IV. Comentarii tematice și globale

Iulian BOLDEA

Exerciţii de luciditate

Eseurile Martei Petreu se disting prin onestitatea interpretării conceptelor şi formelor culturale, într-o scriitură directă, distinctă, argumentată. Fascinată de paradoxuri şi de teme controversate, Marta Petreu resimte repulsie faţă de impostura intelectuală, faţă de mistificările de orice fel, faţă de „literaturocentrism” sau faţă de pervertirile şi manipulările logicii, interpretând teme problematice ale mentalului românesc, dar şi complexe, neîmpliniri şi refulări ale unor personalităţi. „Strălucită eseistă, informată filosofic”, aplicând „la literatură observaţii din logică şi din filozofie” (Nicolae Manolescu), Marta Petreu reliefează fisuri, tare, neconcordanţe din biografia unor scriitori sau filosofi, în conjuncţie cu statutul unor probleme actuale ale culturii româneşti.

În cartea Un trecut deocheat sau „Schimbarea la față a României“ expresivitatea reflecţiei lui Cioran este corelată cu mixtura de naţionalism şi europenitate, eseista subliniind meandrele ideologice, exaltările şi negaţiile acestui „sceptic de serviciu al unei lumi în declin” (Petre Ţuţea). Ionescu în ţara tatălui (2001) examinează relaţiile paradoxale, intermitente dintre Ionescu („un Gorgias de Bucureşti”) şi ţara sa („ţara tatălui, ţară de fier”), analizându-se traumele identitare, biografice şi ideologice, prin prisma extremismului, militarismului agresiv şi „rinocerizării”. „România reacţionară”, de-vertebrată, exaltată, mistică şi naţionalistă îi inspiră lui  Eugen Ionescu absurdul dezumanizării din Rinocerii, „exerciţiu de exorcizare”, autorul confruntându-se mereu cu imaginea Tatălui dintr-o Românie a aporiilor identitare, a extremelor şi malversaţiunilor etice. 

Filosofii paralele (2005) reuneşte studii şi eseuri de istorie comparată a filosofiei româneşti, accentul fiind plasat asupra unor toposuri problematice, din perspectiva relaţiilor dintre gândirea filosofică şi expresivitatea limbajului. Capitolele cărţii (De la Dumnezeul cel bun la Dumnezeul cel rău. Descartes-Blaga, Schopenhauer şi Cioran, Blaga şi Cioran, via Pătrăşcanu-Beniuc, Modelul şi oglinda, Filozofie ocazională. De sfintele sărbători) expun atitudinea Martei Petreu faţă de unele fisuri de logică şi de etică, faţă de aporii conceptuale, refăcând hermeneutic relieful unor teme cu contur vag, nedeterminat. Plagiatul lui Nae Ionescu, a declanşat în rândul adulatorilor filosofului o „rană narcisiacă”, sugestivă pentru orgoliul culturii noastre, care îşi ascunde frecvent traumele, complexele, eşecurile sau neîmplinirile. Examenul corect, dezinhibat al maladiilor culturii române este, din această perspectivă, util şi necesar: „Conştiinţa identităţii culturii române, cred eu, trebuie să se regăsească printr-o evaluare critică, nepărtinitoare, făcută după criterii ştiinţifice, nu afective, a valorilor pe care le deţine. Cred că pur şi simplu trebuie să luăm act de realitate, suportându-ne pe noi înşine lucid, deci aşa cum suntem”.

În Diavolul şi ucenicul său (2009) Marta Petreu redă o imagine neconvenţională, demistificatoare a relaţiei maestru-discipol – Nae Ionescu şi Mihail Sebastian, din perspectiva unei culturi ajunse la maturitate, „suficient de structurată şi de bogată încît să poată suporta orice examinare critică şi orice adevăr, oricât ar fi acesta de jenant, fără ca prin aceasta să iasă în pierdere – dimpotrivă”. Biografia şi opera lui Mihail Sebastian sunt reprezentate din perspectiva unor probe, documente şi adevăruri incomode, Marta Petreu repudiind poncife şi prejudecăţi, atentă la temperamente, mediu de viaţă şi pulsiunile afectelor: „De obicei, cînd studiez un autor el este pentru mine fascinant, încerc sa ajung la temperamentul lui, la mediul lui de viaţa, la structura si pulsiunile lui afective… adică la fundamentul din care se nasc reacţiile si creațiile intelectuale”. În De la Junimea la Noica (2011) se regăsesc douăsprezece studii în care sunt interpretate teme sensibile: atitudinea faţă de evrei a românilor („Evreofili” şi „evreofagi”. Șapte autori despre chestiunea evreiasca), problematica extremelor ideologice, prin analiza divergenţelor, adeziunilor, traumelor, a exceselor şi devotamentelor doctrinare (De la lupta de rasă la lupta de clasă. C. Rădulescu-Motru, Portretul „învățătorului” ca diavol, Generaţia ’27 între Holocaust și Gulag, Eliade, Sebastian, Ionescu, Cioran, „copii din flori” ai României interbelice). De altfel, într-un interviu, Marta Petreu mărturiseşte că a încercat să sublinieze prin studiile sale „prețul retardării istorice si al sincronizării României direct cu cea de-a doua Europă, colectivistă, revoluționară, inventatoare a totalitarismului şi practicantă a antisemitismului”. Detenta ideii, în conjuncţie cu avatarurile confesiunii, se regăsesc în cărţile O zi din viaţa mea fără durere (2012)şi Biblioteci în aer liber (2014), cu tematică incitantă. Întâlnim aici  recursul la memorie, sugestivitatea confesiunii, melancolii şi accentele polemice, dar şi sublinierea unor afinități elective, toate având ca prag al convergenţei racordurile nuanţate dintre filosofie şi literatură, cu interpretări alerte ale unor opere din epoci istorice diferite (Goethe, Elias Canetti, Marin Preda, Eliade ş.a.).

Cartea Domni şi doamne (2020) configurează portrete, expune probleme, ilustrează idei, evocă un climat sufletesc sau o atmosferă de epocă, în şapte eseuri din care se dezvăluie un mod de a înţelege timpul, istoria, mentalul secolului XX, literatura sau memorialistica oferind numeroase tablouri, tragice sau tulburătoare, ale unui timp tragic. Cele șapte texte din carte au o aparentă eterogenitate, căci Marta Petreu analizează proza lui Miklos Banffy, opera lui Petru Dumitriu, romanul Solenoid al lui Mircea Cărtărescu, scrie despre Cornelia Blaga, despre proza lui Ștefan Agopian, despre Dorina Stanca (Doti) şi despre cărţile Hertei Müller. Profilul lui Ștefan Agopian, analiza romanuluilui Mircea Cărtărescu, scriitor confruntat mereu cu „propriile limite”, interpretarea Trilogiei transilvane a lui Miklos Banffy, explorările minuţioase ale cărţilor Hertei Müller relevă disponibilităţile hermeneutice ale Martei Petreu, care ne oferă o lectură densă, personală, cu o dicţiune clară, sistematică, nuanţată a ideilor. Povestea de dragoste dintre Radu Stanca şi actriţa Dorina Ghibu (Doti) este reconstituită cu vibraţie afectivă şi înfiorări ale emoţiei, fiind detaliate scene, întâmplări, portrete, gesturi, inserate cu naturaleţe în atmosfera imperceptibilă a unui timp ce reuneşte iubiri, drame, destine, într-o scriitură empatică, amprenta trecutului asupra prezentului imprimând textului, în filigran, o aură melancolică, evocatoare, extatică: „Era așa de frumoasă încât, precum la muzica lui Mozart, îți trebuie un timp de reculegere pentru a-ți da seama că, sub uluitoarea ei frumusețe, se află o inextricabilă complexitate”. Un eseu dens este consacrat cărţii autobiografice a lui Petru Dumitriu, cu valenţe testamentare, Non credo, oro, în care se regăseşte „punctul terminus al unei teme obsesiv prezente în tot ce-a scris, atât în proza lui, cât și în eseuri: tema religioasă. Iar în devenirea lui ca ins, acest eseu este punctul terminus al unei lungi evoluții intelectuale și morale – pe scurt spiritual”. Non credo, oro este, cum remarcă Marta Petreu, „ultima versiune a răspunsului pe care Petru Dumitriu l-a dat întrebării cu privire la Dumnezeu, om și sensul vieții omului, concluzia vieții lui”. Radiografia operei lui Petru Dumitriu este totalizantă, sintetică, atentă, însă, şi la detalii, la muchiile etice ale biografiei, la limitele şi răsfrângerile ideii în text.Un eseu consistent este consacrat uneia dintre cele mai frumoase poveşti de dragoste ale literaturii noastre, cea dintre poetul Lucian Blaga şi Cornelia Brediceanu, care îi devine soţie în 1920. Portretul Corneliei Blaga este un exemplu de devotament, Cornelia fiind un sprijin real pentru poet: administra gospodăria, dactilografia manuscrise, lucrau împreună la transcrierea textelor, redacta rapoarte, organiza întâlniri, citea şi conspecta cărţi, ţinea evidenţa recenziilor despre cărţile lui Lucian Blaga şi, desigur, avea grijă de Dorli, fata lor. De altfel, Dorli a mărturisit despre fascinaţia marelui poet asupra Corneliei: „Personalitatea Tatălui meu o captiva în aşa măsură încât nu simţea nevoia altor relaţii de prietenie”.

Blaga între legionari şi comunişti (2021) examinează biografia şi opera lui Blaga din perspectiva epocii în care a trăit, o epocă a extremelor şi intoleranţei. Marta Petreu demonstrează, prin explorările şi investigaţiile sale, că Blaga nu a fost aservit nici ideologiei legionare, nici doctrinei comuniste. Poet, dramaturg și filosof, Blaga este unul dintre cei mai importanţi intelectuali români ai secolului XX, iar unele zvonuri despre legionarismul lui sunt cu totul deplasate, cu atât mai mult cu cât Blaga nu s-a implicat în politică şi nici nu a scris texte politice doctrinare. Chiar dacă unii legionari au crezut că Blaga este un legionar ascuns, chiar dacă a avut prieteni și exegeți legionari, dar și exegeți și colaboratori comuniști, chiar dacă a fost atacat de teologul D. Stăniloae şi de filosoful C. Rădulescu-Motru şi a fost acuzat de unii comuniști (Lucrețiu Pătrășcanu, Mihai Beniuc etc.) de legionarism şi de misticism ortodox, totuşi Blaga nu a fost, cum demonstrează Marta Petreu, nici legionar, nici comunist. Marta Petreu dezamorsează, cu argumente temeinice, informaţiile necredibile despre simpatiile legionare ale lui Blaga, căci gândirea lui este la antipodul naţionalismului, xenofobiei, rasismului sau ortodoxismului militant şi doctrinar. Biografia intelectuală a lui Blaga este edificată din documente, scrisori sau pagini autobiografice, în arhitectura unei demonstraţii tranşante, prin care se invalidează ipoteze, zvonuri sau informaţii cu privire la tendinţele extremiste ale lui Blaga, Marta Petreu remarcând filiaţii şi convergenţe revelatoare între trecut şi prezent: „Faptul că, pe tot parcursul regimului socialist real, adică aproape o jumătate de secol, la noi a fost încurajată delațiunea și, complementar, pedepsită «omisiunea de denunț» nu a rămas fără urmări dezastruoase asupra stării etice de acum a națiunii noastre.” Deconstruind unele poncife şi ipoteze fanteziste, Marta Petreu reconstituie într-o amplă documentare, fapte, dialoguri, întâlniri din care profilul lui Blaga capătă un aspect de autentică pregnanţă, cartea nefiind altceva decât o pledoarie empatică, cu rezonanţă afectivă şi etică pentru opera lui Blaga aşa cum este ea în esenţa ei, eliberată de prejudecăţi ale receptării, de umori radicale sau de parti-pris-uri irelevante.  

Eseurile Martei Petreu, riguros documentate, exigente „exerciţii de luciditate”, nu sunt lipsite de reverberaţii afective, iar biografia eroilor acestor istorisiri erudite este percepută din perspective inedite, cu accente confesiv-empatice tulburătoare şi delicate tuşe poetice. Demonstraţiile cărţilor Martei Petreu sugerează, cu argumentaţie logică riguroasă, legitimarea trăirii enunţurilor aflate în căutarea unui adevăr ce nu poate fi confiscat, rectificat sau tranzacţionat, asumat în certă cunoştinţă de cauză, cu intransigenţă etică şi supleţe a scriiturii.

Bibliografie critică selectivă      

Zigu Ornea, în România literară, nr. 21, 2000; Marin Mincu, în Luceafărul, nr. 43, 2000; Marian Papahagi, în Steaua, nr. 2, 2001; Ion Vlad, în  Steaua, nr. 4, 2002; Mihaela Ursa, în Steaua, nr. 4, 2002; Alex. Ștefănescu, în România literară, nr. 1, 2004; Vasile Spiridon, în Contemporanul-ideea europeană, nr. 8, 2005; Andrei Terian, în Euphorion, nr. 3-4, 2005; Andrei Moldovan, în Mișcarea literară, nr. 2, 2006; Ovidiu Pecican, în Steaua, nr. 3, 2006; Iulian Boldea, în Observator Cultural, nr. 380, 2007; Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Ed. Paralela 45, Piteşti, 2008; Vladimir Tismăneanu, în Orizont, nr. 7, 2009; Ioana Pârvulescu, în România literară, nr. 30, 2009; Claudiu Turcuș, în Observator cultural, nr. 347, 2011; George Neagoe, în Cultura, nr. 11, 2013; Iulian Boldea, în România literară, nr. 12, 2015; Iulian Boldea, în Discobolul, nr. 277-278-279, 2021.

*

Rodica ILIE

Ontopoetica suferinței

Pentru Marta Petreu poezia nu este doar un exercițiu stilistic, nu este nici joacă inteligentă de imagini și stări, precum nu este nici construcția aridă a unor arhitecturi ideatice vidate de substanță, ea este un mod de existență. De la un volum la altul poemul exprimă un mod de viață, stări care sunt imperative sau explozive, reverberații ale unei ontopoetici care se fondează de obicei pe gamele negativității, ale unei ontologii apofatice. Reactive sau constatative, revelatorii sau premonitorii, poemele Martei Petreu se situează mereu în fața vieții, cum alege să-și intituleze un eseu din O zi din viața mea fără durere. Poeta-eseist conchidea în acel eseu care se ocupă de proza kafkiană, dar care radiografiază și revelează abisal propria biografie spirituală: „Mi-a plăcut întotdeauna să am în fața mea o ușă închisă: poți bate în ea cu pumnii. Mi-ar plăcea ca ușa din urmă s-o trântesc eu însămi”. Iată modul prin care se traduce așezarea în lume și față de lume a poetei, care se dezice evident de „boala politeții excesive”, exorcizând atât în eseuri, cât și în poezie, o atitudine particulară, autentică, specifică unei personalități puternice, care produce viziuni artistice neconforme așteptărilor față de lirica feminină de un anume lirism metaforic sau ancorat în arcanele aulice și aseptice ale livrescului. Dacă uneori sunt punctate unele referințe la mitologia iudeo-creștină și greacă sau dacă autoarea simte nevoia inserțiilor filosofice ori literare, ele nu sunt prezente decât pentru că acestea au devenit material existențial, căci Marta Petreu topește precum o magmă vulcanică biografia sa culturală și o aduce la parametrii unei poeto-somatici care nu are echivalent poate, în lirica noastră contemporană, decât în poezia Marianei Marin, de exemplu, sau a unui Alexandru Mușina.

Tentațiile intelectualiste se aneantizează și refuzul estetismului este nu doar vehement exprimat prin vocea din Aduceți verbele, mai mult, evoluția poeticii sale reactive se concretizează într-un scenariu de un curajos orgoliu în expiatoria Apocalipsă după Marta, pentru ca mai apoi cronica propriei așezări în lume să fie marcată de vehementa ruptură din Asta nu e viața mea. Volumul din 2014 reactualizează cititorului dominanta existențială negativă din Apocalipsă și conține accente pe care le expune uneori contrapunctic, mai ales spre final, unde forțele iraționalului sunt stăpânite, iar viziunea recurentă a îngerului nu mai este doar o sursă producătoare de angoase, ci devine semnul prezenței elecțiunii, al unei comunicări cu cei de dincolo, marcate atât reactiv, cât și disociativ, eliberator. Cum se anunța deja din „Apocalipsa după Marta”: „El îngerul meu a venit și mi-a spus: / iată vremea este aproape – deci poți să-l prinzi pe Dumnezeu de-un picior/ de cizma lui dotată cu pinten/ de cizma lui de marochin împodobind pernițe de purpuri; / e vremea să-ți deschizi cartea cea mare cartea cea neagră // Eu marta robul Lui am gândit: /pot să-l prind pe Dumnezeu de-un picior”. Într-o cheie în care ironia se îngroașă, iar predestinarea este acceptată, deci fatalitatea învinsă, poemul „Coborârea îngerului”, din Asta nu e viața mea, aduce după sine iterativ valențele asumării destinului, astfel ale invincibilității, precum în „Metamorfoza” sau în „Țara nu știu cui”. De la predestinare, de la amenințarea răului ori anunțarea unei alte ceremonii „mai urâte și mai grele”, fața îngerului ajunge să nu mai dețină doar rolul anticipativ, ci chiar pe cel eshatologic, dar al unei eshatologii răsturnate: „ Stă în cer ca rânjetul pisicii de Cheshire în aer/ stă sus și-și arată fața numai fața – ochii adică/ și obrajii lui umflați de trompetist / oricui / mie de pildă / Iar dacă mi se-arată înseamnă că asta o să mă coste ceva / nu puțin/ […] Nu știu de ce mă caută / nu aud ce veste suflă cu trîmbița lui / habar n-am ce zaruri joacă și dacă-i de bine ori de rău / Noi numai ne privim lung ochi în ochi tăcînd ca doi catâri: // o-ndur eu și pe asta / chiar dac-o să dureze veacuri întregi / iar el e înger de sus și eu om de aici / scrîșnesc eu / căci el e al meu și el pentru mine-a venit pîn-aici // De evlavie și de mînie aproape gem / Iar dacă-l privesc înseamnă de fapt că-l înfrunt / o să aflu eu cu ce preț”. Exorcizarea răului, a suferinței se produce prin reprezentări ale maleficului, ale premonitoriei iminențe a sfârșitului, similare însă în atitudine, exprimând detașarea prin sfidare și impasibilitate: „Nu mă mai doare și nu-mi mai e frică / De cum se crapă de ziuă dau din lăbuțe/ mișc precaut mîini multe mîini multe picioare // De cum se crapă de ziuă ea vine – tăcută / Se zbate în brațele mele ca un pește în plasă /mă zbat în brațele ei ca un păstrăv azvîrlit pe nisip / Oho. Vine/ […] Vine vaca cea neagră și vrea să mă ducă // Stau în trup și nu îmi mai pasă/ Țintuită ca gîndacul acela / dau încă din mîini multe mîini și multe picioare”. Caracterul incantatoriu al poemului Martei Petreu aduce cu sine, pe lângă o construcție iterativ-ciclică a redundanțelor semantice thanatice, sonorități ale unui intimism discret al rescrierii unor topoi din marea literatură a Eladei, cu reinterpretări personale care fac racorduri cu poetica poundiană sau a lui Alexandru Mușina. Corelativii morții se regăsesc în sintaxa refrenelor reluate până la final, de exemplu în poemele moirelor. De la „Nu mă mai doare și nu-mi mai e frică: / ceea ce vine – să vie / Marea e verde marea e aici și înaltă / ea mă leagănă și mă poartă / așa cum sîngele a doua zi după luptă aruncă pe plajă / vîslele rupte și globulele sparte” la imersiunea așteptată în apele odiseicei experiențe din interpretarea dantescă, la apele imersiunii finale, în străfundul cunoașterii rezervate doar celor care știu să privească moartea în față fără teamă, – „pînă ce marea peste noi se-ntinde”, spune Dante – experiența apofatică, condusă după Marta Petreu, în ontopoietica personală dincolo de hotarele cunoscute, se revelează ca experiența ultimă, postliminară: „N-am nicio dovadă / Eu pur și simplu recunosc locul / eu sînt aicea acasă ca-n satul meu transilvănean cu / dealuri sterpe / și ger uscat / […] Aici e mereu la fel: o vale seacă / aici e cenușiul aici e pustia / Aici splendoarea n-are nimic omenesc / aici scrîșnește o materie de dinainte de om / și bolborosește o lege mai veche decît el / și de după el”. În această țară a nu știu cui, echivalentă eliotienei Waste Land, se produce revelația libertății și a eliberării totale, dincolo de topografii și de sensuri creștine sau dantești, de semantizări sau resemantizări culturale, de ierarhii și de ordine: „Ceea ce mi se arată n-are legătură cu Facerea //Aici nu există făgăduială nici iertare / Asta nu e țara lui Dumnezeu / asta este țara-nu-știu-cui – poate a nimănui / aici e beznă frig vaier / aici libertatea n-are margini nici înțeles / Oho! Să tot călătorești pe-aici să prinzi puteri – îmi spun / Să tot încerci să te înalți la cer /pe scara asta verticală sudată din săbii de oțel / Scara asta care mă taie și pe dinăuntru și pe dinafară”. Această lume deține rangul suveran, e lumea fără repere, fără speranța ascensiunii, fără promisiuni soteriologice, lumea „soarelui negru și nevăzut” – reper reiterat de poezia Martei Petreu într-o celebră descendență europeană, de la romantici la suprarealiști și expresioniști, reducând compoziția la o temă kandinskiană printr-o inversiune a spiritualului în artă, după cum spun versurile din același poem: „Aici vrei să urci și numai cobori / aici e calea de jos // aici nimicul bate ca o inimă / și mă privește ca o reptilă drept în ochi / de aici nu mai există nici întoarcere nici mai departe / de aici n-ai cum să scapi //Eu sunt aici la mine acasă”. Poemul nu caută rezolvarea prin revenire, căci întoarcerea nu aduce o circularitate catabază-anabază, ci, de fapt, o dezertare de la ele, prin autosfâșierea și detronarea sinelui prin cuvânt. Acesta va deține suveranitatea, va fertiliza din amintire logosul care se întoarce la matrice: „Nu-mi mai amintesc grădina nici dragostea / însă mai știu cele două cuvinte calde ca un cartof în jar // Sînt goală și știu că sînt goală/ sînt un nou-născut sînt un cadavru la scăldătoare / și-mi port și eu goliciunea așa la vedere / ca pe un merit ori ca pe o sfidare”. Poemul devine revoltă, rugăciunea devine replică sfidătoare, răfuiala din Apocalipsa… continuă și aici: „presimt ceva ce nu cuprind în cuvinte // Sînt om: îmi amintesc cuvîntul și-mi amintesc și ce-nseamnă: / de multă vreme tot plătesc în avans pentru asta / Doamne. Îți cer socoteală pentru acest destin de pămînt!”. Finalul aduce o ruptură definitivă de tot și de toate, într-o replică a incantației rugăciunii inversate: „facă-se voia ta pe-acest pămînt trupul meu / acum și aici / amin”.

Dacă lirismul acutizat al cărții negre a Martei Petreu își ia ca efigie soarele negru-vânăt, aceasta nu înseamnă că poemele sale rămân în umbra neoexpresionistă, poezia sa devine un releu al sentimentelor din totdeauna și de acum, se transformă în poeme-verdict, poeme ale rupturii și asumării rupturii de ceilalți, de sine, ca o dezbrăcare de piele, precum personajul mitic sau precum eroul din basm, care se arată, în final, transfigurat: „Căci asta nu mai sunt eu. Sînt mărgeanul scos din mare / […] asta nu mai sînt eu și-asta nu e viața mea”.

Detașarea vine ca o crudă expiere a răului prin acutizarea rupturii, prin agresarea resorturilor orânduite de tradiție, de strămoși. Poemele acestui volum accentuează tema memoriei celor dispăruți, reiterând mereu în cheie gravă blestemul mamei, rememorarea duioasă a celorlalți care plutesc dincolo de cortină. „Noi avem șapte vieți și amărăciune cît pentru nouă” spune poeta în „Cerul s-a lăsat la pămînt”, unde anamnetic imaginea Tatălui reapare, exorcizând „răul ăsta bătrîn” „răul de metal” ca pe un fel de grăunte rejectabil, dincolo de toate constrângerile sau imperativele la care ne supune destinul: „cineva încearcă să mă prindă în lesă ca pe o iapă albastră în vis”, reverberează tema oprimării, a amenințării libertății care devine posibilă numai dincolo de moarte, așa cum am văzut. Ironia amară și gestionarea durerii se cuprind aici într-un chiasm care ordonează poemul de la experiența individuală la cea transpersonală, de la relația intim filială, la cea impersonală, rece: „Tată: te iubesc – mă pomenesc spunând. Te iubesc: / pentru că noi cei din neamul nostru avem sîngele întunecat / noi nu degeaba am fost căliți de mici în blesteme și lapte / noi rezistăm la orice /[…] noi rezistăm la orice noi n-avem lacrimi / nouă glonțul de-oțel ne intră drept în inimă și acolo rămîne / ca insulta / pînă se face noapte”. Forma eliberatoare este din nou reiteratul plonjon, scufundarea în altă mare („Oglindirea”), ultima dintre mări, cea verde, care aduce melancolic un catharsis livresc, enunțat de autoare în câteva rânduri, atât poetic (v. „Cerul s-a lăsat la pămînt”, „Intrarea în mare”, „Drumul spre beznă” ), dar și eseistic. Liniștirea pare a fi desprinsă dintr-un jurnal de neliniști, care se rostogolesc în travaliul existențial în fața căruia subiectul asistă și își configurează autoironic devenirea: „Nu-ți face griji: intrarea în mare n-ai cum s-o ratezi / pe banda rulantă / – n-ai refuzat nașterea nici doctoratul – tot mai aproape de vărsarea în mare /[…] Sub marea voastră se află o altă mare / eu despre ea vorbesc / din ea trimit mesaje / Intrarea în mare n-am cum s-o ratez / asta îmi va reuși de minune”. Mesager de dincolo, profet al altei lumi, subiectul poemelor Martei Petreu trăiește schizoidia lumii, a sinelui, a vieții. Asistă la acest spectacol, îl veghează și-l apropriază într-o experimentare masochistă ce traduce o formă de sondare a abisalei ființe de care nu dorește să se desprindă, precum în „Treimea”, unde metafora curățării fântânii de către tată echivalează cu internalizarea cunoașterii adâncului plin de „nămoluri dospite cu putori și dohoturi”: „Asta nu-i viață – mă pomenesc spunînd dimineața / cînd trupul scapă de noapte / Oho. Lucrările nopții. Somnul toxic / Și mintea stă în negura deasă ca toamna pe Someș / Iar sufletul – ca fîntîna de-acasă în care s-a scoborît tata pe scară / și-a rînit-o de apă de nămol și de toate / pîn-a dat de prund cu izvoare – / e o vederă goală/[…] Dimineața noi nu ne trezim laolaltă deodată / bolborosesc eu uitîndu-mă înspre mine / dimineața creierul meu stă în ceață pe vale / iar sufletul / melițat ca un haldure de roțile beznei / se adună cu genunchii la gură / dedesubt / sub prundul tărcat al fîntînii / Nu mișcă: noaptea înfundă izvoarele / și pivnițele au gura zidită // Iar în zori eu stau afară / ca vedera goală pusă cu gura în jos lîngă fîntîna secată”. Construirea acestui demers asupra sondării interiorității se realizează în melosul arhaizant, specific ancorării ancestrale, modulând tema blestemului matern (din „Primăvara”, de ex.) prin simetria inversată a raportului cu tatăl, natura analogiei exprimă de fapt o undă profund creștină a unei soteriologii dorite, dar imposibile, refuzate, reprimate sau ocultate asemeni desprinderii unui puer de rădăcinile paterne, asemeni secătuirii, despiritualizării subiectului secolelor postnietzscheene. Imaginarul poetic al Martei Petreu recuperează și acutizează imagologic tema expresionistă a sfârșitului și a sfâșierii subiectului modern/ postmodern/ post-postmodern. Chiar dacă dincolo de răfuiala cu trecutul, cu transcendența, cu familia, cu resorturile cele mai intime ale acesteia („Primăvara”, de ex.), se pot traduce accente vitalist-stenice, prin imaginea eului hiperemic, eul-rețea, destinat tristeții, cum spune G. Benn, în poezia Martei, eul-gînganie își recunoaște paradoxal-orgolios insignifianța, însă nu renunță totodată la răfuiala cu destinul, cu memoria, cu efigia maternă ori cu cea a Tatălui-Dumnezeu.

Asta nu e viața mea, laitmotiv și ordonator simbolic al atitudinii subiectului kratophanic al martei, se coagulează în ecou și se desprinde din paginile Apocalipsei și migrează în forță spre contorsionate căi, ale așteptării, ale evadării din singurătate, din maladia mortală, maladie eternă a ființei (kierkegaardiană temă recurentă în poetica suferinței Matrei Petreu): „Gata: asta nu mai e viață mă pomenesc spunînd dimineața / cînd trupul scapă cu bine din somn și din noapte / din lucrurile beznei //sînt numai eu și cu mine”.

Poetica suferinței se conduce în contrapunct, prin câteva cântece de alinare și prin cântece ale reveriei țesute de lirismul iubirii (e drept așteptate, refuzate, obliterate, de ex. „Ca la o piatră”), de observația diurnă asupra schimbării anotimpurilor în oraș, de o meteorologie a sentimentelor care ajung finalmente la un fel de stază: „Vară tîrzie albastră / cineva sapă sub casă / Eu stau în mine ca-ntr-un leagăn / și-mi repet că totdeauna cineva stă în poartă și m-așteaptă s-ajung”. Poezia Martei Petreu caută duioasa reîntoarcere, caută oblojirea rănilor, ca-n poemul mai sus citat, „La capăt cineva”, ori ca-n „Batiste verzi cu pătrățele”, sau ca-n „ Va fi bine”, poemul final: „Lasă: va trece pînă la urmă și viața asta / Apoi carnea va crește albastră / va fi cald ca acasă-n seara de Crăciun / va fi bine – spun”. Poetica speranței histrionic jucate sau a unei autoironii transpare din poeme devenite un aiesthesis compozit – cum ar redefini Hans Robert Jauss conceptul, multiplicând ternar acțiunea și dicțiunea poetică: pentru autor, cititor și operă – care se conțin și se activează reciproc, melic și autotelic (poeta și poezia sa cântă și se cântă, în sensul popular funebru, al bocetului ca eliberare), cathartic și transfigurator, căci fiecare relectură actualizează criza sfâșierii, fiecare citire este nu doar citire, ci și autocitire/introspectivă, descoperire, dezvăluire, dezbrăcare de piele/autocitare/oglindire, așa cum imaginea ciclicității vieții și morții revine și rescrie livresc sacrificial modelul sfântului „Ca sfântul acela impur plin de lănci / memoria mea e străpunsă de așchii lungi / zgrunțuroase / de sticlă / și mă mir că nu mă mai doare nimica / și că nu mai mi-e frică”. Poemul „carte poștală pe care chiar acum mi-o scriu” (v. „Batiste verzi cu pătrățele”) deține rolul de obiect al rememorării, al împrospătării rănilor, al acutei crize mnemonice mereu și mereu reiterate: „memoria nou-nouță ca o cîmpie sub vânt / o să fie arată semănată cu grîu și cu pietre/[…] reciclată ca o cutie de pepsi / pînă la urmă va trece va trece și viața asta / carnea ta va crește albastră ca iarba de mîine”. Transfigurarea suferinței în aisthesis face ca poemul Martei Petreu să confere celor mai dureroase experiențe valențe spiritualizate, de analogon antifrazic, așa cum albastrul aduce prin recurențele sale simbolice echivalentul spiritualizării în ciuda tonalităților negative, cadaverice, fantasmatice. Explorarea abisului are la Marta Petreu nu doar sensul expierii, al exorcizării negativității, ci și pe acela al conștientei reflecții asupra sinelui, dar și asupra condiției ființei transpersonale a subiectului contemporan. Alchimia verbului trece prin alchimia durerii, așa cum poezia Martei Petreu conține și se hrănește (implicit se autodevoră) din vâna puternică a marilor blestemați, dar finalmente supremi savanți.

*

Georgeta MOARCĂŞ

Dubla moștenire a Martei Petreu

Prin intensitatea patosului vocii personajului-narator Tabita și bogăția unui material biografic a cărui ordine este dată postum, de omniprezența morții, romanul Acasă, pe Câmpia Armaghedonului susține, ca o materie menită să umple golurile, salturile în neant ale poeziei Martei Petreu. După lectura lui este aproape imposibil să nu pui în relație această voce care își spune istoria personală și pe cea a Familiei, cu subiectivitatea poetică manifestată cu precădere în volumele Loc psihic, Cartea mâniei și Apocalipsa după Marta¹. Vasele comunicante dintre aceste forme literare diferite pot deveni acum mai vizibile. Imaginilor, dar și stărilor incandescente care infuzează subiectul poetic, le putem reconstitui o posibilă genealogie, greutatea faptului de viață descoperit în exercițiul autoficțional validând lectura. Lipsa detașării, a calmului obiectiv al autoarei, retragerea indecisă a memorialisticii spre ficțiune, personajul Tabita ca „travesti ratat”, neconvingătoare tocmai prin obsesia de a fi nedreptățită de soartă, toate argumente invocate de Tania Radu în articolul „Intrare din lateral”² apărut în Revista 22, pentru a vorbi despre scăderile romanului (deși formula narativă, recunoaște eseista, este versatilă) se pot converti de fapt în avantaje. Plasată în adâncul din care se nasc stările poeziei Martei Petreu, materia biografică transfigurată acum cu mijloacele discursului narativ îl poate complini pe cel poetic.

Pusă față în față cu moartea tatălui, mai întâi, și apoi cu a mamei, Tabita reconstituie viața lor de țărani transilvăneni, dominați de patimi, care traversează și o istorie zbuciumată a colectivității sătești din perioada interbelică până în postcomunism. Cred că intenția Martei Petreu, reflectată în roman prin clasicele inserții care țin de plasarea personajelor pe un fundal specific câmpiei transilvane, și prin convenția romanului realist, este să construiască, în/prin Agustin și Mària, Ticu și Mica, nu doar simpli exponenți ai unei clase sociale în declin, într-un anumit timp al istoriei, ci și personaje pentru care cuvintele „destin”, „soartă” funcționează în sensul arhaic, străvechi, al unei tragedii antice. Dincolo de țesătura extrem de bogată a vieților lor se străvede un tipar vechi, pe care scriitoarea și alter-ego-ul ei se străduiesc să îl facă să transpară. Însă fără a sacrifica firescul vieții, reconstituit cu o densitate remarcabilă. 

Un prim semnal este scena lumii pe care este plasată povestea lor, un loc deschis dar fără orizont, prezent în roman în diferite variante descriptive. Acest peisaj care devine constrângător trebuie înțeles drept cadrul evocării figurii luminoase și drăcoase a Micăi, lectura afectivă introducându-ne direct în drama personajului: „Nu există peisaj mai trist decât Câmpia Transilvaniei, din toamnă până-n primăvară. Pe platoul larg dintre Someș și Valea Sărății, între Mărători și Valea Pâglișei, Cutca se lățește spre cer ca o șopârlă mare. Pare așezată pe capacul lumii”³.„Și nu există peisaj mai mohorât decât al Cutcii, din octombrie până-n aprilie. În iernile fără ninsoare, orizontul jupuit își etalează spre cer posomorala și lipsa nădejdii. Sub cerul vânăt-cenușiu ca un capac de cenușă udă, dealurile teșite și sterpe își arată rănile de eroziune. Nu poți ști ce e mai posac, cerul leșios sau pământul mâncat de pecingine în care înaltul își prelinge culoarea. Pe ger uscat, cât vezi cu ochii sunt numai dealuri sterpe. Valea Plângerii și-a amintirii aici se află. Din noiembrie până-n aprilie, lumea e sură și deznădăjduită.”⁴ Limitele care impun un anumit destin personajelor sunt deja prezente din primul capitol. Prin tristețea, mohorala, posomorala, deznădejdea, apăsarea, și mai presus de toate închiderea sa, peisajul ajunge să simbolizeze supunerea proiectului de viață al personajelor (mai ales al Màriei, iar mai apoi al copiilor ei, Ana, Tinu și Tabita), la modurile de existență validate prin tradiție, transmise printr-o moștenire inter-generațională și impuse prin autoritatea părinților. Semnificativ, primele două generații ale acestei istorii de familie, tatăl Màriei, Tica, și Mària însăși, sunt aproape în întregime proiectate pe acest decor auster și private de cealaltă perspectivă, concentrată asupra Castelului și a lumii văzute din Castel, ca centru de putere istorică dar și simbolică. Deși excluderea acestei familii de țărani transilvăneni este motivată printr-un context istoric, „ai mei n-au intrat niciodată-n Castel până în 1948, îl priveau numai din drum, prin gardul înalt de zid și feronerie solidă”⁵, „ai mei n-aveau ce căuta la Castel sau la Curte, o vrăjmășie veche, datând din anul 1906, când Tica, grăjdar la Curte, rămăsese fără un picior, îi ținea departe”⁶, „o întâmplare de Transilvanie prelungit-feudală maghiară”⁷, ea poate fi interpretată și ca exemplu de imposibilitate a dobândirii auto-determinării, mai ales în cazul Màriei. Chiar dacă Tica ajunge, prin muncă grea și cinstită, la statutul respectat de găzdoi, cu pământuri, casă bine întocmită și cocoșei de aur, fata lui trebuie să se supună deciziilor paterne, care nu sunt articulate în jurul valorii școlii ca factor ce ar fi putut favoriza o schimbare de destin. Perspectiva narativă stăruie asupra acestei posibilități, atunci când din fotografia veche ne privește, în cuvintele Tabitei, „fața de fetiță deșteaptă a Mămicii (…) o principesă deghizată în țărancă”⁸. 

Sigur, putem vorbi despre specificul unei societăți țărănești aflate într-un moment anume al istoriei, și al unui personaj feminin care nu avea resursele necesare de independență pe care să le manifeste pe deplin ca forță formatoare a propriei vieți, însă această îngustare a orizontului prin absența a ceea ce Virgil Nemoianu numea „etosul instruirii”⁹ este traumatizantă pentru Mària, dacă luăm în considerare și plăcerea ei de a se instrui, care i-a rămas pe tot parcursul vieții. Am putea spune că este prima închidere a orizontului, căreia îi vor urma și altele, din ce în ce mai constrângătoare. 

Cei care reușesc, mai mult sau mai puțin, să se sustragă rolurilor sociale „cuvenite”, după confruntări dureroase de statut simbolic, și nu numai, cu părinții lor, vor fi copiii Micăi și ai lui Ticu, nu întâmplător educați în școala înființată în timpul comunismului la Castel. Insistența asupra diferenței față de părinții și bunicii lor, exprimată succint prin repetiția „noi însă am învățat la Castel”, atestă o schimbare nu doar a perspectivei din care este privit satul și spațiul transilvan, ci și a propriei vieți: „Noi însă am învățat la Castel. Transformat în școală generală, Castelul, cu curtea lui uriașă și plină de ascunzișuri, a fost școala la care am mers toți trei. Îmi plăcea vederea largă, peste Someș și peste lunca lui largă, până-n calea ferată și-n drumul țării, oprită numai de Dealurile Prodăii, pe care o aveai de pe aleea ce ducea la peron sau din sălile de clasă de la etaj.”¹⁰, „Noi am învățat la Castel. Și ne-am plimbat prin fostul lui parc (…) Ne plăceau vegetația lui deasă, sălbăticită, rondourile lui cu flori roșii, sunetul înfundat al Canalului Morii, care-l uda în vale. (…) Ceva din vechea splendoare a Curții a rămas totuși, ca urmele de frumusețe pe o față distrusă de vreme.”¹¹

Dintre toți copiii doar Tabita, pentru care boala din adolescență, venită într-un moment oportun, a însemnat o strategie câștigătoare în lupta pentru învățătură, a reușit să depășească proiectele de viață standardizate la care se gândeau părinții ei. Interesant în roman este modul în care personajele reacționează față de acest topos, „etosul instruirii”, mai ales în perioada comunistă. El nu reprezintă vreo miză pentru Ticu, acaparat de fantasma iminenței Armaghedonului, și nici pentru Mica, afectată iremediabil de ranchiuna de a nu fi putut să plece din viața în care, prin complotul mamei și surorii Marta, și prin insistențele lui Agustin, a ajuns prizonieră. Comportamentul lui Agustin și Maria față de copiii lor validează proiecțiile istorice ale lui V. Nemoianu referitoare la „lungile decenii de opresiune marxist-leninistă [care] au distrus eficacitatea etosului instruirii ca factor social real.”¹² În mod neașteptat, fără vreo încurajare familială, ci numai datorită celei venite din mediul școlar, instruirea și valorile asociate ei apar ca o posibilitate de salvare în cazul Tabitei, acționând ca un adevărat „locus” generator de adevăr, frumusețe și bunătate.¹³ Modelul construirii de sine prin intermediul instruirii se opune vehement lumii reale, invadată de urât, plictis și o eternă oboseală, „oboseala mea de copil pus în forma vieții la țară”¹⁴. „M-am construit din cărți și cuvinte, detestându-mi familia și visând ziua măreață când voi fi singură singură-n lume, nesupravegheată de ochiul ostil poruncitor al familiei.”¹⁵ „Eu față în față cu marea bibliotecă a lumii. (…) O lume cu personaje distinse citite. Lumea ca bibliotecă și dragoste.”¹⁶ Este un model al individualității și nu al integrării în comunitate, al intelectualului care, odată format, se rupe de zona rurală sau trăiește cu ea într-o simbioză problematică, cum se întâmplă – reluând o observație fundamentală a Sandei Cordoș¹⁷ – și în proza lui Alexandru Vlad dar și structural în multe biografii de scriitori optzeciști. Nu întâmplător Tabita, devenită cu anii Străina, marginala, este vocea care, aflată pe muchia dintre apartenența la comunitate și dezrădăcinare, este în cea mai potrivită postură pentru a rosti poveștile acestei lumi.

Carte a construirii libere a persoanei, dacă avem în vedere evoluția Tabitei, Acasă pe Câmpia Armaghedonului nu este mai puțin și o carte a dezvăluirii moștenirilor spirituale și structural-umorale ale scriitoarei. Moșteniri primite fără binecuvântare, constant, de-a lungul vieții, a imaginarului apocaliptic patern și a mâniei strivitoare materne. Ele se conjugă în gustul de neant și de cenușă al poeziei sale.

Ne aflăm în situația excepțională în care, reconstituind istoria tulburată a părinților ei, personajul narator descoperă, din fragedă copilărie, că legile compensării nu funcționează sau funcționează intermitent și precar în universul domestic. Astfel încât copiii familiei Vălean nu se pot refugia spre un părinte iubitor pentru a contrabalansa asprimea celuilalt. Amândoi, și Ticu și Mica, sunt părinți și personaje care se lasă locuiți de mari și încrâncenate mânii iar evocarea și transfigurarea lor în scris presupune, din partea Tabitei, un efort de înțelegere și un exercițiu de compasiune.

Pusă în criză de moartea mamei, este firesc ca această incursiune în trecut să pornească de la urmele ei palpabile. Nu este un simplu pretext narativ, în aceste fotografii de demult ale Micăi există mărturii care își impun evidența, definitorii pentru fibra și destinul personajului. Cititorul reține, din descrierile Tabitei, în primul rând atenția îndreptată asupra privirii, ochii „lucioși”¹⁸, „numai lumină”¹⁹, „cei mai pătrunzători ochi (…) încărcați de o asemenea intensitate a așteptării unor miracole, încât îți vine să îi aduci grădina raiului și să i-o pui la picioare”²⁰, concentrând în ei toată energia Màriei, tot prea-plinul vieții. Mândria nemăsurată, siguranța și frumusețea ei sunt toate semnale ale unui hybris care nu va întârzia să se manifeste. Semeția Micăi, încrederea fundamentală în dreptul ei la fericire sunt „înzestrări periculoase”²¹, sancționate brutal de viață sau, în lectura Tabitei, de forțele unui Dincolo. „Frumoasă și cutezătoare, sigură că viața îi va da tot ce i se cuvine, munți de fericire și satisfacții – iar dacă nu, își va lua ea tot ceea ce poftește, căci stă în puterea ei să-și smulgă și din piatră seacă drepturile ei. Dreptul ei la fericire.”²² Descoperim în această rememorare pasionată dorul fiicei după mama pierdută, dar, în același timp, privind la economia personajului, și necesitatea acestei simili-apoteoze, pentru a intensifica și poate, justifica, răspunsul dat de Mica direcției pe care a luat-o viața ei.

Reducând intriga romanului la datele ei fundamentale, „Mama – ea s-a măritat țărănește, după voința familiei, cu un bărbat pe care nu l-a iubit, în vreme ce ălalalt, bărbatul după care tânjea și-n somn, ca o lunatică, luase pe-alta”²³,căsătoria aranjată a Micăi este ilustrarea fidelă a unui model societal larg răspândit în lumea rurală transilvăneană de la începutul timpurilor moderne prelungit și în secolul XX²⁴.

Și totuși, doar aceste coordonate nu sunt suficiente pentru a motiva particularitatea personajului, strașnica ei mânie, combustia care amenință să pârjolească totul. Plecând de la realitatea practicilor de căsătorie era însă nevoie și de configurarea unui plan metafizic difuz, care să se întrevadă printre detaliile cotidianului. Respectând convenția romanului realist, și în Acasă, pe Câmpia Armaghedonului comunitatea țărănească se sprijină pe anumite cutume. Așa cum Indrei zis Paplei din Cutca, flăcău tomnatic de treizeci și cinci de ani, rămas fără un picior în urma conflictului cu administratorul Castelului se căsătorește în 1918 cu Ana din familia Pascu, din Șomcuta, văduvă de război, „celuind-o”, după spusele acesteia, adică ademenind-o, momind-o, amăgind-o, seducând-o, și Agustin Vălean, curtându-i asiduu pe socri, mai degrabă decât pe Mària, i-a „celuit”, astfel încât, cedând stăruințelor mamei și Martei, Mica s-a dus după el de Sâmedru 1946.

Revenind cu obstinație de-a lungul romanului la acest moment princeps, începutul răului care bântuie viețile personajelor principale și ale descendenților lor, Tabita construiește progresiv și un cadru care să susțină interpretarea pe care o propune spre sfârșitul cărții, intervenția unor puteri obscure, care și-au manifestat discreționar capriciile: „destinul poate fi nu numai legea sau armătura inefabilă și implacabilă a universului, ci și un capriciu al celui din temelie, de la ultimul nivel al subsolului, eu cred că, jucându-se cu Mama, Ei au dovedit o cruzime fără seamăn. I-au făcut, cum s-ar zice, o șotie – pentru o viață întreagă”²⁵. În lectura în cheie tragică pe care am propus-o, tocmai cutezanța și ardoarea Màriei au generat această soartă.

De altfel, perfect motivat în cosmosul țărănesc din care face parte, și ca o pregătire pentru transfigurarea personajului într-o profetesă a timpurilor vechi, „Cu privirile negre, aprinse, cu năframa alunecată strâmb de pe fruntea ei înaltă, bombată, arăta uneori ca o Zeiță-Mamă, spurcând lumea cu arhaica ei mânie aflată dincolo de înțelegerea vreunui muritor de rând”²⁶, Mària trăiește într-o familiaritate deplină cu sacrul arhaic. Important mi se pare aici felul subtil în care Marta Petreu a construit distanța ambiguă care include, dar și exclude, personajul din sfera magicului. Sunt multe situații în care Mica dezminte vehement credința investită în practicile magice, în aceeași măsură în care suntem lăsați să observăm eficiența actelor inițiate de ea. Lucrările sau viziunile ei s-au petrecut într-un moment anume din biografia personajului – în adolescență, înainte să plece la Călugărițele de la Cluj, și poate pentru că nu era încă botezată, cum crede tatăl ei. Din contextul lor răzbate aceeași îndrăzneală pe care Mica o va păstra și mai târziu, când va trece de la fapte magice îndeplinite preponderent prin acțiuni (închiderea/deschiderea mormintelor în cimitir la miez de noapte cu un mănunchi de chei, întâlnirea cu Omu Negru, cu pricoliciul) la gestionarea puterii în real a cuvintelor.

Emergența acestei feminități răzbunătoare trebuie pusă în contextul așteptărilor înșelate ale Màriei. Este și convingerea Tabitei, observând, spre finalul cărții, structura metodică, ordinea minuțioasă în care sunt rostite blestemele Micăi. Îngrădirea libertății personajului prin ascultarea datorată autorității masculine, presiunile familiei, dar și contextul vitreg al războiului, o transformă treptat pe Mica într-o prizonieră în propria viață și în propria casă, în care ajunge o prezență absentă. Noua familie este definită mai degrabă de un șir de excluderi, întâi ale noii soții de către socrii ei – „ai lui nu erau așa de nealcoși ca noi, ei erau mai bădărani”²⁷ –, apoi, dureros, a copiilor de către tatăl Agustin, care refuză să îi ia în brațe, un gest străvechi al recunoașterii și integrării. Victimă a geloziei și mâniei tăcute a lui Agustin, trădată de propria feminitate și de o maternitate nedorită, Mica apelează la blesteme ca la ultima reacție îngăduită. Simbolic, arsura interioară cu lapte de var din copilărie e scânteia unei vâlvătăi interne care nu mai poate fi oprită. Oricât de mult ar blestema ea, mânia nu se istovește și nu se oprește, iar evenimentele tragice din viețile celor apropiați confirmă forța cuvintelor ei. 

Trebuie să remarcăm nu numai duritatea vorbelor Micăi, din care orice urmă de omenesc a dispărut, ca și cum ea ar fi locuită de o voce din adâncuri prin care se rostesc teribilele sentințe ale sorții, ci și contagiozitatea pe care mânia o produce în câmpul relațiilor familiale. Ea infuzează relația dintre mamă și Tabita, care descoperă, nu cu mulți ani înainte de moartea ei, natura contradictorie a acestei apropieri: „atunci mi-am dat seama că iubirea mea pentru ea e plină de mânie, că grija pentru ea și suferința pe care mi-o produce sunt împletite, ca plesnele unui bici, în aceeași funie cu remușcarea și ciuda”²⁸.

Apropierea este mai profundă decât am putea bănui și trece dincolo de moștenirea șirului de înfrângeri și dezamăgiri pe care și Tabita și-l recunoaște în viața personală. Ea trimite către o identificare structurală, Tabita însăși descoperindu-și o natură profetică, gata să intre într-o comunicare subtilă cu cel supus nenorocirii imediate, gata să fie locuită de gândurile, viziunile, vocea lui Ticu sau P. Nu în ultimul rând, blestemul Micăi își arată eficacitatea: „Te blăstăm pă tine anume să-mi moștenești ce am eu în minte și-n suflet, puterile și neputințele mele! În veci!”²⁹

Când în prezentarea figurii luminoase a mamei Tabita remarcă: „am avut și eu cândva ochii ei lucioși”³⁰ recunoaștem eroismul cotidian al amândurora, marea lor putere de reziliență care într-un final cedează și se convertește în mânie și neascultare, avansând până la revelația golului lumii. Cu deosebirea că Mica își sprijină puterea de a îndura pe iluzia fericirii pierdute în tinerețe, în timp ce pentru Tabita și fericirea devenită palpabilă își dezvăluie zădărnicia. Aceste convulsii interioare sfârșesc într-un sentiment invadator al urâtului, plictisului și neantului pe care, semnificativ, ambele personaje l-au experimentat la un moment dat. Strigătului înfricoșat al Micăi în miezul nopții, „sufletul meu e cuprins de un urât de moarte!”³¹ îi răspunde sentimentul straniu de urât și de abandon care o cuprinde pe mica Tabita la grădiniță, făcând-o să plece brusc acasă sau mânia și răzvrătirea instanței poetice contra autorității acestui Domine bătrîn, preaînalt, absent din poezia Martei Petreu.

„Copil al pedepsei și-al răzbunării”³² nu este numai Tabita, ci și vocea poetică a Martei Petreu. Identitatea este clar stabilită de la primele poeme, ca și intenția de a face cunoscută această subiectivitate ultragiată: „Augustin și Maria: la nașterea mea/ dragostea lor era o poveste de mult uitată/(…)// Între voi doi așez memoria mea lătrătoare/ ca-ntr-un pat conjugal:/ nu m-ați dorit/ dar mi-ați prezis jupuirea” (Fericita vârstă adultă).

Regăsim aceeași certitudine a marilor speranțe înșelate dată de revizitarea trecutului – „A mizat adesea pe poezie pe dragoste/ a pierdut sistematic” (Ruleta), un dezastru inventariat nu fără o anumită voluptate a eșecului –„Eu am mizat pe poeme. Am mizat/ pe cărți savante deștepte/ am mizat pe zeci de alte prostii din hârtie. Zadarnic/ Eu am vrut să am un copil. Și nici un bărbat/ nu și-a lăsat vie sămânța rod să crească în mine/ Am mizat pe iubire. Nici un bărbat/ nu m-a vrut pe mine femeie/ (poate soră mamă femeie de casă/ poate iarbă de mare poate cârpă de praf)// Am mizat pe câteva lucruri calde ale vieții. Degeaba/ Totdeauna degeaba/ –Rugăciunea de dimineață, căci această întreprindere este traumatică pentru toate vocile feminine ale creației Martei Petreu. Variațiunile poetice ale fantasmei autodistrugerii sunt adesea rostite pe un ton oracular, într-un registru trivial, în care vocea își afirmă, cu superbie, o autoritate fragilă, născută din suferință, coborând în derizoriu tot ce ține de șocul și de marile întrebări ale existenței.

Dorința autoanihilării nu circumscrie doar subiectivitatea poetei, „un mecanism în luptă cu sine” (Din pudoare), generând o încordare expresionistă a „infernului de uz personal” (Ceasul rău). Ea cuprinde și înregistrează falimentul actului poetic, care nu mai poate fi considerat o sublimare a biografiei, o transmutare în artă, o izbăvire, dar nici o stenografie a realului. „Sunt împotriva prejudecății/ că tot ce se întâmplă se transformă în vers:/ cum poți pune o agonie pe versuri/ ce vers nemuritor răscumpără/ rătăcirea lui Odiseu/ sfârtecarea lui Augustin/ caznele lui Petru” (Recunosc). Scrisul ca pact cu diavolul, cunoaștere a meșteșugului, poză poetică a eșuat. Sentimentul că totul este greșit devine copleșitor: „Sînt rătăcită: aș vrea să dorm/ în somn să trec – hoțește – hotarele Dincolo// Căci mi-am ratat poemul. Greșit – biografia./ Eu sunt prințesa ce vrea să-și pedepsească o vină” (Există mecanismul funcționând).

Este firesc așadar ca timpul acestei poezii să fie unul al oboselii lumii, al stării de criză personale și generale, al materiei descompuse și deprecierii metafizicului. Poezia Martei Petreu mizează pe luciditate ca pe cea mai importantă valoare a ei, destructurând neîncetat orice urmă a iluziei fericirii, ca moștenire maternă și a celei a salvării, ca moștenire paternă. Asemenea lucrătorilor oribili rimbaldieni, poeta împinge cât mai departe limitele suportabilului legate de revelația inutilității existenței. Iar această acțiune corozivă se face din perspectiva morții. Dar nu a Nimicirii finale, a spaimei și cutremurării ființei față cu un scenariu biblic prestabilit, ci mai degrabă într-o desfășurare adesea implozivă, mergând spre aneantizarea persoanei. „Aici aflăm că gratuite au fost poverile durerea amărăciunea/ aici îți piere cheful de glumă și pofta de viață/ Aici luciditatea formulează ultima concluzie/ ce se întoarce (deopotrivă) contra lumii și a ei: nu există sens// Aici binele și răul se suspendă sunt identice/ indiferente/ aici e o singurătate bătrână înfricoșătoare/ și un cer jos/ jos/ la nivelul umerilor la nivelul glesnei/ negru gol insuportabil/ Aici e frig și infern. Lipsesc comprehensiunea/ tandrețea judecata pedeapsa/ nici un zeu nici un sens nici o dreptate// nici o speranță de mântuire” (Locul). În răspăr cu un discurs al apocalipsei desfășurat în decoruri cu un puternic impact imagistic, al cărui centru generator este tatăl, și din care poezia sa mai reține câteva nuclee, spaime arhetipale sau visul recurent al căderii, Marta Petreu dezvoltă de-a lungul poemelor mai degrabă un discurs al violenței morții asupra spiritului și sufletului, punctat cu unele ingrediente convenționale minimale, bezna, sângele, botul cu dinți, îngerii căpcăuni.

Așa cum energia distructivă concentrată în poeme, mereu intactă, reluând continuu desfășurarea agoniei, trebuie înțeleasă în reversul ei, ca formă de protest față de moarte, și în romanul în discuție Tabita trăiește apocalipse succesive. Primul șoc este reprezentat de moartea atroce a tatălui Agustin, urmat de replici de intensități diferite: destrămarea ordinii lui Ticu și a Casei, echivalentă cu destrămarea unui Cosmos, pângărirea Grădinii, un loc aproape mitic, asociat tuturor valorilor pozitive, distrugerea familiei prin exacerbarea conflictelor între mama supraviețuitoare, ridicată la puterea mitică a unei zeițe mânioase și copiii ei, în timp ce în jurul lor istoria se prăbușește. Armaghedonul este în plină desfășurare, am zice, dar „nu cu dangăt, ci cu un scâncet”, un declin ireversibil al societății și al naturii – hotarele s-au estompat, omizile năpădesc vegetația, vulpile își fac vizuini în sat, peste tot bate „vântul paraginii și-al sfârșitului”³³.

_____________________

¹ Volumul de versuri consultat a fost Marta Petreu, Apocalipsa după Marta, poeme, Polirom, Iași, 2011.

² Tania Radu, „Intrare din lateral”, Revista 22 anul XXIII (1186) din 4.12.2012, https://revista22.ro/cultura/intrare-din-lateral, consultat la 30.07.2021.

³ Marta Petreu, Acasă, pe Câmpia Armaghedonului, Polirom, Iași, 2019, p. 19-20.

⁴ Ibidem, p. 25.

⁵Ibid., p. 21.

⁶ Ibid., p. 22.

⁷ Ibid., p. 28.

⁸ Ibid., p. 30.

⁹ Virgil Nemoianu, „Cazul etosului central-european”, în Europa Centrală. Nevroze, dileme, utopii, coord. Adriana Babeți și Cornel Ungureanu, Iași, Polirom, 1997.

¹⁰ Marta Petreu, Acasă, pe Câmpia Armaghedonului, p. 22.

¹¹ Ibid., p. 23.

¹²Virgil Nemoianu, „Cazul etosului central-european”, în op. cit., p. 193.

¹³Ibidem, p. 174.

¹⁴Marta Petreu, Acasă, pe Câmpia Armaghedonului, p. 252.

¹⁵Ibidem.

¹⁶ Ibid., p. 253.

¹⁷Sanda Cordoș, „Nepoții lui Liviu Rebreanu”, Apostrof, anul XXIX, 2018, nr. 4 (335), https://www.revista-apostrof.ro/arhiva/an2018/n4/a5/, consultat la 30.07.2021.

¹⁸Marta Petreu, Acasă, pe Câmpia Armaghedonului, p. 24.

¹⁹Ibidem, p. 23.

²⁰ Ibid., p. 31.

²¹ v. „Sense of the Tragic”, Dictionary of theHistory of Ideas, Studies of SelectedPivotalIdeas, PHILIP P. WIENER EDITOR IN CHIEF VOLUME IV PsychologicalIdeas in Antiquity TO Zeitgeist Copyright © 1968, 1973 Charles Scribner’sSons, p. 413, http://xtf.lib.virginia.edu, consultat la 30.07.2021.

²²Marta Petreu, Acasă, pe Câmpia Armaghedonului, p. 34.

²³ Ibidem, p. 376.

²⁴Toader Nicoară, Transilvania la începuturile timpurilor moderne (1680-1800): societate rurală și mentalități colective, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2001, cap. „Căsătoria și dragostea în societatea rurală”, p. 167-168. Sorin Mitu, Transilvania mea. Istorii, mentalități, identități, Polirom, 2006, cap. „Dragostea în mentalitatea țărănească din Ardeal”, p. 180-185.

²⁵ Marta Petreu, Acasă, pe Câmpia Armaghedonului, p. 376.

²⁶ Ibidem, p. 317.

²⁷Ibid., p. 92.

²⁸ Ibid., p. 15.

²⁹Ibid., p. 342.

³⁰Ibid., p. 24.

³¹Ibid., p. 182.

³²Ibid., p. 116.

³³Ibid., p. 420.

[Vatra, nr. 9/2021, pp. 61-69]