Senida POENARIU

Dimensiunea socială a romanelor feminității

Mai mult decât intenția unei reprezentări a „actualității”, se remarcă în proza autoarelor de astăzi, de la Gabriela Adameșteanu și Marta Petreu până la Andreea Răsuceanu, Ioana Nicolaie, Lavinia Braniște, Alina Nelega, Diana Bădică, Corina Sabău, Cristina Vremeș și lista poate continua, o propensiune pentru romanul dramei familiale, o explorare „a vârstelor dintâi”, cum le numea Paul Cernat1, plasate „pe fundalul teribil al unei epoci în care intimitatea este condiționată politic”2 cu prelungiri apoi în perioada confuză a postcomunismului. Din acest punct de vedere, romanele feminității (scrise de, cu și despre femei) de dată recentă sunt mai degrabă romane ale comunismului decât ale postcomunismului. Se poate specula că această tendință se explică atât prin natura extrem de ofertantă în traume colective și individuale ale perioadei cu pricina și care pot oferi un material extrem de fertil cu succes aproape garantat, fie și numai prin prisma dramatismului inerent, cât și prin, desigur, vârsta biologică a autoarelor, care fie au copilărit sau și-au trăit tinerețea în comunism, fie au crescut cu poveștile / respectiv ororile auzite din gura părinților / bunicilor / rudelor etc.

Alături de intersectările multiple ce țin de subiecte și teme comune sau tipologii umane recognoscibile, acțiunea se dezvoltă concentric, pornind de la tragediile din interiorul „celulei de bază a societății”, până la reprezentarea macrostructurii sociale. Aproape fără excepție, se conturează în aceste romane o „sociologie victimară”3 – pe care Mihai Iovănel o identifica cu preponderență în realismul anilor ’90. În continuare, am selectat trei autoare – Andreea Răsuceanu, Cristina Vremeș și Corina Sabău și mi-am concentrat analiza asupra romanelor apărute în 2019-2020, Vântul, duhul, suflarea (A. R., 2020), Trilogia sexului rătăcitor (C. V., 2019), Și se auzeau greierii (C. S., 2019). Fără excepție, s-a afirmat deja despre aceste romane că, alături de o descriere a experienței feminine, au și valoare de „document”, respectiv conturează imaginea societății și impactul pe care epoca îl are asupra celor aflați „supt vremi”.

Deși atât romanul Andreei Răsuceanu, cât și cel al Cristinei Vremeș au o extindere temporală mai generoasă prin incursiunile în secolul al XIX-lea în Vântul, duhul suflarea și în timpul celui de-Al Doilea Război Mondial în Trilogia sexului rătăcitor, dar și prin extensiile în perioada postcomunistă în cazul ambelor, acestea au în comun cu romanul Corinei Sabău atât plasarea temporală (perioada comunistă), cât și pe cea spațială – Bucureștiul. Eșafodajul pe care se construiește este de asemenea comun: în fiecare roman regăsim înlănțuirea (deși într-o formă mult mai condensată în cazul Corinei Sabău) a trei generații: Tamara – Iolanda – M. (Vântul, duhul, suflarea), Bunica Mariana – Mama Liliana – Ada (Trilogia sexului rătăcitor), Mama (nenumită) – Creangă Ecaterina – Sonia (Și se auzeau greierii). Axa temporală extinsă, odată cu succesiunea generațiilor, permite atât conturarea dezvoltării și a strategiilor adaptative ale personajelor, cât și examinarea evoluției mentalităților și a ordinii sociale.

Pentru a surprinde modurile de valorizare a conținuturilor sociale și în același timp mecanismele victimare din cele trei romane, voi porni chiar de la politica pronatalismului ceaușist și efectele sale asupra identității feminine și, pe cale de consecință, a dinamicii de cuplu, a imaginii femeii în societate și a modului în care această proiecție a modificat interacțiunile sociale dintre indivizi. Dacă la Andreea Răsuceanu și la Cristina Vremeș avortul, deși cu siguranță revelator în / pentru evoluția personajelor apare în dezvoltarea construcției narative mai degrabă tangențial, acesta constituie intenția, punctul de plecare, respectiv „miza” declarată a Corinei Sabău.

Așadar, avem următoarele situații: Cazul 1. Creangă Ecaterina, șefa de la Ajustaj (Fabrica „Mătasea Populară”), „o adevărată mamă și îndrumătoare pentru fetele din secție” (Și se auzeau greierii, p. 13), marcată de violențele tatălui atât asupra mamei, cât și asupra ei, căsătorită cu un „bărbat care ar putea să schimbe lumea”, occidentalizat, dar care devine blazat și indiferent, transformând astfel relația de familie într-o perpetuă stare de stânjenire și „țigăneală”, cu o fetiță pe nume Sonia, motivată de lipsa acută de dragoste pe care o resimte și de reticența soțului de a mai avea încă un copil, ia decizia de a-ți provoca, în propria casă, o întrerupere de sarcină care, subit, îi va aduce sfârșitul (relatat de Sonia).

Cazul 2. Iolanda, fiica înfiată și subiectul „umilinței și al degradării” (Vântul, duhul, suflarea, p. 55) mamei vitrege Tamara, avocată cu doi băieți, în pragul divorțului de G. Vasilescu care dispare fără vreo veste și fără cunoștința ei, încercând să traverseze ilegal Dunărea pentru a emigra, află că este însărcinată cu al treilea copil și ia decizia de a avorta ilegal, nefiind, se pare, la prima experiență de acest fel, în „cabinetul”, respectiv în apartamentul uneia dintre clientele sale.

Cazul 3. Liliana (care are același tip de relația dificilă cu mama ca și Iolanda), pentru a scăpa de controlul Marianei, se căsătorește cu Titus, care se dovedește a fi posesiv, violent și alcoolic, divorțează, află că este însărcinată, încearcă un avort în grabă (și clandestin) în spital, care nu va reuși, Ada fiind produsul acestei sarcini (Trilogia sexului rătăcitor).

Simplificând, actanții implicați în narațiunile de mai sus sunt femeia (și rolurile sale asociate), bărbatul (cu rolurile sale) și statul socialist cu instituțiile sale, accentul căzând asupra dinamicii interacțiunilor dintre cele trei categorii. Ne interesează atât relațiile de gen din această schemă, dar și relațiile umane care transcend conceptul de „gen”, din perspectiva efectelor pe care metodele de control societal le-au avut la nivel individual și colectiv. Chiar dacă în esență motivația personajelor feminine de a întrerupe sarcina este comună celor trei cărți, într-o formă sau alta tot la lipsa dragostei se reduce. În romanul Corinei Sabău focusul cade asupra identificării patologiilor sferei publice create de contextul legislativ al obligativității natalității, în timp ce în romanele Andreei Răsuceanu și Cristinei Vremeș întreruperea sarcinii apare ca o chestiune ce privește mai degrabă sfera privată și funcționează ca expresie învestită cu valoare simbolică pentru a descrie în primul rând evoluția raporturilor din cuplu. 

Nu ne miră, așadar, că represaliile în cazul Ecaterinei din Și se auzeau greierii sunt maxime, în timp ce personajele din celelalte două romane au o soartă mult mai blândă. Pe linie ierarhică descendentă, Ecaterina, în calitatea ei de șefă de secție unde lucrează numai femei, este responsabilă pentru „natalitatea patriei”. Discursul superiorilor din fabrică (Gubalitul și Alendelon) este unul ostentativ patern, întreaga instituție (și, prin extensie, întreaga țară) fiind prezentată ca o mare familie condusă de figurile masculine care au atât rolul protector, cât și disciplinator, legitimat prin sacrificiile pe care aceștia le fac pentru angajate și bunul mers general, în timp ce „mama și îndrumătoarea”, respectiv Ecaterina, se face vinovată, ca orice mamă bună, că își răsfață prea mult fetele. Devierea în cazul ei este sancționată ferm și imediat. Brutalitatea culminează cu ancheta în urma căreia se ia decizia dacă este sau nu „un element care merită să fie salvat”: „… știai că fetusul din burta ta e proprietate de stat, știai că dacă trăiești în RSR trebuie să respecți legea, de ce te-ai comportat ca o criminală, pe cine ai plătit să te mutileze, și-au scos sacourile, și-au descheiat câțiva nasturi de la cămașă, masa e plină de cești și coji de semințe, asta nu e o poveste care să merite antibiotic, nu e o poveste să te țină în viață, nu e o poveste prin care să-ți recâștigi fetița, dar mai facem o încercare, îți mai acordăm o șansă, partidul e generos…” (p. 93). Prin vocea Soniei (care, ce-i drept, nu convinge în calitatea ei de copil) aflăm că partidul s-a decis să nu-i mai acorde nicio șansă. Mama este înmormântată, confesiunile copilului sporesc dramatismul, iar romanul se termină cu imaginea Gubalitului care deplânge pierderea „unui element așa de bun” care nu a știut să asculte vocea Partidului. Moartea personajului este prezentată ca o consecință directă a controlului comportamentului reproductiv reglementat de stat prin interzicerea dreptului de a fi tratată. Problematizările morale asupra actului avortului și efectele psihologice ale acestuia asupra individului sau asupra vieții de cuplu sunt expediate în subsol, accentul cade asupra violenței împotriva femeilor care transgresează (sau nici măcar, este irelevant în economia discursului legiuitor dacă avortul este unul provocat sau spontan) rolul prestabilit. Acest tip de violență la vârf, respectiv „paternalismul în relațiile stat-individ”, legitimează în Și se auzeau greierii „patriarhatul în relațiile de neam şi familie şi în relațiile de gen” 4. Victimă a statului, femeia devine pe cale de consecință și victimă a bărbaților în sfera privată: „Gherghina avea un junghi și când a ieșit asistenta și a văzut-o încovoiată de durere a chemat-o pe doctoriță, și doctorița, de față cu toată lumea, a urlat la ea, vă băgați prostii în uter și apoi mă luați de proastă, degeaba s-a dovedit a fi o banală apendicită, (…) bănuiala doctoriței a fost mai puternică decât povestea ei și s-a răspândit imediat și taică-su tot a omorât-o în bătaie imediat ce s-a întors de la spital, fără apendice, iar lumea tot a întrebat-o ce-ai făcut, fă Gherghino, ai făcut prostii și ai vrut să scapi de el, ca bărbat îți permiți orice fel de junghi, dar ca femeie un junghi înseamnă că n-ai fost cuminte și de mică toată lumea te pândește să te ardă, iar tatăl te arde primul și îți spune că o să ajungi ca mă-ta, și e clar că nu e de bine chiar dacă nu prea înțelegi ce înseamnă asta” (p. 66).

Este deja evident că Și se auzeau greierii este un roman anti-comunist, cu miză profund feministă, din care nu lipsește ideologizarea moralizantă: pe de-o parte sistemul apare ca factor opresiv și, deci, condamnabil și blamabil, răul absolut, și, pe de altă parte, în prim plan apar personaje feminine cărora „în virtutea inerţiei clişeistice”, cum spunea Iovănel, li se atribuie„statutul de victimă exponenţială”5. Fără excepție, personajele feminine, elemente / obiecte învestite cu statul civic, sunt construite în dependența lor totală de cele masculine. Intențiile demascatoare ale narațiunii devin evidente în scene tragic-comice precum cea în care Ecaterina fugea cu mama în miez de noapte, după bătăi crunte, la Zora, femeie nemăritată, iar în timp ce Ecaterina se ruga să fie anunțată ca i-a murit tatăl, concluziile Zorei erau întotdeauna aceleași: „… ce femeie de pe lumea asta n-a încasat-o câteodată, să-ți spună vară-mea ce-i aia bătaie (…) bărbat bun și usturoi dulce nu se poate, și oricum ar fi, tot măritată e mai bine, când mă duc la biserică până și femeia de la lumânări mă compătimește, da’ strașnic ți-au mai legat cununiile de nu găsești și tu un creștin” (p. 70). Fericirea nu are decât fața împlinirii în / prin familie, mai precis prin intermediul maternității, personajele feminine nu au puterea să-și ia propriul destin în mâini, sunt practic la mila bărbaților din viața lor familială, în egală măsură în care sunt și la mila Conducătorului iubit. „Integrarea realității cu ajutorul literaturii”, cum își numește Corina Sabău traseul romanesc, se realizează prin scindarea celor două genuri: „femeile ca mine” vs. „bărbații ca el / ei”, peste care tronează vinovatul absolut, statul, pentru toate tipurile de abuz. Criza avortului ia forma unei crize sociale și, pe cale de consecință, cum afirma Girard, se conturează „o puternică tendință a explicării ei prin cauze sociale și mai ales morale. Cum dezintegrarea se produce, în fond, la nivelul raporturilor umane, înseamnă că subiecții acestor raporturi nu pot fi cu desăvârșire străini de fenomen. Dar în loc să se acuze pe ei înșiși, indivizii au invariabil tendința să blameze fie societatea în ansamblul ei, ceea ce nu-i implică defel, fie alți indivizi care li se par de o nocivitate aparte… ”6.

În romanul Andreei Răsuceanu, avortul, respectiv „golul din uter”, survine tot pe fondul intruziunilor statului în sfera privată (sancțiunea – moartea soțului G.), fiind în același timp și o metaforă a absenței7, o desprindere definitivă, carnală, de cel dispărut: „… ultimele rămășite din cel care fuseseși tu. Căci cine vrea copilul unui mort, copilul unui absent, al unui înecat, al unui fugar nenorocit, al unui transfug ca oricare altul, un corp fără nume, fără chip, azvârlit într-o morgă de la graniță împreună cu atâția alții ca el” (p. 50). Iolanda este la rândul ei anchetată de Securitate, dar nu din pricina avortului(ilor), ci din cauza dispariției misterioase a soțului catalogat drept „infractor”, „element parazitar” „nestatornic în serviciu”. În timp ce Ecaterina din Și se auzeau greierii este paralizată de frică chiar și în cele mai banale interacțiuni sociale, precum cele din autobuz, „frica din burtă”, respectiv de teama de a fi deconspirată de ceilalți locuitori ai Bucureștiului că în pântecul ei crește un copil, Iolanda este indiferentă total la ceea ce se întâmplă în jurul ei, copleșită de senzațiile senzoriale care reflectau trauma emoțională suferită: „mi se părea că miros a sânge, că toată strada se îmbibase de izul măruntaielor răscolite (…) să-mi târâi corpul care a murit și el demult, în vremuri străvechi, a murit înainte să se nască, a murit odată cu primul copil străpuns de chiureta Marianei” (pp. 61-66). Deși observăm în vocea Marianei același timp de proiecție socială a vinei identificată de Girard, perspectiva nu este una unilaterală, ea fiind completată de vocea problematizantă a Iolandei: „… Mariana, care, întotdeauna după ce termina, avea chef de vorbă, de obicei erau diatribe împotriva comuniștilor, a lor era vina că făcea ce făcea, nenorociții cărora nu le păsa că bietele femei n-aveau cum să-și rezolve treaba, mureau pe capete, slavă Domnului că ei nu-i murise nici o clientă, pentru că ea nu era ca altele, îi păsa de bietele nenorocite, mi se strângea inima că eram și eu printre nenorocitele alea, dar Mariana nu-și dădea seama când gafa, însăși noțiunea de gafă îi era străină, pe lume existau doar adevăr și minciuna, buni și răi, și aici intra tot felul de lume, inclusiv vecinii ei de care trebuia să se ferească, ăștia sunt în stare de orice, comuniștii, nu le-ar păsa dacă m-ar mânca pușcăria, toată ziua mă pândesc (…) gata, te-am prins, stai așa, ce credeai că scapi, încă puțin, gata, de ce plângeți, doamna avocată, prea sunteți sensibilă, vin unele la mine și de două ori pe an să le scap, ce-ar face nenorocitele cu al patrulea, al cincilea copil, cine sa-l crească?” (pp. 65-67). Aflăm în partea a două a romanului, din gura fiului „neiubit” M., că Iolanda devine ea însăși comunistă, convinsă de „prostiile de propagandă” dintr-un film despre o femeie care fusese condamnată pe nedrept, fiind ajutată de partid „să-și reia viața în societate”. Se pare că Iolanda se identificase cu eroina, fiind chiar „salvată” de dogma comunistă din depresia survenită în urma dispariției Marelui Înecat, un mod de a „spăla obrazul familiei pătat de gestul egoist, de actul reprobabil, de trădarea infamă a infractorului” (p. 227). Înscrierea în partid este sancționată ferm de mama Tamara, în timp ce lui M. îi este greu să descifreze dacă Iolanda se prefăcea sau chiar credea în „noua viață” condusă pe „aripile noului avânt socialist” (p. 228). Din cele redate de până acum devine limpede perspectivă multifocală prin care Andreea Răsuceanu practică problematizarea și se ferește de capcanele reducționiste / dogmatiste, imaginea realității pe care aceasta o creionează fiind una complexă, fără a se ignora „dramatismul istoriei” (Paul Cernat) și legitimându-și astfel dimensiunea de „document” al epocii pe care i-o evidențiază Gabriela Adameșteanu pe ultima copertă a cărții.

În romanul Cristinei Vremeș avortul (nereușit) pentru care optează Liliana este relevant numai pentru a reda situația din sfera privată, respectiv pentru a exprima dinamica dintre femeie&bărbat în cuplu, polii de putere, dar și miracolul maternității: „După trei săptămâni, vânătăile erau decolorate aproape în întregime. După încă trei săptămâni, am aflat că eram gravidă. La început era doar un ou congestionat care mânca și urina prin mine. Organele mele vitale erau țevile ei, și era doar începutul. Urma să plângă nopțile, să mă coste bani și timp. Nu voiam să apretez fașe, să număr sughițuri, să urc cărucioare în tramvaie și să le cobor la metrou, să fac pireuț de morcovi. Nu avea să aibă tată. Așa că am încercat s-o scot (…) Am plecat de la spital la fel de gravidă (…) După ce a mișcat, am înțeles că sarcina nu e doar o inflamație pelviană, și din imaginea unui rotocol indistinct au răsărit câte un picior, o ceafă, o încheietură, urechi, ce reclamau dreptul la viață printr-un apetit nebun” (p. 104).

După această incursiune poate cam lungă asupra strategiilor prin care apar expuse în cele trei romane efectele pe care politica pronatalistă, respectiv avortul, le-a avut în modelarea relațiilor umane, fie ele de gen sau nu, devin evidente datele sociologiei victimare pe care am amintit-o în introducerea acestui studiu. Dacă în Și se auzeau greierii femeia este victima politicilor statale patriarhale și, prin extensie, a genului masculin, blocată într-o circularitate a victimizării în condițiile în care soluția personajelor feminine este să-și asume vina și găsească un bărbat care să le salveze de alți bărbați, în Vântul, duhul, suflarea, și mai ales în Trilogia sexului rătăcitor,dinamica victimă-agresor este mult mai complexă. Mai mult decât figura tatălui rău se conturează cea a mamei devoratoare (Freud). Tamara este cea care are obsesia posesiunii asupra celorlalți membri ai casei, spațiul fizic și emoțional al familiei este dominat de trupul ei masiv (asemănările dintre ea și personajul Andreei Răsuceanu, Mariana, sunt frapante), îl abuzează emoțional atât pe soțul Constantin, pe care-l „ocărăște” constant, cât  mai ales pe fiica vitregă Iolanda despre care afirmă în mod repetat că are „un drac în ea”. Pe de altă parte, tot Tamara este cea care o ajută (salvează?) pe Iolanda să se recupereze după moartea / dispariția lui G. Iolanda perpetuează comportamentul matern problematic, revărsându-și toată dragostea asupra fiului P., în timp ce-l respinge aproape visceral pe M. Cu toate acestea, fiul „urât” va fi cel care va rămâne lângă ea, exact cum a rămas și ea îngrijind de Tamara, în timp ce fiul „iubit” va lua calea tatălui și va emigra în America, lăsându-și mama devastată. De asemenea, relația dintre Iolanda și G. este extrem de complicată. Deși aceștia par a se iubi reciproc, se angrenează într-o rețea de secrete și relații extraconjugale, rolurile victimă / agresor fiind interșanjabile în relația lor de cuplu. Comunismul, așa cum deja am văzut, apare atât în rolul agresorului, cât și, surprinzător, în cel al salvatorului în cazul Iolandei. Pe de altă parte, atât G., în calitatea lui de emigrant ilegal (este creionat foarte grafic și un tablou al realității ororilor care aveau loc la graniță, în punctele de trece ilegală), cât și Constantin, în calitatea lui de țăran care refuză colectivizarea, sunt înzestrați cu trăsăturile unor personaje-tip, victime reprezentative pentru două categorii sociale. Ar mai fi de spus și că personajele Andreei Răsuceanu se angrenează în ceea ce Karpmann numea „drama triangle8– ocupă succesiv trei roluri care se dovedesc a fi interschimbabile: persecutor, victimă și salvator. Sexul personajelor este mai degrabă irelevant în cadrul acestor permutări.

Despre mecanismele de propagare a violenței în familie și succesiunea de roluri care urmează exemplar triunghiul lui Karpmann din romanul Cristinei Vremeș am vorbit deja în altă parte9. Concluzionând, femeia – victimă a abuzului domestic, invariabil, va deveni prădător / abuzator la rândul ei. De pildă, după drama cu Titus, Liliana declară că nu a mai „crezut vreodată în vreun bărbat. I-am jucat pe toți pe degete. Fiindcă așa merită. Toți sunt o apă și-un pământ. Și i-am spus și Adei la fel. Să te porți ca ei, mai dihai ca ei. Să li te arăți de la brâu în jos, să nu le spui ce gândești cu adevărat, pe toți să-i duci de nas, până îți realizezi scopurile” (p. 176).

Voi mai aminti și atitudinea vituperantă a Lisvetei la aspirațiile Marianei care, copilă fiind, nu bifa caracteristicile (rolul) femeii de la țară, nu iubea glia și munca pământului, dorind să trăiască la oraș. Orice încercare de „emancipare” este sancționată intempestiv de mamă: „… ce-ai fetică unde te crezi cu ifosele astea de oraș? Ești țărancă, fă!” (p.10). Sunt discutate și aspecte precum condiția grea a țăranilor, valoarea economică pe care o aveau pentru aceștia copiii, buni de producție / muncă („frații și surorile, șapte sau zece la număr – nimeni nu mai știa să numere, erau mulți născuți, unii muriseră la naștere, sau de boală, alții plecaseră la gospodăriile lor, cei rămași erau confundați între ei, așa că nimeni nu le mai știa rânduiala exactă – rămâneau cocârjați în soare, acoperiți cu cârpe asudate peste coastele supte de foame, sfredelind câmpul cu gândul că nu mai e mult până la masă” (p.8), consumul și abuzul de alcool ca problemă socială, aranjarea căsătoriilor și formele stratificării sociale (atât la țară, cât și la oraș).

Migrația oamenilor de la țară la oraș și ciocnirea celor două lumi apare discutată / prezentată în forme asemănătoare în toate cele trei romane. Cele trei personaje principale pe care le-am amintit, deși locuiesc în capitală, provin din mediul rural. Atât Iolanda, cât și Liliana (care moștenește dorința de „centru” de la mama Mariana) își doresc să locuiască „cât mai central”, să se identifice cu / să facă parte din tagma femeilor coafate care locuiesc la bloc în zonele mult râvnite. Ecaterina, ea însăși din mediul rural, are în subordonare în secția din fabrica pe care o conduce multe femei de la țară, fără educație, care privesc statul la coadă pentru alimente sau pentru a telefona acasă ca pe o formă de integrare socială.

Dacă Vântul, duhul, suflarea oferă și o frescă a societății secolului al XIX-lea prin ultimul capitol (mai precis a luptelor politice din timpul alegerii lui Cuza), Trilogia sexului rătăcitor examinează și perioada extrem de confuză a goanei după îmbogățire din postcomunism: „Am înțeles din rumoarea care a urmat după câteva luni că trebuia să mă mișc repede, că nu era timp de pierdut, că erau mulți rechini care urmau să se instaleze. România după Revoluție devenise un animal rănit și fiecare aduna ce se putea, ciozvârte, mădulare, măruntaie, petice de piele, resurse care nu durau mult, într-o isterie generală ce urma să zvânte tot în puțin timp, în care mulți se ridicau, mulți cădeau, mulți mușcau bucăți zdravene, alții erau aruncați în închisori, alunecând în gol cu valuri de bunuri confiscate, pe drept sau pe nedrept, nimic nu mai conta. Eu nu voiam să rămân în urmă. Voiam să fac parte din val” (pp. 174-175).

Prin narațiunea adolescentei Ada, fiica Lilianei care ajunge femeie de afaceri și se îmbogățește din lichidarea întreprinderilor, Cristina Vremeș construiește o scenă tipică a romanelor anilor 2000, și anume cea a marginalilor hipioți care-și petrec vara pe o plajă la mare, promovând libertatea totală de manifestare, hedonismul instantaneu și experiențe senzoriale care mai de care mai diverse, asistate de droguri și alcool, filosofând pe muzică de Pink Floyd  și cerând „moartea burghezilor împuțiți” (p. 236). Din relatările Adei, care vizitează și mănăstirea, nu doar plaja descrisă mai sus, se trasează atât poziția femeii în biserică, precum și  implicațiile feminității (stareța Evdochia se călugărește pentru a fugi de maternitate). Ada ajunge la concluzia, revelată printr-un vis, că pântecul feminin este sursa durerilor și a poverilor. Pe de altă parte, maternitatea prin ochii Lilianei (ca și în celelalte două romane, de altfel, Sonia este sursa fericii / împlinirii Ecaterinei, în timp ce P. este cea a Iolandei) este descrisă în tonuri foarte calde și afectuoase.

Voi încheia această introducere fragmentară de inventariere a strategiilor prin care se încearcă operațiunea formulării unui „diagnostic social”10 (Lucian Boia) în romanele contemporane propuse pentru analiză cu o remarcă legată de forma, respectiv tehnica narativă:

cu mici fluctuații și cu note personale bine marcate, fiecare autoare având o voce proprie, se urmărește fluxul conștiinței personajelor, dimensiunea confesivă fiind dublată de o accentuată senzorialitate. Opțiunea pentru perspectiva subiectivă și adesea unilaterală a expunerii, în contextul „radiografiei sociale” implică o (re)prezentare a realității care poartă riscurile unei suspiciuni de reducționism sau chiar polarizări care pot trăda tezism. Corina Sabău apelează la o singură voce (fie ea și cea a unei colectivități) pentru a descrie realitatea socială, în timp ce Andreea Răsuceanu (în primul rând), precum și Cristina Vremeș, fără a avea pretenția polifoniei bahtiene, sunt mult mai preocupate de conturarea unor proiecții cât mai ample și diverse, din unghiuri multiple, prin intermediul mai multor personaje – voci esențiale în construirea unui tablou social multifocal și, deci, mai credibil și mai complex.

__________________________

1Blowing in the wind, prefața la Vântul, duhul, suflarea, Andreea Răsuceanu, Polirom, București, 2020.

2Bogdan Crețu, „Fontana di trevi – un roman al memoriei” în Observator cultural, https://www.observatorcultural.ro/articol/fontana-di-trevi-un-roman-al-memoriei-i/ (3. 05 2021)

3https://revistavatra.org/2017/02/17/mihai-iovanel-de-la-romanul-politic-la-marele-roman-anticomunist-structura-sociologica-a-prozei-in-romania-postcomunista/

4Bucur, Maria; Miroiu, Mihaela (ed.), Patriarhat și emancipare în istoria gândirii politice românești, Ed. Polirom, 2002, București, p. 13.

5Iovănel, Mihai, op.cit.

6Girard, Rene,  Țapul ispășitor, Editura Nemira, 2010, București, p. 23.

7Am vorbit mai pe larg despre absență în romanul Andreei Răsuceanu în Din nou despre absență, în Vatra 1-2/ 2021, pp. 38-40

8Stephen B. Karpman, The New Drama Triangles, USATAA \ ITAA, (11. 08. 2007) https://www.karpmandramatriangle.com/pdf/thenewdramatriangles.pdf(03.02.2016).

9Existența la feminin, Vatra, 10-11/ 2019.

10Boia, Lucian, Pentru o istorie a imaginarului, Ed. Humanitas, București, 2000.

*

Cătălin STURZA

Socialul în romanul românesc contemporan: de la realismul socialist la realismul neo-liberal

Lansat în Uniunea Sovietică în 1932 și  importat în România începând cu anii 1947-1948, realismul socialist a devenit, pentru aproape două decenii, ideologia unică propagată de instituțiile, activiștii și organele de presă ale epocii staliniste. Realismul socialist a presupus abandonarea programatică a esteticului pentru mesajul ideologic; „poetica” realismului socialist presupunea un calapod rudimentar, extrem de simplist: personajele complexe din romanul modern erau înlocuite de „omul nou” marxist leninist; discursurile literare estetizante erau substituite de subiecte și stiluri narative extrem de simplificate și formalizate; iar tematicile erau, obligatoriu, cele ale luptei de clasă și ale revoluției socialiste permanente. Avem de-a face, așadar, cu o malformație a esteticului, prin subjugarea sa față de ideologic; malformație care prilejuiește falsificarea literaturii.

La aproape 60 de ani de la epuizarea realismului socialist, poate părea nepotrivit sau exagerat să vorbești despre acest curent altfel decât în termenii și perspectiva istoriei literare. Cu toate acestea, aș spune că există, și în prezent, o tendință similară de abandonare programatică a esteticului pentru mesajul ideologic, cu diferența că dimensiunea ideologică din acești ani este mai difuză. Aceasta reprezintă un mix de neoliberalism și de progresism cultural care devine o nouă ideologice dominantă și se resimte în artă ca un nou curent realist – pe care îl voi numi realism neoliberal. Iar această nouă ideologie se reflectă într-un mod specific într-un spațiu cultural periferic, precum este spațiul românesc. Voi trece în revistă, în cele ce urmează, câteva exemple din ultimii ani, pornind de la domeniul cinematografiei și continuând cu cel al prozei – și, mai specific, al romanului.

O istorie în alb și negru

Dacă trecem în revistă cinematograful anilor 2000 și 2010, vom descoperi că, departe de a fi dispărut pentru a face loc filmelor de artă sau genului comercial, producțiile teziste proliferează. Un exemplu este filmul „Aferim” al lui Radu Jude, care împinge teza unei Valahii înapoiate, murdare, șovine, xenofobe, rasiste, intolerante. Vina pentru această stare de fapt ar purta-o caracteristicile identitare dominante, în special ortodoxia și românismul, prezente în film de la primul la ultimul cadru.

Epoca istorică descrisă de „Aferim”, epoca lui Anton Pann, este prezentată monocrom, în culori de alb și negru. Protagoniștii sunt, în mare parte, personaje caricaturale grosiere, schițate după un maniheism care bate la ochi. Filmul este lipsit în mare parte de naturalețe sau spontaneitate, expresivitatea actoricească lasă mult de dorit, amintind, în multe locuri, de filmele istorice ale epocii de dinaintea Revoluției din decembrie 1989. Singura menire a filmului pare a fi aceea de a confirma o teză și un set de prejudecăți ale ideologiei dominante a acestor ani. Iar premiul primit de acest film la Festivalul de la Berlin nu este o infirmare, ci, dimpotrivă, poate fi o confirmare a acestor constatări, deoarece știm dintr-o îndelungată istorie că premiile pot ține, prea adesea, de vremuri și de conjuncturi, de aderarea la „spiritul vremii”, într-o măsură mult mai mare decât de valoarea estetică sau de profunzimea și nuanțele unei producții.

Nu spun că nu există și excepții notabile, în cinematografia ultimelor două decenii – precum unele filme ale lui Cristi Puiu sau ale lui Cristian Mungiu ce reușesc să abordeze în mod nuanțat teme cu adevărat relevante ale acestor ani, într-o realizare artistică valoroasă. Însă aceste producții par a fi mai degrabă excepțiile care confirmă regula.

Este situația din proza anilor 1990 diferită? Aș spune că, în destul de mare măsură, nu. Voi discuta, în secțiunea următoare, câteva exemple din sfera romanului.

„Un milion de fețe întoarse spre cer, chinuite și încercănate, famelice și cu dinți cariați”

1. Ciclul „Orbitor”, al lui Mircea Cărtărescu este, poate, ciclul romanesc cel mai dezbătut și mai contestat de critica literară din ultimele două decenii. Romanul e, fără îndoială, așa cum arată Paul Cernat, „un proiect impresionant, fără termen de comparație în literatura română de după 1989, un efort ce impune admirație și respect, o construcție monumentală, totală, o supernova narativă”¹. Ciclul are și câteva scăderi evidente – scoase în evidență, în mod repetat, de critica literară . Excesul este una dintre cele mai importante. Suprasaturația discursivă și  stilistică, verbiajul debordant și pe alocuri redundant sunt, toate, forme ale exceselor care devin tot mai supărătoare, în special în cel de-al doilea și al treilea volum al trilogiei. Soluțiile și rezolvările narative sunt și ele, uneori, pripite și improvizate – fapt care este bine ascuns, însă, sub verbiaj. Inserția istoriei recente în ficțiune a fost și ea văzută drept un defect – în special în ultimul volum, „Aripa dreaptă”. Devenind comentator și judecător al istoriei recente, Mircea Cărtărescu a abandonat, arată Adina Dinițoiu², chiar punctul forte al proiectului pe care îl începuse: un proiect care trebuia să ilustreze, în mod exemplar, tocmai proza vizionară, la antipodul prozei realiste, istorice.

Mai mult, perspectiva din care Mircea Cărtărescu judecă istoria este una destul de previzibilă și impregnată de locuri comune. Revine aceeași imagine a unei Românii murdare, înapoiate, concupiscente, șovine, blasfematoare, fără ideal și fără perspectivă. Iată, de pildă, o imagine a Bucureștiului și al bucureștenilor în pragul dintre epoca ceaușistă și cea a tranziției, prezentă chiar în primele pagini ale romanului; portretul colectiv de aici amintește de o „masă a deplorabililor”:

„Un milion de fețe întoarse spre cer, chinuite și încercănate, famelice și cu dinți cariați, abia vizibile din căciuli și broboade, au căpătat o mască albă și înspăimântătoare care le-a schimbat, pentru o clipă, în spectre răzbunătoare venite să își ceară sângele înapoi. Pe Buzești, câțiva șoferi orbiți de descărcarea năpraznică au uitat de gropile căscate în pavaj și s-au răsturnat în Daciile lor ruginite. Apoi orașul se întunecă iarăși, pierind în scala obișnuită de griuri, în cenușiul său cadaveric care îi era chipul de zi cu zi. (…) Prin geamurile blocurilor muncitorești, «cutiile de chibrituri», cum erau numite, se zăreau bărbați și femei orbecăind somnambulic, în jurul stropului de aur al vreunei lumânări. Privit de sus, în acele momente, Bucureștiul se arăta dintre norii de zăpadă ca un sat foarte întins, vizibil doar prin slabe licăriri de opaițe. (…) Oraș al morților și al nopții, al ruinelor și al nefericirii. Lichen cenușiu și prăfos lăbărțat pe Bărăganul fără sfârșit.”

Acest paragraf nu poate să nu ne amintească de celebrul eseu al filosofului Gabriel Liiceanu intitulat „România gurilor știrbe”. „Mărturisesc că de la o vârstă fragedă am căpătat o sensibilitate ieșită din comun în fața gurilor fără dinți, a acestor mici hăuri care se deschideau în mijlocul feței, devenind sigla unei declasări umane. De unde le venea gurilor știrbe această incredibilă forță de avarie? Cum de transformau ele în două clipe un om într-o hidoasă epavă umană?”, își începe eseul Gabriel Liiceanu. Imaginea „gurilor știrbe” îi descrie îndeobște pe declasați, pe deplorabili, pe cetățenii de mâna a doua. Nu cumva această imagine recurentă nu este nu doar un semn al disprețului unor elite față de „deplorabili”, ci și un tropos al ideologiei dominante a acestor ani?

O societate fatalmente decăzută, murdară, concupiscentă, lipsită de orice perspectivă

2. „Băgău”, de Ioana Bradea (Editura Est, 2004) a fost salutat, de o parte mai dezinvoltă a criticii literare, ca un roman care „a reușit să corecteze căznitul și tristul efort de deblocare a limbajului literar”  (Tania Radu). Personajul central este o tânără venită din provincie pentru a studia la Universitate, în Capitală; pentru a se întreține, lucrează la o linie erotică, iar romanul transcrie limbajul deseori obscen al „momentelor fierbinți” care fac obiectul muncii de zi cu zi al tinerei.

Protagonistul romanului este, așadar, studentul sărac, din provincie, care se pierde în labirintul unei zone marginale a societății bucureștene. Experiențele de aici aruncă o lumină reținut lirică,  în spatele limbajului obscen, asupra societății românești postdecembriste. Autoarea scrie tot despre sexualitate, duritatea vieţii și aria de acoperire a înjurăturilor limbii române. Scenele „tari” ţin de un erotism vecin uneori cu pornografia. Pe un palier de suprafață cel puțin, autoarea colecţionează ciudăţenii și, mai ales, ciudaţi – retardaţi, perverși, schizofrenici. Are, asemenea colegilor ei de generaţie, o pasiune pentru marginali și pentru declasaţi și nu se sfiește să înfigă în insectar, cu un sadism care pare uneori cu totul gratuit, toate tipurile de „rataţi” pe care societatea românească le-a produs în anii tranziției.

În roman se desfășoară o adevărată paradă a „deplorabililor”: de la maneliști și băieţași de cartier violenţi și isterici la muncitori nefericiţi și alcoolici și la adolescenţi demenţi, care plănuiesc să-și omoare părinţii. Fresca socială este marcată de o marte parte din atributele identificate mai sus: avem în față o societate fatalmente decăzută, murdară, concupiscentă, lipsită de orice perspectivă. Sentimentul apăsător este acela de degradare, de sufocare, iar societatea tranziției românești pare un loc al ratării și al damnării. 

De observat aici că scriitorii români precum Ioana Bradea împrumută temele dominante ale autorilor francezi de autoficțiune și le proiectează asupra societății românești. Acestea teme nu sunt deloc străine de o agendă și de o anumită perspectivă politică și ideologică. Temele ar fi (într-o ordine aleatorie, la o privire de ansamblu): i) sexualitatea și ridicarea la rang de fetiș a vieții sexuale, văzută ca instrument privilegiat de explorare a realității (cu toate cavernele și subteranele ei) și, concomitent, ca exercițiu mistic, ca practică de „eliberare”; ii) viciile și dependențele (de alcool, narcotice, jocuri de noroc, sex și petreceri orgiastice) care devin un instrument de explorare a suprarealității (produsă de mintea umană, cu toate cavernele și subteranele subconștientului); iii) critica societății capitaliste și de consum, care transformă individul în sclav al sistemului.

În cazul scriitorilor români, al treilea punct pare să fie înlocuit în mare parte de o critică la adresa culturii și mentalității României „înapoiate”. Toate relele societății românești – alienarea, însingurarea, violența extremă și sărăcia extremă, copiii famelici etc. – sunt, în această viziune, consecințe ale acestei mentalități înapoiate, ale faptului că România este „altfel” (în termenii unui istoric contemporan), „ultimul vagon la coada Europei” (în termenii aceluiași istoric). Singurele ieșiri din marasmul acestei societăți înapoiate și lipsite de perspectivă sunt fie emigrarea (cazul romanelor Claudiei Golea), fie plonjarea în diverse „stimulente” și vicii (exemplul romanelor Ioanei Bradea). Indiferent de calea aleasă, singura modalitate de a acoperi imensul gol spiritual al omului contemporan par să o poată oferi, pe întreg spectrul romanelor subsumate genului autoficțional, (doar) sexul, alcoolul și drogurile.

Interesant este că aceste romane nu propun, niciodată, soluții. Dacă singura cale de ieșire din această realitate care trebuie să fie întotdeauna cenușie și apăsătoare și singura modalitate de a fugi din fața crizei spirituale o reprezintă viciile, dacă singura cauză a răului colectiv o reprezintă „mentalitatea retrogradă”, acest „diagnostic” riscă să se transforme într-o scuză facilă a slăbiciunii individuale și a răului individual neasumat. Fondul moral este unul șubred pentru că problema etică nu este dusă până la capăt. Iar acest fond moral este esențial în discuția despre autoficțiune deoarece toți autorii – de la Frédéric la Ioana Bradea, Ionuț Chiva, Claudia Golea și mulți alții – proiectează toate problemele asupra unei liste recurente de „vinovați de serviciu”.

Autoficțiunea reprezentată de acești autori pare, așadar, un gen facil – accesibil, în special, tinerilor scriitori care încearcă să găsească un culoar mai rapid dacă nu spre publicul larg, cel puțin spre colecțiile renumite ale unor edituri mari (precum colecția Ego. Proză a Editurii Polirom). În același timp, imitând modelul unor autori francezi, scriitorii români (precum Claudia Golea) caută, pe terenul autoficțiunii, secretul romanului comercial sau al „loviturii de carte”.

O demonstrație „pusă cu mâna”

3. La prima ediţie, în 2004, „Venea din timpul diez” era un roman a cărui materie epică sintetiza o anume stare de spirit, absorbind – și purificând, printr-o combinație de comedie și dramă – psihozele și frustrările primilor zece ani de tranziţie românească. Privind înapoi, după două decenii de la apariția romanului, un observator al realității românești ar putea constata că aceste psihoze și aceste teme ale anilor ’90 – anumite puseuri identitare derivate din protocronismul ceaușist – sunt încă prezente: Bogdan Suceavă a avut, se pare, cel puțin parțial, intuiții bune. Cu precizarea că astfel de psihoze nu se reduc, în niciun fel, la zona identitar-naționalistă; ele acoperă, deopotrivă, și zona globalistă sau așa-zis progresistă, și cultura populară și de masă, care nu sunt deloc reflectate în această operă a lui Bogdan Suceavă. De aceea, putem spune că „decupajul de realitate” pe care îl face autorul romanului este unul părtinitor și ideologic – și că modul de prezentare a socialului în roman reflectă un anume tip de poziționare ideologică a romancierului.

Un loc central îl ocupă, în paginile romanului, un grup de excentrici și de marginali conduși de (pseudo)profetul Vespasian Moisa. Aceștia sunt bolnavi de o parte din bolile specifice primilor ani ai tranziției – credințele aiuristice dublează miturile compensatorii, precum cel al geto-dacilor, și acoperă mari goluri spirituale prezente, deopotrivă, în sufletele boemilor ratați și ale parveniților bogați – într-o societate predispusă, după spusele unui personaj, să creeze nenumăraţi marginali. Înainte de a fi distrusă de o sectă rivală – ștefaniștii, care cred că „omul absolut al culturii române” a fost Ștefan cel Mare și Sfânt –, mișcarea „Vestea Domnului” a lui Vespasian Moisa se va surpa din interior, în momentul în care acesta va încerca să pună în practică teoria heterodoxă și „ecumenistă” conform căreia „Biserica nu e altceva decât suma tuturor credinţelor și a opiniilor, oricât de personale, ale tuturor creștinilor”.

Momentul de ruptură este cel în care „toleranţa” cu granițe prea largi (în fapt, o utopie) proclamată de Vespasian Moisa dă greș; implicit, mesajul ar fi acela că intoleranța față de ideile sau fixațiile celorlalți ar fi cea care distruge, din interior, societatea românească. De aici, romanul își schimbă tonul, poezia suavă care aureola portretul lui Vespasian Moisa se spulberă și locul ei este luat de satira tăioasă, într-o construcţie, de acum înainte, cu precădere intelectuală și rece. Adepții noului Ștefan cel Mare sunt descriși ca „lumpeni” (o altă imagine a „deplorabilului”), noul Ștefan reprezintă o figură caricaturală grosieră care înjură birjărește; intenția de a lua la țintă figuri identitare emblematice este extrem de transparentă.

Demonstrația teologică a romanului – deoarece romanul pare a-și asuma, cu maximă seriozitate, o miză teologică prin povestea unui „Iisus răstignit a doua oară” – este foarte slab susținută și neconvingătoare. Din punct de vedere teologic, cei care îl judecă pe Vespasian Moisa au dreptate: „toleranța” de factură heterodoxă față de idei divergente și excentrice nu are cum să funcționeze. Și asta nu deoarece „biserica manipulează masele” (cum crede Dan Brown și cum pare să încerce să arate și autorul romanului), ci deoarece o astfel de „toleranță” și un astfel de relativism împinse la extrem duc la anularea oricărui adevăr, a oricărei convingeri și, în final, a oricărui mobil de acțiune.

Figura cea mai puţin clară din roman este chiar cea a „profetului” Vespasian Moisa, despre a cărui impostură, în calitate de profet, unii recenzenți scriu că „rămâne una mai mult decât problematică”, iar alţii o compară cu aceea a lui Gregorian Bivolaru. Apariţia noului profet, Marian Tihomir, primit cu surle și trâmbițe, ca Mântuitor, în București, descrisă în ultimele pagini ale romanului, mi se pare un contrapunct care fixează ideea de fond – pentru Bogdan Suceavă, adevăratul învăţător, modest și neobservat (și multicultural, cum altfel!), n-are nicio șansă de a învinge delirul mulțimilor și pe cel al mass-media.

Mă întreb în acest punct dacă critica lui Bogdan Suceavă nu își ratează ținta: până la urmă, nu cumva această critică se ocupă de fenomene mai degrabă marginale? Pe când cultura populară reprodusă de sistemul mediatic al acelor ani este pe cu totul alte dominante? Nu cumva este mai reprezentativ pentru „mulțimi” și „mase” sloganul „Gândește Liber” al postului de televiziune Pro TV (și pleiada de producții TV aferente urmărite de milioane de oameni) și mai puțin cine știe ce secte bizare sau curente dacice?

Romanul surprinde bine unele derapaje identitare ale tranziției românești – deși, cum am arătat, aceste derapaje par a ține de zone mai degrabă periferice; în timp ce autorul reușește să treacă cu vederea chiar elefantul din mijlocul încăperii. Defectele de construcție ale romanului pe care le-am discutat nu ar fi deloc străine de acest defect de vedere – ele sunt aproape inevitabile, atât timp cât timp întregul demers se învârtește în jurul unor teze ușor de identificat.

De la realismul socialist la realismul neo-liberal

În încheiere, voi trage câteva concluzii despre noul realism – realismul neo-liberal. Realismul socialist era o doctrină literară și artistică a secolului XX inspirată de realism și în care opera sau creația trebuie să reflecte și să promoveze „principiile comunismului în stil sovietic”. Realismul socialist a făcut din artă un instrument masiv de „educație și propagandă”, criticând și reprezentând așa-zisele contradicții ale capitalismului și descrierea dezvoltării revoluționare, emanciparea proletariatului și a țărănimii, totul pentru faza eroic-epopeică numită „spre comunism în zbor”. Realismul socialist, ca metodă fundamentală a literaturii din spatele Cortinei de Fier din anii ʼ50, impunea scriitorilor să aibă o reprezentare a realității sociale în dezvoltarea ei revoluționară, în conformitate cu sarcina transformării ideologice a societății. Așa cum observa Ștefan Baghiu în revista „Vatra”, realismul socialist era, totodată, una dintre cele mai profitabile afaceri literare ale perioadei postbelice, fiind foarte ușor de imitat, atât în ceea ce privește tematica fixă, cât și structura foarte simplistă.

Aș spune că în prezent avem de-a face cu un fenomen asemănător, care se dezvoltă sub umbrela ideologiei dominante a neoliberalismului și a corectitudinii politice. În acest sens, disidentul anticomunist Riszard Legutko argumentează în volumul „The Demon in Democracy” că gândirea unică, specifică regimurilor comuniste, se reiterează și în democrațiile liberale care își creează propria „ortodoxie”. „Din momentul transformării democraţiei în actuala democraţie liberală, spectrul acceptabilităţii politice s-a restrâns. Democraţia liberală și-a creat propria ortodoxie, ceea ce a făcut ca ea să devină într-o măsură mai mică un forum de articulare a opțiunilor și de punere în acord a acţiunilor, cât, mult mai mult, un mecanism de selecţie politică a oamenilor, organizaţiilor și ideilor aflate în consonanţă cu această ortodoxie.”, scrie Riszard Legutko³.

Aș numi acest fenomen „realismul neo-liberal”. La fel ca în cazul realismului socialist, noul realism trebuie să reflecte și să promoveze principiile și viziunile „ortodoxiei” liberale a vremurilor noastre; de aceea, vom vedea iar și iar cum revine aceeași imagine a unei Românii înapoiate, concupiscente, șovine, xenofobe, sub apăsarea identității ei religioase și naționale. La fel ca în cazul realismului socialist, realismul neo-liberal face din artă un instrument masiv de „educație și propagandă”, descriind emanciparea unor minorități, totul pentru faza eroic-epopeică a „societății tolerante” (desigur, toleranța nu se aplică „deplorabililor” care stau în calea emancipării). Realismul neo-liberal, ca metodă fundamentală a literaturii din ultimele două decenii, le cere scriitorilor să aibă o reprezentare a realității sociale în dezvoltarea ei revoluționară, în conformitate cu dezideratul transformării ideologice a societății. Și, nu în ultimul rând, este una dintre cele mai profitabile afaceri artistice ale acestor ani, poate aduce succes de critică și premii, în unele cazuri chiar succes comercial; și este foarte ușor de imitat, pe diversele sale paliere, și în special la nivelul tematicii.

Nu susțin că toată literatura ultimelor trei decenii este de această factură, și că nu ar exista excepții notabile. Astfel de creații există – aș cita aici, de pildă, excelentul roman „Noapte bună, copii”, al lui Radu Pavel Gheo. Însă ele par să fie, mai degrabă, excepțiile care confirmă regula. Victima unui astfel de tip de realism este, pe de o parte, adevărul; dacă arta valoroasă este o artă adevărată, ei bine, acest tip de artă falsifică, în mare parte, realitatea. În cazul nostru, falsifică imaginea socialului, redus în mare parte la clișeele despre oamenii știrbi, plini de vicii, murdari, libidinoși, pe scurt, despre „masa de deplorabili”.

O altă victimă colaterală este chiar literatura. Și poate acesta este unul dintre motivele pentru care proza ultimelor trei decenii este, per ansamblu, așa de săracă în realizări valoroase. Deoarece tot ce rămâne dacă faci unul sau doi pași în spate, după ce agitația politică și ideologică s-a stins și mizele imediate au dispărut, este, dincolo de cele câteva excepții notabile, o mare masă de texte de umplutură.

____________

Paul Cernat, „Apocalipsa după Mircea Cărtărescu”, în Bucureștiul cultural, Nr. 7, august 2007

2Adina Dinițoiu, „Orbitorul la «judecata de apoi»”, în Observator cultural, Nr. 388, septembrie 2007

3Ryszard Legutko, The Demon in Democracy: Totalitarian Temptations in Free Societies, Encounter Books, New York, 2016

*

Maria CHIOREAN

Martori necesari ai societății contemporane în proza Laviniei Braniște

După ’89, proza românească s-a îndepărtat treptat de cultul postmodernist al experimentalismului și al jocurilor textualiste, mizând pe simplificarea scriituri și pe notația minimalistă și revendicându-și drept cuvânt de ordine autenticitatea. Tematic, generațiile precedente introduseseră deja cotidianul în literatură, dar îl folosiseră adesea ca decor de teatru, ca depozit de obiecte ce pot fi jonglate în construcții narative complicate – atât stilistic, cât și prin raporturile ambigue dintre instanțele narative. Însă în ultimele trei decenii, a câștigat teren și și-a demonstrat relevanța tocmai un tip de literatură în care societatea, politica, prezentul istoric cu toate detaliile lui nu mai sunt reduse la statutul de inserții accidentale sau de materie primă prelucrată până la sublimare – astfel de proiecte și-au pierdut pentru mulți credibilitatea – ci apar în prim-plan, ca principal partener de dialog.

Printre cele mai importante voci ale acestei direcții se numără și Lavinia Braniște, al cărei prim volum de povestiri, Cinci minute pe zi, a apărut în 2011. Proza ei este un caz interesant mai ales fiindcă surprinde extrem de abil societatea contemporană și paradoxurile ei, fără a avea de la bun început intenția frescei sociale sau a vreunei demonstrații ideologice. Dimpotrivă, într-un interviu din 2019, dat după publicarea ultimului roman, Sonia ridică mâna (2019), autoarea explică funcția pe care o acordă literaturii contemporane și figurii scriitorului, refuzând să își pună narațiunea realistă în slujba unor scopuri extraliterare: „n-am vrut neapărat să semnalez ceva, nu cu gândul acesta am pornit la drum. Scriitorul nu e un barometru al problemelor sociale și dacă și-ar propune așa ceva ar fi deturnat de la arta lui. Mie îmi place să citesc literatură pentru personaje, pentru povești și, mai ales, pentru cum scriitorul reușește să pună cuvintele unul după altul într-un fel anume. Nu pentru problemele sociale sau politice sau ideologice pe care le semnalează” (1). Într-adevăr, lumile ficționale ale Laviniei Braniște sunt în general organizate în jurul unui personaj feminin tipic, care migrează din poveste în poveste și definește modul în care se refractă societatea românească postcomunistă în toate volumele autoarei. Fără îndoială, protagonista și viața ei interioară reprezintă proiectul de bază, fie că sunt construite prin narațiune la persoana întâi (ca în primul roman, Interior zero (2016)) sau doar urmărind de aproape evoluția și reacțiile personajului, ca în Sonia. Tocmai de aceea, merită explorat modul în care o construcție epică centrată pe subiectivitatea personajului reușește să propună și o privire comprehensivă asupra unui număr impresionant de probleme sociale, de la precaritatea economică și dezvoltarea inegală a mediului rural la relațiile de gen și ipocrizia activiștilor hipsteri. În cronica la Sonia ridică mâna, Mihai Iovănel sugerează că aici intervine „ceva asemănător” fenomenului semnalat de Engels în legătură cu simpatiile politice ale lui Balzac, deturnate surprinzător în economia textului ficțional (2). Cu mențiunea că, în cazul Laviniei Braniște, nu avem de a face cu răsturnarea involuntară a unei opoziții ideologice (progresism vs. conservatorism), ci mai degrabă cu depășirea intențiilor estetice ale autoarei, căreia îi reușesc atât construcția personajului (miza declarată), cât și critica subtilă a mediului său social.

Fragilitate & ironie

Cine este, așadar, acest personaj recognoscibil al Laviniei Braniște, atât de eficient în reprezentarea nuanțată a societății postcomuniste? Bineînțeles, există variații de la volum la volum, dar anumite constante sociale și psihologice determină tonul caracteristic (un amestec de ironie și candoare) perceptibil încă din povestirile adunate în Escapada (2014): o femeie tânără, cu studii de filologie sau jurnalism, angajată fie în corporații unde munca de zi cu zi are prea puțin de a face cu studiile absolvite (o multinațională din domeniul imobiliarelor; un call-centre), fie ca freelancer cu tot soiul de slujbe temporare (traduceri de subtitrări, redactarea de texte pentru reclame și recenzii de produse); preocupată mereu de visul unei locuințe stabile (care să o ferească de capcanele chiriilor din capitală); provenind dintr-o familie destrămată prin abandon patern (în ambele romane, precum și în Tatăl meu mă așteaptă la fântână) și experimentând aceeași lipsă de stabilitate în relațiile amoroase de la maturitate, se dovedește a fi observatorul perfect al unei lumi în care foarte puțini își găsesc locul în mod organic. Conform lui Iovănel, „volatilitatea ridicată este condiția de bază a personajelor Laviniei Braniște” (3), incluzând în această sintagmă atât condițiile exterioare (financiare, familiale, relaționale), cât și percepția de sine, marcată de incertitudine și de îndoială. Cristina din Interior zero lucrează ca secretară într-o firmă de proiectare din București, îndurând abuzurile șefei obsedate de profit și visând pe tot parcursul romanului să își dea demisia. Relația la distanță cu prietenul din facultate este constant dezamăgitoare, la fel ca scurta poveste de dragoste cu un bărbat întâlnit în Control; cele două evenimente potențial semnificative din viața protagonistei – suspiciunea că ar fi bolnavă de cancer și sarcina neașteptată, pierdută după câteva luni – sunt narate mai degrabă ca întâmplări interioare, fiindcă nu se materializează nicicum în spațiul interpersonal. La fel, Sonia ridică mâna spune povestea unei tinere angajate să scrie scenariul unui film despre Elena și Zoe Ceaușescu, a cărei muncă de documentare nu conduce la nimic concret, dar permite desfășurarea în pagină a încercării de înțelegere a comunismului de către generațiile care nu l-au experimentat în mod direct. Cu alte cuvinte, protagonistele își construiesc viața interioară pe un fundal de posibilități ratate și de incertitudini (profesionale, existențiale), având de gestionat toate variabilele și contradicțiile mediului în care trăiesc și traducând în discursul lor (narațiunea Cristinei, bucățile de monolog interior ale Soniei) precaritatea generală a societății contemporane.

De altfel, tocmai fragilitatea personajului – complexul de inferioritate, izolarea, imposibilitatea unui sens existențial permanent – contribuie la ironia din care se hrănește toată proza Laviniei Braniște și care devine cu atât mai acidă când e direcționată către propria persoană. Până și iubirea maternă, una dintre puținele emoții pure, dezinteresate ce rămân în picioare la finalul ambelor romane este tratată cu un amestec de simpatie și ironie: „Așa a înțeles ea să fie mamă. Să mănânce repede ce e mai prost, ca să-mi rămână mie ce e bun. Și i-a intrat în sânge, acum nici nu-și mai dă seama” (4). Bineînțeles, aici ironia rămâne duioasă și nu deconstruiește conceptul sau emoția la care face trimitere, fiindcă în lumea Laviniei Braniște, autenticitatea rămâne una dintre virtuțile cardinale. Contează mai puțin absența mamei, ineficiența iubirii comunicate prin pachete cu mâncare sau dezamăgirea fiicei care descoperă că nici înțelepciunea maternă nu îi poate furniza certitudini. Toate acestea alimentează senzația de instabilitate a personajului, dar nu invalidează motivațiile mamei sau devotamentul ei. În schimb, ipocrizia intelectuală a celor din jur (indiferent de apartenența lor politică) este supusă la o demistificare mult mai dură. De exemplu, partenerul Soniei este un doctorand autodeclarat feminist, care îi lasă ei inițiativa erotică și organizează o expoziție despre creativitatea „radicală” ce poate rezulta din munca domestică, părând să respecte la literă codul egalității de gen și al luptei împotriva opresiunii. În același timp, sunt puse în lumină artificialitatea proiectelor sale de cercetare (modul în care Sonia este folosită pentru a fabrica imaginea femeii anonime care lucrează în bucătărie, de pildă), precum și sexismul deloc subtil al intelectualului nesigur pe sine: disprețul față de munca Soniei (pe care o informează, sentențios, că nu își va putea duce proiectul la capăt, nefiind „cercetătoare”), compasiunea jucată, strategiile de infantilizare („Mi-e drag de tine când ești naivă” (5)) – toate acestea amintesc atât de mult de exemplele de misoginie sancționate în prezent până și în cultura pop (într-o suită de seriale și postări pe platformele de socializare), încât personajul masculin cade adesea în ridicol. La fel, șefa din Interior zero apare inițial ca o eroină a feminismului („Mi-am dorit să fi avut părinți ca ea. Care să-mi inspire forță” (6)), însă motivațiile ei pur egoiste devin imediat transparente, fiindcă concepția ei despre succes și civilizație exclude o mulțime de categorii sociale – de la cei proveniți din familii destrămate la etniile și naționalitățile pe care le respinge arbitrar. Cei doi – Paul și șefa Cristinei – sunt, așadar, exponenții unor ideologii emancipatoare practicate formal și individualist (în condițiile în care fondul lor axiologic se bazează pe solidaritate și incluziune), iar ironia e extinsă și asupra întregii culturi a activismului din mediul urban românesc. În Dezvoltare personală, una dintre prozele din Escapada, naratoarea participă la o acțiune de voluntariat organizată de una dintre prietenele sale: în casa unei familii sărace dintr-un sat așa-zis „autentic” românesc, vor amenaja o cameră tradițională, în care vor fi cazați turiștii dornici să cunoască viața autohtonă. De această dată, sunt ironizați nu atât protagoniștii – naratoarea anunță de la bun început că participarea ei se datorează ambiției de a scrie un articol despre proiect, organizatoarea este descrisă ca „prost de bună” („Un om atât de bun e un pericol pentru el însuși” (7)), iar soțul ei este meschin și indiferent, fără a pretinde vreodată că munca voluntară îl interesează sincer – cât comodificarea forțată a vieții țărănești „tradiționale”, dizolvată de mult în haosul globalizării. Aici se intersectează, de fapt, industria creativă, bine integrată în sistemul capitalist, și mediul rural românesc, unde mijloacele de a genera profit din lumea antreprenorilor sunt manipulate abil, încât să rezolve crizele reale ale populației: supraviețuirea, confortul minimal, asigurarea unui viitor suportabil. Când proprietarul casei își uită pentru o clipă rolul și anunță că spațiul renovat de ONG va deveni, de fapt, camera unuia dintre fii – dotată cu linoleum, canapea și lustră –  voluntarilor sceptici încă de dinainte li se confirmă ipoteză conform căreia beneficiarii sunt „putori profitoare” și needucate (8), sugerând că proiectul nu fusese niciodată în slujba oamenilor implicați, ci a fantasmelor naționale întreținute comercial (tradiția, viața necontaminată de urbanitate, simplitatea țăranului) și a modalităților capitaliste de exploatare a nostalgiei. În introducerea la Hipsteri, bobos și clase creative, Dinu Guțu și Ciprian State vorbesc tocmai despre această „trecere de la producția de bunuri la producția de informație și spectacol” (9), citându-l pe Lazzarato, și arată că „noile clase creative sunt cele care fac muzica pentru valorile clasei de mijloc urbane în economiile capitaliste, printr-o conciliere (aparent paradoxală) a elementelor de contracultură cu ideea de reușită socioeconomică” (10). Or, povestirea Laviniei Braniște este interesantă tocmai prin discrepanța dintre modelul urban (cuantificarea generalizată a creativității) și prelucrarea lui într-o comunitate rurală – familia participantă la proiect înțelege foarte bine dinamica prin care iluzia tradiției s-ar putea transforma într-un plus de prosperitate și se folosesc de ea, deși sistemul de valori din spatele schemei nu se suprapune cu experiența lor de viață.

Acest personaj, pentru această societate

Problemele sociale care intervin în viața personajelor nu pot fi epuizate aici. Ele includ și corupția din sistemul de sănătate, unde oamenii aflați într-o stare de maximă vulnerabilitate (bătrânețe și boală) sunt supuși la un șir nesfârșit de umilințe, și anxietățile angajaților din învățământul privat – profesorii care nu își pierd doar autoritatea în fața elevilor deveniți angajatori, ci și puterea de decizie în privința muncii lor intelectuale, tinzând doar spre mediile semestriale necesare (echivalentul target-urilor corporatiste) și spre satisfacția părinților. Ceea ce îi unește pe protagoniștii Laviniei Braniște este sentimentul neputinței, fiindcă majoritatea personajelor principale provin dintr-o clasă de mijloc copleșită de competiția economică și socială, iar claustrofobia din proza scurtă (uneori literalmente claustrofobie, atunci când este vorba despre chiriile imposibile din București) se va închega mai târziu în cele două romane și va produce profilul psihologic împărtășit în linii mari de Cristina și de Sonia. Revin, așadar, la întrebarea de la care am plecat: cum reușește Lavinia Braniște să construiască o societate coerentă și să îi exploreze dedesubturile tocmai prin subiectivitatea acestui personaj feminin fragil și ironic?

Pe de o parte, aceste romane în care presiunea exercitată de mediul social asupra protagonistelor se conjugă și cu traumele individuale (abandonul patern, de exemplu, cenzura corpului feminin, învățată din familie) evită elegant tezele simpliste, fiindcă vocea narativă semnalează exagerările, ridicolul, ipocrizia și riscurile oricărei ideologii sau filozofii de viață. Intervin, aici, nu doar conștiința critică a personajului, ci și o neîncredere fundamentală în propriul viitor și în aparenta stabilitate a prezentului. Pe de altă parte, Ștefan Baghiu a observat în cronica sa la Interior Zero că protagonista Laviniei Braniște oscilează mereu între detașare și implicare, între scepticism și idealism: „Cinică şi fragilă, Cristina este o resemnată. Dar una din tagma ciudaților, care, oricât de mult își vor confirma că orice gest de apropiere obligă şi supraexpune, vor continua să le facă pe toate de dragul unui joc pe care îl privesc parcă din exterior, deși se află în mijlocul lui” (11). Într-adevăr, principala sursă de tensiune din proza autoarei (atât în povestiri, cât și în romane) este, după mine, dinamica dintre ironia omniprezentă – dezvrăjirea de lume, dezamăgirea, autoevaluarea pesimistă – și revenirea la proiecte idealiste, la compasiune, indignare, afect (nu doar în relațiile de lungă durată, ci și în mijlocul mulțimilor anonime din capitală). În Sonia ridică mâna, povestea documentării pentru filmul lui Vlad Petre și a relației eșuate cu Paul este plasată între două interacțiuni cu figuri marginale ale societății. Întâi, întâlnirea cu o fetiță adăpostită în sediul unei bănci și alungată de una dintre angajate, care o consideră a fi o cerșetoare prezentă acolo ilegal (Sonia observă și ea că „fetița e cam murdară”). După ce angajata în cauză și una dintre clientele băncii repetă câteva dintre reproșurile clasice împotriva cerșetorilor („La muncă nu s-ar duce!”, „O țară de putori!”), Sonia își recunoaște la rândul ei atitudinea ezitantă în privința fetiței – i-ar fi cumpărat o înghețată dacă ar fi găsit-o la ieșirea din bancă, dar „poate n-a căutat-o suficient, poate se folosește de oboseala ei ca să-și poată spune apoi dar măcar am vrut…” (12). În încheierea romanului, călătorind cu metroul și cu un pui de pisică recent adoptat, va lua din nou apărarea unei persoane disprețuite de societate, o vânzătoare de flori pe care gardianul o jignește și o amenință imediat ce o observă. Nu e vorba neapărat de o evoluție a personajului – Sonia intervenise cu un comentariu și în favoarea fetiței, iar în fața recunoștinței sincere a femeii, nu poate decât să îi invidieze „bucuria deplină” (13). Altfel spus, sentimentul de blazare sau de înfrângere persistă și în mijlocul unui act de solidaritate, însă nu îl face mai puțin necesar sau mai puțin relevant. De fapt, proza Laviniei Braniște este împânzită cu astfel de momente mărunte, în care compasiunea se luptă cu indiferența, sub presiunea unei societăți definite de competiție și de individualism. Mai devreme în roman, Sonia fusese abordată și de o femeie din provincie, care îi ceruse, pe rând, o slujbă, plata unei proceduri medicale și o sumă mai mică de bani, iar Lavinia Braniște înregistrează precis sentimentul de teamă (nejustificată) al protagonistei: „se panichează, nu știe de ce, că doar e ziua în amiaza mare și e un loc aglomerat” (14). Conturul care se desprinde din astfel de interacțiuni tensionate este cel al unei societăți pline de suspiciune reciprocă, de frică față de celălalt (la urma urmei, clișeele împotriva cerșetoriei sunt difuzate și în metrou, își amintește Sonia). Cu toate acestea, persistă în conștiința protagonistei nostalgia aproape dureroasă pentru posibilitatea solidarității și a încrederii. La vernisajul expoziției lui Paul, de exemplu, simte „straniul și minunatul sentiment al comunității” (15). La fel, în Dezvoltare personală, naratoarea ezită mereu între judecata aspră a țăranilor care nu plănuiesc să respecte înțelegerea cu voluntarii și compasiunea sinceră pentru oamenii care nu aspiră, în definitiv, decât la condiții mai bune de viață, indiferent de programul cultural la care li se cere să participe. Cât despre Interior zero, și aici sunt incluse, aparent arbitrar, pasaje despre altruismul improbabil și despre apropierea pe care o creează (din nimic) între oameni: „Mă copleșește gena asta generoasă a omenirii. Ciuperca asta care a năpădit pământul și care-și face de cap are în ea resursele de a-și regenera fiecare componentă” (16). Iar pasiunea pentru National Geographic a Cristinei o supune și la emoții iluzorii despre lumea naturală (în care speciile par să se ajute unele pe altele), doar pentru a-i cauza o nouă dezamăgire atunci când înțelege adevăratul reglaj al acestor interdependențe: „Ce păcăleală, nimic nu e gratis în natură. Cum am putut să mă gândesc, chiar și pentru o secundă, că sistemul ăsta face risipă de energie” (17).

Așa se explică, poate, complementaritatea structurală dintre personajele Laviniei Braniște și sistemul căruia încearcă să îi supraviețuiască – atât la nivel individual, cât și în societatea postcomunistă, are loc o oscilație constantă între impulsul de autoconservare (la fel ca speciile din National Geographic sau ca șefa din Interior zero) și impulsul irațional (după cum îl vede Sonia) de a participa la viața celuilalt. Nu voi propune aici încadrarea acestei viziuni sociale în noi curente literare sau într-o mutație epistemologică, fiindcă Lavinia Braniște se încadrează confortabil în tradiția minimalismului biografist și, cu toate că nu recurge la tușele groase ale mizerabilismului (pentru a descrie spațiile deprimante ale capitalei sau spitalele românești de stat, care le-au oferit altor autori ocazia să expună mizeria și sordidul perioadei de după ‘89), cinismul și ironia rămân semne distinctive ale dezamăgirii post-tranziție. Cu toate acestea, proza Laviniei Braniște poate fi așezată și în contextul mai larg al mișcării (mai mult sau mai puțin subtile) dinspre detașarea postmodernă înspre un tip de afectivitate care o contestă și o depășește. Această tendință de a refuza pesimismul și scepticismul postmodern (considerat steril) a primit nume diverse în teoria ultimilor zece ani, de la post-ironie (Lee Konstantinou) la metamodernism (18), însă nu apare niciodată declarativ sau ca teză în volumele Laviniei Braniște. Puseurile de idealism și empatie activă ale personajelor vin mai degrabă din senzația de epuizare (perceptibilă și în lectură), din oboseala celui care își apără programatic condiția fragilă și locul în lume, folosind ironia ca pe o strategie de supraviețuire. Descriind evoluția Soniei, Mihnea Bâlici observă în cronica sa că „Sonia a trebuit să se descurce într-o lume a tranziției din ce în ce mai confuză. Cursa meritocratică și centrată pe profit ce caracterizează societatea postcomunistă din România au avut un rol inhibator asupra psihologiei ei” (19). Or, aceeași obsesie tipic capitalistă pentru succes și autorealizare în defavoarea celuilalt ajunge să pună în lumină – pentru protagonistele Laviniei Braniște – fisurile societății contemporane și urgența unei alternative. Bineînțeles, alternativa nu corectează niciodată sistemul, ci apare temporar, ezitant, în scurte momente de solidaritate. Mai mult, este pusă față în față cu varianta ei parodică, și anume suma de emoții pozitive obligatorii și formele de dezvoltare personală impuse de mediul corporatist: team-building, petreceri, cadouri și aniversări, toate golite de semnificație și transformate într-un soi de ritualuri birocratice absurde.

Comunismul, eșecul unei cercetări 

Proiectul Soniei cauzează la rândul lui o formă de dezvrăjire, fiindcă documentarea despre comunism aduce inițial în prim-plan exclusiv imaginile stereotipice și caricaturile fostului regim: personalități istorice precum soțul Zoei îi inspiră Soniei doar repulsie și neliniște, proiectându-și megalomania și fantasmele asupra trecutului; vizita într-o fostă celulă de detenție, menită să creeze o legătură emoțională reală cu spațiul istoric și cu cei care l-au locuit este deturnată de instalația sanitară modernă plasată și de reclamele introduse în mediul muzeal; în final, dimensiunea publică a comunismului românesc rămâne o simplă colecție de locuri comune și imagini excesiv mediatizate: „e atât de greu să-ți dai seama ce e serios. Demn de încredere. Nepărtinitor. Cine e curat și cine are dreptul să emită judecăți?” (20). Mai mult, până și intelectualii care încearcă să problematizeze anticomunismul radical și să înțeleagă, în loc să condamne nostalgia unor indivizi față de regimul tinereții lor recurg tot la formule sterile, prea puțin înrădăcinate în experiența reală a celor pe care îi analizează colectiv: „Îl aude pe Paul vorbind seara la terasă despre incluziunea economică, de aceea sunt nostalgici oamenii” (21). Sonia conștientizează că prelegerile de la terasă îi aparțin aceluiași individ care își triază trecutul, construind o narațiune atrăgătoare („pentru Paul – își va da seama Sonia mai târziu – trecutul pare a fi un nor de lână scărmănată, din care poți să torci și să tragi către tine exact ce fire vrei” (22)). Bineînțeles, aceasta este în general problema memoriei ca depozitar al istoriei – memoria selectivă nu este doar un mecanism individual de autoapărare, ci și procesul prin care trecutul unei societăți devine mai simplu, mai ușor gestionabil. Explorând rămășițele caricaturale ale comunismului românesc (tururi ghidate, anecdote și bancuri, judecăți etice absolute), Sonia descoperă că propriile amintiri despre trecutul României sunt, cel mai probabil, împrumutate – narațiuni colportate de cei din jur și transformate în imagini; cât despre amintirile generațiilor care au trăit comunismul, ele se amestecă fie cu autocenzura (o altă formă de autoapărare), fie cu detaliile vieții private, care eclipsează cronologia marilor evenimente. Și aici, e nevoie de un personaj principal ca Sonia pentru a vorbi credibil despre natura memoriei și a cunoașterii istorice mai degrabă decât despre certitudinile academice referitoare la comunism sau despre interpretarea corectă a nostalgiei colective. Așa cum precaritatea economică, profesională și relațională a protagonistelor le permite să observe tendințele autodistructive și antiumaniste ale societății în care se văd aruncate și să îi privească atent pe marginalii sistemului (invizibili pentru cei perfect integrați în economia succesului), confruntarea Soniei cu opacitatea trecutului recent se transformă într-un proces fascinant de arheologie (nu doar în căutarea unor informații, ci și a unei metode interpretative potrivite) tocmai datorită abilității ei de a-și constata eșecul, refuzând orice direcție ideologică facilă (anticomunism sau progresism) și acceptând disconfortul propriei fragilități.

NOTE:

[1] Carmen Corbu, „Cu Lavinia Braniște despre portretul unei societăți” în B-critic, 2019, https://www.b-critic.ro/carte/cu-lavinia-braniste-despre-portretul-unei-societati/

[2] Mihai Iovănel, „Lavinia ridică pumnul” în Scena 9, octombrie 2019, https://www.scena9.ro/article/lavinia-braniste-sonia-ridica-mana-cronica

[3] Mihai Iovănel, Istoria literaturii române contemporane, Polirom, 2019, p. 420.

[4] Lavinia Braniște, Interior zero, Polirom, 2018, p. 30.

[5] Lavinia Braniște, Sonia ridică mâna, Polirom, 2019, p. 33.

[6] Interior zero, p. 17.

[7] Lavinia Braniște, Escapada, Polirom, 2014, p. 142. 

[8] Ibid., p. 149.

[9] Dinu Guțu & Ciprian State, „Hipsteri și de la capăt” în Ciprian State & Dinu Guțu (coord.), Hipsteri, bobos și clase creative, Cartier, 2019, p. 18. Citându-l pe Maurizio Lazzarato, “Immaterial labor”, în Virno, Paolo; Hardt, Michael (eds.). Radical Thought in Italy: A Potential Politics. University of Minnesota Press, 1996. pp. 142–157.

[10] Ibid., p. 17.

[11] Ștefan Baghiu, „Specialistă în introspecție” în Cultura nr. 13 (569), martie 2017, https://blog.revistacultura.ro/2017/07/06/lavinia-braniste-interior-zero-review-de-stefan-baghiu/

[12] Sonia ridică mâna, pp. 39-40.

[13] Ibid., p. 249.

[14] Ibid., p. 47.

[15] Ibid., p. 27.

[16] Interior zero¸ p. 154.

[17] Ibid., pp. 134-135.

[18] Robin van den Akker și Timotheus Vermeulen au studiat conceptul și manifestările lui încă din 2010, iar în 2018 au coordonat primul volum colectiv pe tema metamodernismului, Metamodernism: Historicity, Affect and Depth after Postmodernism, în care încearcă să prezinte echilibrat și academic o mișcare ce a generat deja manifeste (textele lui Luke Turner, de exemplu).

[19] Mihnea Bâlici, „Față în față cu postadevărul” în Observator cultural nr. 1001, 2020, https://www.observatorcultural.ro/articol/fata-in-fata-cu-postadevarul/

[20] Sonia ridică mâna, p. 51.

[21] Ibid., 46.

[22] Ibid., 19.

[Vatra, nr. 5-6/2021, pp. 90-102]