Mihai Dinu GHEORGHIU

Întoarcerea sociologismului?

Tema acestei anchete ascunde o provocare. Încerc să-i deslușesc capcanele, asumându-mi limitele: am părăsit critica literară de ceva vreme, iar lecturile mele de romane românești sunt sporadice. Mi-am luat însă drept ghid pentru orientarea în teren recenta Istorie a literaturii române contemporane, 1990-2020 (Mihai Iovănel, Polirom, 2021), lucrare cu totul remarcabilă. Prima întrebare pe care mi-am pus-o a fost dacă în aceste trei decenii s-a petrecut un fenomen de deliteraturizare a culturii române, oarecum asemănător cu acela al dezindustrializării economiei. Este doar o ipoteză de lucru, care ar trebui discutată și apoi empiric validată, sau nu. Romanul ocupă în această discuție o poziție aparte, voi explica mai încolo de ce, răspunzând astfel, oarecum oblic, și la întrebările anchetei.

Mai întâi, în ceea ce privește producția literară în ansamblu și cea romanescă în special, principala observație ar fi aceea a creșterii numărului de titluri și a scăderii tirajelor, ca urmare a reconfigurării raportului dintre cerere și ofertă pe piața editorială. Ciclul producției literare s-a scurtat, durata de viață a operelor pe o astfel de piață a scăzut. Chiar și în absența unor date precise, fenomenul are explicații și consecințe. Traducerile cărților de „ficțiune” ocupă mare parte a acestei piețe, ca și în cazul altor bunuri de consum de import. Conștient sau nu, scriitorul e nevoit să se adapteze „trendului”. La fel, în ceea ce privește „concurența nonficțiunii” (M. Iovănel, p. 347).

O altă consecință importantă privește schimbarea raporturilor dintre genurile literare. Înmulțirea  titlurilor de poezie a avut un efect inflaționist comparabil cu cel al doctoratelor contrafăcute, care au acordat titluri nejustificate de competențe savante. Devalorizarea poeziei este însă și un atac indirect la „autonomia esteticului”, în măsura în care poezia este considerată o „artă pură”, chiar dacă și ea contaminabilă de impurități narative¹. Mi s-a părut de altfel semnificativ faptul că, în Istoria… citată, autorul, deși nu și-a propus să ierarhizeze genurile, plasează poezia la sfârșitul cărții, în contrast cu uzanțele istoriilor literare de până acum. De amintit aici că procesul reducerii tirajelor cărților de poezie începuse înainte de 1989, în contextul „rentabilizării culturii” cerute de Partid, și fusese acuzat de atentat la libertatea de creație. Iată de ce cred că unii poeți s-au „reconvertit” în timp prozatori sau încearcă să joace la două capete. Spre cinstea lor de altfel. Poezia, copleșită de nenumărate ediții de autor, a devenit o cale de pătrundere a diletanților într-o literatură care aspiră să se profesionalizeze, dar care le permite acestora să-și afirme o „sensibilitate artistică”, plusvaloare simbolică în condițiile comercializării vieții intelectuale.

Comparația dintre poezie și roman mai are însă meritul de a atrage atenția și asupra altui aspect: diferența dintre volumul de muncă depus pentru scrierea și publicarea unei cărți de poezie și cel presupus de un roman, volum de muncă echivalat în timp și în durata necesară pentru a fi omologat scriitor, ca membru al Uniunii Scriitorilor și, în perspectivă, pensionar cu 50% pensie mărită. Denunțată ca o injustiție favorabilă poeților, observația scoate în evidență importanța muncii literare, posibil criteriu de evaluare concurent valorii estetice. Judecata estetică este scoasă de sub imperiul gustului relativizant al degustătorului critic pentru a revendica recunoașterea muncii intelectuale prin evaluarea investiției umane, a „forței de muncă” incorporate în opera finită.

A favorizat această criză a sistemului de producție impunerea romanului social, „realist”? Discuția trebuie desigur lărgită dincolo de determinantele economice. Comparația cu romanul social socialist (nu doar realist-socialist) pare a fi defavorabilă celui recent („postcomunist”). Vocația realistă a romanului fusese contestată în numele combaterii sociologismului, o denumire curioasă, de fapt un eufemism în condițiile penuriei studiilor sociologice și precarității statutului disciplinei. Pe de altă parte, s-a menținut credința în capacitatea romanului de a „reflecta realitatea” și de a confirma o anume evoluție socială. Era considerat un test al „maturității” în evoluția socială, burgheze, dar și socialiste, încă de pe vremea întrebării „De ce nu avem roman?” (din 1927, dacă nu și de dinainte). Ibrăileanu, Ralea, Lovinescu, Călinescu ş.a. evaluau evoluția romanului în paralel cu evoluția societății, de la un stadiu gregar la unul de diferențiere socială și spirituală.

În paralel, „critica științifică” își rezerva dreptul de a atesta „progresele” înregistrate în această direcție și evoluase ea însăși, de pe la sfârșitul anilor 1960, către o diversitate de ipostaze, de la promotorii realismului critic (Lukacs via N. Tertulian) la cei ai semioticii, psihanalizei sau sociologiei propriu-zise. Critica științifică fusese un imperativ ideologic, de care se distanțase treptat practica foiletonistică, fără a respinge a priori dialogul cu știința. Științele socio-umane au fost invitate la acest dialog, dar de data asta într-un raport de parteneriat și nu de subordonare². Mi-e greu să spun în ce măsură acest dialog s-a perpetuat după 1989. În ceea ce privește sociologia, semnificativă mi se pare mai degrabă raritatea sociologilor care se ocupă de literatură, chiar dacă printre aceștia sunt câteva nume remarcabile. Mă gândesc la Marius Lazăr (cel mai sociolog dintre sociologii literaturii, dar cu o practică și o socializare inițială de critic literar) și la Dan Lungu, profesor de sociologie și romancier, probabil singurul care demonstrează că e posibilă coabitarea ambelor profesii în aceeași carieră. Sociologiei literaturii le pot fi arondate și studiile „de frontieră” ale unor autoare venite dinspre literatură spre sociologie prin tezele lor de doctorat: Lucia Dragomir (teză în cotutelă, publicată în Franța dar netradusă în românește, deși coordonatorul român al tezei a fost Nicolae Manolescu)³ și Ioana Macrea Toma, Privilighenția: instituții literare în comunismul românesc (2009), a cărei teză este una de „literatură comparată”. Teza privilighenției, intelighenția literară privilegiată, elita literară a lumii intelectuale, este și una a criticii sociale, care nu se sfiește să denunțe statutul social privilegiat al scriitorilor în „comunism”, perpetuat la „post”. Aici se înscriu cărțile lui Sorin Adam Matei sau Ciprian Șiulea, și ale altora, situați într-o zonă de intersecții disciplinare, cu istorici și cu polițiști.

Cât de realist este romanul social depinde deci nu doar de starea câmpului de producție, ci și de aceea a instanțelor receptării și consacrării. Bună parte a scriitorilor noilor generații este compusă din absolvenți de litere și literatura lor este și o continuare a lucrărilor practice de la seminarii. Nici acest fenomen nu este neapărat nou, dar probabil profilul studiilor autorilor s-a diversificat între timp. Aceștia se confruntă deopotrivă cu declinul profesiei și cu redefinirea statutului ei social. Filiera de consacrare trece acum prin studiile în străinătate și eventuala recrutare de către universități străine, principala cale de acces la o nouă „privilighenție”. Prezența în conducerea USR nu mai face dovada unei consacrări literare, ca pe vremuri, iar poziția hegemonică pe care o ocupa înainte instituția e acum contestată dinăuntru și dinafară⁴.

În aceste condiții, romanul social, înțeles ca o formă a criticii sociale, și în mod special una a elitelor decadente, are orizonturi deschise. Realismul nu este aici doar un mod de reprezentare, ci și unul de acțiune: „a fi realist” înseamnă a te adapta condițiilor de existență, a evita iluziile și utopiile, a-ți aminti că libertatea e necesitate înțeleasă. Adaptând un faimos slogan din mai ’68, putem spune: Romancieri, fiți realiști, cereți imposibilul!

_________________

1 Interviul acordat de Mihai Iovănel lui Vasile Ernu (în ziarul Libertarea din 25 aprilie 2021) poartă drept titlu următoarea afirmație a intervievatului: „Probabil că nu avem autori contemporani de anvergura lui Tudor Arghezi. Se fac copywriters ori dezvoltă scenarii pentru jocuri video”, Libertatea, Lifestyle, Cultură și Vacanțe, accesibil la adresa https://www.libertatea.ro/lifestyle/interviu-istoricul-literar-mihai-iovanel-3518689?fbclid=IwAR0AeeJaK2y9bM1_rR-NOTxW4VBT6aUgdr_gx41e-dJfpZyBEzMxGBLyssU

² Publicarea și receptarea unei cărți precum Analiză și interpretare. Orientări în critica literară contemporană (Editura științifică, 1972) ilustrează foarte bine distanța luată în câmpul literar față de ideologia oficială, chiar în contextul impunerii „tezelor” din 1971.

³Lucia Dragomir, L’Union des écrivains : une institution transnationale à l’Est : l’exemple roumain, Paris, Belin, 2007. Paris, Belin, 2007.

⁴ Un articol recent (Ion Simuț, „O istorie prea mare pentru o literatură atît de mică. Despre Istoria critică a lui Nicolae Manolescu”, in Observator cultural, nr. 1061 (802), 12-18 mai 2021, p. 15-17) disociază în mod semnificativ istoricul literar de președintele USR, reproșându-i celui din urmă influențe nefaste asupra celui dintâi și acuzând conducerea Uniunii Scriitorilor de disfuncționalități grave.

*

Iulia Militaru

Socialul lumilor încâlcite și romanul românesc contemporan

Problema pe care o deschide situația romanului românesc contemporan cred că este una care reflectă de fapt întreaga problematică a câmpului literar la noi, mai exact neputința de a se elibera de constrângerile propriului gen și de nevoia de afirmare ca structură autonomă – mai exact, perpetuarea unor formule și teme prin care rămâne familiar la receptare, indiferent de inovațiile formale pe care le propune. Așadar, voi încerca în cele ce urmează să analizez pe larg această afirmație, plecând desigur de la întrebările propuse în anchetă și la care voi încerca să răspund pe tot parcursul demersului meu. Încă de pe acum este fundamental să atrag atenția asupra poziției pe care o ocup, atunci când fac această analiză, și a perspectivei din care voi aborda întreaga discuție. Acest lucru mă va ajuta, în primul rând, să fac mai evidentă poziția de putere a discursurilor cu care operez. Nu sunt critic literar, ci autoare de ficțiune și teoreticiană a literaturii, prin urmare perspectiva mea va fi una teoretică și ficțională, în același timp; adică de imaginare a unui posibil care va să vină, lăsând libere alternative la formele și formulele existente și legitimate.

În același timp, sunt o autoare dintr-o țară de la marginea lumii occidentale, văzută de vestici ca un spațiu consumat de comunismul cel rău și/sau un spațiu exotic, generator de „sălbăticie”. Imaginea pe care ne-au construit-o vine la pachet cu cererea de a produce literatură care să întărească această proiecție. Astfel, cele mai de succes formule în afară o au textele care trimit strict la acea lume de mult apusă pentru noi. Pentru a fi eficienți și acceptați, cei de acasă practică aceste formule cu insistență, întreținând ficțiunea occidentală în care nu suntem acceptați ca prezenți decât așa. Acest truism este valabil nu numai în cazul scriitorului român, ci și al criticului literar care își construiește discursul și își justifică alegerile în cadrul aceluiași sistem generat de capitalism. Rolul criticului literar este unul fundamental, lăsându-și amprenta iremediabil asupra felului în care se produce roman (felul cum este redată realitatea), dar mai ales asupra lumii produse de roman (felul cum este generată realitatea). Cel mai adesea formele de inadecvare și încremenire a literaturii în general au drept cauză existența canoanelor criticii și perspectiva critică la modă. Oricât de radical se vrea un autor, pentru a se menține în câmp trebuie să se adapteze formulelor occidentale și canoanelor criticii autohtone care îl fac eligibil pentru o comunitate literară, îi oferă un colectiv. Întotdeauna se mizează pe această nevoie a unui autor pentru un colectiv. Dar să nu uităm că orice formă de critică legitimată și recunoscută ca performantă este susținută de sisteme de putere al căror principiu de funcționare este similar cu cel care activează și în domeniul științelor exacte. Criticului i se cere și lui să se adapteze cerințelor și metodelor occidentale pentru a-și menține statutul, și din acest motiv are nevoie de un anumit tip de literatură la care să se raporteze. Astfel, atunci când încercăm să tratăm o problemă precum cea a socialului în romanul românesc contemporan, trebuie să ținem seama că ne confruntăm în cazul literaturii cu o producere de realitate și nicidecum cu o reprezentare, în sens tradițional, a ei.

Aceste lucruri apar destul de limpede în proza românească de dată recentă, scrisă după 2010. Modernizarea perspectivelor nu schimbă cu nimic datele problemei, dimpotrivă accentuează tendința controlată de a produce un anumit tip de imagine a socialului românesc. Cel mai bun exemplu sunt romanele care își asumă mai mult sau mai puțin o poziție feministă (de cele mai multe ori liberală, atunci când este evidentă) sau cel mai corect supus, abordează situația femeii în societatea de ieri și de azi. Tema rămâne una la modă și de succes, atâta vreme cât textul este asezonat cu imagini din perioada comunistă, trimiteri la viața grea a bunicilor și mamelor noastre, care se reflectă în condiția noastră de azi. Asta, atunci când nu tratează direct problema interzicerii avortului și a consecințelor sale la acea vreme, un fel de amenințare care ajunge la noi doar prin încălcarea principiilor democratice din regimurile totalitare. Demers bine intenționat, de altfel, dar care lasă pe dinafară rezultatul similar al politicilor contemporane unde cea mai mare parte a populației sărace nu are acces la un astfel de serviciu medical și nici la informațiile necesare accesării lui.

Un roman care tratează direct problema sărăciei în societatea de azi din perspectiva feminismului socialist este Aporia (Dezbărații), respins de o parte din critică pe motivul unui „final nefericit”. Cu alte cuvinte, este invocată o problemă de ordin estetic, valoarea estetică generând canonul și implicit producția de realitate. Lucrul acesta este și mai evident în cazul unor autori care nu fac parte din câmpul scriitorilor profesioniști – vezi cartea Antonellei Lerca Duda (un proiect colaborativ, de fapt) în comparație cu romanul lui Adrian Schiop, ambele raportându-se la comunitatea LGBTQ. Cel dintâi este un text autobiografic, la scrierea căruia a mai luat parte și o a doua autoare, Jerzy Ioana Dumitrescu, și care se încheie cu un ghid practic pentru lucrătoarele sexuale, plus un mic glosar de termeni specifici. Funcția lui pare mai degrabă una socială, decât una estetică. Rolul didactic și cel polemic, în același timp, așezate la vedere determină adesea respingerea textului ca lipsit de valoare sau tezist, cum este cazul celor cu conținut ideologic afirmat. Ceea ce se uită mereu este tocmai funcția educativă (producătoare și conservatoare de realitate) și tezismul ascuns al textelor care urmează linia de gândire a esteticii occidentale. Dacă Marx vorbea despre idealul existenței unei literaturi a lumii, atrăgea în același timp atenția asupra pericolului ignorării trăsăturilor și particularităților locale, până la anihilarea lor de către națiunile mai puternice. Astfel, în 1866, îi va ridiculiza în cadrul unei întâlniri pe delegații francezi care anunțau cu aplomb sfârșitul națiunilor, spunând că acea negare a naționalităților pare să însemne pentru ei mai degrabă o dizolvare a acestora în modelul impus de națiunea franceză. (S.S. Prawer, 1978) Dacă ar fi să depășim retorica îngustă pro și contra din jurul ideii de trăsătură specifică unei literaturi naționale de rezistență, extrem de controversată și inutilă teoretic din cauza rădăcinilor ei adânc înfipte în noțiunea de identitatea națională, ceea ce rămâne cu adevărat în picioare din sintagma „literatură a lumii” este tocmai posibilitatea deschiderii spre zonele și existențele alternative, absente, slab reprezentate, falsificate sau anihilate de/din structurile de reprezentare ale romanului contemporan. Și am în vedere aici nu numai realitățile prezențelor marginale, neintegrate în lumea modernă, ci întreaga realitate non-umană a existenței. Căci, pentru a corela, așa cum dorea Marx, diferite mișcări literare și mode artistice cu problematica relațiilor de clasă, atunci este necesară o reconsiderare a „numărului de clase” de care ținem seama, cu alte cuvinte ieșirea din binarismul opozițional fondator burghez-proletar/stăpân-sclav din Manifestul Comunist. (S. Ossowski, 1963) Demersul acesta rămâne încă valabil și astăzi, cu atât mai mult, cu cât controlul sistemelor de putere asupra literaturii vizează în primul rând imaginarul și formele de existență (actuale sau posibile) reprezentate, mai puțin structurile și tehnicile de reprezentare unde se acordă o așa-zisă libertate deplină producătorului de discurs. Astfel, „forma de bildungsroman” ca reprezentare a burgheziei occidentale poate fi și trebuie regândită plecând chiar de la această nevoie de deschidere a literaturii spre tot ceea ce această „burghezie occidentală” a eliminat din universul cultural dominant. Și chiar înțelegerea sintagmei de „univers cultural” ca lume socială umană opusă naturii este poate cea mai nocivă și mai discriminatorie în acest context. Ea plasează ființa umană în afara naturii, prezentând-o ca superioară oricăror alte forme de existență. Iar ceea ce îi rămâne mai caracteristic și îi demonstrează superioritatea este chiar literatura ca producție exclusiv umană. Ea va eradica naturile incapabile de producție culturală și va nega realitatea materială a unei lumi agențiale distincte de cultura umană. Bildungsromanul și implicit romanul realist ca producție occidentală afirmă mai bine decât oricare alt gen unicitatea radicală a omului. Dar cu toate acestea, și ca multe alte produse literare umaniste, el conține elemente care îi aruncă în aer propriul fundament umanist. (Helena Feder, 2014) Identificarea acestor elemente și accentuarea lor, odată cu înțelegerea și critica formelor de opresiune care au dus la excluderea unor categorii umane și non-umane de la participare în producția culturală devine un act politic în sine. Formele de existență non-umană își au propria producție culturală, iar rezistența la această afirmație are un substrat ideologic important. Romanul realist care va să vină trebuie să se poziționeze dincolo de ideea îngustă a unei naturi mediate de cultură și să-i așeze în loc o rețea de relații complexe și de producere laolaltă a lumii.

Însă, marele neajuns care apare ori de câte ori se aduce în discuție în spațiul literar românesc problema reprezentării socialului, a dimensiunii politice a literaturii și ideologiile asociate, cu privire la orice gen literar, dar în mod special cel romanesc, perspectiva rămâne încă una tradițională, îndatorată argumentelor estetico-ierarhice și afirmării autonomiei esteticului. Nu există o abordare radicală în numele dimensiunii sociopolitice, ci doar compromisuri din partea sau în favoarea esteticului.

Într-un text din 1972, o analiză a teoriei lui Lucien Goldmann, plecând de la întrebarea dacă este sau nu „îndrituită sociologia literaturii să integreze esteticul câmpului ei de studiu”, Paul Cornea pledează pentru o „estetică sociologică de inspirație marxistă” pe care o caracterizează drept „deschisă” la un „dialog” cu cele mai noi tendințe ale științelor umane, însă critică pozițiile radicale care „neglijează medierile de natură estetică dintre conștiința colectivă și operă (construcțiile de gen și specie, normele impuse de curente și școli), reducerea rolului individului creator… și desconsiderarea caracterului de opțiune liberă (într-un câmp determinat de posibilități)…” Desigur, prima întrebare care ne vine în minte este cine creează acel câmp de posibilități și cât de „liberă” este o alegere în cadrul acelui câmp. Tocmai această propunere de critică sociologică „îmblânzită” fundamentează esteticul ca un dat anterior creării operei în funcție de care opera este generată prin diferite tehnici de mediere. Prin urmare va elimina din câmp orice alt produs care se plasează în afara acelor posibilități deschise doar de către medierea estetică. În afară de acest fapt, nici argumentul că principiul autonomiei esteticului nu poate fi încălcat de vreme ce „există forme și modele care manifestă oarecare independență în raport cu formațiunile social-economice… aceleași tipare prozodice și aceleași tehnici romanești servesc proiecte artistice dintre cele mai diverse sub raportul ideologiei politice și estetice”. Marea problemă e că tocmai prin acest mecanism de adaptare și metamorfoză a tehnicilor și tiparelor, prin hibridizarea și contaminarea lor permanentă cu/la o nouă realitate se demonstrează completa lor dependență de această realitatea socioeconomică. Aceste „forme și modele” sunt menținute în câmp de anumite relații în care sunt incluse sau excluse. Textele sunt practic integrate în noi asamblaje, generate de un anumit context socioeconomic și generează la rândul lor un nou raport între estetic și politic ca relație directă cu realitatea – dimensiunea performativă a artei. Lipsa unei definiții universale a acestor concepte și generarea lor particulară în diferite contexte face să se inducă falsa părere a autonomiei operei, în fond strict dependentă social, de interacțiunea diferiților agenți. Este mult mai mult aici decât o simplă funcție de autoanaliză și de terapie de grup pe care Hervé Fischer o vede în practica artei sociologice. O abordare mai exactă și mai radicală a relației estetic-politic-social în literatură/artă mi se pare cea propusă recent de Gabriel Rockfill în Radical History and the Politics of Art, unde încearcă o teoretizare a istoriei radicale pe care să o aplice tocmai acestei relații dintre estetic și politic – două practici culturale care se generează una pe cealaltă în timpul interacțiunii mai multor entități implicate într-o acțiune socială; esteticul și politicul nu există ca un dat anterior acestei interacțiuni. În acest sens, identifică trei dimensiuni ale practicii estetice: producția, distribuția și receptarea, la nivelul cărora au loc confruntări între forțe în competiție de natură politică. Politica forțelor în competiție nu vine nici ea din afara locurilor în care are loc confruntarea, ci se naște chiar odată cu manifestarea ei în cadrul acelui spațiu de întâlnire al diferiților agenți. În acest context, întrebarea care se pune nu mai este: „care e relația dintre artă și politică?”, ci „cum ajung aceste practici diferite, recunoscute ca artă și politică, să se întâlnească, suprapună și interfereze în anumite împrejurări socio-istorice?”. Arta și politica nu sunt două entități separate care să funcționeze fiecare după propriile legi și care pot fi definite în concordanță cu niște formule fixe. Ele sunt mereu rezultatul acelor practici sociale care implică participarea diferitelor agentivități. În plus, relațiile dintre estetic și politic nu se schimbă doar odată cu schimbarea de epistemă și nici nu rămân fixe în cadrul aceleiași episteme. Ele devin permanent altceva.

Acest fapt nu înseamnă deloc, așa cum susține istorismul reducționist care nivelează agentivitățile diferitelor câmpuri sociale, că epoca noastră reprezintă un sfârșit al politicii revoluționare și al iluziei artei radicale, iar lumea nu mai poate fi schimbată prin artă. Pentru Rockfill, teoria regimurilor artistice a lui Jacques Rancière, și problema distribuirii sensibilului la nivelul diferitelor entități sociale în funcție de formele de manifestare a puterii este un pas înainte în vederea depășirii teoriei foucaultiene a schimbărilor epistemice succesive, cât și a falsei omogenități din cadrul unei episteme. Cu toate acestea, ideea că politica esteticului ar apărea doar când o formă subalternă se ridică împotriva direcției generale, cerând accesul la distribuirea sensibilului, limitează de fapt prezența și interacțiunea complexă dintre diferitele agentivități din cadrul unui câmp social. În plus, înțelegerea politicului ca producător de subiecți și a artei ca mod de desubiectivare reprezintă o contradicție a teoriei lui Rancière care poate deveni o piedică în calea înțelegerii „politicității sociale a practicilor artistice”. Desigur, abordarea lui Rockfill se menține totuși la nivelul practicilor sociale (fără să extindă noțiunea însăși de social) și rămâne cumva străină reconsiderării și includerii explicite a cotiturii biologice din cadrul noului materialism (și astfel, anulării binomului natură-cultură, deși depășește simplul determinism istoric/cultural). Deși spațiul nu ne permite să facem o analiză mai amplă a ideii de ideologie ca metabiologie, trebuie să subliniem importanța teoriei lui Kenneth Burke în stabilirea legăturii necesare între practicile culturale și biologicul care le încorporează. Este în același timp și o deschidere a marxismului tradițional și o depășire a ideologiei ca viziune a camerei obscure (Sarah Kofman, 1998), adică a limitării pe o singură axă, de jos în sus, a mobilității ideilor.

Simplificând demonstrația, dacă practicile socioculturale pot lăsa urme în materia propriu-zisă a lumii, în carnea și entitățile care ne alcătuiesc și ne înconjoară, atunci agenții care se manifestă într-un câmp social, la un moment dat, ocupă dimensiuni temporale diferite și nu se reduc la contemporaneitatea modernă. Agentivitatea entităților considerate eradicate din istorie participă la generarea politicității sociale a esteticului prin implicare corporală directă în cadrul istoriei radicale, nu doar ca subiecți potențiali în numele cărora se desfășoară lupta. Nu se mai poate pune problema de o luptă pentru o redistribuire a sensibilului în termenii lui Rancière, ci chiar de înlocuirea mecanismului de redistribuire fondat pe estetic (limitat la acțiunea celor care dețin o voce). O astfel de înlocuire este necesar să așeze în locul rămas gol o tehnică de ascultare a tuturor entităților care să își manifeste fără probleme propria intervenție și propria sensibilitate în și față de lume – o nouă renaștere fondată pe alte tipuri de relații și de agenți. (Rolando Vázquez, 2020)

Ca să putem să mai vorbim încă despre un posibil roman de realism social, va trebui să reconsiderăm și redefinim fiecare termen al sintagmei. Nu numai ideea de social ca producție laolaltă a lumii, așa cum l-am discutat mai sus, se cere adusă în discuție, ci și o nouă formă de realism care să fie mai adecvat nu atât lumii fluide și fragmentate de azi, cât mai ales deschiderii și incluziunii spre cât mai multe forme de existență și lumi uitate. Desigur, acest lucru va merge mână în mână cu nevoia unui nou concept de mimesis care să poată fi aplicat în descrierea unui „alt fel” de a privi realitatea. (Michael Taussig, 1993) Senzația fluidității și fragmentării, a instabilității monstruoase a acestei realități sunt create tocmai de către modurile vechi prin care ne-am obișnuit să ne uităm la ceilalți subiecți ai lumii. Este mai mult decât o simplă schimbare a unor tehnici sau metodologii de lucru.

Realismul vulnerabil, descris foarte bine de Anna Barcz, în textul ei din 2017: Animal Narratives and Culture, atinge problematica întoarcerii literaturii la „tradiția” mimetică, dar nicidecum ca reflectare în oglindă a realității și nici ca acel „ar putea să fie adevărat”. Este vorba de încercarea de prezentare a anumitor existențe ale realului în scopul descoperirii și unei mai bune înțelegeri a legăturilor și încâlcirilor dintre lucruri și lume. Se creează un puzzle de relații pe care romanul realist de secol al XIX-lea l-a limitat la istoria omului alb. Acest puzzle prin care se depășește istoria culturală a omului este numit asocial; eu am preferat să-l numesc în acest text „socialul produs laolaltă”. Încâlcirea și proliferarea nu înseamnă relativism și imposibilitate de cunoaștere, dimpotrivă este o sporire a posibilităților de cunoaștere plecând de la formele marginalizate, ignorate sau eradicate; toate acele cunoașteri care au fost împiedicate să ia parte la producția de realitate globală. În acest sens este binevenită o cartea precum cea publicată inițial online la Editura pentru Literatură Feministă, iar acum în ediție printată, la editura Hecate, o antologie de proză speculativă queer feministă, Lumile noastre posibile, sub coordonarea Carolinei Vozian. Deși este o antologie de proza scurtă, și nu un roman propriu-zis, ea surprinde prin multe texte tocmai socialul lumilor încâlcite, putând să deschidă calea romanului care va să vină.

*

Doris MIRONESCU

O generație amfibie, de interregn

În toate epocile în care s-a manifestat, romanul social a apărut pentru a evalua reprezentările concurente despre spațiul social (curente, partide, forțe, tendințe, reacții și contrareacții) pe fundalul și prin filtrul unor ideologii fie asumate, fie doar asimilate fără examen. De la Balzac încoace, de fapt de la picarescul englez al secolului 18, romanul social investighează straturi sociale diverse pentru a le înregistra dinamica și a oferi un diagnostic al relelor care bântuie spațiul public. Asta nu pentru că romancierii s-ar fi simțit, de-a lungul timpului, chemați să producă expertiză sociologică înainte chiar de apariția sociologiei ca știință. Domeniul lor a fost, desigur, cel al imaginației, al ficțiunii care ordonează și astfel „dă sens” tensiunilor sociale, selectându-le pe cele mai grăitoare și făcându-l să triumfe, fie practic, fie moral, pe eroul pozitiv. Așa că romancierii produc confort moral cititorului, în acest timp exercitându-și și propria agendă politică. Dar, pentru că materialul social devine complex, iar publicul exigent, romancierii dezvoltă arboroase ambiguități psiho-morale ca Stendhal, edifică mega-romane cosmoidale precum Balzac, cultivă răceala clinică și estetă față de materia tratată ca Flaubert, construiesc studii generaționale în felul lui Zola. Specificul românesc, mi se pare, a fost de a discuta „problema țărănească”, mai ales după răscoala din 1907, ca pe păcatul originar al unei țări care a făcut saltul în modernitate ignorând faptul că, pentru foarte mulți, acela avea să fie un salt mortal. Dar și alte teme sociale: condiția muncitorilor, ghetourile evreiești, oprimarea femeii, proletariatul intelectual, completează fișa romanului interbelic. În timpul realismului socialist, în mod paradoxal, un roman social e greu de găsit: pentru că obligația de a ilustra o mână de tipuri recomandate de criticii aliniați reduce romanul la o roză idilă, lipsită de sensul critic pe care un astfel de roman ar trebui s-o aibă. Eventualele romane care se întorc la răscoala din 1907, precum Desculț al lui Zaharia Stancu, își compromit subiectul prin romantizare în negativ. Romanul „obsedantului deceniu” ar fi fost poate o șansă, și existau unele semne pe la începutul anilor ʼ60, în proza scurtă a lui Fănuș Neagu sau Nicolae Velea, care încercau să acomodeze tipuri absente mai înainte. Dar romanul social care apare sub dictatură nu poate avea o latură demascatoare decât în ghicitură, în timp ce romanele care își propun să demaște totul (în literatura de sertar sau cea publicată în exil) nu ajung să fie și sociale, preocupate fiind de politic mai înainte de orice.

Problema romanului social după 1990 este legată de felul în care romancierii au știut sau nu să integreze în ficțiunile lor ideologiile vremii. Iar ideologiile acestea au fost mult timp dificil de identificat, mai ales pentru că singura ideologie care părea să se impună de la sine, revărsându-se pur și simplu în spațiul public de la începutul anilor ʼ90, era cea a anticomunismului. După o dictatură atât de dură precum cea a lui Ceaușescu din anii 80, când orice imaginare a unei alternative de organizare socială era crimă de stat, anticomunismul ajunsese un proiect de societate programat să mai ruleze câțiva ani după căderea regimului, chiar și în gol (darmite cu spectrul coaliției iliesciene, vestitul „patrulater roșu”, în față). Din cauza traumatismului social, dar și pentru a integra astfel criza nerezolvată a politicului din anii ʼ80 (în absența oricărui proiect de țară pentru perioada de după căderea regimului), romanele anilor ʼ90 au focalizat observația pe cazuri profund simbolice și alegorice, adăugându-le o vehemență caracteristică, faimosul „mizerabilism”. Fatalmente, romanul anilor ʼ90 a trebuit să înlocuiască observația și critica socială cu tablouri deznădăjduite care virau, bulgakovian, în alegorii violente, ca în romanele lui Daniel Bănulescu și Petre Barbu, replică la alegoriile denunțătoare din timpul ceaușismului ale lui A.E. Baconski sau Bujor Nedelcovici. Altă direcție a fost aceea a romanelor grotesc-satirice, precum ale lui Caius Dobrescu și Ovidiu Nimigean, care vizitau cu umor negru lumea imediat postcomunistă, fără a mai ambiționa să o vizualizeze alegoric, dar și fără să caute o modalitate de a transforma energia satirică în observație critică. Chiar și Radu Aldulescu, romancier care ocupa poziția de titular al prozei sociale postcomuniste, a mixat mereu pitorescul mediilor defavorizate cu trimiterea metafizică, învinuind „Răul” în genere pentru suferințe concrete. Asta a făcut ca un roman social să întârzie să apară, cât timp romancierii nu se străduiau să decanteze tensiunile sociale într-un tablou coerent, înlocuind eventuala analiză sau fotografie de grup cu judecata globală asupra lumii, cu viziunea satiric-grotescă, cu vinovăția metafizică.

Autoficțiunea anilor 2000 a reprezentat un efort de actualizare a limbajelor și tehnicilor literaturii, dar a fost și o revoluție mai ales în ceea ce privește adresabilitatea literaturii și funcția pe care scriitorii, ca și cititorii, i-o recunoșteau, chiar și în părțile de provocare. În romanele lor de la începutul anilor 2000, Alexandru Vakulovski investiga studenția în zdrențe, argoul basa și dezamăgirea românească pentru studenții veniți din est în Pizdeț, Ionuț Chiva atrăgea atenția asupra uzurii sloganelor tip Piața Universității în 69, Ioana Bradea defrișa zone de limbaj noi și intra în mediul liniilor fierbinți în Băgău, Adrian Schiop studia migrația și incertitudinea sexuală. Dar romanul social avea să câștige mai mult prin romanul tranziției, așa cum îl practica Dan Lungu, cu Raiul găinilor și Sînt o babă comunistă, chiar și acolo unde povestea se oprea la o deliberare psihologică, care mima imparțialitatea. Nu uitarea comunismului a fost o soluție la reînvierea romanului social, ci redesenarea taberelor luptătoare, integrarea nostalgicilor comunismului de baracă, redeschiderea procesului perdanților tranziției, care fuseseră condamnați din nou. O puternică elegie a țăranilor care mor măcinați de boli, dintre care cea mai severă este lipsa de soluții a tuturor celorlalți de a le reda demnitatea, a scris Ovidiu Nimigean în Rădăcina de bucsau. În Scotch, Ioana Bradea vorbea de fabricile ruinate ale postcomunismului, despre tranziție ca loc patetic al ruinei ideologice, poematizând obiectele mai curând decât romanțând socialul. Un loc aparte îl ocupă, după 2010, romanele care fac loc mediului de corporație, atât de prezent în imaginarul contemporan încât a devenit un clișeu jurnalistic. Este cazul lui M. Duțescu cu Uranus Park, prezentarea detaliată până la prețul instalațiilor sanitare a parcursului unui tânăr arhitect în jungla contractelor marilor companii străine cu statul român. O remanență postcomunistă există și la Duțescu: cu toată dedicația corporatistă, eroul său trăiește încă un vis de împărțire netă a binelui de rău, ca în Cel mai iubit dintre pământeni de Marin Preda, cartea lui de căpătâi. Neuitarea comunismului, dar și reducerea lui la statutul de meme este, probabil, tributul pe care această generație de interregn îl va plăti pentru situația ei amfibie, pe muchia schimbării. Ea a suferit acuzațiile scriitorilor debutați în comunism cum că refuză să cunoască istoria; tot ea va trebui să deconteze setea de nou a unei generații mai noi, care nu mai are nicio legătură cu istoriile vechi de 30 de ani, ba nici cu cele de 20.

Acești scriitori scriu de-acum ceea ce Sanda Cordoș a numit, cu formula lui Mircea Nedelciu, romane „împotriva memoriei”, adică romane ale lumii noi, de după ce „tranziția” a uitat ce anume trebuia să tranziteze, de ce anume trebuia să se despartă, și a devenit o epocă în sine. Acum socialul trăiește o epocă de glorie, nu pentru că s-ar scrie mai multe romane sociale, ci pentru că romanele lipsite de preocupări de acest gen, romanele metafizice sau erotice, să zicem, sunt tot mai irelevante. Noi scriitori văd un alt mod de a scrie despre lumea nouă, deja veche de acum, făcând abstracție aproape totală de preistoria comunistă: Lavinia Braniște în Sonia ridică mâna, Bogdan Coșa în Cât de aproape sunt ploile reci. Aștept de la astfel de scriitori un roman social nou, care să contribuie în mod decisiv la modelarea spațiului social, mai exact la felul în care el poate fi văzut și gândit. Totodată, însemnătatea literaturii azi, relevanța ei socială lasă de dorit pentru cam tot câmpul profesiunii. Unii scriitori mai tineri încearcă să compenseze cu o literatură activistă: nu cred că vor reuși, pentru că activismul tinde să evacueze complexitatea, care, dintotdeauna, vinde literatura, ca să nu spun că este literatura. Ei bine, relevanța va putea să vină dinspre capacitatea literaturii de a explica cum anume un caz izolat atinge întregul social, cum proiectul unei epoci sau al unei generații poate să fie angajat, ilustrat sau ruinat prin parcursul unui singur personaj.

*

Andreea MIRONESCU

Socialul în literatură, literatura în social

Surprinzător (sau mai degrabă nu), discuțiile din ultimele decenii despre relevanța socială a literaturii după sfârșitul Războiului Rece s-au axat, inclusiv prin exemplul lui Andrew Wachtel din Remaining Relevant after Communism¹, pe strategiile de adaptare, ba chiar de supraviețuire, a scriitorului și a artei sale pe piața capitalistă emergentă și ulterior, pe cea neoliberală. În România, aceste discuții au luat în forul public forma unor lamentații care s-au  naturalizat deja, deplângând pierderea prestigiului literaturii – ca instituție, ca sector canonic al culturii scrise, cult al scriitorului ș.a.m.d. – și exhibând astfel un mesaj tot mai acut perceput ca aparținând dreptei elitiste și anticomuniste de după 1989. Așa că, dacă scăderea rating-ului și pierderea capitalului politic și simbolic al ficțiunii în societatea postcomunistă a devenit o problemă națională pe marginea căreia încă se deliberează, inserția socialului în literatură a rămas o chestiune secundară. Mai precis, din această dezbatere multi-decenală despre rolul și rostul literaturii a lipsit – și, cu câteva excepții, începând, în ordine cronologică inversă, cu Istoria literaturii române contemporane a lui Mihai Iovănel², încă lipsește – tocmai o discuție despre mesajul social al ficțiunii literare și funcția de activism social a literaturii și a teoriei critice. Mi se pare că în câmpul literar această lipsă este pregnantă inclusiv prin comparație cu ce se întâmplă în film, artele vizuale și artele spectacolului, unde aceste teme sunt deopotrivă pe agenda creatorilor, cât și pe cea a criticilor.

De altfel, în bibliografia internațională realismul social e discutat cu precădere în film, romane grafice sau jocuri video, așadar în genuri intermediale, situate la confluența dintre zona canonică și cea populară, mai larg socială, sau în artele vizuale cu mesaj politic și/sau social. Din acest punct de vedere, e posibil ca mediile și genurile culturale, cum le numiți în ultima întrebare a anchetei, să fie mai deschise decât genul literar pentru o reprezentare în priză directă a socialului. Dar chestiunea e mai complicată și nu ține numai de includerea sau excluderea socialului sau chiar a unor teme sociale, ci și de modul și gradul codificării acestora în diferite tipuri de discurs artistic.

Cu alte cuvinte, realismul social în literatură nu este doar o chestiune de producție, ci și una de receptare, intenționalitatea fiind un termen cheie pentru ambele, la fel și perspectiva epistemică sau, mai simplu spus, bibliografia care informează o anumită lectură. Răspunsul la prima întrebare (dar și la următoarele trei, care decurg direct din prima), nu poate oferi o evaluare cantitativă și calitativă a realismului social fără a ține cont de poziția ideatică, conceptuală, în fine, ideologică, de pe care se face această evaluare. Istoria lui Mihai Iovănel abundă în observații despre poziția ideologică a autorilor și a personajelor, reprezentări și poziționări de clasă, strategii narative de codificare a relațiilor sociale din comunism și postcomunism, iar dacă în unele cazuri acestea săriseră în ochi și altor critici care au întâmpinat volumele respective, în multe alte cazuri interpretarea din această perspectivă, deschis asumată de către autor ca mergând în linia materialismului post-marxist, e inedită față de receptarea mainstream. La fel, un studiu recent publicat în Dacoromania litteraria de Adriana Stan³arată că valul autoficționar de la începutul anilor 2000 poate fi citit în două moduri diametral opuse din perspectiva reprezentării socialului, în funcție de grila bibliografică folosită: pe filiera autoficțiunii franceze (repudierea socialului, exacerbarea eului) sau prin medierea romanului neoliberal nord-american și a teoretizărilor acestuia (exacerbarea eului ca reflex al/ formă de protest la adresa neoliberalismului postcomunist). 

O altă problemă este și cum înțelegem conceptul de realism, în sensul forte sau în accepțiunea mai soft, mai generalistă și mai incluzivă. În accepția forte, realismul social trebuie să fie, în special pe filiația lui marxistă, critic la adresa structurilor societății și orientat politic (fie în serviciul unei anume ideologii, fie anti-establishment); în ambele cazuri, literatura și scriitorii sunt văzuți ca potențiali provocatori ai revoluției sociale sau ca agenți ai activismului social. Sub această formă radicală, în romanul românesc postcomunist realismul social se manifestă mai degrabă sporadic, aș zice. Un prim exemplu cronologic și tematic – în sensul realismului legat de periferia socială, categorii excluse și/sau (auto)marginalizate – este Radu Aldulescu. Poziționarea critică a acestuia asupra lumii sale romanești rămâne însă timidă, autorul erijându-se într-un explorator empatic al ei. Devine, astfel, discutabil în ce măsură documentează Aldulescu o criză socială: fresca lui e parcă prea uniformă, iar perspectiva e naturalizată în mediul marginal pe care îl descrie. O situație ambiguă este și cea a romanului tranziției, un subgen care, deși cu prelungiri până în prezent, și-a avut perioada de înflorire la mijlocul anilor 2000, prin autori precum Petru Cimpoeșu (Simion liftnicul, ed. a II-a), Bogdan Suceavă (Venea din timpul diez), Dan Lungu (Raiul găinilor), Florin Lăzărescu (Trimisul nostru special), Florina Ilis (Cruciada copiilor), Petre Barbu (Blazare), Filip Florian (Degete mici), Radu Pavel Gheo (Noapte bună, copii!). În ciuda răsturnărilor sociale majore aduse de tranziția post-comunistă în România, proza care o documentează, chiar în realizările ei maximaliste – de exemplu Ilis, în Cruciada copiilor – e mai apropiată de genul minor al satiricului, cu accente alegorice și fantastice, decât de marele roman social. Dar nici în afara literaturii tranziția nu a produs în România un (meta)discurs articulat, canonizându-se, în schimb, reprezentările în cheie satirică. În treacăt fie spus, nici „tranzitologia”, emergentă odată cu finalul Războiului Rece, nu a supraviețuit ca disciplină academică pe piața studiilor estice și eurasiatice dincolo de jumătatea anilor 2000.

Totuși, ar fi greșit să vedem în prevalența unui realism social deturnat estetic – în romanul anilor ’60-’70 – sau tratat în registru satiric, în postcomunism, o situație de excepționalism românesc. Analizând comparativ romanul revoluției în România și Germania, Roxana Ghiță identifică același pattern satiric la autori precum Mircea Cărtărescu și est-germanul Thomas Brussig⁴, diferențele fiind însă vizibile la nivelul receptării, unde formula lui Cărtărescu din Orbitor III a fost taxată, printre altele, și pentru un deficit de realism social. Dar lucrurile pot sta și invers. În context postcolonial, susține Hamish Dalley⁵, romanul istoric a fost minimalizat tocmai din cauza realismului său – pe care Dalley îl caracterizează, analizând autori din Australia, Noua Zeelandă și Nigeria, ca „realism alegoric” –, cod narativ perceput ca inferior genului dominant al realismului magic. Cred că realismul estetizant, realismul alegoric sau realismul satiric postcomunist sunt formule cheie în proza românească postbelică/ postrevoluționară, care ar merita un studiu aplicat din perspectiva codificărilor socialului. În special romanul canonic din anii ’60-’70, la care vă referiți în întrebarea a treia, merită recitit din acest unghi al socialului, cu atât mai mult cu cât în epocă a fost obiectul unui pact de lectură politic, anticomunist, sub aparența unui pact de lectură estetic, iar astăzi este parțial dezavuat de unii dintre criticii care l-au canonizat, ca fiind „ilizibil”.

În sfârșit, probabil că cele mai realiste social, atât ca impresie artistică, cât și ca situare critică a autorilor, sunt romanele contemporaneității autohtone post-tranziție, precum cele publicate relativ recent de Adrian Schiop (Soldații;  Să ne fie la toți la fel de rău), Lavinia Braniște (Sonia ridică mâna) sau Bogdan Coșa (Cât de aproape sunt ploile reci).Ca să schițez o concluzie, realismul social din romanul românesc suferă mai probabil de un deficit de receptare a elementului/ mesajului/ configurației sociale, decât de un deficit de reprezentare a acestora. Cum s-ar putea reduce acest deficit? În câmpul studiilor literare, care devine tot mai deschis către epistemologiile socialului și politicului, printr-o receptare și chiar printr-o istorie socială a literaturii, direcție în care Mihai Iovănel – dar și alți critici de stânga – a instituit un posibil model. Apoi, la nivelul politicilor literaturii, printr-o schimbare de macaz în ecuația literatură–societate, așa încât nucleul discuției să fie nu cum se raportează societatea la literatură, ci cum se raportează literatura la societate. Într-un viitor apropiat, poate că romanul contemporan va deveni – sau va ținti să devină –  chiar un mediu al activismului social în România.

____________

1 Andrew Wachtel, Remaining Relevant After Communism: The Role of the Writer in Eastern Europe, University of Chicago Press, Chicago 2006.

2 Mihai Iovănel, Istoria literaturii române contemporane: 1990-2020, Iași, Polirom, 2021.

3 Adriana Stan, „Genres of Realism across the Former Cold War Divide. Neoliberal Novel and Self Fiction”, Dacoromania litteraria, VII, 2020, 116-125.

4 Roxana Ghiță, Poetica și poietica revoluției: de la romantismul german la anul 1989 în România și în Germania, București, MLR, 2013.

5 Hamish Dalley, The Postcolonial Historical Novel: Realism, Alegory, and the Representation of Contested Pasts, Bassingstoke, Palgrave Macmillan, 2014.

[Vatra, nr. 5-6/2021, pp. 70-71, 84-90]