(continuare anchetă scriitori)

Ioana MORPURGO

1. Eu m-am gândit întotdeauna la perioada asta de istorie literară, după scurta liberalizare din ’65 până la tezele din iulie ’71, care au marcat o nouă perioadă de dogmatism neo-stalinist, ca un foarte posibil experiment socio-politic, mai degrabă decât ca un exercițiu de reformă gândit să ofere autonomie culturii din România de-atunci. Un procedeu de epurare ideologică foarte productiv. Creezi iluzia de libertate de expresie doar ca să îi poți depista mai ușor pe cei care o folosesc pentru a critica sistemul. Autonomia esteticului din perioada asta, atât cât a durat, e importantă însă psihologic pentru acea generație de intelectuali, întrucât a permis într-o anume măsură realinierea limbajului cu procesul cognitiv și emoțional al scrisului, continuu bruiat înainte (și după ’71) de necesitatea metaforizării, a simbolisticii. Multe dintre textele neo-moderniste scrise în perioada respectivă sună acum ca un fel de revoltă a limbajului, sunt suprapopulate de imagistică și de fenomenologic.

Interesant că literatura emergentă în anii 2000, deși stilistic diferită, (și mult mai liberă ca expresie) demonstrează o relație similară cu limbajul artistic. Emite clar o nevoie acută de a „pedepsi” realitatea prin cuvânt. Relația limbaj-realitate e una de violență. Florina Pârjol descria în Cartea cu identități literatura scrisă în anii respectivi ca marcată de egocentrism, mizerabilism, pornografie, alcoolism, droguri, revoltă fără cauză, cinism. Paul Cernat a numit proza acelor ani „pubescentă, acneică”. Toate astea sunt observații relativ turistice și nu răspund la întrebarea cu adevărat importantă  – de ce se scria așa cum se scria în 2000? Nu mă refer la o conexiune imediată – se scria astfel întrucât realitatea descrisă era ea însăși descentralizată, frântă, confuză, nonsensică și agravantă. Propun un altfel de răspuns: se scria așa întrucât limbajul disponibil (nu doar scriitorilor ci întregii țări) era un limbaj care tocmai se trezise recent din coma indusă de regimul comunist, ce forțase decenii la rând limba română în formule înghețate, private de libertate, seci, fără conținut. Douămiiști au fost o generație care a scris într-o limbă ce suferea de sindrom post-traumatic – era o limbă confuză, plină de sechele, în căutarea sensului pierdut, obsedată de auto-definire. Era o limbă ce avea nevoie urgentă de psihoterapie, căreia încă nu i se restituise memoria și care avea o relație scurtcircuitată cu realitatea și cu libertatea de expresie. Generația 2000 a reprezentat spitalul de detoxifiere a limbii române. Și da – într-un astfel de spital, va fi vorba de droguri, de cinism, de revoltă și egocentrism, de sexualitate și traumă. 

După încă un deceniu literatura și forma ei de expresie artistică s-a adaptat șocului inițial al schimbării, simptomele agravante ale traumei trecutului s-au diminuat considerabil, în proză nu mai avem de-a face cu un limbaj exclusiv autoreferențial. Zonele de criză încă manifeste ale limbajului sunt, de la 2010 încoace, destul de clar de depistat, de ocolit sau de atacat – ele sunt zonele limbajului instituționalizat, ideologizant, aparțin ecranului TV etc. Ca scriitor însă, acum te poți plasa în afara acestor zone nocive și, cel mai important, le poți ataca cu arma cea mai puternică: se sensul, cu umanismul și gândirea critică. Acum putem să ne negociem ca generație propria relație cu trecutul socio-cultural, și să producem cărți atente, articulate, despre trauma anilor de comunism precum Noapte bună, copii a lui Radu Pavel Gheo sau Păpușarul de Lucian Dan Teodorovici, ca să dau doar două exemple.

Există o traiectorie organică a dezvoltării oricărei culturi și, implicit, a literaturii sale. Am perceput o orientare spre social a prozei noastre contemporane, mai ales în ultimul deceniu, însă nu-mi pot da seama cât de mult această tendință e conștientă și asumată de autori sau e marcată de trend-uri și vânzări.

2. „Realism social” nu cred că e o formulă potrivită pentru a descrie o proză angajată în realitățile sociale contemporane. E mult prea impregnată cu o viziune coerentă, relativ formuleică asupra expresiei. Aș folosi termenul din engleză socially immersive prose – proza social-imersivă. În felul ăsta ne putem referi și la cărți care discută socialul dar nu într-o formulă sau într-un stil realist.  Ca exemplu – Don DeLillo și Jonathan Franzen sunt doi prozatori americani contemporani cât se poate de diferiți ca stil și construcție narativă. Ambii sunt preocupați de probleme socio-politice contemporane, de la modificarea climatică, industria armamentului, religie vs secular (Franzen), la psihologia maselor, inegalitate de clasă, industria show-biz și cultura celebrității (Don DeLillo). Stilul lui Franzen e pragmatic iar construcția argumentului urmează o formulă recognoscibilă de cauză-efect, Don DeLillo face frecvent uz de alegorie, stil liric descriptiv, apropriere a limbajului mediatic, etc., iar structura narativă e convolută.

În altă ordine de idei, să nu uităm că socialul e o tematică ce se vinde bine în momentul de față, și pe piața de carte din România și în străinătate. Sunt scriitori care scriu pe teme sociale tocmai din acest motiv. E ușor să-i depistezi – cercetarea din spatele tematicii lor e succintă sau lipsește complet, textul e descriptiv, nu analitic, cititorul termină cartea asigurat că lumea e exact așa cum și-o imagina înainte să citească respectiva carte. Există o întreagă industrie de astfel de romane în România.  Apoi sunt texte după care nu mai poți trăi cu același gen de mentalitate pe care ai avut-o înainte să deschizi cartea respectivă. Din prima categorie, ar fi urât din partea mea să dau exemple, dar din ce-a de-a doua, mă gândesc la Soldații (Polirom, 2014 ) – romanul lui Adrian Șchiop.

3. Cât și cum folosim fiecare, ca scriitor, libertatea nu doar de exprimare, ci, cu mult mai important, de observare atentă, fără prejudiciu, a realităților sociale, asta e probabil o alegere personală. Nu există un coeficient valoric-estetic atașat abordării acestor tematici într-un roman contemporan. Există însă unul moral, aș zice eu. Izolaționismul din tematicile prozei produse sub comunism, spre exemplu, e justificat de contextul auto-cenzurii.  Astăzi privarea de libertate a expresiei nu mai e o problemă pentru prozatorul român (dacă nu luam în considerare inegalitatea vizibilă dintre promovarea scriitorilor și a cea a scriitoarelor). Alegerea de a nu te preocupa de social, ca prozator/prozatoare devine chestionabilă moral atunci când te întrebi pe mâna cui lași temele sociale să fie tratate exclusiv? Vocea cui să devină discurs public atunci când vorbește despre minoritățile etnice, violența împotriva femeilor, gender și sexualități non-majoritare? Vocea parlamentarilor? A Bisericii Ortodoxe? A tabloidelor? A mass-mediei sociale? Cumva, ca intelectual, te gândești că ai o responsabilitate civică să adresezi astfel de subiecte. De-asta îmi place să le-ascult pe Miruna Vlada sau pe Medeea Iancu, fie că își citesc poemele, fie că vorbesc liber despre societatea în care trăiesc. Textul lor, arta lor, ca și discursul de activism, se mișcă în continuu între pagina de carte și pagina de istorie contemporană, într-o relație continuă de informare și transformare reciprocă. Încerc să fac și eu cam același lucru în proză. 

O cititoare mi-a spus odată, la un festival literar, că pentru ea proza se împarte în două categorii: romane scrise de narcisiști și romane scrise de non-narcisiști. Asta, după ea, e aparent din primele pagini ale textului. E apoi întotdeauna confirmată de felul în care autorul respectiv vorbește despre cărțile sale într-un interviu. Mi-am amintit mereu taxonomia asta și am testat-o de multe ori. E superb validă. Ce încerc să spun e că nu e de ajuns sa introduci socialul în proza ta, doar ca decor sau ca ecran de proiecție al propriului ego auctorial. Diferența dintre un roman excepțional ca Disco Titanic (Radu Pavel Gheo) și….. (no comment).

4. Ca antropolog cultural de formație, îmi vine greu să-mi pot imagina individul (în cazul nostru personajul) detașat de spațiul socio-cultural în care se mișcă. De fapt, e imposibil s-o faci. Cu cât încerci mai mult, cu atât mai crunt îți sabotezi personajul. În studiile de cercetare socială se operează frecvent cu determinanți sociali, indici ai condițiilor în care un om s-a născut, a crescut, trăiește, muncește și îmbătrânește. Aceste condiții informează nivelul de trai, mortalitatea dar și perspectiva asupra lumii a unui individ. Nu prea văd cum ar fi posibil să creezi un personaj viabil fără toate componentele astea. 

5. Să începem abordarea acestei chestiuni cu o ipoteză la care țin foarte mult: aceea că orice subiect își atrage după sine propriul stil. Autonomia formei și autenticitatea vocii intră sub umbrela stilului, nu a conținutului. Ca prozator/prozatoare serios/serioasă, ești conștient(ă) de relația asta de reciprocitate dintre o anumită temă și stilul, vocea și construcția viabile pentru respectivul subiect. Un exemplu extrem ar fi romanul lui Russell Hoban – Riddley Walker, care vorbește despre o lume post-apocaliptică, în care atomizarea realității include și limbajul astfel încât doar fragmente de sintaxă și vocabular au rămas la dispoziția celor câtorva supraviețuitori – personaje. Ca atare întreg romanul e scris în acest limbaj incomplet, cârpit din bucăți disparate de discurs.

Procesul de literaturizare a unui fenomen socio-cultural e oarecum similar cu principiul întâi al termodinamicii. Aceeași relație de echivalență prin schimb de energie dintre un lucru mecanic și o sursă de căldură există (sau ar trebui, ideal, să existe) și între realitatea socială și pasiunea/interesul/experiența autorului față de respectiva realitate socială. Plus (neapărat) cercetarea serioasă. Dacă din relația asta rezultă, ca și în urma unui proces termodinamic – o funcție de stare numită energie internă, resimțită de cititor, atunci știi că ai negociat relația text-realitate în cel mai bun mod posibil.

6. Sociologul Michael Omi vorbea despre „o relativă extenuare a paradigmei tradiționale a  drepturilor civile”. Trăim într-o eră în care structurile recognoscibile de coerență comunitară și culturală au devenit cel puțin negociabile, dacă nu chiar dubioase, în anumite contexte. De la grupuri minoritare la intersecționalitate, de la sexualitate la politizarea corpului. De la purismul naționalist la pluralismul cultural. Au supraviețuit, evident, retorici reacționare, unele de o vehemență nocivă la noi în țară. Tensiunile astea, într-o societate civilă încă în formare, cred eu, sunt recognoscibile deopotrivă în romanele contemporane pe teme sociale și în spațiul socio-cultural în care trăiesc autorii. Un bun exemplu ar fi  Sonia ridică mâna, romanul Laviniei Braniște.

Cu toate astea, e încă mult spațiu în proza română contemporană pentru realități sociale slab reprezentate, precum LGBT, ruralism, rroma sau teme precum mișcarea green şi modificarea climatică,  iar noi cărți pe aceste subiecte nu ar fi  doar bine-venite, ci și extrem de necesare. În același timp, ar fi frumos dacă editurile și revistele de promovare literară și-ar face o balanță de egalitate de gen – câte scriitoare publicăm/promovăm în raport cu câți scriitori? Ar cam fi timpul, România… 

7. Mă interesează în mod special, ca prozatoare, să încerc să focalizez lentilele microscopului pe fazele de tranziție. De la structuri sociale tradiționale la dezintegrarea lor. De la grupuri minoritare la intersecționalitatea indivizilor. De-asta am și ales ca temă esențială în unul dintre romanele mele – Imigranții (Polirom, 2011) – subiectul migrației. Faza asta intermediară, când te regăsești într-un no man’s land, neaparținând cu totul nici unui loc pe fața pământului dar  încă nefluent în limbajul globalismului. Intelectual am fost mereu stimulată de categorii periferice, de scenarii exogame, de polilingvism. TrilogiaH discută dizolvarea constructelor de identitate personală într-o societate obsedată de auto-reprezentare, prinsă în forțele globalismului rampant. Am vrut să depistez zonele traumatice de social,  în care individul e cooptat, reprogramat, instituționalizat. Romanul Schije, prima parte a TrilogieiH (Polirom, 2017), partea de hubris, discută zona violenței – om contra om (conflictul armat din Afganistan), om contra mediul înconjurător (defrișarea ilegală a pădurilor și poluarea Dunării) și om contra sine (absorbirea traumei și PTSD). M-a preocupat în romanul acesta punerea sub semnul întrebării a constructelor socio-politice care tind să definească masculinitatea – cultul eroului, de exemplu, rolul de patriarh in comunitatea rurala. Apoi rolul imaginii, al spectacolului și al ecranului TV/spectru în toate astea. Perpetuarea unor astfel de mărci identitare declasate și non-viabile ale masculinității la nivelul instituțiilor de stat – în cazul subiectului romanului meu – Ministerul Apărării.

Mediul socio-cultural din cărțile mele e și nu e același cu cel al autoarei. De obicei evit să mă bazez pe experiențe personale atunci când concep un roman din două rațiuni: mai întâi fiindcă nu sunt complet convinsă că e etic să te folosești de contextul tău uman ca să-ți scrii cartea, în al doilea rând găsesc că realitatea inhibă imaginația de cele mai multe ori. Prefer un grad de libertate cât mai mare atunci când concep un personaj. În același timp proza care se inspiră mereu doar din realitatea socială a autorului riscă să producă același tip de personaj, roman după roman. Diferența dintre Zadie Smith, de pildă, și Alan Hollinghurst, în UK. Radu Pavel Gheo, la noi, și Adrian Schiop, mai sus menționați.

8. Atunci când îmi construiesc un personaj, faptul că aparține unei clase sociale, unui grup etnic, de rasă sau religie, gen sau preferință sexuală etc. contează în aceeași măsură în care toate aspectele astea  mă descriu pe mine sau pe tine. Atunci când participăm activ la lumea din care facem parte, o reprezentăm într-o anume măsura, o generăm, în același timp în care ne revendicăm individualismul sau excepționalismul, iar în acest fel îi negăm generalitatea și coeziunea.  Aceste două forțe sunt active tot timpul pentru oricare dintre noi. De-asta nu cred că e posibil să creezi un personaj literar arhetipal și nici unul cu totul atipic. Se vor afla întotdeauna pe o traiectorie dus-întors între exotic/atipic și reprezentativ/majoritar. Dacă un personaj se dovedește în cele din urmă viabil – testul e simplu. Și pentru mine vine tot de la un cititor. După publicarea romanului Imigranții un tânăr român stabilit la Londra m-a întrebat dacă aș putea să-l pun în legătură cu adevăratul Răzvan, (personajul gay din carte, doctorand la UCL pe drepturile omului), întrucât credea el că ar avea multe în comun și ar vrea să-l cunoască mai bine. Faptul că nici nu i-a trecut prin minte că Răzvan ar putea fi cu totul imaginar – că pentru el nu putea fi decât viu cu adevărat –  a fost cel mai de preț comentariu la orice am scris vreodată. 

Nu știu ce vrea literatura, ce așteaptă piața și cititorii și ce impune epoca exact. Știu doar ce rămâne în urmă, după publicarea unei cărți – fie o lume exact la fel cum era înainte, fie o lume (restrânsă chiar și la doi-trei cititori) care nu va mai gândi la fel. Uneori rămân și câțiva oameni, aproape la fel noi, cei vii.

Mihai RADU

1. Curentul autobiografist – sufocant la un moment dat – are componenta sa socială care de multe ori se scrie singură, dincolo de intenția autorului. A avut cred un caracter purificator, a fost o „întoarcere la autor” și la recuperarea vieții, a realului. Cu toate astea, valul a avut prea multe „consumabile”.

„Atenția față de lumea socială” nu a produs nici o mutație cred, cazuri izolate și atât. Reflecția asupra socialului este încă firavă cantitativ vorbind în zona de stânga față de muntele de „adevăruri” din zona dreptei. Există totuși o tendință firavă, o putem credita. Momentan, există autori care exploatează bine socialul exclusiv prin prisma faptului că și-l conștientizează mult mai bine în raport cu propria forma, cu locul de muncă, cu zona în care locuiește etc. A intrat foamea peste mulți scriitori și atunci lucrurile au devenit mai clare – visul de a fi copywriter se spulberă la un moment dat. Poezia a fost infinit mai „descriptivă” dacă pot spune așa, din acest punct de vedere.

2. Cei din generația mea au ajuns în punctul în care trebuie să-și ducă părinții pe la spitale. Și copiii la grădinițe și la școli. Vorbim de părinții asupra cărora nu s-a revărsat deloc bunăstarea visată odată cu victoria mondială a liberalismului de piață din ʼ90.

Cred că există deja un segment consistent de autori care s-au trezit din aspiraționismele clasei de mijloc închipuite în povestea neoliberală. La noi ea a venit corcită pe păltinișismul și regalismul și interbelicismul și exaltarea culturală elitistă și misticoidă de tip Humanitas. Pentru mulți a avut loc un tip de dezvrăjire din acest punct de vedere. Pe mulți realitatea i-a lovit în bot și i-a forțat să se trezească într-un anume fel sau să se afunde și mai mult în minciună și negare.

Apoi, au existat decontextualizări care au forțat o ieșire din apaticul artei cu fluturi. Doar și dacă te uiți la „povestea Trump”. Apoi discuțiile mult mai bine argumentate din partea stângii în România ultimilor ani despre „asistați”, despre „săraci”, despre „împrumuturile în franci”, despre dramele migranților, copiii rămași acasă care se sinucid de dorul părinților, divorțuri etc. Stânga nereprezentată politic, trebuie s-o spunem. Și multe altele care au ținut agenda fierbinte și care au forțat poziționări argumentate, tranșante, nu în ultimul rând clarificări ideologice pentru mulți care o ardeau în zona „eu fac artă, nu politică”. Bulele de pe Facebook au pus în mișcare, dincolo de enclavizări, un dialog mult mai viu, mai acut.

3. Cred că vorbim despre categorii a căror relevanță a fost mereu artificială, funcționale în mare parte într-o birocrație a criticii. La fel de artificial ar fi să spunem însă cum ar trebuie să fie. Literatura e infinită și din principiul ăsta cumva absent al ei se și hrănește. Nu trebuie să fie nicicum. Însă o lume care se clatină tot mai mult în marile ei narațiuni împinge cred spre o formulă realistă căreia îi este tot mai greu să refuze socialul și darea de seamă despre exigențele zilei.

Există însă aici o dublă funcție a literaturii în raport cu socialul: una reprezentativă, care revendică un anumit tip de „nas” scriitoricesc și alta problematizatoare, care tematizează socialul, care focalizează pe rupturi, pe raporturi de forțe.

Există un tip de artist care nu-și „murdărește” arta cu această funcție de problematizare a socialului, cu bine și răul atât de concrete, într-o absurdă fugă de ideologie. O fugă pe atât de ideologică pe cât e de nereperată de artistul în cauză. Practic, se joacă de-a infinitul într-un țarc ideologic de cele mai multe ori pus la dispoziție de establishment.

4. Cred că nimic nu e obligatoriu în literatură. Fiecare face cum vrea el și ce vrea el. Apoi însă, ce ne place și ce nu ne place e altă discuție. Ce autori citim, ce autori nu citim, ce literatură o considerăm porcărie, maculatură sau o mizerie care incită la ură, să spunem.

5. Lumea e creată de poveștile pe care ni le-am spus. E drept, privind în jur, pare că în mare parte am fost pasionați de horror. Autorii, de orice fel, sunt creațiile lumii în care s-au născut, au învățat etc. Cred că schimbul e ireductibil la o mecanică. După cum, de multe ori, ne este imposibil să spunem de ce o poveste devine câștigătoare și creează lume.

Altfel, cum am mai învățat de la unii și alții dinaintea noastră, nu există o expunere a unei stări de fapt, un adevăr al lumii pe care îl transpunem în discurs. De orice fel ar fi el.

6. În ce măsură există corespondențe și corelații între, pe de o parte, universul social așa cum apare în romanele literaturii românești contemporane și, pe de altă parte, dinamica și configurația mediului social al scriitorimii românești actuale? În ce măsură există deci o relativă suprapunere între sociologia romancierilor români actuali și sociologia personajelor romanelor lor? Dar și invers: în ce diferă radiografia socială pe care o articulează romanele contemporane de radiografia societății reale – ce realități sociale semnificative nu-și găsesc încă reprezentarea lor literară în romanele vremii?

Autorii autentici aduc în ceea ce scriu bună parte din lumea familiară, în realism e indispensabil pentru a fi credibil. Am această convingere. Să nu uităm că mătușile lui Marquez când au răsfoit Veacul de singurătate au spus: Aa, da, poveștile din familie!

Nu știu dacă e ok să stabilim vreun raport de adevăr între „radiografia de tip literar” și cea „reală”. Literatura însăși e parte a acestei ficțiuni numite „realitate”.

Există însă literatură care problematizează într-un fel acut, nou, iluminând pur și simplu zone de realitate. Mă gândesc la „Soldații”

Însă există și autori cărora le este mai ușor să problematizeze prezentul prin apel la epoci trecute, locuri și timpuri uitate, create, exotice etc. E plină literaturii lumii de exemple. După cum sunt autori care au o imensă pasiune în a documenta locuri și oameni creând obiecte literare unice, reușind să-ți transmită o realitate „plină”, fără rest parc. Chiar și acolo cred însă că autorul transpune în personaje cel puțin mult familiar, mult autentic din propria viață. Mă rog, probabil că e o discuție de la caz la caz.

Vreau să spun că există doar o falsă, o aparentă „lepădare” de social.

Altfel, sunt riscuri mari să vorbești azi despre azi în literatură. Iar cei care se agață doar de teme la modă devin penibili și atât. Și-aici sunt basculante de exemple.

7. Pfuu… Pot spune așa: mă adresez celor care îmi deschid cărțile 🙂

8. Pot funcționa și simultan și separat la fel de bine. Chiar nu cred că există aici un conflict sau o tensiune care să ceară rezolvare. Există un abis al „tiparului social” în care te poți scufunda, după cum există atâtea tipare ale singularității și exoticului. Există banalități de-a dreptul cutremurătoare. Contează ca ceea ce scrii să zguduie. Literatura trebuie să fie tulburătoare.

Dinu GUȚU

1.Sunteți destul de curajoși să faceți ancheta asta pentru că mărturisesc am citit de trei ori întrebările ca să găsesc câteva linii de răspuns. Disclaimer-ul cu care răspund e că nu am citit sistematic și suficient de multă literatură română contemporană, și îmi asum culpa de a face parte dintr-un câmp în care nici critica nu prea mai citește și nici autorii între ei n-o prea fac.

Nu văd foarte mult social în proza de după ʼ90 de la noi. Există câteva voci, unele exotizează sărăcia și socialul „hardcore” și au transformat acest procedeu într-o marcă înregistrată, dar de obicei e suficient de personal și fără GPS acea obsesie cu marginalitatea; restul vocilor sunt sporadice și mai degrabă excepții. Proza douămiistă a fost mai puțin atentă la zona asta pentru că după mine este un fel de reinventarea beat sau mai degrabă grunge a psihologizării creatorului îmbătat încă de prima decadă de „libertate”. Obsesia e cu un soi de reinventare existențială a autenticului trăirii decât a unei priviri mai ample spre social.

Deși pe hârtie și nu doar pe hârtie anii ʼ90 au fost socialmente extrem de importanți, cu transformări imense, puțină proză surprinde asta. Cum glumea un prieten, prozatorii noștri ar trebui să mai primească din când în când teme despre care să scrie: despre muncitorii disponibilizați, despre destrămarea țesutului social în orașele de provincie etc. Vreau un roman serios despre destrămarea satului românesc de după Revoluție (n-am citit încă ultimul Coșa).

Mai există și o cultură care reflectă mai tot spectrul de dreapta: de la conservatori, la libertarieni în rândul ultimilor generații de scriitori de la noi (inclusiv în rândul avangardelor). Asta și pentru că literatura e mai conservatoare în general față de alte arte dar și pentru că majoritatea scriitorilor vin din același establishment intelectual, sau sunt absolvenți ai facultăților de litere, filosofie, comunicare sau științe sociale unde anti-comunismul, obsesia pentru interbelic au fost printre cele mai importante mantre.

Culmea, în zona poeziei au apărut lucruri mult mai woke și mai asumate politic, și aici vorbesc de o bună parte din postumani, de ce scoate OMG și mai ales Elena Vlădăreanu în ultimele două volume. Dar ai și reversul medaliei la poezie. De exemplu, un volum naiv: „Rezist! Poezia” – Cosmin Perța (Coord.) apărut după protestele anti-corupție. Mă tem că foarte puțin dintre coautori s-ar simți bine în statul minimal cu oameni frumoși pe care l-au susținut artistic, cu sănătatea și educația conectată direct la Revolut și cultura strict pe piața liberă – să publice numai cine-i cumpărat.

Dacă urmărim teoria lui Adorno despre „industria culturală” și considerăm artefactele culturale ca produse ale unui plan standardizat, eventual ușor vandabile, și mai ales catchy atunci realismul social poate prolifera într-un asemenea sistem cultural doar dacă oferă această fantezie prin care consumatorii de cultură plonjează prin operele literare ieșind la suprafață neschimbați într-o „armonie goală” și eventual cu aceiași identificare cu status quo-ul cu care au intrat atunci când s-au apucat de citit. Altfel spus, în capitalismul târziu opera de artă are mai degrabă legătură cu industria de entertainment, ca prelungire firească a programului de muncă. Practic stăm doomed la seriale proaste pe Netflix (știind că-s proaste) tot așa cum probabil vom sta tot mai mult la romane comode, pop și care în definitiv nu trebuie să ne solicite. Teoria spune că cu cât e mai anxios și mai entropie afară (ceea ce neoliberalismul produce din plin) cu atât ne agățăm mai mult de produse culturale „clișeu” care ar aduce ceva „ordine” în viață. Inconștient probabil că treaba asta se aplică și la nivel de producție și la nivel de consum și pentru romanul românesc contemporan. Iar autorul din fost lăutar al establishment-ului devine entertainer, la lansări astăzi se aprind torțe, se cântă, se face stand-up, tumbe etc. Totul ca să nu plictisim consumatorul.

O altă temă de discuție la care nu am un răspuns e cum se aplică inovarea anti-mimetică a romanului românesc în contextul periferiei noastre și cine e centru la care istoric ne-am raportat în ultimii 30 de ani?

2. Mai degrabă înclin să cred că elementele de realism social sunt parte a decorului prozei de autoficțiune decât teme ale acelor romane. Într-o măsură sunt de acord cu argumentul criticului Mihai Iovănel care zice că e complicat să se fi făcut proză sociologică sau socială într-o societate în tranziție, fluidă și mai puțin așezată; trucul ăsta al autoficțiunii te degrevează de obiectivitate, și o dai cum o simți tu, mai speculativ.

3. Dacă crezi că toată arta este politică, sigur că nu e în regulă să existe atât de puțin realism social în literatură. Mai există în continuare mitul ăsta al scriitorului care face artă pentru artă, și de care e legat un talent aproape mistic, și care e meta față de social. Dar i-un trop obosit ăsta, ar trebui depășit. Problema pe care mi-o pun și față de scriitori, de artiști și de inși ai acestei societăți în general e următoarea: avem oare instrumente și suficientă cultură politică să facem realism social? Pentru că mă tem că dacă ne-am apucat am scrie tot baliverne cu anti-corupția, sau unchiul securist, ori asistați. Pe scurt așa cum pe vremea lui Ceaușescu exista o falsificare a „hărții sociale” prin personaje clișeu ale activiștilor pe baterii Duracell, tot așa, spune Iovănel, după 90 s-a produs o falsificare în sens invers al eroilor liberali aspiranţi, antreprenori, dizidenți etc. Ideal ar fi ca realismul social să pătrundă în zona literară și pe-o creștere a culturii politice, așa cum se întâmplă chiar mișto în unele zone ale teatrului independent, de exemplu. Mă gândesc la Schiop, de exemplu, care e mai de stânga și woke în ce zice public decât e în romanele sale, pentru că din ce înțeleg de la el, dacă o dă ideologic în proză își ratează scriitura.

Revenind la Iovănel, mă gândeam cum a încercat să răspundă în Istoria literaturii cu un capitol care se numește „realismul capitalist” după celebrul concept al lui Mark Fisher. Paradoxul este că Iovănel include aici scriitori care au aproape in unanimitate viziuni împărtășite public de dreapta (fie liberali, fie conservatori) și unele titluri pot fi ușor etichetate ca orientaliste, anti-comuniste sau rasiste pe alocuri. Înțeleg miza de a forța o moștenire a unei literaturi a realismului capitalist doar că ea nu există deocamdată nici în intenție nici sistematic în câmpul literar.

Încă nu cred că avem un roman serios al vechiul establishment, cum nu există nici unul cu adevărat important despre noul establishment neoliberal. Mi-ar plăcea un Mihai Radu despre elita corporatistă sau financiar-bancară, sau un Duțescu despre administrația înaltă a statului dar pentru asta avem nevoie de scriitori uber-racordați la putere și politic cred.

4. Pentru mine socialul reprezintă punctul de pornire atunci când scriu ficțiune, poate și de asta nu scriu ficțiune atât de bună J Cele două romane pe care le-am scris pornesc de la teme sau mici obsesii intelectuale, sociologice, fiind mai degrabă pretexte pentru dezvoltarea acestora decât proză în sensul clasic.

5. În cazul meu urmăresc mituri ale ideologiei dominante pe care aș vrea să le chestionez și bănuiesc tot soiul de obsesii personale pe care le convertesc cum pot în fapte literare.

6. Aș zice că-i mai degrabă un văl ideologic aici. Cu câteva excepții, aș crede că majoritatea scriitorilor nu judecă propria realitate dar și a personajelor lor în termeni materialiști, așa cum nu pot trece de cele câteva mituri existente în rândul establishment-ului: perspectiva orientalistă asupra societății românești, anti-corupția, anti-comunismul, intelectualul ca demiurg care se ridică sus de tot deasupra nevoii de chirie și mâncare.

7. Nu știu cine sunt cititorii mei, editura probabil știe, dar aș tinde să cred că portretul acestuia coincide probabil în cea mai mare măsură cu categoria socială din care fac parte – urbani, mileniali și boomeri mai tineri. Dar e clar că procesul de producție literară implică chiar și inconștient pe cel de consum, de potențial cititor și de potențială primire critică. Probabil fiecare autor își calibrează singur aceste variabile, și se face citibil, poate chiar catchy pentru acest potențial public care e deja prezent în text.

Vocea e de grup, cel puțin pentru ultimul roman. În Perestroika Boys am făcut interviuri cu mai multe categorii sociale, în special foști colegi de clasă și prieteni pentru a crea contextul narațiunii.

Pe schema socială cred că fac parte dintr-un soi de mică burghezie-lumpen specifică capitalismului târziu, cam ceea ce scrie Gandini despre hipsteri: au gusturi de diferențiere middle class, afișează status social dar n-au banii și joburile adevăratului middle class, deci trăiesc cam ca majoritatea colegilor de breaslă insecuritate și precaritate creativă.

8. Nu știu. Dar ce cred că mai e important de precizat în încheiere e că așa cum au spus oameni mai deștepți înainte, ne plac sau nu ne plac anumite limbaje, texte ori opere pentru că și inconștient și conștient avem anumite predilecții pentru unele decât pentru altele, iar problema valorii în literatură cum ar spune Eagleton „e undeva la intersecția dintre psihanaliză, lingvistică și ideologie”. Pe ideologie aș apăsa pedala cel mai tare.

Dan ȚĂRANU

1. Deși întrebările sunt judicios formulate, folosesc concepte/expresii care au accepții multiple, uneori contradictorii, și cred că ar trebui să le clarificăm; de exemplu, dacă vorbim despre social și roman, ajungem, din orice direcție am porni, la problema (autonomiei) esteticului. Discuția este, desigur, complicată, dar vreau să observ o singură nuanță (care, recunosc, mă irită), și anume instabilitatea conceptului. E destul de neclar pentru mine la ce ne raportăm azi când denunțăm autonomia esteticului în judecățile noastre despre literatură. Ne referim la sensul termenului, (re)inventat de critici / scriitori în fața realismului socialist care susținea, nu foarte ferm, ce-i drept, că literatura trebuie să își instituie propriile reguli și procese selective, că ar vrea să exploreze realitatea (și o și face, de altfel, deseori), dar că nu putea intra în zone tabuizate decât în acord cu o viziune oficială? Sau la promovarea literaturii ca univers autoreferențial, suspendat în eterul minții creatorului?

 De multe ori pare că, atunci când utilizăm formula aceasta în discuțiile actuale, apelăm la un bait and switch. Susținem că nu mai putem apăra accepțiunea autoreferențială din comunism, și suntem cu toții de acord, dar, de fapt, vrem să anulăm, în aceeași frază, și primul sens, implicând că arta nu are nicio dimensiune autonomă sau estetică. Argumentul începe contextual și se termină axiologic și fundamentalist, deși am eliminat o diferență esențială între autonomie și autoreferențialitate.

Însă, și afirm evidențe pe care le uităm strategic, doar uneori, operele literare sunt artefacte complexe, rezultatul unui proces intens care durează ani de zile în cazul unui roman, nu comportamente economice semiconștiente, nici ghiduri de self-help, iar nivelul de organizare internă a materialului este indispensabil pentru a ne putea edifica apoi construcțiile hermeneutice, ideologice ș.a. Putem discuta ideologic și politiza orice, mai ales că de multe ori e comod, avem grila, avem raza… Cât timp o facem ca să înțelegem, foarte bine că o facem, și nu știu ce critic, profesor sau scriitor care merită luat în serios mai discută literatura „în sine”, dar acel orice are în cazul artei o cristalizare specifică.

A trata un roman ca un fenomen particular și a elucida cât mai multe relații posibile – textuale, intertextuale, extra-textuale – stabilite în interiorul unei configurații unice, pe care trebuie să o respectăm și să o înțelegem înainte să o demontăm, este un demers îngust, de esteți (de parcă doar literatura folosește metode empirice). Însă a-l trata ultra-selectiv, extrăgând doar o variabilă dintr-o rețea pe care o ignorăm pentru a ne confirma credința că romanul este mai cu seamă produsul unor forțe invizibile, este un demers generos, original și larg-progresist? Dacă nu am identifica, indiferent de tabără, autonomia cu autarhia și autosuficiența, ci cu capacitatea de a face alegeri care nu se explică doar prin ceea ce le determină, indiferent cât de intercalate și neclare sunt acele determinări, discuția ar putea să fie mai fertilă și să ne ajute să distingem planurile discuției: intențiile estetice, fundalul social, respectiv dimensiunea ideologică¹.

Dacă interpretăm viața socială dintr-o perspectivă marcat subiectivă, nu înseamnă că o dizolvăm, ci că folosim alt tip de focalizator și că este vorba, prin urmare, de o intensitate diferită a experienței. E o chestiune de procedeu, de metonimie, în acest caz. În acest sens, cred că și proza anilor 2000 era atentă la procese și fenomene sociale. Primele romane din colecția Ego Proza erau destul de diferite între ele și ca ton, și ca mesaj / perspectivă și era treaba criticii literare să observe asta, nu să le arunce pe toate în oala mizerabilismului autoficțional. Că unii autori au ales un non-conformism steril e altceva, dar relația între mediul formativ, personalitate, deschideri sau blocaje sociale, evenimente / relații sociale determinante a fost mereu prezentă. Majoritatea descriau o lume urâtă, în care orice concepție coerentă a spațiului social era dizolvată; nu doar centrul nu „ținea”, ci toată țesătura socială se destrăma la orice încercare de a o înnoda într-o direcție sau alta. Realitatea era un covor murdar, pus pe perete și admirat ca democrație (deși era o lume preferabilă celei din deceniul anterior), ceea ce era paradoxal, frustrant și deci fertil artistic, aș zice. Dacă susținem că la un distant reading se pierd nuanțe importante, nici la close reading nu mi s-a părut că lumea literară era deschisă la o lectură autentică, ci că își exersa comod prejudecățile pe cărțile unor autori tineri („au înjurat”, „nu au soluții” etc.).

Ca să vorbesc strict despre Al patrulea element, romanul era preponderent ficțional și era ironic și autocritic la adresa iluziilor filologice despre lume și a compensațiile care erau la îndemână atunci. Nu am înțeles nici azi de ce a fost asociat cu expresii de autenticitate raw, când, de fapt, acela era fundalul pe care îl ironizam, în tradiția lui Lukács, dacă vrei, deși erau și niște ieșiri acolo, în spiritul lui Levinas (sau așa mi se părea mie atunci). Oi fi făcut eu ceva de nu s-a înțeles, desigur. Însă este imersiunea în acea anomie mai puțin reprezentativă social decât dacă s-ar fi descris doar devalizarea întreprinderii X sau experiența șomajului tehnic din perspectiva unui inginer de 47 ani silit să fie în continuare cap de familie? Sau trebuia să apară o scenă problematică, însoțită de un comentariu obligatoriu din off, ca să se vadă că e vorba și despre natura socială și economică a experienței descrise? Atunci, în loc de romane, putem produce un ghid de interpretare a lumii sociale, în powerpoint, cu niște ambientală pentru nervii noștri subțiați de atâta suferință virtuală, ca să știm clar (deși e clar că știm deja, dacă doar asta îi cerem literaturii) care comportament social e progresist și care trebuie aruncat, în sac ecologic, la tomberonul istoriei. Cred că cititorii (atâția câți sunt) sunt mai inteligenți de atât și nu trebuie infantilizați, arătându-le cu semnale luminoase sensul unic de citire a unui roman sau a realității sociale.

Înțeleg că acum e cool să fii împotriva sensibilității „mizerabiliste”. Ok, însă nu trebuie să fim așa de înverșunați. Nu cred că promova cineva cu mândrie acel tip de experiență sau sensibilitate. În măsura în care înțeleg la ce se referă, și eu sunt împotriva ei, și eram și acum 15 ani, dar nu asta este ideea. Nu scriem romane doar ca să punem în lumină cât de buni suntem noi, autorii, și cât de corectă este viziunea noastră despre lume, ca niște mici Cernîșevski, teleportați din utopie².

„Mesianismul și psihologia sunt două lucruri care nu merg împreună”³, iar romanele sunt interesante dacă sunt polifonice, dacă surprind întrepătrunderi de orizonturi, motivații și comportamente, pentru a simula experiența reală a lumii și a umaniza societatea abstractă din care înțelegi direct, oricum, foarte puțin. Nu mai spun de stil indirect liber, de naratori necreditabili, failibili și de alte moduri prin care perspectivele sunt modulate, se introduc distanțe și problematizări între perspectiva care reprezintă și lumea reprezentată sau că scriem și din perspective pe care încercăm să le împingem la ultimele consecințe, cu care nu suntem de acord și în viața privată (chiar trebuie să justificăm asta în 2021?). Important mi se pare argumentul common humanity, acela că din experiențele depășite istoric sau ale alterității se pot extrage valori, soluții, experiențe comunicabile și importante, chiar dacă nu mai este acceptat în discursul idol și nu numai. Și o perspectivă puternic idiosincrasică, în descendența „omului din subterană” (e și el un autoficțional?) se relevă ca un spațiu de intersecție a unor coduri culturale sau experiențe sociale. O experiență aparent istoricizată, depășită de evoluția ideilor, geniul / ascetul lui Schopenhauer, care refuză societatea pentru că a înțeles-o complet și a decis că e inutilă era și un răspuns elaborat la presiuni / tensiuni sociale și este în continuare productivă identitar (în adolescență și nu numai). Dacă s-a produs o mutație azi, ea a avut loc la nivelul discursului, al temelor, al modelor (nu e peiorativ), adaptate, și ele, la noi mijloace de expresie, nu la nivelul preocupării pentru dimensiunea socială.

2+3. În continuarea ideii de mai sus, țin un seminar de literatură contemporană în care încercăm să recuperăm configurația socială (imaginar social, coduri culturale, combinația dintre așteptări și agregări sociale, roluri pre-moderne și contraponderea lor modernă) a trecutului recent și studiem Adameșteanu, Cr. Teodorescu, Braniște, Teodorovici, Lungu, Gheo, Verdeș, Petreu, Cimpoeșu ș.a. și nu mi se pare că romanul românesc a devenit brusc interesat de realismul social. Dacă te referi la ultimele romane ale lui A. Schiop, atunci, sigur, apar teme și reprezentări noi, pentru că literatura (bună) face ce știe ea mai bine atunci când i se respectă autonomia (!) și explorează zone gri, ne-cartografiate, tabuizate sau neînțelese din realitate. Realitatea nu e unidirecțională și nu cred că are subiecte predilect literare decât prin raportare la norme și câmpuri de așteptare / cunoaștere care se modifică rapid, alteori lent, iar scriitorii au, și ei, „tropismele” lor⁴, uneori surprinzătoare, alteori foarte previzibile.

Procesul de deschidere a reprezentării sociale nu a început ieri și e foarte bine că această deschidere continuă, mai ales dacă se dorește lărgirea cercului, nu spargerea lui în cerculețe care nu comunică între ele, dar în interiorul cărora echo chamber-uleste puternic și adormitor. Dar asta nu înseamnă că s-au schimbat regulile domeniului nostru. Literatura poate influența concepții, mentalități, dacă este de calitate, puternică, bine scrisă, dacă nu face shortcut-uri ideologic-moralizatoare sau sentimentale de tip tear jerker.

Literatura este o reprezentare a societății ei, vorba aceea, cu bune și cu rele, fără să fie nevoie să își asume public „misiunea”. Nu cred că ne ajută aici să derivăm un ought din is. Literatura asimilează socialul, îl metabolizează, după procese specifice scriitorului, îl reorganizează intern (și apoi îl poate influența, la rândul ei), oferindu-i o reprezentare coerentă / elaborată artistic. Socialul și literarul sunt dimensiuni inter-relaționate, nu separate de interese partizane⁵. Mai importantă mi se pare forma de (re)prezentare a realității sociale. Ea poate fi descrisă și clasificată în multe feluri, dar în cazul acesta aș distinge, în linia lui Gary Saul Morson⁶ între un sistem închis, care impune o ordine artificială care se erijează în singura realitate posibilă și clasificări care rezolvă definitiv orice ambiguitate, respectiv un sistem deschis, care clarifică sau depistează procese obscure, fără să le simplifice, care nu rezolvă tensiunile semantice, respectând caracterul de procesualitate a realității, (re)prezentând personaje cu motivații complexe, parțial previzibile, capabil să ofere senzația de lume deschisă, cu alternative și explicații concurente.

Doar pentru că ne concentrăm pe procese psihice ale personajului sau pe tipare narative, pe senzații și impresii (qualia, nu?), nu înseamnă că negăm reprezentările sociale, ci că ne interesează în acea discuție (critică sau creativă) mai ales metoda, procesul, alegerile autorului (sau, mă rog, ale limbajului care se folosește de autor, ajungem tot acolo) și cum se rearanjează, resemantizează fragmentele realității într-un univers ficțional. Acest proces de distilare a socialului în tipare noi, respectând surplusul operei de artă, care nu rezultă matematic din axiome sociologice, ne ajută să percepem mai ușor lumea socială, care nu are formă, nu poate fi privită din exterior ca un tablou sau un teren de golf. Dacă există script-uri (deși uneori sună a scripturi) sociale, ele se bazează pe interpretare, nu pe recitare și majoritatea dintre noi suntem operatorii lor imperfecți. Cred că literatura bună e despre fisurile reprezentărilor, despre inadecvare, despre erorile de aplicație, despre distorsiuni sau depășiri ale orizontului de așteptare, revelații sau eșecuri, nu despre reproducerea identică a altor discursuri despre lume⁷.

De altfel, ca un argument la afirmația inițială, literatura noastră, nu doar cea contemporană, ci și cea interbelică, este mai diversă și mai interesată de înțelegerea realității sociale decât pare la o lectură superficială a romanelor canonice. De exemplu, am avut și un Ion feminin. Henriette Yvonne-Stahl a scris Voica în 1924, o nuvelă (rescrisă apoi în comunism), care este chiar o replică, lăudată, de altfel, în epocă, la romanul lui Rebreanu, din perspectiva unei orășence care încearcă să înțeleagă drama și modul de a reacționa al unei femei de la țară. Tot ea scrie apoi un roman (Între noapte și zi) despre dependența de morfină, respectiv despre o relație homo-erotică (platonică, desigur) între două domnișoare. Și chiar sunt multe exemple de realism social inteligent, nuanțat, exploratoriu, fără a-și demoniza sau susține implicit actorii, în romanul românesc, morala fiind că poate ar fi bine să citim mai multă literatură, cu mai multă atenție la nuanțe și mai puțin spirit justițiar.

În ceea ce privește intelectualul mic burghez, nu știu dacă a dispărut această condiție – blamată, nu? Eu nu o văd ca pe un rău în sine, dar mă întreb dacă ar intra aici un profesor cu tenure liber să publice orice, cât timp nu este „problematic”. Sau a fi student într-un campus ca o casă frumoasă din care nu mai vrei să pleci pentru că taxele sunt foarte mari și în care administrația se asigură că totul e seif și nimeni nu va mai fi destabilizat ever din credințele lui? Par experiențe destul de confortabile, scop în sine. Îi putem asocia acestei figuri micul spirit întreprinzător care se manifestă în fiecare minut pe social media pentru a se asigura că are acces în noua clasă, superba fameoisie? Sau poate îl găsim în comunism, dacă erai fată / băiat de comitet (central), scriitor cu sinecură?  Eu am cărat cărți cu spatele în facultate, apoi am muncit prin tot felul de școli, e ceva ce nu am trăit sau care, vorba lui M. Ivănescu, „se întâmplă numai în literatură”.

4+5. Câteva fire principale se leagă în feluri multiple și deschid alte fire, care deschid la rândul alte direcții, unele care se dezvoltă și se ramifică, altele care nu duc nicăieri, formând țesătura lumii ficționale ca un surogat consistent și concentrat al experienței sociale. Cât timp nu uităm că o frescă socială este, de obicei, artificială și îmbibată de prejudecăți și simplificări, e o experiență (estetică!) interesantă, care ne hrănește iluzia că putem controla realitatea în cele mai mici detalii. Riscul e să confundăm acest simulator cognitiv și moral-afectiv cu realitatea și să ne transformăm în „teozofi” ai lumii (cum îl descrie Albérès pe Balzac), așteptându-ne ca ea să funcționeze exact așa, ca în romanul total. Altfel, nu știu să spun care este formula magică și pe ce anume cade accentul, așa că răspund și eu filosofic: depinde. Dacă e nevoie de o frescă sau sunt suficiente scene care surprind nuanțe ale relațiilor sociale și recuperează contingența în raport cu o singură conștiință sunt elemente care țin de autonomia actului artistic id est de inspirația autorului, de cunoștințele lui despre lume, imaginare sau empirice, de publicul vizat, de relația cu editura, cu alți scriitori / alte opere, de raporturi de putere și de alți factori variabili. Nu e o ecuație din care să putem deriva x-ul absolut. Dar asta nu înseamnă că nu înțelegem nimic din toate aceste corelații și cauzalități, doar pentru că nu înțelegem totul.

Principiul banal pe care încerc să îl respect și despre care cred că e valabil în multe cazuri este să pornești de la ceea ce cunoști cât de cât și să extinzi câmpul ulterior, problematizând, aprofundând tematic acest nivel empiric. Nu cred că A. Schiop putea scrie Soldații în 2005 sau că Ivasiuc ar fi putut scrie Groapa sau Cărtărescu, Dimineață pierdută. Ar fi putut scrie romane pe temele respective, dar nu aceste romane și nu (doar) pentru că nu se copseseră condițiile socio-economice, erau prea puține multinaționale în România sau prea multe buticuri pe metru pătrat, ci pentru că le lipsea experiența originară, să spun așa. E mult mai dificil pentru mine să scriu un roman din perspectiva unei jucătoare de tenis gay sau a unui lăcătuș mecanic care a mers în Spania și s-a reprofilat ca paznic de sere. Research-ul, imaginația, empatia pot substitui legăturile biografice și compensa parțial deficitul de cunoaștere directă, doar că e mult mai greu să îți iasă ceva simili-autentic. Sigur că nu este o regulă inflexibilă și că sunt multe cazuri (cărți, genuri) în care se întâmplă altfel. Eu încă încerc să mă lămuresc cu privire la colțul de lume și seria de evenimente (de)formative sau banale prin care am trecut, pe care nu le-am cerut, nici nu le-am ales, așa că o să scriu tot despre experiențele unui student heterosexual, toxic masculin, fericit că a putut evolua în splendida lume în care era privilegiat sistemic, din România anilor 2000.

În ceea ce privește convertirea socialului în literar, aș fi naiv sau arogant să cred că există un răspuns net aici. Ficțiunea oferă cristalizări mai stabile, bine sintetizate ale socialului, de aceea substituie de multe ori alte explicații secundare ale lumii care nu au precizia și impactul formulelor literare. Provocarea – pentru mine – este cum reușești să accentuezi entropia și complexitatea sistemului în care se aranjează faptele sociale, să nu le lași să se așeze definitiv în tiparele înguste de la care ai pornit sau, dacă totuși se aranjează astfel, să investighezi de ce pentru unii oameni această încadrare în tipare are sens, chiar dacă pentru tine, scriitorul, nu are.

Dacă discutăm despre medieri la nivel politic / metafizic sau preluate din domenii neliterare prin formule sofisticate, ele mi se par exerciții intelectuale antrenante, cât timp nu își devorează obiectul sau nu anulează orice altă posibilitate de interpretare. Când sunt însă livrate sub forma unor explicații finale, imposibil de contrazis, în sens tehnic (pentru că sunt nefalsificabile, nu pentru că ar deține Adevărul), de exemplu aceea că literatura nu mai exprimă direct sau indirect sentimente, celebra formulă din gimnaziu, ci relații de putere, atunci nu mai există medieri, ci o vidare de sens a literaturii. Demonstrație: romanul e politic, fie că vrea, fie că nu vrea. Iar dacă nu vrea, de fapt ascunde sau nu știe că vrea, fetișizează aparențe, iar dacă admite că vrea, confirmă ce am decis noi deja, și atunci să vrea ce vrem și noi. Progresul este total, capcana kafkiană e forma ultimă de cunoaștere. De fapt, greșesc, e doar o destabilizare a retoricii prin retorică, o subversiune care dărâmă ierarhiile, demască știința opresivă… Ok, suntem epatați (de 60 de ani). Și apoi? Trăim mai bine, citim mai mult și mai inteligent, suntem mai toleranți și altruiști datorită acestui artificiu?

Lăsând ironia la o parte, pentru că ironia is so 2005, în literatură poate fi vorba despre relații de putere, ascunse sau vizibile, problematizate sau luate ca atare, dar acesta este doar un nivel (sau mai multe niveluri pentru că pot apărea la nivelul personajelor sau la nivel auctorial sau la nivel extraliterar, dar cu consecințe asupra operei, ca în comunismul nostru drag) cu o importanță variabilă. Scriem (despre) literatură pentru că realitatea socială este complicată, ambiguă și supradeterminată, în sens freudian, nu pentru că este întruparea a ce am decis noi că trebuie să fie. „Oglinda lui Erised”, dacă mi se permite să citez dintr-o autoare care nu mai este frecventabilă. Argumentul că totul poate fi politizat nu înseamnă că totul este imanent și esențial politic. Iar dacă acceptăm o virtuală dimensiune politică asociată actelor noastre, artistice sau non-artistice, nu înseamnă că politicul este sinonim cu partizanatul inflexibil, indiferent de cât de nobilă ni se pare nouă cauza pentru care pledăm. În plus, nevoia de a crea / consuma ficțiune apare cu mult înaintea dezvoltării conștiințe politice. Dar, dacă avem doar un ciocan la dispoziție (deși avem destule instrumente în debaraua criticii literare, doar că nu fac atât zgomot), sigur că ne interesează doar cuiele pe care le batem în sicriul literaturii.

6.Cred că un roman bun radiografiază părți din social, doar că, fiind vorba de organisme mobile, de agitație și complexitate, imaginile sunt, și ele, mișcate; alteori surprind puncte albe la care nu te-ai fi așteptat, afecțiuni care nu dor încă, celule care au luat-o razna sau boli imaginare. E o radiografie exploratorie, nu una care vrea doar să confirme diagnosticul.

La mediul social al scriitorimii actuale nu mă pricep, nu m-am considerat niciodată scriitor în sensul jucării identității sociale respective și nu mă interesează dinamica grupurilor  bazate pe vocație artistică. Am prietene și prieteni scriitoare / scriitori, dar aleg oamenii cu care am relații personale după criterii care nu au legătură cu cota literară. Presupun că ar intra aici obsesia promovării și dramele succesului „cu orice preț”, caracterul special al scriitorului derivat din cât de multe micro- și macro-agresiuni a simțit că-l vizau direct, nu pentru cât de bine le-a surprins literar sau dacă vor schimba lumea conform realității lor interioare? Nu prea abordăm astfel de teme, e mai cool să joci ping-pong (la care Bogdan Coșa ne bate mereu), board games etc.

7.Pentru mine e dificilă prima întrebare, având în vedere că am început al doilea roman în 2006, l-am scris în mare parte în 2012 și de atunci contemplu ultima treime fără a reuși / apuca să îl termin. Pot fi un bun studiu de caz, pentru că am început să scriu dintr-un anumit context social pentru un public configurat în acel moment (2006-2010, să zicem) și, dintr-un roman despre actualitate, cu o adresabilitate directă (jargon, presupoziții, experiențe, coduri culturale comune) romanul s-a istoricizat pe măsură ce (nu) îl scriam. Și că, deși am început să scriu un roman despre și pentru post-adolescenți, studenți la Litere, foarte derutați ei, așa, va trebui să descriu o lume care s-a transformat vertiginos. Nu că a dispărut neapărat, dar s-a rearanjat fundamental în experiența Gen-Z. Îți spun mai multe însă când / dacă o să îl și termin.

Nu știu cum poate fi vocea unui scriitor sau teoretician, intenționat și programatic, și a unui grup social. Cine definește grupul și ce instrumente ai pentru a decide că îl reprezinți? Eventual, după ce publici, poți să găsești oameni care se regăsesc în ce ai scris și să devii un exponent etc. Dar sunt sceptic față de oamenii care vorbesc, fără să fie rugați / mandatați, în numele altcuiva, iar aceste opere-ventriloc asociate univoc unui grup sau unei platforme de idei, devin, de obicei, niște lozinci care nu mă interesează, altfel decât analitic.

În ceea ce privește problemele din mediul socio-profesional care mă afectează, nu aș spune că mă lovesc direct (încă). E vorba despre atmosferă, în general, și am o listă lungă: toleranța represivă, aplicată ad libitum, „cine nu-i cu noi…”, pontificatul academic, judecata în indici Hirsch, hot takes în social media cu pretenții oraculare, buzzwords în loc de argumente, credința că un nou fundamentalism va învinge vechiul fundamentalism, quote mining-ul, ca armă de discreditare, eliminând contextul sau intenția (fetișuri de boomer), importul de concepte, fără niciun filtru, după care ne plângem de auto-colonizare, valabilitatea legii lui Godwin, hipersensibilitatea care elimină luciditatea și obligația de a înțelege înainte de a judeca, incapacitatea / inapetența de a mai dialoga autentic, raportarea pioasă la teoreticieni, văzuți nu ca autori supuși unui examen rațional, ci ca voci profetice care despart întunericul de lumină, refuzul de a accepta că putem fi de acord în privința problemelor, nu și a soluțiilor ș.a. Mă deranjează nu pentru că „nu îmi pasă” și nu vreau progresul sau fiindcă am senzația că lumea noastră haotică și strâmbă e bună așa cum e. Doar că nu văd nimic progresist în aceste stratageme și manifestări, ci o vagă dorință de putere și de atenție. Probabil că e doar o fază pe care, parțial, o înțeleg. Sper însă că vom reveni la metode de (inter)acțiune mai orientate către dialog și soluții reale.

8.M-aș feri de oricine crede că are răspunsul ultim la aceste întrebări. Mă interesează fenomenele artistice (literatura, muzica, serialele, jocurile, nu neapărat în ordinea asta) tocmai pentru că nu le dictează cineva unilateral. Dacă există influențe și determinări, ele sunt complicate, complexe, imprevizibile, de aceea trebuie să le discuți și să le analizezi și aceasta este justificarea noastră socială, de profesori de științe umaniste, mai exact de limbă și literatură, mai puțin de sociologie și economie (domenii grele, de altfel, în care, fiind autodidact, nu am cum să pozez în expert), pentru că direcțiile de influență nu sunt rodul unei conspirații universale sau al unei cauzalități mecanice. Eu aș vrea să scriu / citesc un roman despre școala românească profundă, cea de cartier sau din zona rurală, dar riscul să faci demonstrații simplificatoare este foarte mare. Să indicăm exact ce lipsește din literatură îmi amintește de o scenă din Viața ca o pradă. Mergi să vezi țăranii săraci cum devin o forță revoluționară, ca să scrii literatură actuală, cu o „concepție înaintată”, îi spune Nicolae Moraru scriitorului. Doar că Preda tocmai venise din sat iar țăranii săraci își vedeau de treaba lor, nu luptau decât cu un activist care le ceruse să dea cote la stat⁸. Iar acea „treabă a lor” e realitatea socială autentică.

Nu cred că sensurile / manifestările sunt opuse, dimpotrivă. Epocile post- vin cu contradicții, hibridizări, regresiuni care par progres și adaptare, dar sunt apeluri la formule magice sau forme „prin care vechiul se aranjează ca și când ar fi nou”, ca să îl invoc, din nou, pe Preda. Marginalul se suprapune parțial pe așa-zisul normativ, de aceea este marginal, și nu outsider sau alien, interesante sunt interferențele de coduri și comportamente, exoticul e mereu relațional, depinde cine privește și califică. Tipologiile sunt niște imagini 2D, categorii sociologice abstrase din realitatea alunecoasă și presupun deja o perspectivă eterogenă, le vezi astfel când le descrii din afară și, ideal, le chestionezi. Nu e nimeni (decât în cazuri extreme) doar victimă, 24 din 24, pasiv, inert, dominat, fără reacție, un punct pe grila intersecționalismului și sigur că e important să înțelegem de ce oamenii, și mai ales anumite categorii, suferă. Dar bunele intenții nu fac automat și literatură bună. Poți începe de la repere fixe, dar trebuie să faci ceva cu ele mai departe, să le faci să se deplaseze sau să te deplasezi tu, nu să perpetuezi această abstragere, pentru că nu vei crea imagini care să sensibilizeze dacă ele nu seamănă deloc cu realitatea „profundă”, în care ne împiedicăm de obstacole reale sau imaginare, fără să vedem lumina sclipitoare a ideii când vine vorba de propriile alegeri, eșecuri, idiosincrazii.

Îmi place să cred că romanele prezentului sunt cele care nu închid discuția înainte să o înceapă, ci care se plasează, fără prejudecăți grosiere și arme ideologice, în fluxul incoerent al actualității și încearcă să îi identifice pattern-urile, tendințele, nuanțele, blind spot-urile. Nu cred că vor rezista operele care (re)produc o viziune extremistă, care absoarbe toată realitatea, ca o gaură neagră, indiferent sub stindardul cărui ideal politic sau estetic se aliniază. Monomaniile sau înclinațiile paranoice nu sunt proprietăți ale unei singure ideologii, ci perspective / dispoziții  supra- sau pre-discursive. Cu toții riscăm să alunecăm în astfel de erori și capcane dacă nu ne asigurăm în permanență o doză de luciditate / autocritică.

Pentru actualitate, iau ca etalon Interior zero, pentru că l-am făcut la seminar recent. O fi Cristina o expresie a capitalismului corporatist (deși lucrează la o firmă de cartier, expresie a capitalismului balcanic de stat), dar este și foarte naivă, face alegeri greșite, suferă de un post-bovarism fără leac. Este șefa Cristinei, Liliana, un model de empowerment feminin, dominator? Sau e abuzivă, dezumanizată de putere, o trădătoare, căutând recompense patriarhale? Toate, niciuna, o sinteză originală? Ce ne facem cu personajele masculine din romane, sunt doar vectorii apatiei amorale din societatea de consum? Nu suferă și o inadecvare de rol pentru că, la rândul ei, Cristina suferă de inadecvare socială, nu fac și alegeri individuale stupide, nu e vorba, de multe ori, și de ghinionul de a nu găsi o persoană cu care să te poți înțelege? Universul social este descris ca o întrepătrundere derutantă de coduri, comportamente, care solicită adaptări continue, multe dintre ele ratate, altele care funcționează (prost) pe pilot automat și de aceea mi se pare un roman reușit.

+ ÎNTREBĂRI DIN ANCHETA PENTRU CRITICI

Poate fi comparată relevanța romanului social de azi cu cea a romanului social din timpul comunismului? Mai rezistă „pactul de lectură” de atunci?

Presupun că te referi la cititorii din comunism care i-au redat, volens nolens, literaturii funcția de explorare socială, supralicitând aluziile la realitatea socială obnubilată de faldurile cenzurii și ratând uneori aspecte ale romanelor, poate mai importante decât trimiterile la personaje și situații tabu. Acest pact de lectură nu mai rezistă și sper că literatura nu se va transforma din nou în instrument de îndoctrinare ca să fim siliți din nou să ne dăm peste cap ca să pricepem ceva autentic din ea sau să o considerăm și sociologie, și filozofie, și rezumat din ce am mai citit noi pentru că am avut acces la cărți rare, și tratat de morală (directă sau pe dos).

Citind azi romanele postbelice cu o privire interesată și de universalitate, și de particularitățile / provocările lumii de atunci, imersiv și dialogic, atunci romanele valoroase rezistă, în ciuda handicapului creat de cenzură. De exemplu, același, ca să fiu consecvent, Moromeții (partea a doua, pentru că a creat controverse recente) nu este doar despre sărăcie, că atunci l-am citi pe V. Axenciuc și nu am mai avea nevoie de literatură, sau despre anticomunism (în interpretarea lui Gulea), ci (și) despre ce înseamnă independență de gândire, despre pericolele idealismului, sufocat de animale politice precum Isosică sau de resentimentari cu pile, ca Vasile al Moașei, despre socoteala ciobanului care e „achitată” și despre ritmurile, culorile lumii vechi, despre drumurile fără scop ale lui Moromete sau despre ce înseamnă raportarea echitabilă la propriii copii dacă acei copii sunt diferiți și ridică probleme pe care tratarea matematic egală doar le-ar adânci. Și nu e doar cazul lui Preda, ci și al altor autoare și autori, precum Ivasiuc, Bănulescu, Bălăiță, Breban, Adameșteanu, Dana Dumitriu, Cosașu, Nedelciu, Crăciun și alții. Păcat că nu îi mai prea citim, dar pactul de lectură între un roman deschis și un cititor curios, care citește ca să își testeze autentic / îmbogățească sau schimbe opiniile și credințele este mereu pe masă. Dacă nu îl vedem, atunci și socoteala literaturii – și postbelice, și contemporane – e achitată și nu mai facem un pact de lectură, ci un pact de anulare a ei și putem să ne îndreptăm liniștiți către activități mai profitabile.

Dacă romanul realist, mai ales în forma de bildungsroman, a putut fi reprezentarea literară a societății moderne occidentale – sau măcar a burgheziei sale – în epoca ei clasică, care ar putea fi forma literară care să îndeplinească această funcție pentru societatea – cu totul diferită de lumea Bildungsburgertum-ului – de astăzi? În ce măsură mai este posibil (și chiar dezirabil) un roman de realism social, în condițiile în care fragmentarea și fluiditatea lumii sociale fac ca principiile structurale definitorii ale acestuia – totalitatea, inteligibilitatea și predictibilitatea (progresul) lumii sociale – să pară cu totul inadaptabile astăzi? Dar și, totodată, sub ce forme literare îi supraviețuiește sau se metamorfozează vocația sociologizantă a literaturii sale, care sunt formele și mediile literare alternative – sau poate chiar genurile culturale (teatru? muzică? cinema? câte ceva din toate?) – mai adaptate reprezentării acestei societăți posibil post-realiste, de nu chiar post-romanești?

Despre fragmentarism, incoerență, fluiditate au scris mai toți autorii moderniști și cred că avem ce instrumente să ne rafinăm citindu-i, chit că unii dintre ei se sufocă în propriile proiecții. Nu știu dacă trăim timpuri post-romanești, văd mai degrabă că revin în actualitate formule binare, scenarii maniheiste, esențialismul, pretenții de rezolvare definitivă a istoriei și nici nu cred că principiile structurale sau sistemul de așteptări al bildungsromanului au fost abandonate de mentalitatea dominantă (cantitativă, nu hegemonică…). De altfel, avem argumentele chiar în față, pe facebook/insta, să vedem că nu se întâmplă asta. Pare că, cu cât mai haotică, fluidă și fragmentată este viața socială, cu atât mai tentați suntem să ne refugiem în povești coerente, cu personaje „ajunse” sau emancipate, virtuoase, mai ales când avem instrumente sofisticate care ne ajută să construim aceste povești cu minimum de efort sau de răspundere. Sau, de fapt, vedem viața ca fiind fragmentată și incoerentă pentru că încă o suprapunem peste norme de coerență, povești rotunde, episoade semnificative care conduc neapărat spre un climax. Narațiuni de genul from zero to hero („de la foame la faimă”) nu sunt specifice unei culturi, etnii sau comunități virtuale, (încă) sunt o propensiune a minții noastre, presupun.

Romanul tot moare de o sută și ceva de ani, și, sincer, m-am plictisit de prohodul anticipativ, prefer să mă las surprins. De acord că se va reinventa formal, dar funcția lui și a literaturii, în general, nu va dispărea decât când vom trăi într-o lume în care, ca în versurile lui Stratan, „va fi mai bine ca binele” și nu vom mai avea nevoie de literatură pentru că „de ce să fii poet / în timpuri mari? / ce cu ce să compari?”.

________________

1 Afirmația că orice discurs critic are o dimensiune ideologică nu face decât să mute discuția, fără să rezolve mare lucru, pentru că lansează o falsă echivalență. Toate discursurile sunt egale pentru că includ o dimensiune ideologică, dar toate ideologiile sunt egale, prin natură sau consecințe? Mă interesează în primul rând care dintre discursuri (A, B, C…) permite continuarea discuției, stimulează perspective noi, elaborează scenarii cuprinzătoare, coerente pentru a înțelege mai bine romanul / lumea. Respectă minime principii științifice care funcționează și în celelalte discipline sau e doar bad science? Operează cu ipoteze sau cu verdicte apriorice? Care sunt măsurile de evaluare și control, cum ne asigurăm că nu reproducem un sistem autotelic, imun la ceea ce-l contrazice, atunci când analizăm texte ficționale deschise (semantic și pragmatic)? E metoda eficientă, adecvată obiectului, se poate adapta la detalii pe care nu le-a anticipat? Acestea mi se par întrebările epistemologice esențiale (conform, iată, unei ideologii a democrației liberale / științifice, cea care guvernează instituțiile în care lucrăm). Simplul argument că scrii dintr-o perspectivă ideologică sună a adeziunea suporterului la culorile echipei preferate și nu răspunde implicit la niciuna dintre aceste întrebări.

2 Nu vreau să se înțeleagă că am ceva cu literatura militantă. Dar aceasta e o specie literară, cu tradiția și convențiile ei. A pretinde că așa funcționează întreaga literatură (sau că ar trebui să o facă) e o mistificare, oricât capital de imagine sau financiar ai obține prin mesaje aparent emancipatoare, de fapt, reducționiste. Iar faptul că luptăm (mai mult retoric, dar limbajul creează realitatea, nu?) împotriva misoginiei, discriminărilor tacite sau isterice și a altor prejudecăți stupide nu ne face imuni la critică și nu ne acordă din oficiu certificate de moralitate exemplară.

3 Mihail Sebastian, De două mii de ani, Ed. Humanitas, București, 1990, p.59.

4 Mi-au plăcut, de exemplu, din altă direcție, și romanul lui Mihai Buzea, Gastarbeiter, sau cartea lui Iulian Bocai așa, la o revedere rapidă a ceea ce am mai citit din proza recentă. Și unele dintre cărțile prietenilor mei, dar nu e cazul să le amintesc aici.

5 Desigur, nu am pretenția că sunt original. Lukacs, Auerbach, Ian Watt, Goldmann, Bahtin (adevăratul sau neadevăratul), Barthes, Albérès, Girard, Iser, Gadamer, Pavel și atâția alții au scris despre asta. Această multitudine de perspective înseamnă și că, deși valoroasă fiecare în sine, nu este niciuna infailibilă, etern valabilă, tocmai pentru că literatura are un important grad de indeterminare.

6 Regret stilul eseistic, dar cartea la care mă refer este Gary Saul Morson, Narrative and Freedom. The Shadows of Time, Yale University Press, 1994.

7 Prima autoare care îmi vine în minte aici, ca model, este Hortensia Papadat-Bengescu.

8 Activist care va deveni Niculae în roman. Existau „frământări sociale”, dar care veneau din numiri absurde în posturi decizionale, nu provocate de dorința de a sfârși odată cu hegemonia clasei dominante. Vezi Marin Preda, Viața ca o pradă, Ediția a III-a, Ed. Marin Preda (sic!), București, 1993, pp. 163-164.

[Vatra, nr. 5-6/2021, pp. 55-66]