III. Problematizări

Costi ROGOZANU

Literatura anti-aspirațională. Greaua renaștere a „socialul”-ului

Prin „social” în literatură se poate desemna cam orice, parcă de fiecare dată lumea pare să știe exact despre ce vorbim când spunem social. Uite așa am ajuns la consensul că literatura română a ultimului deceniu a redescoperit „socialul”.

Ce se înțelege prin „social” acum, în 2021? Ceva cu sărăcie, cu mizerie, cu relații între clase, caste, bresle, indivizi descrise ceva mai materialist, cu personaje solvabile și insolvabile dintr-un motiv anume. Însă și aici se desprind două ramuri importante. Un social oengistic și un social literar-politic. Socialul oengistic este interesat de cartografiere și raportare. Fascinația pentru sărăcie se apropie de personajul-fetișist al lui Ballard, excitat accidente de automobil. Libidoul explodat de accidentul social. E oricum un mare pas înainte, simpla observație că România a fost un spectacol sinistru al accidentului și experimentului social, însă e discutabilă rezolvarea literară.

Socialul literar-politic implică ceva mai mult decât fetișizarea mizeriei. Implică fotografierea matricei sociale, a tensiunilor dintre grupuri diverse, dintre privilegiu și non-privilegiu, cu alte cuvinte redeschide posibilitatea unei utopii a literaturii ca instrument trans-estetic, utilaj de înregistrare, stocare, arhivare rapidă și perenă. Cu alte cuvinte, miza e să prinzi și să conservi literar tensiuni, nu să închizi în cuștile fanteziei diverse stări fără ieșire. Aceasta a fost și tentația naturalistă, tentații care au dus apoi firesc cumva la soluția Huysmans, mistica obiectelor, a manierismului și, apoi, mistică pur și simplu. Naturalismul depolitizat, de-Zola-t, va da întotdeauna rateuri mistice, observația transformându-se în meditație conservatoare, apolitică, crud-neintervenționistă. O observație a socialului ca introspecție, nu ca gest politic de evadare din literatură, din paseism estetic.

E de altfel și o lămurire, poate, a misterului generației de poeți care au sfârșit în mistică și călugărie după ce predicaseră un soi de realism, de anti-poezie, de anti-estetism în anii 2000. Tentația „dumnezeu” a apărut la vârfurile poeziei anilor 2000, Peniuc, Baștovoi, Ianuș, Urmanov, Sociu (cu un plus de luciditate și capacitate mare de autoanaliză a propriei alunecări). Retragerea în religios a fost o consecința firească, formal vorbind, dincolo de detaliile biografice. Mistica lor e urmarea unei opțiuni stilistice, de descriere a mizeriei, a căderii, fără a conștientiza că e vorba de o cădere în masă, rămânând prizonierii căderilor individuale, intelectual mic-burgheze. Mizeria studențească de cămin, mizeria distracției tinerești fără bani, stresul lumii din afară…  Cumva, rezolvarea mistică încheia un parcurs firesc al literaturii ultraestetizante în fond, deși mizerabiliste. Și opțiunea socială era estetică, învățată, venise nu la presiunea realului, ci din obsesia delimitării, poeții acelei generații fiind în strânsă legătură cu optzeciști ultralucizi tehnic (Mușina sau Cărtărescu).

Crâmpeiul realist era de fapt o luare la cunoștință a stării câmpului literar: dedicarea pentru literatură însemna mizerie și aventură complet individuală într-o piață liberă crudă, după o adolescență marcată de inflația galopantă a sfârșitului anilor ʼ90. Spațiul cultural în anii ʼ90, spațiul literar mai ales, a fost caracterizat de un îngheț ierarhic și instituțional, generat de un regim dur de austeritate economică. ʼ80-iștii au fost câștigătorii ultimei „împărțeli” post-revoluționare, integrați în universități, într-un câmp literar valabil, ca o recompensă pentru suferințele excluderii într-o altă perioadă dură și austeră cea a ultimului deceniu comunist. Generația 90 a sperat într-o răzbunare în numele „pieței” prin cochetarea cu piața liberă, au sfârșit prin a fi înghițiți de ea, cu toate defulările macho-conspiraționiste. Generația 2000 și-a extras autenticitatea dintr-o confruntare, uneori directă (vezi episodul descris de Mihai Iovănel în Istoria sa, de confruntare între Florin Iaru, ca reprezentant al unei poezii leneșe și irelevante și poezia „realității” din cenaclu condus de Marin Mincu, Euridice).

Literatura navetei și a frustrării că gloria scriitorului de anii ʼ60 nu mai e posibilă a fost firesc înlocuită de literatura frustrării că nici privilegiile unei navete și ale unei repartizări de locuință nu mai sunt posibile. Aceste realități nu au fost exprimate direct. Dar asta ar fi fost o descoperire a socialului cu adevărat revoluționară pentru starea literaturii în capitalism. Există aici și o capcană istorică, deși piața s-a liberalizat extrem, tot extrem a fost efectul de seră, de captivitate a unei literaturi fără cititori într-un joc al câmpului extrem ierarhizat, dar și extrem ritualizat: întâlnirile județene ale poeților, o boemă osificată a înotului în alcool și în ierarhii literare, o luare în serios ridicolă a literaturii. Cititorii erau deja departe, mai departe decât oricând în scurta noastră istorie a literaturii. Sau, aproape la fel de departe ca atunci când doar o parte din aristocrație și burghezie știau să citească, secolul 19.

Nu întâmplător, deși cu unelte noi și puse la zi, mizerabilismul poetic 2000-ist are un aer eminescian, cu tot cu fundătura conservatoare naționalistă a lui Ianuș, o exasperare mic burgheză, urbană în sărăcie, sărăcie de funcționar/ziarist, din nou cu un impuls de retragere în misticism, naționalism etc. Sunt simple ipoteze, nu am loc aici să dezvolt, le lansez ca pe posibile puncte de dezbatere.

Un traseu stilistic și chiar metafizic este totuși aproape matematicizat, pus într-un algoritm, de o anumită formă de precariat: cultura încă neatașată în mod organic de burghezie, prinsă în schimbările capitaliste radicale și, în cazul nostru, cu nota locală est-europeană de capitalism sălbatic cu repetiție, o dată în secolul 19, a doua oară, cu diferențe și asemănări, în post-comunismul 1990-2020. Este o exasperare naționalistă anti-capitalistă, perfect neconștientă de sine, romantică, încă diferită de apogeul interbelic.

Cum s-a ajuns la social, totuși?

Am spus-o și scris-o în diverse ocazii, am implementat-o cât am putut la debuturile grupului CriticAtac, că cea mai urgentă măsură culturală, pe lângă discreditarea preoților exorciști anticomuniști, ar fi impunerea încăpățânată tematică în câmpul critic și literar. Mai în glumă, mai în serios, o reluare post-ironică a imperativelor unui proletcultism reinventat: nu ignorăm mase uriașe de angajați, nu „lumpenizăm”-exotizăm și apoi interiorizăm, redescoperim tematicile locului individului în câmpul producției etc. O descoperire organică, naturală a socialului venea, cum am văzut mai sus, dintr-o precarizare extremă, mai ales în anii ʼ90, a unui câmp întreg de scriitori și cititori, plăți dezastruoase în învățământ, mobilitate încă mică, până în anii 2000, către studiile în străinătate. După 2000 a intervenit mobilitatea educațională, măcar pentru studenții proveniți din clasa de mijloc (se știe că bursele Erasmus nu erau chiar pentru oricine, ele erau o propunere de trai la limita sărăciei, cu completări de bani și siguranță din partea familiei). După 2010 încep să apară semne de descoperire programatică și în literatură și nu numai. De data asta „social” însemnând o apropiere de ochi sociologic ceva mai stângist, perspective mai apropiată de o stângă critică inclusiv cu social-democrațiile devenite fronturi liberale în toată regula peste tot în Europa.

Un rezumat excelent al acestor microinfluențe, decisive totuși, venite dinspre grupuscule precum CriticAtac, este oferit de Adrian Schiop într-un interviu recent. Redau întreg pasajul:

„Soldații l-am scris după ce am început să beau cu o gașcă de sociologi și am luat contact cu stânga old school din jurul CriticAtac. Până atunci nu mă interesa de unde vin personajele mele, ce context le-a format, ce-a fost mă-sa și tac-su. Cu Soldații s-a produs declicul: ce-a fost mă-ta și tac-tu și în ce lume te-ai învârtit până să ne cunoaștem e al dracului de important, aia te formează mai mult decât revelația lui Iisus sau lectura lui Kant.

În ce privește precaritatea și periferia, lucrurile s-au legat fiindcă stăteam în Ferentari și eram înconjurat de oameni reali – care, în virtutea lor de alteritate a mea, mi se păreau mai interesanți, cu atât mai mult cu cât viețile lor aveau suspans, risc, miză existențială – spre deosebire de viețile prietenilor mei: mers la jobul de birou, trăncănit despre politică la o terasă, acasă fumat un cui pe post de somnifer. Care-i știrea încât să merite să construiesc roman în jurul ei? Cinic vorbind – relația cu un tip dintr-o familie de interlopi, ajuns prostituat la pușcărie e superștire; una cu un polițist gay din România – ce  vorbim, e un subiect de nerefuzat.” (Libertatea, interviu luat de Vasile Ernu, https://www.libertatea.ro/lifestyle/interviu-cu-scriitorul-gay-de-serviciu-al-literaturii-romanesti-n-a-functionat-ca-stigmat-din-contra-m-a-ajutat-3545019).

Stă în acest paragraf motivul pentru care Schiop e vârful paradigmei literar-sociale, caz de școală de mixare a celor două tendințe de „social” pomenite mai sus. El îl numește „old school”. De fapt, era the newest school. CriticAtac venea după pași siguri făcuți de ONG-urile pentru protejarea drepturilor minorităților, acțiuni asimilate superficial și rapid cu o stângă culturală, „identitară” etc. Pe aia n-am avut probleme s-o asimilăm, mult înainte de CriticAtac. Și pentru ex-liberali precum Șiulea, Iovănel sau subsemnatul, nu asta era problema. Adevărata revelație a fost să trecem dincolo de un marxism cultural la care ajunsesem rapid prin bibliografiile, bine periate de stângism oricum, de la facultate sau prin presa străină, și care se mula oricum pe politici liberale dure. Occidentul venea cu drepturile, dar și cu privatizările, lipire artificială, dar eficientă propagandistic care își arată colții dup criza din 2010, când revoltele anti-liberale iau la țintă ca un tăvălug și cauze ne-economice, precum drepturile femeilor, minorităților de orice fel etc.

Noutatea a venit deci tocmai cu redescoperirea unui old school la care nu avusesem niciodată acces, analize sociologice marxiste, teorie marxistă sau fără grețuri în asumarea anticapitalismului, aceasta a fost adevărata noutate adusă de CriticAtac. Și aici s-au strâns și ex-liberali progresiști precum cei menționați, dar și forțe vitalizante și decisive: bibliografii mult mai serioase aduse de la școlile vestice de doctoranzi români din străinătate și o școală de gândire critică de la Cluj încă mai puțin vizibilă decât CriticAtac (Florin Poenaru, Ștefan Guga și, respectiv, Țichindeleanu, Andrei State, Veronica Lazăr, Alex Cistelecan). Cu simple observații de bun simț marxisto-balzaciene, anumiți scriitori au început să-și regăsească a treia dimensiune în configurarea unor obiecte estetice. Și nu e vorba doar despre personaje, ci despre construirea unui emițător credibil, a unui narator-personaj care are datorii, o chirie de plătit, poftă de o bere la pet. Par nimicuri, revelația descrisă de Schiop a fost una reală și reciprocă. Dincolo de CriticAtac, a contat influența sociologiei care a atras prin voci liberale, dar ceva mai progresiste decât media liberal-conservatoare (Vintilă Mihăilescu) generații întregi de studenți care doreau să amestece umanioarele clasice cu observația sociologică.

După o polemică deschisă de un articol al lui Florin Poenaru din CriticAtac, Andrei Gorzo, până în acel moment un critic de film liberal, se uită mai atent în bibliografia pe care o stăpânea foarte bine și constată că idolii săi francezi postbelici erau toți stângiști hotărâți. Iese, după o serie de confruntări cu CriticAtac, o convertire spre stânga de succes pentru Gorzo însuși care își împrospătează discursul estetizant-obosit, coordonează o antologie cu Andrei State unde sunt găzduite și voci de non-specialiști în film, dar obsedate de cartografiere ideologică.

Dan Sociu e o a doua voce importantă literară care începe să cotrobăie altfel prin lumpen-proletariat, cu atenție la detalii relevante social, cu un ochi care prinde toate ambiguitățile hipster-stângismului burghez confruntat periodic cu the real shit. Sociu atinge fără să se autodistrugă estetic și soluția misticismului, dar asta mai mult dintr-un prea plin de intuiție cu „ce merge”, „ce nu merge”. Ca și Ianuș, Sociu e o „fiară” de marketing, pur și simplu simte monstruos piața ideilor, populismele mici, de stradă, tendințe subterane care curg pe sub un liberalism impetuos, hegemonic la nivel oficial.

Lavinia Braniște propune atenție maximă la „sociogramă” (cum o numește Mihai Iovănel repetat în Istoria sa), la rețeaua și motoarele de funcționare socială a grupurilor mici și indivizilor în orașe mari, și introduce după Schiop și neîncrederea în fița burgheză liberală ostentativ atentă cu minoritățile, în scopul obținerii unor ascensoare sociale suplimentare. Braniște eșuează straniu în noul său roman, „Sonia ridică mâna”, într-un soi de neo-neo-anticomunism, inexplicabil altfel decât prin fascinația pentru noile exhibiționisme „revoluționare” de dreapta din străzile României, din anii 2017-18, cele anticorupție, anti-PSD.

Felul în care hegemonia de dreapta a colorat câmpul cultural este interesant de descris. Pe de o parte avem redute protocroniste de pe vremea lui Ceaușescu, care într-o formă sau alta încă dăinuie prin Academie sau prin astfel de instituții, de fapt fără relevanță publică. Apoi e conservatorismul și nuanțe „ultra” de dreapta potențate de evenimente politice recente, ascensiunea lui Trump, influența lui Netanyahu în estul Europei, conservatorism putinist etc. Apoi e o extremă dreapta crescută „organic” din algoritmii google și facebook care or fi constatat inteligent-artifical că cel mai bine se vând conspirațiile rasiste și antisemite. Și, mai ales, există dreapta culturală pretins „de piață”, de fapt susținută de guvernele de dreapta ale României: tot ce înseamnă Humanitas, de la spălarea interbelicului de bubele extremei drepte, la scepticism față de „socialismul” corect-politic vestic.

Dreapta „de bine” în România are o reținere față de „excesele Vestului”, degrabă judecate drept socialiste, deși e vorba mai ales de excese în ce privește vocabularul corect politic. Nu se vorbește despre sindicate sau mai știu eu ce drepturi fundamentale, dar tot e vigilentă anticomunist. E fundamental europenistă, în sensul că ar apăra Europa de ea însăși, de acel demon comunist care i-ar sta la sân; este împotriva unor generații de „distruși de comunism” (de fapt, de capitalism, dar cui îi pasă de acuratețe) – săracii și pensionarii votanți de PSD. Este un liberalism mândru de toleranța și propria sa bunătate, donează să se facă spitale de copii, este împotriva corupției pe stil vechi, pesedist, nu are niciun organ de receptare pentru noile forme de corupție, tip gulere albe.

Personajul Laviniei Braniște se apucă și el, ca atâtea multe alte personaje literare sau nu în ultimele 3 decenii, să sape în trecut să descopere tot soiul de disfuncționali cu rădăcini securisto-comuniste. Poate cartea ar fi fost bună dacă ar fi reușit să se distanțeze autorul cumva de un astfel de personaj. Însă, spre deosebire de Interior zero și prozele scurte, distanțarea aceea nu mai iese deloc. În primele proze Braniște reușea harta socială instantanee a personajelor. Acoperea teritorii întregi uitate, românii plecați afară la muncă, truditorii în medii aseptice corporatiste, dar pe salarii de nimic și într-un stres nimicitor. În ”Sonia” nu găsim decât o depresie anticomunistă, un micro-anticomunism ce-i drept, cu aceeași măiestrie stilistică pe care nu i-o poate lua nimeni, desigur, dar tot acea ciorbă reîncălzită atât de dragă câmpului cultural românesc.

Ce e mă-ta, ce e tac-tu?, întrebarea cheie descoperită de Schiop începând cu „Soldații” nu e suficientă dacă le e adresată doar personajelor. Cititorul trăitor într-o lume în care trebuie să producă – până și când se relaxează trebuie să producă like-uri, inimi etc. – are nevoie de justificări suplimentare pentru însuși actul lecturii. Simplul gest al cititului e anticapitalist în sine, dacă nu e făcut de rentieri plini de bani. Cititul literaturii în precaritate e sublim ridicol, dacă nu-i dai consistență politică.

De unde ai bani să scrii, să citești, să-ți faci educație de cititor, care e backgroundul care îți permite să te educi să-ți placă literatura, ba chiar s-o scrii? Dacă scrii, cum faci să nu fii complet obedient în fața unei ideologii care posedă în mod evident acel mic public cititor românesc? Cam de la aceste întrebări începe un ”social” veridic. Lui Schiop îi iese, lui Braniște îi iese. Sunt mulți alți scriitori care încep să cocheteze cu detaliul social fără să intre în acest al doilea nivel de acuratețe, un nivel aproape politic. Un nivel de care probabil s-a și speriat Lavinia Braniște, regresând în „Sonia ridică mâna”. Tocmai acest roman indică și relația scriitorilor cu un public de fapt mic și despotic, care așteaptă doar ultraconfirmări ale unor clișee ideologice în general formate de anticomunism. Pentru că abia cu acest roman, Braniște a fost recenzată și iubită de toată lumea, succesul i-a fost asigurat. În fond, scriitoarea a făcut un pas logic, comercial-ideologic către un public român extrem de restrâns și extrem de la dreapta, public care acceptă cu greu dezvăluirea cruzimii relațiilor sociale, fără explicațiile facile încorporate deja în statutul mai mult aspirațional de middle-class.

Situația cu cititul în România e echivalentă cu situația turismului, păstrând proporțiile. Din câteva materiale și clișee repetate obstinat deducem că există momente în România în care toată lumea pleacă în concedii. Datele ne spun altceva. Autostrăzile și mallurile pot geme de oameni și dacă doar 10-20% se mișcă în zona consumatoristă intensiv. 70% nu pleacă nicăieri în concediu, n-au resurse. Că zone turistice aglomerate or fi, dar aglomerația e produsă de o minoritate din cetățenii României. Cu cititul, lucrurile stau și mai dramatic: 6% din cetățenii  României cumpără măcar o carte pe an. Probabil trebuie să mai scădem din acești 6% vreo patru cincimi ca să ajungem la literatură. Din această minoritate de cititori, probabil câteva sute mai sunt și dispuși să accepte provocări stângiste într-o mare de dreapta, dreaptă care vine să le confirme statutul aparte, de cetățeni aleși, educați.

Scriitori care pun sărăcia sub microscop sunt destui și se bucură de succes pentru că există această adrenalină a exclamației: s-a găsit în România material de naturalism ca la Zola acum 150 de ani! Oricât de reușite estetic aventurile literare ale lui Iulian Bocai, Tudor Ganea sau Bogdan Coșa, ele sunt o regresie în termeni de conștientizare politică a resuscitării literaturii. Nu au forța lui Schiop din ultimele două romane sau Braniște din primele două cărți, pentru că sunt clar exerciții manierist-naturaliste.

De ce vă luați atât de mult în serios?

Ce e bun în literatura unor Braniște, Chiva sau Schiop e anti-aspiraționalul, confirmarea științifică a morții clinice a literaturii române. Rămâne valoroasă tocmai depărtarea de autoconfirmările penibile din interiorul câmpului, prin expansiune tematică, prin dezvoltarea unei voci aparte de denunț al societății capitaliste. Nu e un secret că asta le iese de minune și scriitorilor conservatori cum cu mândrie se și prezintă un Chiva sau involuntar se propune Braniște.

Vibe-ul grunge din 2000-ism amestecat cu ura pentru „aspiraționalul românului de mijloc” au născut scriitori precum Schiop. Și nu numai. Ciprian Șiulea e de acolo, ei au intersectat și ironia anti-clujeană, și experiența didactică dezastruoasă de anii ʼ90. Nu există generația care s-o fi luat în freză mai rău, adolescență în cei mai nașpa ani ai comunismului. Tinerețe consumistă fără bani în explozia comodificării, autocomodificare în visul liberal, etc. Îl amintesc pe Ciprian Șiulea, eseist, ziarist, fără ambiții în literatură, pentru că influența lui este și una stilistică în cercuri mici artistice, fie măcar și prin antipatia pe care o stârnește cu opinii nepopulare, excelent argumentate. De altfel, obiceiul de a rămâne în cadrul „volumului publicat” pentru analiză literară devine puțin ridicol. Sunt scriitori, persoane publice cu o întreagă paradigmă digitală care le însoțește texte clasice, sau fără texte clasice publicate (vezi excelentul scriitor Mark Racz). Adrian Schiop, Dan Sociu au fost niște revelații ale facebook-ului, o înțelegere totală a noii socializări, alimentarea bulei cu amestec de micro-realism, umor, provocare.

Declicul descoperirii mizei politice și învierea unei literaturi moarte și îngropate instituțional este unul important. S-a petrecut și prin intermediul unor grupuri stângiste locale, și prin intermediul presei de conștientizare sub alte forme, mai ales occidentale, ecologiste sau socialiste, literatura mai are o șansă cu acest zombie-realism, anti-aspirațional, tupeist, complet anti-mesianic literar, complet pe lângă Cărtărescu și celelalte mari creații ale literaturii instituționalizate.

Relația Schiop-Cărtărescu este fix relația dintre un muncitor pe salariul minim și un muncitor pensionat calificat care a prins vremuri comuniste și sindicale, un apartament moca și o pensie de 2000 de lei. Cel de-al doilea a ajuns un soi de burjui pe lângă precaritatea celui dintâi, se plânge că nu se muncește destul.  Este și relația între un zombie-realism care utilizează literatura ca în vremurile în care mișcările de masă de jos în sus o influențau decisiv și un fantasy politic care adapă în continuare fantasmele unei rezervații minuscule de cititori-cumpărători middle-class. Schiop scrie literatură despre mase care nu ajunge la mase. Cărtărescu scrie literatură pentru inițiați care ajunge la un număr mare de cititori. Schiop dă speranță. Cărtărescu mai dă doar lecții.

*

Mihnea BÂLICI

Realismul etnografic. Obiect, ideologie, formă

Textul de față nu se va ocupa decât de unele dintre problemele ridicate de anchetă. Mai exact, centrul de interes al argumentului nostru va fi limitat la întrebările 1, 4 și 6: așadar, cele privitoare la obiectul dosarului (există sau nu „roman social” după 2000?), la „relevanța social-istorică” a acestuia (care sunt implicațiile politice și ideologice ale acestui tip de roman?), respectiv la forma (sau, mai bine zis, formele) prin care dimensiunea socială își face simțită prezența în romanele contemporane discutate.

Astfel, este relevată miza triplă a articolului. O dată, el caută să afirme existența socialului pe lista de priorități ale romanului românesc și, mai mult, să delimiteze o nouă direcție – incipientă, dar relevantă – a prozei românești contemporane: realismul etnografic (sau documentar; sau antropologic). A doua oară, el își propune să evidențieze câteva tipare de receptare a acestui tip de literatură din partea stângii intelectuale și culturale din România contemporană. Aceste moduri de lectură trimit, în fond, la problematici complexe din istoria teoriei literare, a căror rezolvare a rămas încă suspendată: cum ar trebui, la urma urmei, să arate arta „progresistă” sau, cel puțin, cu relevanță socială (dacă există așa ceva)? În ultimul rând, articolul expune câteva dintre numeroasele formule care intră în alcătuirea realismului etnografic. Acesta deja formează o constelație de tatonări și experimente formale – ele comunică unele cu altele și se influențează reciproc, căutând cea mai bună soluție pentru dificultățile ridicate de medierea autentică a socialului prin artă. Cu toate acestea, fenomenele de pe „teren” se contrazic, în numeroase puncte (inconștiente, dar fundamentale), cu dezideratele prezentate în a doua parte.

Către un realism documentar

În Istoria literaturii române contemporane (1990-2020), recentul și controversatul volum al lui Mihai Iovănel, criticul operează cu o taxonomie de efect, dar destul de vagă din punct de vedere conceptual atunci când se referă la acel tip de proză de după Revoluție care nu se încadrează nici în descendența memorialisticii, nici în cea a postmodernismului: „realismul capitalist”. Este, evident, un calambur care aproape că se cerea folosit într-o istoriografie a postcomunismului și liberalizării, însă împrumutarea acestei sintagme de la Mark Fisher nu a fost gândită până la capăt. Ce era la Fisher un tip de gândire (filosofică, ideologică, ontologică etc.) specifică neoliberalismului se transformă aici într-o categorie literară, ce înglobează autori din universuri foarte diferite, de la Lavinia Braniște până la Dan Alexe, care nu au în comun – aparent – decât faptul că au scris în capitalism. Într-adevăr, „[e]terogenitatea [conceptului] este proporțională cu diversificarea vieții din anii 2000”¹, însă tot pot fi identificate câteva direcții relevante (chiar dacă nu exhaustive).

La începutul secolului al XXI-lea, existau cel puțin două formule prozastice complementare care ieșeau în evidență: așa-zisa „proză a memoriei colective” (cu reprezentanți precum Dan Lungu, Radu Pavel Gheo, Petru Cimpoeșu, Florina Ilis sau Filip Florian) și autoficțiunea douămiistă (după modelul căreia au scris Ionuț Chiva, Ioana Baetica, Alexandru Vakulovski, Dan Sociu sau Adrian Schiop). Ambele tipuri de scriituri aveau în vizor – într-un sens amplu – socialul, însă mizele și ustensilele lor erau contrastante. Primii încercau să traducă experiența confuză a comunismului și a trecerii spre capitalism în tipologii umane standardizate și recognoscibile (fostul securist, nostalgicul ceaușist, noul antrepenor…), în timp ce ultimii vorbeau „de la firul ierbii” despre existența lor socială în timp real. Primii apelau la ficțiune anecdotică pentru clarificarea unor situații sociopolitice abstracte; ceilalți își utilizau identitatea socială și materială ca barometre ale situației politice. Într-adevăr, ambele obiective sunt notabile în felul lor, la fel cum ambele ratează prin câte un aspect. Abstractizarea duce la un schematism aproape didactic, dacă nu chiar necredibil, în timp ce autobiografismul – la o îngustare exagerată a perspectivei. Ideal, ar fi fost nevoie de: 1) o tramă credibilă și cu aderență la realitate; 2) o distanțare narativă sau măcar o formă de alteritate care să obtureze psihologia închisă a naratorului.

Încă din 2006, Vasile Ernu a utilizat autobiograficul pentru a recompune o tramă sociopolitică mai vastă în Născut în URSS, aprofundând acest interes antropologic mai târziu prin trilogia Marginalilor. Însă abia romanul lui Adrian Schiop, Soldații. Poveste din Ferentari (2013), s-a dovedit a fi adevăratul punct de cotitură în acest sens. Deși formula era în continuare autoficțională, cartea a reușit să aducă în prim-plan factorul etnografic din Ferentari. Transplantarea într-un milieu străin, traducerea evenimentelor printr-o grilă intuitiv-sociologică și, pe deasupra, implicarea naratorului într-o relație cu un bărbat dintr-o altă clasă și altă etnie au generat un nod de tensiune remarcabil în proza românească. Schiop a stârnit un trend: a găsit punctul în care socialul părea cel mai ofertant – în zonele precare și marginale. Mai multe proiecte au încercat fie să reproducă, fie chiar să îmbunătățească acest efect, utilizând diferite studii de caz și accesând diferite strategii narative, unele mai ficționalizate decât altele: autoficțiune cu ultrași în Intervenția (2017) lui Dinu Guțu, reportaj despre traficul de heroină din București în Expres (2019) de Mihnea Mihalache-Fiastru sau, în cele din urmă, realism tradițional despre sărăcia din anumite regiuni ale țării în Ciudata și înduioșătoarea viață a lui Priță Barsacu (2018) și Constantin (2019), ambele scrise de Iulian Bocai, dar și în Cât de aproape sunt ploile reci (2020), de Bogdan Coșa, sau în Cântecul păsării de plajă (2021), de Tudor Ganea. Menționabil este și al patrulea roman al lui Schiop, Să ne fie la toți la fel de rău (2021), care reia formula autoficțională din Soldații.²

Pe larg (și asumându-ne toate riscurile acestei generalizări), numim această arie care asociază ficțiunea cu substratul documentar din anumite locuri sau comunități „realism etnografic”. Acestui gen îi putem găsi un corespondent (cel puțin tematic) în așa-numitul „local-color fiction” din Statele Unite de la sfârșitul secolului al XIX-lea, prin interesul acordat marginalității și exogenului – „local-color settings […] are usually depicted as someplace outside the mainstream, at a distance from national centers of financial, political, or cultural power”³: în ghetouri, în formațiuni ilegale, în zonele care ofuschează (uneori, până la entertainment) clasele de mijloc. Dar ce valoare socială are această reorientare?

Stânga și literatura socială

i. Neajunsurile literaturii

O receptare literaturocentrică ar evita, în acest punct al discuției, tocmai centrul problemei. Mai importantă ar fi identificarea câtorva dintre reflexele de lectură din interiorul unei paradigme care a renunțat din start la „autonomia esteticului” și care este mai atașată de dimensiunea politică decât de cea artistică – anume: care nu (mai) sunt critici literari, ci activiști sau ideologi. Așadar, cum ar citi stânga intelectuală literatura socială și, în mod particular, „realismul etnografic”? Mă voi referi la două polemici recente din spațiul românesc: una care vizează utilitatea sociopolitică a literaturii documentare și una care chestionează modul de reprezentare al socialului.

Prima discuție la care facem referire este cea mai radicală și este legată de apariția volumului De la stânga la stânga. Lecturi critice în câmpul progresist (2019), al lui Alex. Cistelecan. Este vorba despre un volum teoretic vast, care „psihanalizează” fără indulgență toate derapajele ideologice și discursive – poate n-au dispărut cu totul urmele lacanianismului din gândirea teoreticianului – ale fenomenului socialist românesc din ultimele decenii. În mod surprinzător, un „scandal” esențial care a însoțit receptarea tomului a fost unul literar: cel iscat în jurul scriitorului Vasile Ernu – care, la rândul său, a oferit un răspuns răzbunător⁴. Critica lui Cistelecan împotriva lui Ernu privește, grosso modo, neasumarea socialismului și ascunderea ideilor progresiste sub „garnitura literaturii”, atât în Născut în URSS, cât și în trilogia Marginalilor. Ironia, nostalgia, estetizarea – toate acestea nu fac decât să relativizeze ideile stângiste ale unui volum aflat la granița ficțiunii. Această relativizare este văzută ca o eschivă de la adevărata problemă politică: explicarea realității sociale și materiale, cu răbdare și tact, pentru masele populare – conform devizei leniniste. Ce răspuns a primit Cistelecan? Faptul că „refuză să citească textele în strategiile lor literare și le examinează ca pe niște foi de examen la disciplina teoriei materialist-istorice”⁵.

Este adevărat. Dar există o anumită viziune implicită despre literatură în viziunea lui Cistelecan asupra căreia vreau să atrag atenția: literaturitatea ca „înveliș retoric”; esteticul ca „formalizare” a unei poziții; discursul artistic ca tehnică de persuasiune. Cu alte cuvinte, chiar dacă literatura este „altceva” decât discurs practic și împiedică, prin natura sa, orice asumare directă, ea tot poate fi judecată din punct de vedere politic – deoarece are o funcție pragmatică, adesea inconștientă. Adevărul este că Cistelecan aștepta mai multă claritate de la Ernu, dar nu a înțeles că Ernu – tocmai pentru că acționa în interiorul unei paradigme instituționalizate – opera după regulile unor convenții literare (i.e. autoficțiune, memorialistică, roman epistolar, reportaj ficționalizat etc.) care nu îi permiteau anumite luări fruste de poziție.

De aceea, literatura – oricât de sociale ar fi mizele ei – nu va putea să își asume acest tip de poziționări revoluționare sau antisistemice în câmpul literar actual, deoarece ea lucrează în mare parte după convenții și în regimuri deja date. Tocmai din acest motiv, într-un eseu celebru din 1983, „The Soul and the Harpy”, Franco Moretti afirmă că „the substantial function of literature is to secure consent [s.m.]”⁶: „it consists in leading to a reconciliation between conflicting values”⁷. Or, abia această funcție a literaturii merge mână în mână cu deja-pomenitul „realism capitalism”: ea ne poate provoca pentru câteva ore de leisure, doar pentru a ne asigura mai apoi că trăim în cea mai bună dintre lumile posibile, cu toată sărăcia, violența și inechitatea care o subîntinde. Până la urmă, și realismul etnografic în sine este edulcorant, exotizant, la granița cu poverty porn-ul sau cu „turismul literar”⁸ al publicului educat, chiar și atunci când autocritica devine transparentă: „Dar sensul poveștii e împotriva mea și otrăvește orice imagine de deasupra; fiindcă, așa cum zic pușcăriașii, lumea înseamnă fapte, iar eu l-am înecat pe Alberto în bani și-n luminile orașului, i-am luat ochii și mințile hurducate, i-am dat speranțe absurde și viața peste cap […]. Nu l-am ajutat cu adevărat – și, pe undeva, m-am folosit de el pentru teză, mi-a fost ghid în medii închise  [s.m.]”⁹.

Cele spuse par – și sunt – de la sine înțelese, dar este important de subliniat faptul că, dacă îi cerem o relevanță socială într-un sens manifest, ar trebui să ignorăm întreaga producție literară din ultimii ani. Obiectivul unui roman social nu este să vorbească maselor populare despre condiția lor istorică – material vorbind, nici nu avem un sistem educațional care să permită o asemenea diseminare culturală. Ideea este să își găsească măcar o formă potrivită pentru comunicarea unor fenomene relevante.

ii. Despre importanța formei

Am reprezentat prin polemica Cistelecan-Ernu un caz care duce problema implicării sociale până la ultima consecință: angajamentul autorului și claritatea expunerii sale publice. Au existat și dezbateri mai „moderate”, care și-au pus problema în termenii transmiterii de idei și a eficienței formale. Ironic este faptul că nu a fost nevoie de un proiect literar pentru inițierea unei astfel de problematizări, ci de un film. E vorba despre lungmetrajul Babardeală cu bucluc sau porno balamuc (2021) al lui Radu Jude, față de care jurnalistul de stânga și fostul critic literar Costi Rogozanu s-a declarat profund dezamăgit.

Motivul? Faptul că filmul prezintă o „problematică soft-progresistă”, complicată inutil de artificii formale și jocuri de montaj: „Jude e avangardistul cuminte. Are tupeul să propună structuri inedite de expresie. Dar ideea principală rămâne ca un fum, ca niște nervi efemeri de Facebook”¹⁰. Impresia generală pe care i-o dă filmul este una de didacticism elitist. Răspunsul pe care Rogozanu îl primește la scurt timp după acest moment de la criticul de film Andrei Gorzo este memorabil: „Am o problemă cu tendința lui Rogozanu de a reduce acea secțiune la ceea ce-ar «zice», adică la conținutul verbal pe care-l poate extrage din ea. Asociez această tendință cu prejudecățile logocentrice care minează receptarea filmelor – și a artelor în general – la mulți intelectuali români” – urmând ca într-un post-scriptum să adauge: „Asta pentru că forma, în cinema, e înțeleasă ca ceva turnat pe deasupra: un topping, un dressing, niște cosmetice. […] Într-un cinema ca al lui Jude, «forma» nu e ceva ce îndepărtezi cu două laude (laude de formă: de fapt nici n-ai observat-o), ca să dezvelești «esența», «ideea» filmului. Ideea aia a fost turnată într-o formă sensibilă – ăla e filmul.”¹¹ (Ce împiedică, totuși, literatura să fie percepută tot ca formă gânditoare?) Răspunsul lui Rogozanu de pe Facebook este expeditiv la problema formei: „Iar din debate-ul de fb cu Gorzo sper să-și dea seama că s-a cam închis de la o vreme în preacinstita autonomie a esteticului [s.m.] și a uitat gustul pentru debate popular pur și simplu, transdisciplinar, asupra obiectului artistic care nu e mare scofală, e totuși doar artă, dacă înțelegeți ce vreau să zic”¹².

Revenind la articolul inițial al lui Rogozanu, acesta face următoarea comparație: „Am citit recent Adrian Schiop și mi-au plăcut mult noile inflexiuni ale vocii lui lucid-acre. Vocea lui Schiop te zgârie precum cheia trasă pe portiera unei mașini scumpe. Prin comparație, Radu Jude te lasă cu impresia că ești un suflet curățel și «modern»”¹³. Urmărind un argument din alt articol, ceea ce jurnalistul apreciază, dintr-un principiu estetic încă neformulat pe deplin, la romanul Să ne fie la toți la fel de rău este nu „vocea acră” în sine, cât transparența reprezentării societății: „Descrierea relației de dragoste este descriere socială. Descrierea unei scene de sex e o descriere socială”, „Când dăm zoom cu Schiop, vedem că și dragostea e societatea în miniatură, o sumă de calcule, de la cât costă berea și uleiul, la cât spațiu ocupi din apartament”¹⁴. Pentru Rogozanu, Schiop captează fenomene sociale generale în cadre particulare. Faptul că amestecă filmul lui Jude cu literatura lui Schiop nu este întâmplător: arta în general trebuie să reflecte, în chip mimetic și intuitiv, realitatea istorică. Realismul etnografic pare să fie perfect compatibil cu această atitudine părtinitoare a jurnalistului.

În polemica Rogozanu-Gorzo apare spectrul unei vechi dezbateri despre relația dintre literatură și social: realism versus formalism. Îi putem observa începuturile încă de la dezbaterea din prima jumătate a secolului al XX-lea dintre Georg Lukács și Bertolt Brecht. Pe de o parte, există o parte care desconsideră experimentul formal, alegând să adopte, în schimb, o viziune mai conservatoare privitoare la formă: în felul acesta, referentul este evident, iar mesajul social devine central. Pe de altă parte, există o parte care privește forma ca indispensabilă mesajului și acordă experimentului și procesului de producție a artei un rol esențial pentru semnificația sa socială.

Dacă Gorzo își asumă conștient poziția din urmă, pe filiera teoriei de film și a influenței post-brechtiene a lui Godard, nu același lucru se poate spune despre poziția lui Rogozanu, care este numai în parte lukácsiană. Într-adevăr, jurnalistul român dorește de la artă cam același lucru pe care îl afirma marxistul maghiar – „to penetrate the laws governing objective reality and to uncover the deeper, hidden, mediated, not imeddiately perceptible network of relationships that go to make up society”¹⁵. Acest lucru pare a fi îndeplinit de direcția inaugurată de Schiop și de celelalte mostre de roman etnografic, care evidențiază discrepanțe de clasă și probleme sociale. Totuși, ar fi necesară o reîntoarcere mai atentă la Lukács: ceea ce acesta promitea era o revalorificare a realismului clasic de la Balzac până la Thomas și Heinrich Mann. Altfel zis, high culture: pentru că doar în astfel de proiecte ambițioase pot fi reflectate relațiile istorice, complexe și dinamice, dintre clase. Or, nu se poate spune că realismul etnografic (sau de orice alt fel) din ultimii ani realizează acest lucru. Nici nu ar fi în stare – nu pentru că trăim într-o realitate post-realistă, ci pentru că trăim într-o lume post-fordistă, în care relațiile dintre clase nu mai sunt la fel de evidente ca în trecut.

Deci reflectă aceste romane realiste viața socială în toată complexitatea ei? Răspunsul este: nu prea. În general, ele sunt interesate de o anumită arie a socialului – zona precară, săracă, periculoasă. De ce? Pentru că ea înglobează o tramă istorică particulară: tranziția anevoioasă către capitalism, o temă fierbinte pentru literatura română. Cu toate acestea, centrarea pe anumite medii și survolarea din interior a lumii marginale implică și o stagnare încăpățânată asupra unei singure părți – într-adevăr, importante, dar și distorsionate – a vieții postcomuniste: sărăcia. Abia aici devine din nou importantă forma – realismul etnografic nu „reprezintă”, ci mediază această zonă din viață prin diferite strategii pentru a o face credibilă și vie.

Formele realismului documentar

Deci iată scopul comun al romanelor realismului etnografic – medierea credibilă a zonelor marginale. Nu este de mirare că apariția acestui gen a venit din sfera autenticismului douămiist prin Soldații: adică, într-o proză care miza pe granița ambiguă dintre ficțiune și autenticitate, pe biografism și pe pactul autoficțional. Proiectul a fost construit pe baza coincidenței dintre naratorul Adi Schiop și autorul empiric: există o dimensiune aproape performativă în modul în care autorul și-a modificat viața, alegând să trăiască în Ferentari și să scrie din mijlocul evenimentelor despre o lume la care publicul uzual de literatură nu are acces. Această punte pe care a deschis-o a oferit numeroase insight-uri asupra legăturilor strânse dintre clasă, sexualitate și etnie într-un spațiu segregat al Bucureștiului. Succesul său a atins apexul după ecranizarea din 2017 a romanului de către regizoarea Ivana Mladenovic.

Cu toate acestea, reprezentarea nu vine lipsită de riscuri. Există ceva problematic din punct de vedere deontologic în utilizarea acestei metode autenticiste. Nu este vorba doar despre ipocrizia intelectualului sau universitarului care pătrunde într-un univers distinct de cel în care s-a format – atât în proiectele lui Schiop, cât și în debutul lui Dinu Guțu există o perspectivă teoretică, „meta”, care conștientizează această nepotrivire și chiar o fructifică: face, totuși, parte din jurnalismul gonzo pe care cei doi îl performează. Mai degrabă se referă la faptul că, deși se dorește a prezenta din interior un fenomen social, perspectiva rămâne cea a unui subiect exclus, care transfigurează până la urmă referentul. În acest punct, persoana I nu mai revelează, ci pune piedici. Dacă distanța este inevitabilă, atunci blocarea într-o notație diaristică este inutilă. În loc să prezinte mai multe relații și conflicte, romanul prezintă doar una (oricât de profundă e conștiința de clasă a subiectului): cea dintre narator și ceilalți.

Există două soluții formale viabile pentru accesarea pluriperspectivismului. Prima este tendința de a accesa spațiul impersonal al reportajului, interviului și studiului documentar. Acest lucru se întâmplă în Expres al lui Mihnea Mihalache-Fiastru, care este un produs ce ar fi meritat o receptare mai problematizantă din punct de vedere teoretic și critic. Chiar dacă Bucureștiul ilustrat în volum este cel din biografia reală a autorului, acesta din urmă își face apariția doar marginal – mai exact, ca un personaj oarecare al narațiunii tentaculare despre traficul de heroină din anii 2000. În Expres, forma este la fel de importantă ca informația: romanul este un colaj de evenimente disparate, într-o ordine ce sfidează cronologicul. Montajul aduce împreună pasaje autobiografice, interviuri narativizate, legende urbane și fragmente de istorie recentă. Cu toate acestea, ce câștigă în materie de material (toată documentația este raw) se pierde la analiză: asamblajul nu aduce idei sociale în lumină, ci doar scenografii și date.

Pe de altă parte, există cea de-a doua soluție, care presupune – poate într-un mod contraintuitiv pentru unii – revenirea la ficțiune. O astfel de tentativă de înscenare a unor situații sociale – care nu își găsește referentul în viața socială imediată și lucrează prin tipologii – reliefează anumite situații obiective remarcabile. Totuși, caracteristica unor astfel de construcții realist-etnografice este artificialitatea lor, datorată convențiilor prin care lucrează. Acest fapt are două tăișuri. De exemplu, Iulian Bocai este un estet, cele două romane ale sale fiind scrise după un model deja clasicizat, tip Bildungsroman; de asemenea, stilul său este lucrat, atent, pe alocuri chiar calofil. Contrastul dintre formă și stil, pe de o parte, și tematizarea unor universuri precare, pe de alta, poate părea alienantă. Și chiar este: vocea narativă din prozele lui Bocai mizează pe acest efect, această descoperire a inutilității culturii în lipsa mijloacelor materiale de trai – personajele sale cu apucături romantice ratează prin determinarea lor materială și istorică: un copil pasionat de entomologie trăiește într-un sat oltenesc uitat de lume (Priță Barsacu), iar un student la Limbi Clasice se mută în sărăcia lucie a Capitalei (Constantin). Astfel, toate reflectoarele sunt puse pe iluzia mobilității sociale. În romanul nou al lui Bogdan Coșa menționat mai sus este țesută o rețea de personaje, cu ajutorul căreia este recontextualizat modelul familiei postcomuniste. Ce propune Coșa nu este realitatea, dar atrage atenția, cu ajutorul unor tehnici naratologice precum elipsa sau contrapunctul, asupra unor probleme (rurale, ecologiste, sanitare) care – vorba lui Gorzo – „nu ar fi putut fi spuse altfel”. În fine, noul roman al lui Tudor Ganea, Cântecul păsării de plajă, pune în scenă lumea veridică a unei Constanțe plină de interlopi, proxeneți și oameni ai străzii, dar o îndepărtează în același timp prin stilul straniu și baroc pe care îl țese naratorul – dar care oglindește, poate mai bine decât orice însemnare antiliterară, lumea multietnică și haotică a portului românesc.

Acest articol a prezentat o serie de romane care se încadrează într-un repertoriu tematic similar, pe care le-am încadrat într-un gen comun – realismul etnografic. Formele multiple pe care le-a luat acest fenomen recent dovedesc necesitatea gândirii modului în care sunt portretizate zonele marginale ale socialului românesc. După cum s-a văzut, acest tip de literatură nu are intenția de a propaga o perspectivă politică anume (nu ar avea cum), nici de a reprezenta viața socială din România în ansamblul ei (idem). Ea are un scop mult mai modest, de Realpolitik: cel de a portretiza (cuvântul mai potrivit este „a media”) într-o manieră justă și empatică o zonă exogenă a culturii românești. Cum nu există soluții perfecte în literatură, am preferat să discut reușitele și, totodată, limitările acestor încercări.

______________________

1 Mihai Iovănel, Istoria literaturii române contemporane (1990-2020), Polirom, Iași, 2021, p. 409

2Sunt conștient de lipsa femeilor din acest corpus. Din păcate, nu m-am putut gândi la nicio autoare care să se potrivească în această taxonomie (exceptând, poate, câteva fragmente disparate despre lumea rurală din romanul Sonia ridică mâna – 2020 – al Laviniei Braniște).

3 Philip J. Barrish, The Cambridge Introduction to American Literary Realism, Cambridge University Press, 2011, p. 74.

4 Vasile Ernu, „Cis – o speranță amâncată”, în CriticAtac, 16 decembrie 2019 [http://www.criticatac.ro/cis-o-speranta-aminata/].

5Veronica Lazăr, „«Toate acestea nu fac decât să ne confirme ceea ce știam deja». Cîteva observații pe marginea volumul De la stînga la stînga al lui Alex Cistelecan”, în CriticAtac, 6 decembrie 2019 [http://www.criticatac.ro/toate-acestea-nu-fac-decat-sa-ne-confirme-ceea-ce-stiam-deja-citeva-observatii-pe-marginea-volumul-de-la-stinga-la-stinga-al-lui-alex-cistelecan/].

6Franco Moretti, Signs Taken for Wonders. Essays in the Sociology of Literary Forms, Verso, 1988, p. 27.

7Idem.

8 Philip J. Barrish, op. cit., p. 75.

9 Adrian Schiop, Soldații. Poveste din Ferentari, Polirom, Iași, 2014, pp. 247-248.

10 Costi Rogozanu, „Ce am înțeles uitându-mă la noul film al lui Jude și instalându-mi o aplicație de joburi pe telefon”, în Libertatea, 21 martie 2021 [https://www.libertatea.ro/opinii/am-vazut-filmul-lui-jude-eminescul-porno-sa-ma-judece-a-si-sa-nu-uit-sa-va-spun-ceva-de-miami-bici-3459624].

11 https://andreigorzoblog.wordpress.com/2021/03/22/o-polemica-cu-costi-rogozanu/

12 https://www.facebook.com/costi.rogozanu/posts/10221828151746324

13 Costi Rogozanu, art. cit.

14 Costi Rogozanu, „ Rețeta amorului într-un apartament din Ferentari: pornhub și Paprika TV. De ce mi-a plăcut noul roman al lui Adrian Schiop”, în Libertatea, 20 martie 2021 [https://www.libertatea.ro/opinii/reteta-amorului-intr-un-apartament-din-ferentari-pornhub-si-paprika-tv-de-ce-mi-a-placut-noul-roman-al-lui-adrian-schiop-3459675].

15 Georg Lukács, „Realism in the Balance”, în Theodor Adorno, Walter Benjamin, Ernst Bloch, Bertolt Brecht, Fredric Jameson, Georg Lukács, Aesthetics and Politics, Verso, 1980, p. 38.

Bibliografie:

1. Adorno, Theodor, Benjamin, Walter, Bloch, Ernst, Brecht, Bertolt, Jameson, Fredric, Lukács, Georg, Aesthetics and Politics, Verso, 1980.
2. Barrish, Philip J., The Cambridge Introduction to American Literary Realism, Cambridge University Press, 2011.
3. Bocai, Iulian, Ciudata și înduioșătoarea viață a lui Priță Barsacu, Polirom, Iași, 2018.
4. Bocai, Iulian, Constantin, Polirom, Iași, 2019.
5. Cistelecan, Alex., De la stânga la stânga. Lecturi critice în câmpul progresist, Tact, Cluj-Napoca, 2019.
6. Coșa, Bogdan, Cât de aproape sunt ploile reci, Trei, București, 2020.
7. Ernu, Vasile, „Cis – o speranță amâncată”, în CriticAtac, 16 decembrie 2019 [http://www.criticatac.ro/cis-o-speranta-aminata/].
8. Fiastru, Mihnea-Mihalache, Expres, Curtea Veche Publishing, București, 2019.
9. Ganea, Tudor, Cântecul păsării de plajă, Polirom, Iași,2021.
10. Guțu, Dinu, Intervenția, Polirom, Iași, 2017.
11. Iovănel, Mihai, Istoria literaturii române contemporane (1990-2020), Polirom, Iași, 2021.
12. Lazăr, Veronica, „«Toate acestea nu fac decât să ne confirme ceea ce știam deja». Cîteva observații pe marginea volumul De la stînga la stînga al lui Alex Cistelecan”, în CriticAtac, 6 decembrie 2019 [http://www.criticatac.ro/toate-acestea-nu-fac-decat-sa-ne-confirme-ceea-ce-stiam-deja-citeva-observatii-pe-marginea-volumul-de-la-stinga-la-stinga-al-lui-alex-cistelecan/].
13. Moretti, Franco, Signs Taken for Wonders. Essays in the Sociology of Literary Forms, Verso, 1988.
14. Schiop, Adrian, Soldații. Poveste din Ferentari, Polirom, Iași, 2014.
15. Schiop, Adrian, Să ne fie la toți la fel de rău, Polirom, Iași, 2021.
16. Rogozanu, Costi, „Rețeta amorului într-un apartament din Ferentari: pornhub și Paprika TV. De ce mi-a plăcut noul roman al lui Adrian Schiop”, în Libertatea, 20 martie 2021 [https://www.libertatea.ro/opinii/reteta-amorului-intr-un-apartament-din-ferentari-pornhub-si-paprika-tv-de-ce-mi-a-placut-noul-roman-al-lui-adrian-schiop-3459675].
17. Rogozanu, Costi, „Ce am înțeles uitându-mă la noul film al lui Jude și instalându-mi o aplicație de joburi pe telefon”, în Libertatea, 21 martie 2021 [https://www.libertatea.ro/opinii/am-vazut-filmul-lui-jude-eminescul-porno-sa-ma-judece-a-si-sa-nu-uit-sa-va-spun-ceva-de-miami-bici-3459624].

*

Iulian BOCAI

Din nou despre realismul literaturii

Din varii motive, care au de-a face cu istoria ideilor pe continent, discursul tradițional despre arte încă reprezintă arta ca fiind despre viață, dar ca o oglindă care o arată dinafara ei și, ca atare, existând independent de ea și având alte reguli.

Se crede așadar că literatura este ceva profund distinct de cotidian – și pe această diferență prezumată se construiesc toate celelalte: că un roman este o poveste, pe când viața e reală, că literatura e un soi de delectare sigură și recurentă, pe când viața e doar munci și zile, că teatrul e spectacol, pe când viața este pur și simplu, și că ce trebuie mai ales văzut este arta din toate aceste arte, că tocmai acest artificial este ceea ce le face să fie ce sunt și că, de câte ori se spune într-o operă literară ceva care pare să fie adevărat, această spunere este mereu în stare să corupă adevărul spus și să-l deformeze. Dintre toate ideile comune ale criticii literare europene, aceasta a distanței fundamentale care se stabilește între artă și viață este cea mai dăunătoare pentru o înțelegere reală a artei. Cu atât mai mult cu cât se presupune că această distanță se datorează înseși naturii actului artistic, ale cărui produse se deosebesc de restul lucrurilor din lume prin faptul că sunt ficțiuni stilizate și nobile, pe când viața este reală și brută (deși nu e foarte clar dacă se poate spune că existența trăită este ne-estetizată).

O consecință a prezumării acestei diferențe a fost credința intermitentă din ultimele două sute de ani că, pentru a fi cât mai reală, cât mai aproape de viață, literatura trebuie cumva să estetizeze cât mai puțin și să redea cât mai mult – pentru că, nu-i așa, realitățile vieții sociale sunt puțin estetice și aspre și orice literatură relevantă trebuie să-i semene. Cu alte cuvinte, estetizarea este ceva ce arta este mereu în pericol să facă și în felul acesta idealizează, îndepărtându-se de lume.

Așa se explică de ce multor scriitori și cronicari români li se pare că orice adaos e o prefacere și că orice prefacere e o ușoară falsificare și pune în pericol mesajul. Și asta pentru că am ajuns să credem că un text care cheamă privirea estetică sau fantezia contra-face realitatea, care trebuie menținută așa cum e, fiindcă e mai importantă în sine decât orice ne-ar putea aduce, prin sustragere de la ea, privirea estetică.

 Însă ideea că privirea aceasta estetică este mai degrabă un rapt, în care privitorul se lipsește contemplativ de conținut în favoarea mecanismului este clasică și idealistă ea însăși, în feluri pe care cei ce-o susțin nu le mai recunosc: 1. ea pretinde în primul rând că orice estetizare e o îndepărtare de realitate și ia de bune credințele poeticii clasice că arta e în stare să înfrumusețeze o viață care îi e mereu exterioară și astfel s-o ignore; 2. ea presupune că o operă literară este un fel de a aduce împreună conținuturi și forme separate, care pot fi puse în balanță și măsurate cu precizie pentru a vedea dacă au atins un echilibru de verosimilitudine; 3. ea crede prin aceasta că orice „înfrumusețare” este rezultatul unei strategii estetice raționale, ce poate fi trasă la răspundere pentru orice intensificare de manieră 4. și în felul acesta, nu este foarte departe de convingerea clasică că pentru anumite genuri literare se potrivește doar un anumit spectru de subiecte și un fel de a scrie etc.

Astfel, din dorința scriitorilor și criticilor din trecut de a revoluționa felul în care literatura vorbește despre lucruri pentru a o face să fie mai autentică, am ajuns într-un punct care e de fapt mai funest obtuz decât cel din care s-a plecat (clasicismul măcar accepta că poți să scrii despre mai multe lucruri, dacă o faci în mai multe feluri). S-a ajuns aici fiindcă – fiind convinși că vechea estetică nu ne mai poate spune ceva util – am uitat ce spunea și am recăzut în erorile ei.

În estetica de salon a secolului XIX arta este definită în primul rând prin faptul că își instituie propria autonomie, dar și prin acela că ne procură anumite sentimente „înalte”, pe care poate să ni le insufle numai păstrându-și această autonomie. Ceea ce arta este determină ceea ce simțim privind-o, se spunea. Ea nu produce, propriu-zis, nimic, cu atât mai puțin adevăr. Este în schimb produsă, ca să existe apoi pe o orbită înaltă la care trebuie să ne ridicăm cu efort, dinspre viața noastră, fără să putem niciodată să ne menținem la nivelul acela mai mult decât în rarele clipe de plăcere și revelație pe care ni le oferă și încercând mereu să ajungem din nou acolo pe cale rațională prin critică. Ca urmare a acestei înălțări a artei, în mare parte din critica literară tradițională, și în mai toată critica literară românească, dinspre artă nu se poate decât coborî înapoi la nivelul vieții. Singura dată când diferențele acestea de nivel devin suportabile este atunci când cineva a adus arta atât de aproape de ceea ce credem noi că este viața, încât efortul înțelegerii ei devine echivalentul intelectual al ieșirii din casă.

Când se reproșează unei anumite opere artificialitatea, se vorbește dinăuntrul acestei înțelegeri cu origini idealiste a esteticii, căci se crede că poți muta arta mai aproape de viață sau mai departe de ea prin simplul fapt că reglezi un anumit tip de artificialitate intrinsecă artei. În felul acesta, încă nu s-a părăsit estetica veche de salon, atâta timp cât se crede că, dacă nu e ținută în frâu, arta chiar ar putea să înceapă să existe mai ales pentru artă și că ce o împiedică să devină astfel este fidelitatea față de real.

Desigur, scriitorii de ficțiune au încurajat ei înșiși această distincție de câte ori au avut ocazia, pentru că ea le-a oferit avantajul de a putea să spună și că vorbesc despre lume, și că o inventează, iar atunci când au fost acuzați pentru conținutul operelor lor, s-au putut întotdeauna retrage în spatele ideii că ce fac este literatură, de parcă se înțelege din acest cuvânt că o operă literară nu are cum să fie cu adevărat ofensatoare, pentru că e imaginativă (deși toată lumea știe că cenzura, „critica oficială”, cum o numea Marx, a existat tocmai pentru că literatura are puternice posibilități veritative). Pe de altă parte, atunci când li se spune că au o subtilă înțelegere a societății și psihologiei umane, că redau convingător drame și conflicte, scriitorii nu sunt suficient de consecvenți încât să recurgă, modești, la același raționament. Calitatea ficțională invocată în primul caz drept defensă devine, în cel de-al doilea, inconveniență și această dublă măsură le-a convenit, fie și măcar în procesele lor juridice – deși ea era contradictorie.

Trebuie însă să recuperăm o înțelegere a performativității literaturii, dacă vrem să ieșim vreodată din acest impas inutil. O înțelegere nu a ceea ce ea este, ca diferit de orice altceva, fiindcă vremea definițiilor în literatură a trecut, ci a ceea ce face la fața locului.

Și ce face cel mai adesea și mai banal este că repune lumea în dialog – în asta constă optimismul ei fundamental, pe care și-l trădează mai întâi prin faptul că ia poziție în vorbire și că face efortul spunerii coerente și captivante. Oricine scrie literatură crede nu doar că înțelegerea ca atare este posibilă, dar că ea trebuie să fie structurată pe o formă de comuniune preexistentă și, prin urmare, pe anumite noțiuni de preferință literară și deci pe un standard de plăcere. În miezul ei, literatura este mereu în sens originar colocvială și nu poate să-și renege această trăsătură decât cu prețul anulării de sine; dintre discursurile organizate despre lume, care toate încearcă să se demarce unele de altele prin jargon, dacă nu prin subiect, proza este în mod fundamental comunicativă și ireductibilă la un domeniu de limbaj, domeniul ei fiind limba însăși.

Întrebarea privitoare la stil și la tensiunile dintre el și colocvialitate nu se poate pune până nu înțelegem că orice act literar pleacă de la premise care sunt, din nou, optimiste: că nu suntem singuri, că orice spunere își caută înțelegerea, că merită să instanțiezi lumea în opere literare care s-o arate și s-o judece, că a scrie și a fi citit înseamnă refuzul implicit al oricărui fel de solipsism și depind nu doar de o empatie auctorială generală, ci și de una de lectură, că această empatie este deschisă, și-n creație și-n receptare, spre experiența cunoașterii a ceea ce încă nu se știe. Vechiul mit romantic al creatorului distrus, care scrie din mijlocul marii sale tristeți netransmisibile, a fost mereu pretențios; la un nivel fundamental, arta rămâne o formă de entuziasm bazată pe un act de credință în posibilitatea sensului; acesta e motivul pentru care n-are nicio noimă să faci apologia unui scepticism absolut în literatură și tot acesta e motivul pentru care chiar și cele mai manieriste poezii sunt afirmații despre lume.

În realism însă încă mai vorbim despre literatură ca despre un soi de configurație psihologică/lingvistică sau estetică pe care o aplicăm realității, reglând-o în așa fel încât să putem reda viața mai fidel sau mai puțin fidel. De parcă temerea noastră cea mai mare aici e că literatura chiar ar putea să-și reintre în drepturi și să înceapă să ascundă lumea prin ceea ce face ca literatură, când în mod originar ea nu poate decât s-o expună.

 Trebuie să scăpăm de însăși ideea asta de artificialitate din noțiunea de literatură ca să înțelegem ce face ea în mod originar în materialitatea ei, fiindcă tocmai această idee presupune ca premisă o noțiune a artei ca pericol pentru adevăr, care era proastă și când a fost formulată prima oară și acum, două milenii și jumătate mai târziu.

Poate că, pentru a scăpa de această înțelegere a literaturii ca artificialitate, trebuie revenit la ceva ca vechea noțiune de literatură înțeleasă ca moștenire scrisă, care înglobează și lucrări științifice, și orații parlamentare, și sisteme filozofice, și romane (atâta timp cât spun ceva important și cât merită citite). Acea noțiune nu instituia diferențe definitive între literatură și orice altă formă de discurs filozofico-științific și avea meritul că putea să lase literaturii abilitatea de a spune adevărul despre lume chiar dacă era stilizată sau ficțională și științei abilitatea de a fi „literară” fără să simtă că-și pierde posibilitățile veritative.       

Ideea că pentru a spune ceva adevărat despre societate trebuie să instrumentalizezi romanele într-o anumită direcție a sobrietății realiste mi se pare mai mult decât oricând neadevărată. În plus, mai e bazată și pe presupoziția că arta trebuie să fie mai ales atestare și pe aceea că adevărul și personalizarea sunt cumva incompatibile; este o sumă de idei învechite care, pe lângă faptul că au dat naștere unei întregi literaturi științifice ilizibile, tind să dea naștere unei literaturi beletristice care se simplifică din dorința de a fi autentică, fără să înțeleagă că autenticitatea nu se procură prin manieră și că ea tocmai nu poate fi disjunsă de o înțelegere a individualității proprii și a unui spectru de voci posibile.

Există pericole în renunțarea la aceste separații, care – necontrolată – ar duce la anularea oricărei distincții interne între domeniile spiritului, făcându-le pe toate o apă și-un pământ. Dar dacă literatura nu-și poate păstra abilitatea de a spune adevărul despre viață decât în măsura în care se remodulează ca să semene cât mai mult unui limbaj nemediat și pozitiv-exhaustiv, de tip „științific”, atunci am renunțat deja parțial la separație crezând că, dintre toate domeniile, numai științele ne pot spune adevăruri sigure oricum, în vreme ce toate celelalte „spuneri” rămân conversații confuze despre valori și mai confuze. În plus, această încercare de dez-estetizare presupune că limbajul și psihologia umane pot într-adevăr să aproximeze acest deziderat, lucru nedovedit. El este poate și nedovedibil, hrănit cum e din ambiția cea mai iluzorie – aceea de a vrea să redai viața ca lucru în sine, la care lumea literară românească, îndrăgostită de metaforele ei realiste, se tot întoarce, tocmai pentru că se gândește la literatură ca la o modalitate de vorbire aptă estetic, dar degradată gnoseologic, și la viață ca obiect deplin și se îngroapă singură în prejudecățile acestei înțelegeri.

În lumina acestor lucruri, nu văd cum s-ar mai putea spune despre literatură că este un act secund, mereu aproximând o existență mai deplină decât ea. Dimpotrivă, trebuie să redăm literaturii capacitatea de a stimula și de a putea să confere vieții înseși o deplinătate pe care ori n-o are fără ea, ori nu e în stare s-o recunoască – s-o confere pe coordonatele ei, dar nu altfel decât ar putea-o face știința, pictura, muzica sau dansul, care toate estetizează.

Însă în literatură este o calitate a acestei estetizări că nu poate renunța la realitate în niciun fel. Ce-ar însemna pentru un roman să nu fie deschis pentru societate în primul rând? Cum se închide o poveste în fața realității sociale? Întrebările astea n-au răspunsuri simple și ele sunt cu atât mai dificile în cazul romanului, care a fost genul popular al modernității intelectuale și, prin aceasta, și cel mai democrat; astăzi nu se mai spune, dar pe vremuri se credea că e pentru femei, plebei și reformiști; cel puțin o vreme, aristocrații și bărbații au continuat să citească mai ales poezie. La un nivel fundamental, toate poveștile în genere și poveștile romanești cu atât mai mult mi se par irizații ale unei realități sociale și cred că însuși binomul ficțiune-realitate impune aici o falsă dihotomie, la care ne întoarcem de fiecare dată când discutăm problema realismului social.

Admit că romanul poate să nu fie realist – dar nu văd cum ar putea să nu fie social. Literatura în genere spune mereu ceva despre societate, chiar și când nu vorbește în mod direct despre social, doar că de cele mai multe ori în istoria ei n-a spus decât foarte puține lucruri despre societatea celor fără societate. Însă romanul a făcut-o aproape întotdeauna – el a găsit loc în poveștile lui, de la Apuleius și Petroniu încoace, și pentru sclavi, și pentru principi; și pentru femeile ușoare, și pentru cele de casă bună; n-a fost niciodată un gen eroic și ca atare s-a simțit mereu mai bine în țărână, printre viciați și lumpeni. Scriitorii de roman au știut dintotdeauna că tradiția lor începe cu povestirile lui Boccaccio și-ale lui Rabelais sau cu glumele lui Cervantes, ei nu și-au luat niciodată tonul de la literatura aristocrată. Poeții, care încă mai cred în inspirație și-n supremația talentului, încă se mai pot imagina elecți – dar romancierii au știut că dacă pot să facă guvernantele să râdă sau să plângă, atunci bătălia e pe jumătate câștigată. Instrumentarul lor a fost și el primitiv: au căutat dintotdeauna să vorbească despre lume băbește, cu mica sincopă a romanului modern, ai căror autori s-au autoiluzionat o vreme că pot să facă în roman ceea ce se făcea în altă parte în poezie. Nu se poate. Romanul, care își suportă incongruențele foarte bine, n-a fost niciodată în istoria lui un gen ușor de formalizat și, ca atare, a rezistat încercărilor de poetizare foarte bine, mai mult datorită caracterului său popular și proteic. Este democrat ca opera populară a secolului XVIII, ca dramele moraliste medievale sau ca fabliaux-urile franceze și a fost, ca atare, desconsiderat în istoria sa de gânditori, oficialități și preoți deopotrivă, pentru că nu putea decât cu greu să fie introdus în lumea bună și nu se putea pretinde despre el că educă.

Problema romanului românesc contemporan este nu că n-ar vrea să fie realist, ci că se chinuie prea tare să fie serios și nu poate să creeze o imagine deopotrivă verosimilă și reprezentativă a acestei societăți, imagine care să devină simbol pentru ea și explicație deopotrivă și care să ofere genul de îndeletnicire artistică care pretinde că distrează, când de fapt te încarcă cu probleme; cu alte cuvinte, nu prea are viziune socială și nu-i mai rămâne decât morga. Și dacă literatura română a ultimelor patru sau cinci decenii duce lipsă de ceva, atunci e sigur de simboluri și viziune – adică de situații și personaje reprezentative, descrise în deplinătatea de detaliu a lumii lor; la un anumit nivel, ăsta este motivul pentru care citim literatura altora cu atâta interes în dauna literaturii române și principalul motiv, cred, pentru care Soldații lui Schiop e imediat identificabil ca reușit: lumea înțelege de unde vine și ce spune, pentru că lucrează pe un prototip romanesc clasic: cu limbaj suburban, cu oarecare nepăsare stilistică, cu sexualitate, cu drame de iubire și sărăcie, cu prejudecăți și eroi care vor să trăiască cumva într-o societate care li se opune; de altfel, ce e interesant la romanul european e că el e foarte des ori despre cei de la marginea societății, ori despre centrul foarte bogat (și în societățile moderne, marginea și centrul sunt mereu zone spectaculoase în care regulile sociale și încălcarea lor coexistă moral, pentru că săracii nu-și permit să le respecte și bogații își permit să n-o facă).

Această anemie în producția de embleme și drame sociale recognoscibile se datorează ea însăși unor cauze sociale, și anume că literatura română se scrie de treizeci de ani încoace din pasiune; or pasiunile sunt mai puțin puternice decât interesele și motivații mai netemeinice decât ele. Nu poți să construiești operă pe pasiune; din pasiune scrii plachete și romane fără coloană vertebrală.

La asta se adaugă poate și spectrul de subiecte pe care-l ai ca romancier sărac într-o societate săracă. Care scriitor român poate de pildă să vorbească despre societate de sus, ca Stendhal sau Henry James, și ca atare să scrie acele opere care satisfac eterna curiozitate populară pentru viața celor avuți și dramele lor emoționale, pe care vasta majoritate a cititorilor din istorie le-au înfulecat cu tot cu ideologia lor a viselor? (E interesant că clasa de mijloc românească nu a dat până acum, după comunism, un autor care să ne vorbească despre ea dinăuntrul ei, dinăuntrul familiilor foarte avute. Poate că, fiind la primele generații, n-a atins încă acel stadiu al acumulării de resurse în care copiii nu se mai simt responsabili să adauge la averea părinților.)

E adevărat însă că pentru a vorbi despre bogăție nu trebuie să fii un scriitor bogat (deși James a fost), dar trebuie ca în societatea din care faci parte averea și arta să se întâlnească pe undeva, fie și la extreme. Aici nu se întâlnesc. Nu se poate scrie despre bani și bogăție și despre „societate” pentru că adevărul e că scriitorii români abia dacă au una; în genere, nu poți să ai o societate când n-ai bani să ieși din casă. Mulți lasă impresia că n-au decât orizontul nemișcării lor sociale, poate de-asta realismul românesc pare uneori așa de calp. Mai ales la poeții din ultimele decenii simți, citindu-i, că le-a lipsit cu totul sentimentul auto-eficienței personale și că au trăit pe pielea lor tragedia că oricât de buni ar fi fost ca poeți, n-ar fi putut să schimbe lumea prin ce scriu și nici măcar să-și facă viața mai bună; dacă îi iei lucrurile astea unui scriitor, nu-i mai lași decât cu talentul, și talentul nu valorează mare lucru

Dar, în mod esențial, nu se numără printre abilitățile literaturii aceea de a putea să se închidă cu totul în fața realității sociale; iar romanul n-o poate face. El este structural încă un gen popular și plebeu; orice poveste mai lungă de zece pagini va fi, chiar și când e fantastică, în mod inevitabil structurată pe un model social, în care indivizi cu personalități și ambiții diferite interacționează. Romanul trebuie să presupună întotdeauna o lume populată și chiar și distopiile ultimului om de pe pământ, ca ale lui Mary Shelley, sunt motivate de interesanta imposibilitate a extincției tuturor societăților

Toate aceste lucruri sunt sociale, dacă gândim socialul în sens foarte larg. Dacă-l gândim în sens restrâns, ca atenție pentru marginali care suferă și pentru mecanismele sociale care fac posibilă această suferință ori ca panoramă integratoare care dă sens întregii dinamici sociale, cu venalii și ariviștii ei, cu idealiștii și idioții, presupun că acest gen de roman mai degrabă lipsește din literatura română recentă și presupun în plus că asta are de-a face și cu cauzele pe care le-am enunțat mai sus. Dar oare chiar mai avem nevoie de el într-un fel programatic? O parte din funcțiile romanelor vechi europene, care traduceau societatea pe limba societății, au trecut de altfel la științele socio-umane. Ce n-a trecut încă la socio-umane este capacitatea romanului de a democratiza experiența vieții; ce-a făcut în fond romanul de secol XIX a fost să le arate claselor de jos că cele de sus erau la fel de incompetente psihologic în fața dramelor vieții ca și ele, și invers, să le arate celor de sus că viața palpită și dincolo de culoarele teatrelor și de copertina caleștilor.

Cred că trebuie să depășim obstacolul discuțiilor teoretice despre ce este și ce nu este realismul social și dacă avem suficient din el sau nu. Dacă un roman viitor ne va putea spune ceva despre noi înșine și noua noastră cultură liberă și-n liberă prăbușire, și dacă o să putem folosi ce ne spune ca să ne înțelegem mai bine, ce importanță mai are dacă o să fie realist sau nu? Realismul e mai degrabă un curent literar, nu o atitudine filozofică perenă, și ca atare poate să fie depășit. Poate chiar ar trebui să fie, având în vedere cât de mărunt a devenit.

[Vatra, nr. 5-6/2021, pp. 72-83]