„Cântecul nu e al meu/ El numai trece uneori prin mine / Neînţeles şi nestăpânit…”   (vol. Ochiul de greier)

1. V-am recitit recent opera poetică și aș împărți-o în trei perioade, cărora le-am dat nume specifice: „vârsta inocenței”, care ar cuprinde volumele Persoana întîi plural (1964), Călcîiul vulnerabil (1966), A treia taină (1969), Cincizeci de poeme (1970), Octombrie, noiembrie, decembrie (1972), Poezii (1974), Somnul din somn (1977), Ochiul de greier  (1981), apoi „vîrsta revoltei”, care ar cuprinde cele 4 poeme apărute în revista „Amfiteatru”, în 1984, apoi volumele Stea de pradă (1985) și Arhitectura valurilor (1990), în fine, „vîrsta neliniștii”, care ar cuprinde Soarele de apoi (2000), Refluxul sensurilor (2004) și Patria mea A4 (2010).

Pentru volumele din prima perioadă, „vîrsta inocenței”, aș vrea să remarc faptul că m-au dus cu gândul la «Poemele luminii» ale lui Lucian Blaga, nu doar pentru spiritul vital, jubilația în fața Naturii, una senzuală, care participă la erosul eului liric (sau invers!), pentru luminozitatea exuberantă pe care o exprimă fiecare vers aproape, pentru mirarea în fața frumuseții cosmosului mic, dar și pentru o geografie naturală și spirituală care e tipic românească, mai exact ardelenească. Dincolo de care, desigur, apar și diferențele.

Critica literară a afirmat că generația ʼ60, căreia-i aparțineți măcar pentru faptul că ați debutat atunci, a făcut legătura cu literatura interbelică, deci cu modernismul, punând între paranteze literatura de propagandă a anilor ʼ50, și a numit această generație neomodernistă. Vă simțiți a avea afinități clare cu alți poeți care au debutat atunci?

De-a lungul anilor ʼ60-ʼ70 mi s-a pus de foarte multe ori această întrebare la care am răspuns întotdeauna că generația este o noțiune invers proporțională cu vârsta membrilor ei, că se vorbește adesea, în mod firesc, și uneori patetic, de generația celor de 18 ani, dar niciodată de generația celor de 80 de ani. Atunci, în anii ʼ60, poeții debutanți în colecția „Luceafărul”, înființată chiar în acest scop, ne simțeam solidari și semănam unii cu alții nu prin ceea ce scriam, ci prin ceea ce refuzam să scriem. Ambiția noastră comună, mărturisită cu mândrie, era să refacem legătura cu marea poezie interbelică, decupând și eliminând din istoria literaturii române, ca pe o paranteză toxică, proletcultismul. Ceea ce s-a și întâmplat. Dincolo de asta cred că nu am semănat prea mult unul cu altul nici în acel punct de pornire, nici mai târziu, nu am fost un curent literar, am fost o generație literară. Cu cât a trecut timpul, cu atât am semănat mai puțin. Pe unii timpul i-a degradat, pe alții i-a transformat în victime, unii și-au construit opere, alții cariere. Acum când și-au încheiat destinul, Nichita Stănescu, Marin Sorescu, Ioan Alexandru sunt în mod evident nume fără legătură artistică între ele, iar eu nu mă simt înrudită cu nici unul dintre ei, așa cum mă simt înrudită cu Eminescu sau cu Blaga. Ba și cu Grigore Alexandrescu, a cărui primă strofă din „Umbra lui Mircea la Cozia” mi se pare și acum, așa cum mi se părea în adolescență, una dintre cele mai frumoase din literatura română.

• Există în poezia dvs. de început o afirmare și o căutare de sine care sunt prezente și în opera celorlalți poeți ai generației ʼ60, venită după o perioadă în care „eu-l” fusese interzis, dar mă interesează să văd ce e original în creația dvs. În poezia dvs. din prima perioadă, cea pe care am numit-o „vîrsta inocenței”, mi se pare că există trei mari teme, cea dintâi având asociată o subtemă.

Prima temă ar fi Natura, ca spectacol perpetuu de naștere și înviere, de defilare somptuoasă de forme, culori, sucuri și miresme, de reprezentări palpabile în metamorfoza lor eternă, de la semințe, frunze, fructe, pârguite, apoi ofilite, secate, numai pentru a se reîntrupa, iar subtema ar fi Erosul, care nici nu ar fi posibil în alt cadru decât acela al acestei Naturi. E un Eros în care partenerii sunt fuzionali („În tine nu mi-e dor de nimeni…”) și care cunoaște o armonie ce pare că își ia ca model Natura în perfecta ei alcătuire.

Cum ați comenta această primă exaltare nu doar poetică, ci și existențială, desigur?

Natura nu e numai una dintre formele frumuseții absolute, ci și o modalitate de a înțelege legătura dintre viață și moarte, dintre generații, un loc geometric dintre mine și părinți și părinții părinților. Dar înainte de toate, contemplarea naturii este o formă de a încerca să înțeleg miracolul, misterul care o zămislește și îi dă sens. Sunt un copil născut la oraș și în pofida faptului că mi-am invidiat toată viața colegii născuți la sat, am avut avantajul de a nu considera natura ca pe ceva de la sine înțeles, ci ca pe o minune de care m-am apropiat cu emoție aproape mistică. Asta s-a întâmplat în 1977 când, după cutremurul în care blocul în care stăteam se prăbușise, am închiriat o casă de paiantă la țară. Aveam 25 de ani, deci, când m-am apucat, ca-n Voltaire, să-mi lucrez grădina mea și când am descoperit că tot ce e firesc e miracol. Cred că este cea mai mare descoperire pe care am făcut-o în viață, în timp ce puneam în pământ o sămânță cât o gămălie de ac și din ea creștea o plantă care făcea flori și fructe. În afară de sentimentul că nu sunt niciodată singură, această recunoaștere a miracolului natural este pentru mine definiția lui Dumnezeu. Înrudirea cu Eminescu și cu Blaga despre care vorbeam de aici pornește, este una de natură spirituală mai mult decât una de natură artistică. Sper să fiu înscrisă în istoria poeziei românești pe axa care îi unește pe ei doi și care nu mă îndoiesc că va continua și dincolo de mine. Este pentru mine un fel de coloană vertebrală a faptului de a fi poet în limba română, o apartenență mai mult existențială, decât stilistică. Așa cum toată lumea observa în copilărie că semăn cu bunicul, deși el era un țăran bătrân, iar eu o fetiță născută la oraș, sunt mândră să semăn cu Eminescu sau Blaga, deși aparținem fiecare altui fragment al istoriei poeziei, pentru că, de fapt, nu paginile noastre, ci sufletele noastre seamănă.

• A doua mare temă din „vîrsta inocenței” mi se pare a fi cea a ascendenței, care nu e doar familială („Numai iubirea dintre părinți și copii/ E sămînță…”). Există o seamă de poeme dedicate imaginii părinților (scrieți într-un vers despre „țara părinților”), dar și altele, mai numeroase, în care sunt evocați bătrânii înaintași, ca o familie mai largă, ducându-ne la ideea de neam, fără însă a o numi ca atare („Părinții mei, / Și voi, bătrîni ai lumii.. ?”). Acești bătrâni, necunoscuți, cu regret, sunt văzuți ca „sihaştri”, „au uitat să urască” și cititorul îi poate percepe mai mult decât ca pe niște înțelepți („Ar trebui să ne naștem bătrîni…”), dar și, aș zice, ca pe niște figuri mitice.

De unde aceste figuri mitice, de bătrâni care nu par diminuați, ci „urieși”, cel puțin prin forța lor spirituală?

Nu m-am gândit niciodată la asta și cred că nici nu am observat că există bătrâni în versurile mele. Dar pentru că mă întrebați, nu-mi rămâne decât să mă întreb. S-ar putea ca explicația să rezide în felul în care toată viața am fost revoltată și întristată de trendul contemporan de a elimina bătrânii din mecanismele societății, de a scădea într-un fel programatic respectul față de ei și chiar de a-i disprețui. Disprețul față de ei l-am simțit mereu ca pe un dispreț față de memorie, ba chiar ca pe o apărare în fața memoriei. O societate programată exclusiv pentru tineri este o societate care își programează – într-un fel suspect – scurtimea memoriei și excluderea termenilor de comparație în timp. Mai mult, își pregătește, într-un mod vinovat, un material genetic mai ușor manipulabil în lipsa experienței și-a amintirilor. În mod evident nu mă refer doar la situația din România și nici măcar în primul rând la România. Lupta, împotriva bătrânilor, mai precis lupta împotriva bătrânilor profesori, a început la Paris în mai 1968 (eram acolo din întâmplare – una dintre întâmplările miraculoase ale vieții mele – și îmi amintesc cum, în curtea Sorbonei, tot felul de adolescenți se dădeau mari povestind cum își dăduseră afară profesorii, uneori aruncându-i la propriu pe geam). Sentimentul de înstrăinare din care îi ascultam venea din istorie și era profund. La noi, profesorii bătrâni erau cei care mai camuflau adevăruri care fuseseră spălate din creierele celor tineri. Bătrânețea lor era o dovadă că apucaseră să se nască și să trăiască într-o lume liberă despre care, dacă aveau curaj, ne puteau vorbi. La noi, pentru cei de vârsta mea, bătrânii (părinți, bunici, profesori) erau cei ce înduraseră în tinerețe nu numai războiul, ci și anii ʼ50, erau generația foștilor deținuți politici. Într-unul din poemele pe care le citați le spun „Stele reci cu labe fără soț vă mângâie”.

• Și a treia temă din „vîrsta inocenței” aș zice că este cea a stărilor de semi-conștiență: somnul și visul. Somnul nu e văzut ca o pregătire a morții, ci ca un tip de ființare. Plutirea este o figură asociată somnului, o plutire pe apă, cu ochii închiși, dar fără ca asta să însemne încetarea simțurilor, ci poate chiar dimpotrivă, o trăire a lor mai profundă. Într-o lume în care Viața și Moartea se întrepătrund, „să dormi într-o nucă” este o regresiune spre teluric, dar și un mod de a ființa superior.

Fericirea însăși e definită într-un poem ca „o plutire/ Printre fructe și frunze/ În raza de miere prăfoasă, foșnind/ Pe locul vrăjit unde viața sfîrșește/ Dar nu-ncepe moartea/ Și-ntre ele e numai un limpede jind/ cu miros de prune urcînd spre alcool, /De fum și de iarbă uscată?”

Un laitmotiv este pleoapa, cea care închide și deschide ochii, și care e văzută ca o poartă esențială spre Lume, pur și simplu: „Nu îndrăznesc să-nchid o clipă ochii/ de teamă/ să nu zdrobesc între pleoape lumea”. Uneori lumile nu mai sunt separate și elementele lor se confundă: „Ceața care coboară/ Este pleoapa ta/ Lăsată somnoroasă peste lume?”

Însăși iubirea e asociată stării somnului, acestei amorțiri senzuale a simțurilor: „Tu ești somnul din care/ Nu vreau să mai ies”.

În fine, visul, mai exact visul în vis, este un motiv care va apărea și mai tîrziu în opera dvs., de exemplu în paginile de proză. Este un motiv romantic care multiplică senzația de ireal, o duce către infinit: „Suntem visați de cineva/ Visat la rîndul său/ De altul/ care e visul unui vis/ Anume”.

Somn, plutire, pleoapă închisă sau deschisă, vis născut din vis și din alt vis – poezia dvs. cultivă o anumită retragere din Lume fără ca aceasta să aducă cu sine o opoziție, o luptă, o negare, ci dimpotrivă, un mod de a ființa în interiorul Realului în așa fel încât să nu te maculezi, să nu îți irosești energiile, să tinzi către o trăire spiritualizată. Când ați descoperit stările de semi-conștiență, posibilitatea lor de a ne îmbogăți cunoașterea? Proust le dedica pagini celebre…

Ceea ce nu s-a observat, sau nu s-a comentat că s-a observat, a fost faptul că sintagma „somnul din somn”, devenită vers și apoi titlul unui întreg volum, avea încărcătură politică, era – cu o formulă curentă în epocă – „o șopârlă”. De fapt n-am cum să știu dacă s-a observat sau nu, din moment ce oricum atunci niciun comentator nu și-ar fi putut permite să explice și să detalieze metafora în acest sens, iar mai târziu nimeni nu mai era interesat de asemenea lucruri. În orice caz, poemul din care făcea parte versul respectiv era o satiră despre frică, teroare și lașitate, despre faptul că oamenii nu îndrăznesc să vorbească liber decât în somn, dar nu în somnul din care i-ar putea asculta vecinii vorbind, ci „doar în somnul din somn își dau drumul la gură”. Și se încheie sarcastic: „Ce liber vacarm trebuie să fie acolo în somnul din somn”.

De la parabola care începea „Toți – orașul, țara, planeta – dormeau” și se termina cu „Vă implor, vă conjur/ Nu uitați că dormiți/ Aduceți-vă aminte/ Că sunteți în viață” până la Hibernare, una dintre poeziile mele la care țin cel mai mult, cu obsedantul laitmotiv „Nu îi urî pe frații mei, ei dorm”, motivul somnului ca fugă de societate, de lume și chiar de viață a devenit, pe cât se întunecau vremurile, tot mai întunecat.

Dar desigur întrebarea dvs. nu se referă la asta, ci la acea stare de plutire la marginea realității, irizată ca o lumină privită printre gene, care este fondul poeziei de dragoste din „Octombrie, noiembrie, decembrie”. În general, dragostea ca somn („Tu ești somnul din care nu vreau să mai ies”, „aș fi speriată dacă m-aș trezi din tine”) n-a fost pentru mine o găselniță literară, ci chiar o viziune existențială despre iubire ca o formă de fericire prea completă pentru a nu trece dincolo de realitate, de trezie, de viață. Nu zbucium fizic, nu patimă, nu zbatere vitală, senzorială, umorală, ci asumare a ultimelor limite ale contopirii, ale extincției comune, care nu se pot produce decât în somnul văzut ca o zonă de trecere, ca un hotar de la marginea lucidității și a rațiunii spre ceva greu sau imposibil de definit. Astfel iubirea, fericirea și jumătatea de moarte care e somnul devin cadrul poeziei, la fel de greu de definit ca și ele.

De altfel – pe un plan mult mai biografic – mai există o explicație și un motiv al acestei irizări a contururilor. Înainte de „Octombrie, noiembrie, decembrie” în prima tinerețe am fost mult timp terorizată de un fel de jenă de a publica poezie de dragoste, având în vedere că toată lumea știa cui ar fi fost dedicată, pentru că eram nedespărțiți. Întotdeauna am simțit dragostea ca pe un mister, nu numai în sensul banal al imposibilității de a o explica, ci și în sensul misterelor antice, ceva ce are legătură cu zeii.

• In perioada „vîrsta revoltei” este frapantă ceea ce criticul Nicolae Manolescu a numit-o „exigența etică”, deși dumnealui o aplica întregii dvs. opere. Dar avem în poeme publicate în această perioadă o diferență netă față de ceea ce o precede și față de ceea ce îi urmează: o atitudine moralizatoare, care teoretic nu e foarte compatibilă cu poezia, dar care, în contextul istoric de atunci, ca și de acum, dealtfel, privind retrospectiv, este un beneficiu adus textelor. In primul rând, cum ați scris și publicat cele patru poeme din revista „Amfiteatru”: Eu cred, Cruciada copiilor, Delimitări și Totul? V-au adus imediat a doua interdicție de semnătură…

Povestea e următoarea: Constanța Buzea, care era redactor pentru poezie la Amfiteatru, mi-a cerut un ciclu de versuri pentru revista la care fusesem redactor de poezie și eu înaintea ei. I-am răspuns că nu am poezii publicabile, un răspuns care cred că nu mai poate fi înțeles de un tânăr de azi, dar care atunci era cât se poate de comprehensibil. Sensul era că aveam poezii nepublicate, dar nu cred că ar fi putut trece de cenzură, deci nu are rost să i le dau. (Cu atât mai mult cu cât revista nu mai era de mult publicația deschisă și intelectuală de la sfârșitul anilor ʼ60). Era în toamna lui 1984. „Nu-ți bate tu capul. Dă-mi poeziile și o să vedem noi dacă sunt publicabile sau nu,” mi-a răspuns Constanța iritată, presupunând probabil că nu vreau să public în revista care își pierduse aura și cercul de colaboratori prestigioși. Am avut întotdeauna un fel de spaimă de a nu-mi jigni (prin ceea ce spun și prin ceea ce sunt) colegii, mai ales când erau femei. M-am grăbit să îi dau un teanc de poeme din care să poată alege ce crede cu atât mai mult cu cât mă îndoiam că vor putea fi publicate. Au trecut câteva luni, nu au apărut, Constanța nu m-a mai căutat, iar eu pur și simplu am uitat de ele. Au venit sărbătorile, s-a sfârșit anul și a început anul nou cu stresul lunii ianuarie, care conținea cele două blestemate zile de naștere ale dictatorilor, când toată presa, inclusiv revistele literare, devenea encomiastică într-un fel coșmaresc. Pe la mijlocul lunii Tia Șerbănescu – redactor la „România Liberă”, cu care mai ales din perioada persecuțiilor la care fusese supusă după arestarea grupului Băcanu, devenisem foarte prietenă – mi-a spus că a avut loc la Comitetul Central o ședință cu presa din întreaga țară de înfierare a revistei „Amfiteatru” unde fuseseră publicate 4 poeme subversive de Ana Blandiana. Fuseseră suspendați din funcție și mutați la alte publicații redactorul șef și redactorul șef adjunct și s-a cerut întărirea vigilenței revoluționare iar eu am pierdut din nou dreptul de a publica. Așa am aflat, la aproape o lună de la apariție, despre publicarea poemelor „nepublicabile”. Reacția mea în fața surprizei, a fost de uimire și neliniște. Faptul că apăruseră nu însemna că nu avusesem dreptate, ci că se întâmplase ceva de neînțeles. De fapt n-am înțeles cu adevărat nici până acum. Peste câteva săptămâni, în plin scandal „Amfiteatru” și când se declanșase valul de copiere de mână și difuzare a poemelor – pe fondul emoției produse de ședința „bubuitoare” de la CC, pe care spaima ziariștilor veniți din toată țara o răspândise – am întâlnit-o întâmplător la „România literară” pe Constanța Buzea care mi-a reproșat violent, – într-o adevărată criză de nervi având ca spectatori întreaga redacție – că i-am dat poeziile pentru a o încerca și că am nenorocit-o, pe ea și întreaga revistă „Amfiteatru”, fără să-mi pese că am fost cândva colegi, numai ca să devin eu celebră. Acea întâlnire și scenă de neînchipuit cu Constanța Buzea de la „România literară”, unde tocmai fusesem anunțată că nu mai pot să public, a rămas în amintirea mea momentul cel mai tulburător al întregii întâmplări, deși scandalul a continuat să ia amploare. „Europa Liberă” vorbea despre primul samizdat românesc – care avea să rămână, de altfel, și singurul – și ani de zile, până la revoluție și chiar și după, oamenii pe care îi întâlneam, cunoscuți și necunoscuți, îmi arătau buzunarul de la piept, ceea ce însemna că acolo au poeziile mele. În ceea ce privește misterul de la „Amfiteatru” am continuat să-i caut explicații și am dedus logic că fiind vorba de numărul pe decembrie al revistei și majoritatea redactorilor fiind plecați, ca în fiecare an, în taberele studențești din timpul vacanței de iarnă, cineva, care trebuia să încropească și să trimită la tipar paginile, a luat la întâmplare niște poezii din sertarul secției de poezie, unde se aflau și poeziile mele, și le-a trimis în tipografie. În cadrul anchetei interne de după teribila ședință s-a descoperit – am aflat mult mai târziu – că poeziile aveau o singură semnătură, a mea, când ar fi trebuit să o aibă, pentru a fi publicate, și pe cea a redactorului de poezie și pe cea a conducerii. Faptul că au putut apărea totuși, practic fără vize, se datorește cu siguranță relaxării din ultimele zile ale anului când toată lumea se gândea doar la zilele libere care aveau să urmeze, dar și statutului revistei aflate în mod tradițional sub protectoratul Comitetului Central al UTC și al Ministrului Tineretului, cu care redactorul șef era prieten de petreceri. În orice caz, atunci, în timpul furtunii, nu am reușit să vorbesc cu nimeni din redacție, nimeni nu avea nici măcar curajul să-mi răspundă la telefon, în timp ce după revoluție, trei sau patru persoane din redacție mi-au spus că lor li se datorește publicarea, iar una dintre ele, ajunsă într-un post semi-dimplomatic, am aflat că și-a pus în cv-ul publicat pe site-ul instituției publicarea poemelor mele, ca pe un riscant act de curaj cultural și politic.

• Volumul Arhitectura valurilor apare în 1990 dar este scris în anii ʼ80 și îl legam de volumul anterior, Stea de pradă, apărut în 1985. Apare în „Vîrsta revoltei” mai întâi un alt univers decât cel fericit,  din „vîrsta inocenței”, este un univers tulbure, sfâșiat, pe scurt suferind: „Treceau clipe mari zdrențuite pe  cer…”, „…stelele ard/ De nehotărîre/ (…) /Cad jumătate de rachete/ Și ciosvîrte de îngeri”. Eul liric refuză să se mai adăpostească în Natură și se retrage în sine: „Ochiul meu este/ Un animal/ (…)/ Iar acum refuză pur și simplu/ Să mai înghită ceva (…)/ Strigînd că are tot ce-i trebuie înăuntru”. Sau se resemnează să cadă dintr-o lumină „nemiloasă și indecentă” și avem starea opusă somnului binefăcător de dinainte, o trezie maladivă și dureroasă: „Soare al insomniei,/ Alb metal topit,/ Insuportabil retinei,/ Străbătînd prin pleoapă,/ Nesomn orbitor…”

Există o aluzie la dărâmarea bisericilor din București: „Dacă mergi neatent pe stradă/ Poți fi oricând călcat de o biserică/ Înnebunită, grăbită să se ascundă…”. Și chiar figura lui Ceaușescu se poate citi în cele două poeme intitulate „fără nume”: „…pomenirea lui bolnavă/ E și-n blesteme și-n rugăciuni/ Îl luăm în doze zilnice/ Ca pe o otravă/ la care devenim astfel imuni”, „blestem/ În zidul de litere-al căruia/ E închis un popor”.

Apare tema vinii – „Sunt vinovată numai pentru ceea ce n-am făcut/ (…)/ Pentru că nu între bine și rău/ Va fi balanța din urmă/ Ci între a fi fost și a nu fi fost” – și cea a martorului – „La judecata marilor coșmare/ Și martorii sunt vinovați”, „mai vinovați decît cei priviți/ Sunt doar cei ce privesc”, care vor apărea din nou și în pagini ulterioare de eseu și de proză.

Faptul că poporul român nu se revoltă împotriva unui sistem care îl duce la pieire pare a-i trezi din mormânt pe Cloșca și Crișan: „Ardeți satele, care nu se ridică…”, iar anestezia generală e văzută acum ca un somn nociv, e un „coșmar ce pare nesfîrșit”: „Cîndva ne vom trezi/ Și-o să ne pară/ C-am fost în moarte și c-am revenit”. „Somnul” atât de binecuvântat înainte e acum acuzat că ocultează o situație revoltătoare și destructivă, e o metaforă chiar pentru moartea spiritului: „Toți – orașul, țara, planeta -/ Dormeau / (…)/ Și am început să le strig -/Vă implor, vă conjur/ Nu uitați că dormiți/ Aduceti-vă aminte/ Că sunteți în viață…”

 Starea de non-reacție la distrugerea totală impusă de regimul comunist e văzută ca o necoagulare ontologică a poporului: „Ce ne lipsește? Doar petale/Ce nu se strîng într-o corolă/ Și numai fire lungi de lână/ Ce nu pot țese un covor…”. Poemul Exasperare vorbește chiar despre o istorie lungă de scepticism național: „Exasperarea de-a crede/ Că-i ridicol și chin/ Să zgîrii veșnicia cu tranșee/ (…)/ Exasperarea-n stare să încheie/ Și hazul, și necazul, și balada/ Prin /Aceeași moarte benevolă…”

Cum ați scris în anii ʼ80 poemele din Arhitectura valurilor, știind că nu le veți putea publica? Cum se scrie poezie într-o dictatură atroce

Așa cum se iau când este bolnav medicamente.

Am scris în ultimul lustru de comunism două cărți – Sertarul cu aplauze și poemele care aveau să formeze în 1990 volumul Arhitectura valurilor. Poemele veneau pe lume (adică în capul meu) când voiau și reprezentau de cele mai multe ori o descărcare nervoasă, o formă de răzbunare, un descântec împotriva răului, un mijloc de magie albă sau un blestem, dar romanul reprezenta un adevărat plan, și o arhitectură a rezistenței mele psihice și chiar fizice. Scriam zilnic, stăteam la masa de scris ore întregi cu sentimentul că descriind realitatea îi dau un sens și un rost, convinsă că, cu cât mi se întâmplă mai multe nenorociri și cu cât absurdul din jurul meu crește, cu atât crește materia primă a cărții mele. „Tot răul e spre bine” este unul dintre proverbele românești de care mă simt și m-am simțit întotdeauna apropiată și protejată. Singurul lucru de care îmi era cu adevărat frică, în acea perioadă în care ar fi putut să-mi fie frică de multe lucruri, era că voi termina cartea înainte de a se termina comunismul, și voi rămâne fără punctul de sprijin pe care ea îl reprezenta. Pentru că nu eram atât de optimistă încât să-mi închipui că voi avea destulă putere ca să încep alta.

Nu știu cum ar fi fost dacă nu ar fi venit ziua de 17 decembrie când am aflat ce se întâmplă la Timișoara și când m-am oprit la jumătatea unei propoziții din scris. Probabil cartea s-ar fi continuat cine știe cât și cine știe cum. Poate ar fi fost mai bună. Așa, au trebuit să treacă doi ani (1990, 1991) – doi ani petrecuți în stradă, nu la masa de scris, doi ani în care nu am mai scris literatură, ci proclamații, proteste, declarații și slogane – până când am simțit că, dacă nu mă voi întoarce cel puțin pentru câteva săptămâni la mine însămi, s-ar putea să mi se spargă ceva în cap sau să refuze să-mi mai bată inima. Și atunci am luat cutia de pantofi în care stăteau sutele de pagini ale manuscrisului și mi-am strâns tot curajul de care eram în stare – un curaj mult mai greu de atins decât cel de care avusesem nevoie împotriva lui Ceaușescu sau pentru a crea Alianța Civică – și am plecat la mama la Oradea. Să nu credeți că exagerez. La început pur și simplu nu îndrăzneam să deschid cutia și să încep să citesc. Nu aveam nici o idee cum e, nu mai țineam minte decât scene pe sărite, lumea se dăduse peste cap între timp și nu aveam cum să știu că tonul pe care scrisesem nu va suna acum ridicol. Iar dacă ar fi fost așa, ar fi însemnat că timp de șase ani (primele note datau din 1983) muncisem degeaba, că va trebui să iau totul de la capăt mult mai dinainte.

Spre surpriza mea însă, spre bucuria mea și spre disperarea mea, de fapt – pentru că actualitatea evidentă a cărții dovedea că realitatea nu se schimbase – cartea se plia ca o acoladă simbolică peste răul de dinainte și peste răul de după ’89. Și am scris, acolo la Oradea, în cămăruța din spate a micului apartament al mamei, încă 56 de pagini, încheind-o. Din prima, chiar prima, însemnare din 1983 notam că, deși va avea întâmplări și personaje și arhitectura unui roman, aș vrea să scriu sub titlul lui, cum a scris Gogol sub „Suflete moarte”, poem. Din motive de marketing diverșii editori nu au fost de acord și, din păcate, eu însămi am cedat. Spun „diverșii editori” pentru că au apărut patru ediții, trei în România și una la Chișinău, ceea ce nu mă împiedică să o consider o carte fără succes, pentru că e neînțeleasă.

[Vatra, nr. 5-6/2021, pp. 7-11]