva comentarii. După un salt destul de abrupt de la literatura policier la cultura de masă, și de aici la ideologie în genere(16), în ultimele pagini ale eseului Moretti lays out the great picture:

„Trăsătura cea mai caracteristică și funcția principală a ideologiei constă în a efasa procesele sociale care produc acele efecte – realitatea de la suprafață – pe care ea le plasează în centrul lumii sale: în a face anumite fenomene absolute. Toate marile simboluri și proceduri formale ale culturii de masă se nasc exact în același fel… Cultura de masă e, astfel, un exemplu desăvârșit de fetișism cultural… Autonomizarea culturii, transformarea ei într-o formă obiectivă, capabilă să produce înțelesuri independent de conștiința și voința producătorilor săi, este adevăratul nucleu al ideologiei: conținutul ei se poate schimba în timp, dar natura ei formală persistă. Mai mult, din acest motiv ideologia, strict vorbind, există numai în capitalism: doar aici legătura dintre oameni – relația socială – este cu adevărat impersonală, abstractă și formală… «Fetișismul pe care Marx l-a asociat mărfurilor economice reprezintă doar un caz special al acestui destin general al conținuturilor culturii» (Simmel)… Procesul de alienare guvernează întregul cadru social… Devenirea autonomă a formelor culturale presupune că ele se dezvoltă conform propriei lor logici specifice și, prin urmare, nu pot fi prezise și reduse din analiza altor sfere sociale. Dacă ele sunt cu adevărat autonome ele nu mai pot fi reconduse la o singură și centrală „cauză-scop” care, la Marx, e procesul de acumulare capitalistă. Ele nu mai pot fi nici deduse din ea, și nici nu o reproduc. Nu sunt construite și nici nu pot fi explicate prin principiul omologiei sau al izomorfismului. Dar asta nu înseamnă că formele culturale se dezvoltă ca o constelație de discursuri cu totul independente… Centrul – procesul de acumulare [a capitalului] – nu mai epuizează totalitatea producției culturale sau sociale, în sensul că nu o mai asimilează – dar cu toate astea, el o poate controla întotdeauna pe baza principiului de funcționalitate care nu are nimic de a face cu principiul omologiei. Funcționalitatea permite atât specializarea diferitelor activități sociale cât și un indice ridicat de autonomie… Această linie de gândire ne poartă dincolo de cadrul marxist clasic, în care accentul cade pe nivelarea radicală, pe reductio ad unum care e implicită nu atât în „structura economică” per se, cât în formele specifice de acumulare capitalistă” (Signs, pp. 152-154).

Ce s-ar putea spune despre acest argument, care țese laolaltă toate firele principale ale gândului lui Moretti din prima sa perioadă (și poate că nu numai) și care, într-o mișcare parcă tipică pentru Western Marxism, propune o nouă revenire la intuiția cea mai originală sau profundă a lui Marx – fetișismul mărfii – doar pentru a o radicaliza și generaliza în așa măsură încât să spargem cu ea cadrele marxismului tradițional și să ajungem altundeva – în cazul de față, undeva foarte aproape de Simmel.  

Mai întâi, cât privește această repoziționare, trebuie spus că ea îl plasează pe Moretti undeva la mijlocul drumului între marxismul clasic și Simmel(17): dacă, pentru Marx, fetișismul mărfii era nucleul de iluzie reală și necesară pe care se sprijină modul de producție și socializarea sa „asocială” în capitalism, pentru Moretti acest fetișism marxist, al capitalului și al mărfii, deci doar „economic”, este doar un caz particular pentru diferite procese de fetișizare – printre care și „fetișismul cultural” – specifice societății capitaliste. Pentru Simmel, în schimb, fetișismul mărfii e doar un caz particular pentru o dramă generală a culturii – pietrificarea ei în civilizație, acțiunea mortificantă a formelor asupra conținutului viu al vieții și culturii. Schematizând la maxim: pentru Marx avem un fetișism „economic” specific pentru un singur tip de societate; pentru Moretti mai multe fetișisme – și economice, și culturale – pentru același tip de societate, cea capitalistă; iar pentru Simmel toate fetișismele pentru orice fel de societate, și toate reductibile la o mare dramă a culturii, inerentă în fond chiar obiectualizării ei necesare. E o poziție convenabilă, aceasta, pentru Moretti, pentru că îi permite, pe de o parte, mai multă istoricitate decât lui Simmel, păstrând însă nivelul său de amploare și generalitate – fetișismul mărfii e doar un caz particular pentru mai multe mecanisme sociale similare și paralele; după cum, pe de altă parte, îi permite un nivel mai mare de pluralism sau diversitate decât la Marx – pentru că fetișismele sunt mai multe și mai autonome, în măsura în care servesc funcții diferite în sistemul social capitalist. Cu toate astea, pluralitatea și autonomia acestor subsisteme sociale de fetișizare nu este absolută, în măsura în care ele rămân subordonate „funcțional” „centrului” sistemului – procesul de acumulare. Dar tocmai, această noțiune de „funcționalitate” e soluția căutată: căci ea îngăduie deopotrivă coordonarea sistemului socio-economic cu sfera literară, cât și „specializarea” și „autonomia” acesteia din urmă.

Ceea ce ne conduce la un al doilea set de considerații: dacă acest regim „funcțional” al literaturii pentru ordinea socială e unul istoric, specific capitalismului, ce se va întâmpla după ce vom fi ieșit din această lungă epocă de barbarie? Nu ne referim aici, desigur, la scurta perioadă de criză a societății capitaliste și eventuală tranziție spre altceva, perioadă de mare efervescență a formelor culturale la care se cuvine să ne așteptăm, conform eseului despre evoluția literară. Ci ne referim la noua ordine socială – și deci culturală – de după. Or, în cazul ei, teoria lui Moretti ne permite cumva să ne așteptăm la ambele mari variante posibile: dacă „ideologia, strict vorbind, există numai în capitalism: doar aici legătura dintre oameni – relația socială – este cu adevărat impersonală, abstractă și formală”, atunci ce putem presupune pentru epoca de mâine: fie că, nemaiexistând ideologie și reificare a relațiilor sociale, nu va mai exista nici autonomie a formelor culturale și literatura se va reimanentiza în societate și va fi expresia directă a conținutului viu al acesteia – ceea ce ne duce cu gândul la un fel de realism socialist generalizat, în care, nu întâmplător, conținutul – fresca socială emancipatoare – e privit drept esența literaturii, forma fiind în schimb preluată indiferent din cele mai convenționale și interșanjabile variante existente în tradiția literară (de la romanul și teatrul burghez la fabulele și literatura moralizatoare premoderne); fie, dimpotrivă, odată ce sistemul social nu va mai avea o nevoie funcțională de cultură și literatură, pentru că nu va mai funcționa pe bază de fetișism, acestea vor fi abandonate integral autonomiei lor, de data asta totală pentru că pur asocială, pur hobby și pasiune private – ceea ce seamănă în schimb nu atât cu dictatul realismului socialist, ci cu efervescența in vitro a scenei de rominimal și cu frisonul tihnit al triburilor de filateliști. Între cele două scenarii – și par destul de îndepărtate, ca dictatura totalitară de marea comună anarhistă – e greu de spus, prin prisma conceptelor lui Moretti, care ar fi mai plauzibil, în măsura în care ambele speculează tensiunea – diversitate și autonomie într-un același sistem – din chiar noțiunea de „funcționalitate” în relația dintre societate și cultura sa.

Într-un al treilea rând, să ne reamintim puțin ce anume căuta Moretti la începutul eseului despre literatura detectivistă: în locul rolului pur parazitar pe care sociologia tradițională a literaturii îl alocă acesteia din urmă, de a confirma doar cunoașterea pe care o livrează științele socio-istorice, „ipoteza studiului e că întrețeserea celor două tipuri de analiză, dacă e făcută cum trebuie, adaugă ceva la ceea ce știm despre societate, și poate deci contribui la schimbarea și specificarea cadrului conceptual al acelor discipline față de care critica literară a fost prea mult timp doar un tributar pasiv”. Cât de adevărată rămâne promisiunea, după punerea ei la lucru? Analizele lui Moretti despre formele literare ale modernității occidentale ne spun oare într-adevăr mai multe, și chiar ceva ce nu știam deja despre această istorie și societate din fundal? Parcă nu foarte multe totuși. Mai toate eseurile din aceste volume respectă cam același tipar, și toate sfârșesc prin explicația funcțională a diverselor forme literare prin trimiterea la contextul socio-istoric general – același capitalism occidental între sfârșitul secolului XVIII și începutul secolului XX –, care context este întotdeauna reconstituit prin marea narațiune, metanarațiunea reificării și alienării lumii moderne în termenii lui Marx, Lukács, Polanyi, sau chiar Weber și Simmel. Perspectivele și criteriile de organizare ale totalității literare ni le furnizează o istorie exterioară pe care o cam știm deja. E și acesta un procedeu tipic marxismului occidental. Așa cum observa la un moment dat Fredric Jameson în legătură cu Adorno(18), și la Moretti capitalismul – metanarațiunea marxizantă a nașterii și decăderii lumii burgheze moderne – e întotdeauna le point du capiton, punctul final și faptul brut la care se opresc analizele și care le explică și justifică oarecum retroactiv, ca și cum după rânduri-rânduri de investigație întortocheată și învăluire elaborată a obiectului n-ai mai putea decât să trimiți ostensiv la die Sachen selbst și să-nchei cu un clasic: „puteți uita”.

Cu alte cuvinte, în ponderea celor două abordări – narațiunea istorică funcțională și analiza structurală a formelor – cea dintâi, deși mai scurtă ca întindere, dar mult mai amplă ca respirație, sfârșește mai mereu prin a o strivi pe cea din urmă. Atunci când sunt citite pe fundalul marelui lor context istoric – și e mare:  capitalismul secolelor XVIII-XX – aceste forme literare diferite (căci într-adevăr nu mai e doar un singur gen, o singură formă de epică per epocă) răspund cumva aceluiași context și par să aibă cam aceeași funcție(19). Funcționalitatea, cum spune Moretti, lasă într-adevăr loc de specializare și autonomie: a literaturii față de socio-istoric, i.e. acumularea capitalului, altfel spus a literaturii în relația sa externă cu sistemul socio-economic. Dar funcționalitatea literaturii și culturii (de masă sau înalte) nu prea permite o diferențiere internă a literaturii, căci toate formele ei trebuie să servească aceeași funcție: de a reface cumva consensul și vraja pierdută a lumii capitaliste.

Ceea ce ne conduce la un ultim comentariu (pentru această secțiune): care este, atunci, funcția literaturii – dacă funcționalitatea e cheia condiției sale socio-istorice, dar și a autonomiei sale? O paralelă cu Lukács ne-ar permite din nou să scurtăm mult discuția. În estetica marxistă a lui Lukács, relația dintre societatea istorică și literatura ei e oarecum perfect circulară sau dialectică: pe de o parte, literatura, ca sferă a formelor separate și autonome(20), e parte din mecanismul fetișizant care asigură medierea asocială a societății capitaliste cu sine. Prin natura și condiția sa istorică, literatura modernă e un fetiș. Dar pe de altă parte, funcția ei, sau cel puțin a adevăratei literaturi care e romanul realist modern(21), e una eminamente defetișizantă: de a reconstitui totalitatea socială și astfel de a redezvălui structura de medieri și relații sociale pe care o ocultează și pe care se înalță fetișurile lumii capitaliste. Din această perspectivă, relația funcțională dintre socio-istoric și literatură la Moretti nu e atât răsturnată față de cea lukácseană, cât ceva mai complicată: „funcția esențială a literaturii e cea de a asigura consensul. De a-i face pe indivizi să se simtă „în largul lor” în lumea în care se întâmplă să trăiască, să-i reconcilieze într-un mod plăcut și imperceptibil cu normele ei culturale dominante”, spunea el în introducere, și confirma apoi concret în analizele diferitelor forme – dar și a unicei funcții – ale literaturii moderne. Dar asta înseamnă că, aici, literatura – mare și mică, înaltă și de consum, de la Bildungsroman la cultura de masă și publicitate – are nu atât rolul de a defetișiza realitatea istorico-socială, cât de a revrăji fetișismul ei (de-aici și necesitatea alăturării lui Marx și Lukács cu Weber și Simmel), de a propune o nouă sinteză fictivă, imaginară, a subiectului cu lumea într-o lume iremediabil scindată, reificată, fetișizată. Iar dacă mai există vreo funcție defetișizantă a discursului cultural, aceasta pare să-i revină numai criticului, singurul care poate reface structura și mecanismul de mediere prin autonomizare și separare a formelor specific lumii capitaliste. Criticul ar rămâne, astfel, ultimul deus ex machina dintr-un mecanism și un sistem cultural altfel complet funcționale și fetișizante.

Și cu aceasta am ajuns, fără doar și poate, la capătul acestui prim drum – adică în plină fundătură. Căci altfel cum să justificăm faptul că operăm ierarhizări și valorizări între două ficțiuni, între o revrăjire a fetișismului (evident condamnabilă) și o veritabilă defetișizare (evident lăudabilă)? Dacă, așa cum am spus, funcția literaturii la Moretti e nu atât defetișizantă, cât de revrăjire a fetișismului lumii capitaliste, pentru că trimite la o sinteză fictivă, imaginară și escapistă a totalității sociale, de ce atunci literatura la Lukács ar fi ceva mai mult, ba chiar cu totul altceva – emancipator și eficient în ordinea cunoașterii –, când lumea defetișizată la care trimite sau pe care o schițează e una la fel de fictivă și iluzorie? Singura justificare a acestor duble standarde ar fi să trimitem nu atât la o distincție între două tipuri de iluzie sau ficțiune, ci între două istoricități ale aceleiași promisiuni: pentru Lukács, speranța sau posibilitatea reală a unei depășiri a lumii capitaliste era încă palpabilă în realitatea istorică însăși; din acest motiv, defetișizarea operată de literatură nu era nicicând doar iluzorie, doar escapistă, ci parte din mișcarea istorică reală de abolire a societății alienate. La Moretti în schimb, cum orizontul posibil al unei lumi postcapitaliste a dispărut – și evident că nu din cauza lui –, orice încercare literară de defetișizare nu e decât o nouă tentativă – mai înaltă sau mai joasă, mai rafinată sau mai de masă – de revrăjire a fetișismului existent. Noroc că mai există critica (marxistă).

Să repornim atunci, înarmați și îmbărbătați de această misiune și acest privilegiu, și să vedem ce peripeții ne mai așteaptă în desfășurarea ulterioară a discursului critic morettian, cu o oprire, mai întâi, în minunații ani 90.

Note

1. Alan Liu, „Where is Cultural Criticism in the Digital Humanities?”, in Mathew C. Gold (ed.), Debates in the Digital Humanities, University of Minessotta Press 2012, p. 493.

2. Desigur, cele două noțiuni – distant reading și digital humanities – nu sunt tocmai sinonime: distant reading-ul nu e obligatoriu să se folosească de instrumentele și tehnicile computaționale ale digital humanities, dar e mult mai practic să o facă; iar digital humanities presupun, de asemenea, mai multe tehnici diferite, pe lângă distant reading, deși în cele din urmă putem spune că, cel puțin oblic sau metaforic cumva, toate acestea sunt un fel de distant (computational) readings.

3. Franco Moretti, Oleg Sobchuk, „Hidden in Plain Sight. Data Visualization in Digital Humanities”, New Left Review, no. 118, July-August 2019, pp. 95-96, 105.

4. Și imediat mai jos: „Definitoriu pentru aceste teorii e noutatea lor radicală față de moștenirea clasică a marxismului. Ele pot fi definite prin absența oricărei indicații sau anticipări a lor în scrierile fie ale tânărului Marx, sau ale moștenitorilor săi din Internaționala a Doua”, Perry Anderson, Considerations on Western Marxism, NLB 1976, p. 78.

5. Nu neapărat originală. Ea seamănă, cel puțin în ce privește explicația „externă”, cu verdictul lui Perry Anderson Considerations on Western Marxism.

6. Tot așa cum se poate argumenta că gândirea lui Moretti e, la rândul ei, formată și infuzată de experiența amară a sfârșitului mișcărilor din 1968 – acest fond pesimist comun, alături de predilecția pentru speculația de teorie literară, fiind ceea ce-l poate încadra pe Moretti în descendența și continuitatea tradiției Western Marxism, pe lângă, desigur, obsesia comună pentru ideea formei ca suprem aspect social, de care se ocupă textul de față. În fond, unul din textele cu care tânărul Moretti (născut în 1950) debutează în decada peste care sărim aici – anii 70 – este o analiză (la patru mâini, împreună cu Paolo Flores d’Arcais) a declinului mișcărilor de protest, precum și a efectelor și perspectivelor politice pe termen scurt (alegerile din 1977) din Italia. Dacă e să întindem și mai mult coarda continuităților ideatice, putem spune că în diagnosticul pe care-l dă eșecului mișcărilor revoluționare din Italia, textul identifică tot o problemă sau problematică de autonomie (fertilă odată, dar vicioasă de la un punct, deci dialectică) a formei de reprezentare – doar că e vorba de reprezentarea politică de astă dată: „Dacă e să izolăm o slăbiciune crucială a stângii revoluționare italiene în întregul ei, e subestimarea luptei politice. În acest aspect, ea reflectă cea mai importantă caracteristică a mișcărilor din 1968-69: apariția bruscă a unor mișcări de masă care au devenit rapid independente atât de instituțiile politice burgheze de mediere, cât și de mișcările muncitorești tradiționale… Astfel, deformarea politică pe care a indus-o 1968-ul a fost încrederea excesivă nu atât în „spontaneitatea” revoluționară, cât în „autonomia” ireversibilă a mișcărilor de masă”. („Paradoxes of the Italian Political Crisis”, New Left Review, no. 96, March-Aprilie 1976, p. 46).

7. Franco Moretti, Signs Taken for Wonders. Essays in the Sociology of Literary Forms, Verso, 1983; aici vom cita din ediția revizuită și adăugită de la Verso din 1988.

8. Franco Moretti, The Way of the World. The Bildungsroman in European Culture, Verso, London, 1987.

9. După cum precizează imediat în text, Moretti se revendică de la un foarte tânăr Lukacs, de dinainte de 1911, care încă vedea în formă aspectul cel mai viu și social al operei de artă, și care perspectivă ar fi deja trădată de Lukacs-ul (încă tot tânăr) din Drama modernă și Teoria romanului, care, spune Moretti, intră deja în faza sa simmeliană, în care forma e mortificantă și e contrară vieții și fluxului său. E, acesta, un gest foarte paradoxal și cam ironic din partea lui Moretti: pe de o parte, el pare să radicalizeze gestul tipic, de exemplu, la Adorno et. co. de a reveni și salva un „tânăr Lukacs”, în dauna stalinistului obedient de la maturitate; doar că de obicei locul recomandat de întoarcere în timp era Lukacsul din 1923 și din Istorie și conștiință de clasă – care, în schimb, pentru Moretti, sunt deja compromise – ba chiar de mai bine de zece ani! Pe de altă parte însă, afirmația lui Moretti potrivit căreia limita perspectivei dihotomice și utopice a lui Lukacs de după 1911 e faptul că nu cunoaște și nu admite categoria realistă a „compromisului” sună cam ironic dacă o proiectăm pe fundalul afirmației obișnuite a aceluiași Adorno, potrivit căreia involuția lui Lukacs după 1923 s-ar datora tocmai compromisului său „realist” cu regimul stalinist.

 10. Aceasta e și obiecția principală a lui Moretti la critica literară ce se inspiră din psihanaliză, care și ea tinde să reducă formele literare la realitatea inconștientului, când, spune Moretti, și aici avem la bază un conflict între două forme separate și ireductibile, deopotrivă de autonome și inconștiente: Id și supraeu.

 11. El presupune și o explicație simpatică pentru modernism: „a cărui existență trimite la ceea ce trebuie să fi fost cea mai mare dificultate a teoriei evoluționiste: cum să explici, cum le-a numit Darwin, „organele de o extremă perfecțiune și complicație”, organe care contrazic noțiunea însăși de selecție naturale tocmai pentru că sunt atât de perfecte și complexe. O critică mai aplicată a modernismului găsim în capitolul „The Spell of Indecision”, altfel foarte apropiat în verdictul său de criticile tradiționale ale lui Lukacs – escapism, anything goes, simplu joc formal gratuit, romantism, ocazionalism, politic indeterminat, abandonarea sferei vieții publice pentru consumul și viața private – la adresa acestui flagel cultural.

 12. Moretti însuși are o viziune foarte hegeliană asupra semnificației și importanței Bildungsroman-ului în cultura europeană: „Dacă Bildungsroman-ul ne apare încă astăzi ca un punct esențial, pivotal al istoriei noastre, asta e deoarece el a reușit să reprezinte această fuziune [a subiectului cu lumea] cu o putere de convingere și o claritate optimistă ce nu vor mai fi egalate… Bildungsroman-ul european [este] cea mai semnificativă încercare a culturii occidentale de a se reconcilia simbolic [to come symbolically to terms] cu modernitatea”, „The Confort of Civilization”, Representations, no 12/ 1985, pp. 116, 136, republicat în volumul despre Bildungsroman.

 13. O întrebare poate că se impune aici încă mai asurzitor decât până în acest punct: care forme? Or, exact asta e întrebarea. Tocmai pentru că ele sunt sociale și istorice, nu există un set de forme prestabilite, un tabel transcendental al categoriilor literare; formele relevante pentru expresia literară, care structurează, ordonează, ierarhizează, temporalizează conținutul literar sunt chiar ceea ce trebuie descoperit, inventat și verificat în analiza critică – adică în punerea lor la lucru. Dar în această privință, trebuie totodată spus că există – sau ar trebui să existe – o diferență majoră între cernerea formelor în close reading-urile lui Moretti din prima fază și în distant reading-urile de la maturitate. În investigația de sociologie marxistă a formelor literare din anii 80, formele relevante sunt practic produsul direct al intuiției criticului – sunt elementul poate cel mai subiectiv, arbitrar și incontrolabil din toată analiza. Moretti e cel care își alege și prezintă la lucru selecția sa de forme relevante ale literaturii – chiar dacă unele dintre acestea sunt moștenite de la alții. Or, promisiunea de veridicitate suplimentară a cercetărilor de tip distant reading constă tocmai în faptul că aici însuși obiectul – care e tot corpul literaturii – e cel care ne va livra formele sale relevante, prin patternurile sale de variație și regularitate, făcând intuiția criticului superfluă. Dar tocmai această promisiune, ai zice inerentă digital humanities-ului, e cea care avea să fie crunt încălcată, așa cum avea să arate decepția crescândă a lui Moretti față de această paradigmă – decepție de la care am pornit și cu care vom încheia.

 14. Interesant că la Moretti figura asistentului Watson este figura cititorului in fabula. Pentru Agamben, figura asistentului (e drept, în general) este eminamente o figură angelică – vezi Profanazioni.

 15. Cocktailul marxisto-weberian-simmelian nu e accidental, ci e chiar universul conceptual al textului lui Moretti. Vom reveni mai jos la această apropiere.

 16. „Construcția de la suprafața literaturii cu detectivi depinde de reguli culturale care-i informează structura adâncă. Doar prin acestea literatura cu detectivi își dobândește semnificația și trezește interes. Dar această dependență e ascunsă… Cultura de masă e o cultură a neconștientizării [culture of unawareness]. Ea se bazează pe niște premise de fier și capătă formă doar prin consecințele și efectele lor, dar aceste premise nu intră niciodată în discuție… Ceea ce ne readuce la… legătura dintre literatura ca atare și cultura de masă. Lumea non-referențială a culturii de masă nu e decât extensia universului literar. Prin urmare, literatura e cea mai perfectă formă de comunicare ideologică” (Signs…, p. 150).  Saltul e ceva mai așezat sau explicat chiar în finalul eseului: „Literatura detectivistă nu pune bazele culturii de masă: ci o pregătește, ștergând cultura hegemonică precedentă. Aici, și nu în cultura de masă, se împlinește cu adevărat „dialectica luminilor”, în răsturnarea sensibilității romanești, în micșorarea civilizației europene ce face loc felului american de a fi”. (pp. 155-56).

 17. Așa se explică și faptul că Moretti, după cum am văzut, în chiar Introducerea programatică a volumului, se revendică de la un Lukacs foarte de tinerețe, din 1910-11, ale cărui intuiții, spune el, au fost din păcate trădate prin evoluția sa până la Teoria romanului: explicația e că acest Lukacs de foarte tinerețe era încă unul profund simmelian.

 18. Fredric Jameson, Late Marxism. Adorno and the persistence of the dialecitcs, Verso, Londra, 1990.

 19. De exemplu: literatura horror (Frankenstein, Dracula) „prezintă societatea ca o mare corporație: oricine îi încalcă legăturile e un om terminat. Să gândești cu capul tău, să-ți urmezi propriile interese: acestea sunt adevăratele pericole pe care această literatură vrea să le exorcizeze. Iliberală într-un sens profund, ea exprimă și promovează o dorință pentru o societate integrată, un capitalism care reușește să fie organic”. (pp. 107-108). Dar similar și tragedia modernă: ea „prezintă o lume care a încetat să mai fie organică, dar care e în continuare capabilă să se gândească pe sine doar ca organică” (pp. 28-29). Sau: „funcția esențială a literaturii e cea de a asigura consensul. De a-i face pe indivizi să se simtă „în largul lor” în lumea în care se întâmplă să trăiască, să-i reconcilieze într-un mod plăcut și imperceptibil cu normele ei culturale dominante”. Dar asta, precizează imediat Moretti, e valabil doar pentru capitalismul occidental și lumea lui – și, mai exact, e valabil doar pentru Bildungsroman (p. 27). Sau în ce privește „letteratura commovente”, de plâns: are cam aceeași funcție ca literatura detectivistă, să redea sensul lumii exorcizând excepția  (cf. p. 164-165). Și ea fetișizează: „demonizează natura ca să ascundă faptul că relațiile dintre oameni sunt problema”. (p. 181). Sau, de asemenea, Ulysse al lui Joyce sau poemele lui T.S. Eliot sunt și ele expresii ale crizei societății capitaliste, reflectă criza lumii capitaliste după ce autonomia pieței nu mai funcționează, apud Polanyi – declinul formei liberale a societății burgheze (pp. 190,213).

 20. Și contrar așteptărilor sau aparențelor, autonomia formelor culturale nu e doar praf în ochi, refren îngânat numai pentru galerie, în estetica marxistă. O relatare a lui Agnes Heller ilustrează perfect acest aspect: în 1968, aflată la o conferință de teorie estetică împreună cu Adorno și Goldmann, cu care tocmai schimba ca de obicei un tir critic încrucișat, cei trei reprezentanți ai esteticii marxiste și-au unit imediat forțele în apărarea autonomiei operei de artă atunci când au fost confruntați de un reprezentant al „postmodernismului” (spune Heller) care cerea realizarea imediată a literaturii în practica socială. Vezi Agnes Heller, „Lukacs and the Holy Family”, Telos, no. 162/1984.

 21. O problemă, după cum se știe, des acuzată în scrierile lui Lukacs despre literatură, cea de a identifica esența sau expresia ei supremă, defetișizantă, cu romanul realist, și de a considera celelalte forme literare și modernismul în principal ca o simplă reacție și abatere de la aceasta. Dar cam la fel procedează și Moretti cu Bildungsroman-ul de astă dată, care este expresia cea mai fericită a reconcilierii societății burgheze cu sine, formă pe care toate celelalte genuri literare sunt nevoite să o bricoleze și reconfigureze, păstrându-i însă neschimbată funcția adaptativă și reconciliantă.

[Vatra, nr. 8-9/2020, pp. 59-71]