Marta Petreu: țintă fixă (II)

III. Comentarii de carte

Ion POP

Blaga, între legionari și comuniști

Despre opera Martei Petreu, afirmată major în toate cele trei ipostaze ale sale, de poetă, prozatoare şi eseistă, cred că ar fi foarte potrivită evocarea versurilor argheziene dintr-un Psalm cunoscut: „Ispitele uşoare şi blajine / N-au fost şi nu sunt pentru mine”. Poemele dominate de practica simbolică a „vivisecţiilor în oglindă” chemând cuvintele, încă de la debutul din 1981, la judecata şi proba adevărului, un roman precum Acasă, pe câmpia Armaghedonului, ce evocă cu un curaj şi o demnitate de autor tragic un tensionat episod din istoria familiei de ţărani în care s-a născut, i-au situat scrisul sub semnul confruntărilor cu viaţa imediată şi proiecţiile ei metafizice. Cele câteva cărţi de eseuri filosofice şi literare, publicate până acum, atestă aceeaşi îndrăzneală a abordării unor teme dintre cele mai dificile şi, în felul lor, „delicate”. A fost cazul cu Ionesco în ţara tatălui, Un trecut deochiat (despre Cioran), apoi cu Diavolul şi ucenicul său, analizând raporturile dintre Mihail Sebastian şi profesorul Nae Ionescu –, şi toate au declanşat, alături de numeroase reacţii pozitive, şi atitudini la limita pamfletului. Autoarea lor nu s-a lăsat însă deloc intimidată, căci avea de fiecare dată argumentul documentării cvasi-exhaustive şi al analizei detaliate, nuanţate, a textelor şi contextelor în care acestea au fost scrise.

Cea mai recentă cercetare a eseistei nu face excepţie: Blaga, între legionari şi comunişti(Ed. Polirom, Iaşi, 2021) se înscrie organic pe linia de conduită interpretativă din celelalte cărţi: opţiunea pentru un subiect controversat, deformat de lecturi tendenţioase, abuziv-simplificatoare şi rămase cam la acest nivel al interpretării, lăsate cel mult în „coadă de peşte”, întreţinând, altfel spus, suspiciuni maligne, în jurul uneia dintre cele mai impunătoare personalităţi ale culturii române moderne. I se propunea, aşadar, cercetătoarei încă o temă ideală, provocatoare pentru spiritul său acut-critic şi problematizant: căci în jurul  atitudinilor şi angajărilor politice ale poetului şi filosofului se întreţinuseră ambiguităţi şi se lansaseră clişee grav dăunătoare imaginii sale de om şi de scriitor, prinsă între două extreme deopotrivă periculoase pentru situarea şi evaluarea biografiei şi operei. Pe de o parte, extrema ideologiei de dreapta, legionare, pe de alta, poziţionarea sa faţă de noul regim comunist care-i interzisese şi creaţia poetică, şi pe cea filosofică, tocmai din pricina presupuselor adeziuni politice şi a misticismului său „ortodoxist”. Or, Marta Petreu pune în evidenţă, cu texte în sprijin, tocmai lipsa de interes a lui Blaga pentru sfera politicului (poetul se declarase „apolitic” în mai multe rânduri, concentrat cum era ca şi exclusiv asupra operei sale).

Se cuvenea demontată mai întâi eticheta lipită pe scrisul său filosofic, de gânditor etnicist-ortodoxist, lansată în câmpul cultural de filosoful-etnolog Vasile Băncilă, primul său monograf (vezi Lucian Blaga, energie românească, 1938), care elogiase superlativ opera blagiană, dar o situase eronat sub acest semn, în virtutea propriilor sale convingeri  religioase şi politice, lansând, dar numai oral, în redacţia unui ziar, opinia că poetul s-ar simţi apropiat de mişcarea legionară şi inaugurând astfel o întreagă suită de lecturi şi judecăţi deformatoare. Dar, cum scrie autoarea cărţii, „Cu o operă în intenţie şi în fapt apolitică (căci dedicată problemelor de gnoseologie, ontologie, filosofia culturii, istoriei, valorilor, antropologiei), cu o biografie politică în măsura strict limitată în care s-a supus poruncilor regelui, Blaga e numit ba legionar, ba comunist, ba uneori amândouă deodată”. Pe baza unei documentații stricte, se demonstrează însă acum că poetul ajuns academician în 1937, la sugestia lui Carol al II-lea, care manifesta un interes particular pentru susţinerea culturii române şi a tineretului angajat în acest proces constructiv, nu avea cum să refuze gesturile regale de numire în efemera guvernare Goga-Cuza (ca subsecretar de stat, fără a fi, totuşi, membru al Partidului Naţional Creştin), apoi ca trimis extraordinar şi plenipotenţiar în anul 1938-1939, după ce fusese doar ataşat de presă la Viena şi Berna, nici înscrierea în Frontul Renaşterii Naţionale –, tot o numire din partea Suveranului, alături de alte personalităţi ale culturii române, ca Sadoveanu, Enescu… Câteva detalii biografice care ar putea sugera simpatia sau adeziunea lui  Blaga la ideologia legionară (reacţiile la moartea militantului Ion Moţa, căzut pe frontul spaniol, cu care era „întrucâtva înrudit prin alianţă”, părerile pozitive despre Căpitanul Zelea-Codreanu, care făcea atunci figură de erou național, exprimate în corespondenţa cu monograful şi admiratorul său absolut, V. Băncilă, poate pentru a-i face plăcere, sunt analizate de asemenea foarte atent, iar concluzia este aceeaşi: poetul-filosof nu nu a manifestat niciodată o reală adeziune politică la legionarism, iar în romanul memorialistic Luntrea Lui Caron îi numeşte pe legionari pur şi simplu „o bandă de asasini”, cu toate rezervele pe care le-a putut avea faţă de marele savant ucis bestial în noiembrie 1940. O conferinţă despre Şcoala Ardeleană, pe care Blaga acceptase s-o ţină în decembrie a aceluiaşi an în faţa unui „cuib”, la îndemnul prietenului Băncilă, dar care n-a mai avut loc, rămâne interpretabilă, scrie eseista, ca o concesie amicală făcută primului său cititor specializat care îi elogiase opera filosofică, ori ca expresie a unor temeri faţă de posibile persecuţii, după ce regele protector abdicase şi plecase în exil. Bietul om sub vremuri…  Iar când va fi luat în analiză zvonul că piesa lui Blaga, Avram Iancu, ar fi fost dedicată Căpitanului, mecanismul acestei zvonistici va fi demontat punct cu punct, evidenţiindu-se gravele confuzii tendenţioase legate de limbajul piesei, justificat istoric şi fără nicio legătură cu actualitatea politică românească, de care a fost abuziv apropiat. Din păcate, însă, aceste false raportări au dăunat enorm judecăţilor de mai târziu asupra scrisului blagian, mai ales  prin acuzaţiile aduse filosofului de comunistul intransigent Lucreţiu Pătrăşcanu. Tot aşa, elogiul făcut de profesorul Blaga tinereţii creatoare, întâmpinată optimist încă din anii ’20, când mişcarea legionară nu exista, reluat în anii mutilării teritoriului naţional, devenise încă o „dovadă” a simpatiei sale pentru adepţii Căpitanului.

Aşa-numitul „ortodoxism” al operei blagiene este supus de asemenea unei interogaţii analitice din care nu lipseşte niciun detaliu semnificativ. În primul rând, e înregistrată şi comentată reacţia teologului Dumitru Stăniloae, în câteva articole publicate mai ales după apariţia unor lucrări filosofice ca Diferenţialele divine (1940) şi Religie şi spirit (1942), adunate în volumul Poziţia dlui Lucian Blaga faţă de Creştinism şi ortodoxie (1942), care scria, printre altele, că „nici neamul, nici ortodoxia nu-l pot urma” şi că „Lucian Blaga a zădărnicit posibilitatea ca creştinismul şi în special ortodoxia românească să poată arăta în D-sa un exponent al lor”. Critica literară observase de asemenea, prin Pompiliu Constantinescu, că opera blagiană se realizează în afara cadrelor istorice ale ortodoxismului naţional.” (Când am scris odată despre „sacrul în poezia lui Lucian Blaga”, ajungeam şi eu la încheierea că „interogaţia eului liric blagian iese din cadrele stricte ale unei confesiuni anume, urmând liniile logicii interioare, specifice, a viziunii poetice, care angajează în termeni proprii frământările conştiinţei omului modern în faţa unei lumi în care sacrul şi profanul se confruntă în permanenţă”. Adăugam, citându-l pe autorul cărţii despre Religie şi spirit, că acesta opta pentru o perspectivă filosofică şi nu teologică asupra fenomenului, deci – cum spunea – cu „doza de scepticism inerentă oricărei filosofii”. Stilizarea bizantină a iconografiei sale lirice fusese, de altfel, precedată de trimiteri la mitologia greacă ori la spiritualitatea indiană. În fond, sacrul ţine la Blaga de ceea ce Goethe nume „religiozitatea-fior”, comentată într-o secvenţă aparte din Religie şi spirit). G. Călinescu l-a plasat, însă, pe poet în Istoria sa printre „ortodoxişti”, cu trimitere la colaborarea sa la revista lui Nichifor Crainic, Gândirea, unde un pictor ca A. Damian cobora populaţia angelică în peisaj rural… Cum atrage, însă, atenţia eseista, Blaga nu era deloc dispus să confunde ortodoxia cu românitatea, fapt care l-a şi plasat într-o poziţie polemică cu Nichifor Crainic şi a afectat şi prietenia cu Vasile Băncilă.

În ce priveşte relaţiile lui Blaga cu comuniştii, Marta Petreu are de asemenea multe de comentat şi de lămurit. În 1943, poetul îl apăra pe asistentul său, Zevedei Barbu, om cu convingeri comuniste, salvându-i, de fapt, viaţa, pentru ca în 1944 să fie din nou atacat în presa de stânga pentru pretinsul său legionarism. La îndemnul lui Z. Barbu, ajuns demnitar guvernamental după august 1944, care voia să-i asigure o anumită protecţie, s-a înscris şi în Partidul Naţional Popular. De o trecere a sa de la legionari la comunişti, cum pretinde  maliţios C. Rădulescu Motru, n-a putut fi vorba, fiindcă poetul a realizat repede că i s-a întins o capcană şi a demisionat la scurt timp după acest act. Chestiunea aşa-zisului său oportunism politic e clarificată în câteva pagini convingătoare, care resping cu argumente limpezi o asemenea supoziţie. În schimb, este mai amplu discutată acţiunea de „demolare” a filosofiei româneşti, în frunte cu cea a lui Blaga, de către demnitarul comunist din acei ani, Lucreţiu Pătrăşcanu, care a contribuit decisiv la interzicerea operei sale pentru multă vreme. Misticism, iraționalism, primitivism, adeziuni legionare etc. au fost capetele sale de acuzare, cu preluarea unor supoziţii venite dinspre legionarul Vasile Bâncilă, dar care nu l-au împiedicat pe Pătrăşcanu să-i ofere filosofului, cu dedicaţie, cartea incriminatoare (din raţiuni desigur „tactice”). Sunt comentate tot aici atacurile brutale ale ziaristului Nestor Ignat, continuate în anii ’50 de fostul doctorand al profesorului Blaga, Pavel Apostol. (Din suita contestatarilor pot surprinde astăzi numele unor Geo Şerban şi Ovid S. Crohmălniceanu…).

Un capitol aparte în spaţiul acestor atacuri dogmatice comuniste îl constituie ignobilele pagini din romanul lui Mihai Beniuc, Pe muche de cuţit, din 1959, unde „Marele Anonim” are parte de cele mai grosolane şi perfide injurii. Foarte importantă este în acest context aducerea în discuţie a memoriului adresat de Blaga Comitetului Central al Partidului, în replică la infamia lui Beniuc, publicat şi prefaţat de profesorul Mircea Zaciu în revista Echinox, cu complicitatea familiei poetului, după ce un funcţionar de partid ca Pavel Ţugui, apoi criticul Al. Oprea, director al Muzeului Literaturii Române, încercaseră să falsifice textul original, tipărit trunchiat şi comentat tendenţios. (Secvenţa ultimă a cercetării va insista, în Anexe-le care abordează şi problema raporturilor lui Blaga cu Cercul literar de la Sibiu, asupra  momentului tipăririi acestui document revelator, pătrunzând în „culisele” publicării lui –, act încă îndrăzneţ în anul 1978). Alte documente aduc dovezi despre tratativele duse de trimişi ai oficialităţilor comuniste pentru atragerea sa de partea noului regim, cu promisiuni de reabilitare a operei (poetice), soldate cu un text favorabil acestuia şi cu unul foarte critic la adresa lui Cioran, într-o ambianţă de neliniştişi îngrijorări privind soarta sa şi a familiei. Un foarte restrâns volum de Poezii a fost publicat totuşi în 1962, după moartea autorului, fiind precedat de apariţia în reviste a doar câteva poeme, cu un an înainte de sfârşitul său.

Marta Petreu pune în discuţie şi reluarea în post-comunism a unor calificări deja respinse ale operei blagiene, ca fiind „etnicistă” şi filolegionară (în cazul dramei Avram Iancu din 1934), un articol tipărit în Germania de cunoscutul publicist Wiliam Totok, originar din România, îi oferă eseistei ocazia unor noi puneri la punct, încă o dată solid întemeiate documentar. Informaţiile eronate oferite de alţi jurnalişti, memorialişti şi cercetători sunt interogate cu aceeaşi exigenţă analitică, ducând la concluzii limpezi care îl scot pe Blaga din raza suspiciunilor privitoare deopotrivă la „etnicismul”, „ortodoxismul” sau „legionarismul” cu care au fost etichetate biografia și opera sa. Nu întâmplător, verbul a controla (documentar) adevărul faptelor şi falsul multor judecăţi pripite şi superficiale emise în timp, dar care au afectat grav destinul operei blagiene, e frecvent şi subliniat cu insistenţă de autoare (capitolul al VI-lea, ultimul, se intitulează semnificativ Dovada), care trage singura concluzie ce putea fi scoasă din mulţimea investigaţiilor documentare şi din analizele efectuate pe spaţii mari ale cărţii: „legionarii au pretins că e de-al lor; iar comuniştii i-au crezut şi au vrut să-i creadă, deşi n-au găsit nicio dovadă. Prin conlucrarea lor „camaraderească”, „tovărăşească”, au reuşit să pună în umbră, pentru vreme îndelungată cea mai importantă creaţie filosofică românească. Şi, desigur, să-l facă cât se poate de nefericit pe autorul ei”.

Cercetarea Martei Petreu, minuţioasă şi răbdătoare, întorcând pe toate feţele o documentaţie stufoasă, de la textele filosofului la corespondenţă, memorialistică, acte din dosarele Securităţii, bibliografie critică, se adaugă astfel ca o piesă de rezistenţă a scrisului său eseistic pus în serviciul adevărului despre oameni şi opere încă controversate. Figura omului şi creatorului Blaga iese şi ea puternic luminată, reabilitată, s-ar putea spune, definitiv, eliberată în fine de prea multele suspiciuni şi acuzaţii nefondate. Este de aşteptat acum cartea despre filosofia blagiană, ce pare promisă de aceste investigații –, o cercetare pe care profesoara de Filosofie Marta Petreu o poate fără îndoială scrie – şi o va scrie – în viitorul apropiat.

Mihai ENE

Cazul Blaga – un moderat între extreme

Într-o epocă de reevaluări morale, de redimensionări canonice și de investigații cvasi-polițienești la care sunt supuși, pe lângă diverse figuri istorice, și scriitorii, artiștii, intelectualii centrali în discursul cultural al modernității, Lucian Blaga nu putea să scape nici el de un asemenea examen, deși lucrurile păreau, cel puțin la un moment dat, rezolvate.

Acuzat, în teribilii ani ai stalinismului românesc, de a fi fost simpatizant sau chiar membru legionar, deși nu existau decât speculații conjuncturale și o zvonistică și ea destul de precară, asta după ce fusese văzut ca simpatizant comunist tocmai prin anumite asocieri personale, Blaga s-a aflat mereu într-un interstițiu în care nu și-a dorit decât o independență economico-socială și o autonomie a gândirii pentru a-și finaliza proiectele, atât filosofice, cât și literare. Chiar și în spațiul bătăliilor estetico-filosofice dintre moderniști și tradiționaliști, Blaga ocupă un loc central: publică în reviste conservatoare și ortodoxiste, precum Gândirea, deși expresia sa este cea a unui modern de factură expresionistă, fiind curtat chiar de grupul avangardist de la Contimporanul în anii ʼ20 (cf. Ov. S. Crohmălniceanu, Literatura română și expresionismul).

În acest context, este salutară cercetarea Martei Petreu în privința relațiilor lui Lucian Blaga atât cu legionarii și alte grupări de extremă dreaptă din perioada interbelică, cât și cu comuniștii –nu doar în ilegalitate, dar și după venirea acestora la putere la sfârșitul anilor ’40 –, intitulată simplu și edificator: Blaga, între legionari și comuniști (Ed. Polirom, 2021). De altfel, Marta Petreu are o întreagă bibliografie personală dedicată principalilor gânditori/ scriitori din perioada interbelică și relația dintre biografia lor și contextul în care și-a scris opera: despre Cioran (Un trecut deocheat sau „Schimbarea la față a României”, 1999), despre Eugen Ionescu (Ionescu în țara tatălui, 2001), despre relația dintre Nae Ionescu și Mihail Sebastian, Diavolul și ucenicul său (2009) și despre Generația ’27 între Holocaust și Gulag. Mircea Eliade și Klaus Mann despre generația tânără (2016).

Dacă însă implicarea membrilor generației ’27 în sfera politică și socială a perioadei era destul de cunoscută, cazul Blaga este unul mai puțin notoriu, la anumite intervale însă fiind invocată fie vreo acuză, fie reprodusă vreo judecată ideologică formulată în urmă cu mai bine de jumătate de secol. Marta Petreu publică o cercetare solidă, bazată pe toate mărturiile și documentele existente – scrisori, jurnale, memorii, interviuri etc. – și, cu spirit detectivist, încearcă să lămurească dacă acuzele sau insinuările cu caracter politic la adresa lui Blaga au vreun fundament real. A fost scriitorul simpatizant legionar? Care au fost relațiile sale cu diverși intelectuali activi politic, precum legionarul Vasile Băncilă, primul exeget al filosofiei sale, sau comunistul Zevedei Barbu, asistentul său universitar, pe care-l apără într-un proces intentat tocmai pentru orientarea sa politică? Este filosofia lui Blaga „neromânească” și gândirea sa asupra religiei poate fi acuzată pe fundamentele invocate de Dumitru Stăniloae? A fost piesa Avram Iancu una dedicată Căpitanului și poartă ea un mesaj „legionar”? Acestor întrebări li se adaugă și câteva contexte și situații discutate în Anexe, la fel de importante ca și problemele abordate în capitolele cărții: Care au fost relațiile lui Blaga cu Cercul Literar de la Sibiu și „Memoriul” lui Blaga din 1959, adresat C. C. al PMR, dar și „culisele” publicării acestuia în revista Echinox în 1978.

La toate aceste întrebări autoarea răspunde documentat și tranșant. Fără niciun parti-pris ideologic, Marta Petreu este interesată de argumentarea logică, de dezbaterea onestă asupra tuturor ipotezelor. Astfel, ea este nevoită să se transforme, de multe ori, într-un avocat pertinent și convingător al scriitorului, respingând toate acuzele și punând în context documentele, opiniile, acțiunile și scrierile lui Blaga. Atât interpretările lui Stăniloae și Rădulescu-Motru, cât și cele ale lui Pătrășcanu sau Beniuc sunt nu doar lipsite de obiectivitate și înțelegere a textelor, ci rău intenționate, părtinitoare și programatic demolatoare. Niciunul dintre ei nu este interesat de nuanțe, ci de propria dogmă ideologică, iar obiectul de studiu devine un simplu cadavru pe care se poate improviza aproape orice operație.

Marta Petreu analizează fiecare relație pe care Blaga o are cu diverse personalități mai mult sau mai puțin controversate, mergând inclusiv pe firul unor zvonuri și „bârfe” din epocă, ciorbe reîncălzite periodic de diverși critici, jurnaliști sau ideologi transformați ad-hoc în exegeți blagieni. Impresia pe care ți-o dă argumentarea autoarei este una de forță, pentru că, pe lângă faptul cert că știe tot ce se poate ști despre subiectele abordate, ea desfășoară un arsenal logic imbatabil și persuasiv. Chiar și în unele puncte unde datele nu sunt suficiente sau vin din surse puțin credibile, Marta Petreu ține să precizeze variantele posibile și să ofere judecăți convingătoare. Imaginația este pusă în slujba reconstituirii unui puzzle fragmentar al unei biografii de maturitate despre care autorul însuși a vorbit destul de puțin (în afară de scrisori, avem doar romanul postum Luntrea lui Caron, din care se mai pot deduce anumite situații sau opinii personale).

Principala concluzie care se desprinde din întreaga analiză a Martei Petreu este că Lucian Blaga a fost dezinteresat de o eventuală implicare politică, nu a agreat extrema dreaptă românească, deși a întreținut anumite relații personale cu unii dintre membrii săi, iar alte contacte sau poziționări au fost pur conjuncturale, așa cum a fost și postul primit în guvernul de tristă amintire, Goga-Cuza, în care ar fi intrat la propunerea lui Carol al II-lea, care era un admirator și un susținător necondiționat al scriitorului. Singurul lucru care îl interesează pe Blaga este să aibă liniștea și mijloacele de trai necesare pentru a putea scrie, pentru a-și putea duce la capăt proiectele literare și filosofice. Iar Marta Petreu subliniază acest lucru de fiecare dată când are ocazia. Deși își dorea catedra de profesor la universitatea clujeană, activitatea diplomatică fiind una care nu-i oferea nicio satisfacție reală, Blaga nu face niciun compromis în direcția aceasta, poate doar indulgența cu care privește exegeza cel puțin discutabilă a lui Vasile Băncilă, de care însă credea că îi mărește șansele de a fi privit cu mai mult respect de corifeii academici transilvăneni. Spre deosebire de confratele său, Ion Barbu, care semnează articole și ode la adresa Legiunii și Căpitanului, din pur spirit pragmatic, neavând nicio ambiție politică și nicio convingere ideologică reală – dovadă faptul că, de exemplu, în aceeași manieră în care scrie despre taberele de muncă legionare va scrie ulterior despre taberele comuniste –, Lucian Blaga încearcă să se țină departe de influența politică, deși uneori este atras în turbionul ei mai degrabă ca pacient decât ca subiect. Dat afară din universitate după venirea comuniștilor la putere, Blaga ar fi putut împărtăși soarta celorlalți intelectuali implicați ideologic de partea extremei drepte, dacă ar fi existat vreo dovadă sau cel puțin o acuză inventată credibilă care să poată fi luată în serios de noul regim. Pentru că tentative de denigrare a lui Blaga au existat, dacă ne gândim cel puțin la mărturia lui Ion D. Sîrbu, căruia i se ceruse de Securitate să semneze o delațiune în care erau denunțate relațiile incestuoase ale filosofului cu propria fiică. Dacă Ion D. Sîrbu nu ar fi avut coloană vertebrală și ar fi semnat acea declarație – care ar fi avut greutate venind din partea sa, ca unul dintre cei care frecventau familia Blaga –, atunci scriitorul, deja pus la index, n-ar mai fi avut nicio șansă.

Informată în detaliu, fără să devină pedantă, argumentată logic și convingător, cartea Martei Petreu, Blaga, între legionari și comuniști, pune în discuție nu numai cazul Blaga, ci însăși maniera în care trebuie să abordăm biografia unor scriitori despre care nu avem dovezi peremptorii și care nu se mai pot apăra de acuzele, unele false, altele de-a dreptul absurde, care li se aduc. Un cercetător onest trebuie să analizeze sine ira et studio și să contextualizeze și să nuanțeze permanent, dacă demersul său nu are alte scopuri decât adevărul și înțelegerea. Din această perspectivă, cercetarea Martei Petreu este una exemplară și mai mult decât binevenită.

Cornel UNGUREANU

Marta Petreu, despre frumuseţea pieritoare a lumii

Unde a pierit frumuseţea se intitulează introducerea Martei Petreu la Trilogia transilvană a lui Miklos Banffy, roman monumental al Europei Centrale. Unul dintre romanele mari ale secolului XX. Eseul introductiv e, precum alte eseuri ale Martei Petreu, o demonstraţie de inteligență, erudiţie, vocaţie comparativă, dar şi de mărturii: „Sînt sigură că Banffy a iubit Transilvania la fel de mult cum iubesc eu ograda casei părinteşti” ne spune autoarea. Şi adaugă, în concluzie: „Dar poate că pentru mine romanul are o aură aparte şi fiindcă reşedinţa Dieneşti este de fapt castelul cu parc de la Bonţida, faţă de satul meu aflat la numai jumătate de ceas de mers peste dealuri cu bicicleta: adică un loc pe care îl cunosc din poveştile mamei mele, care a vizitat parcul înainte de al Doilea Război Mondial şi mi l-a descris ca frumuseţea însăşi… Aşa că, înainte de restaurarea actuală, eu am văzut parcul şi castelul în faze diferite de degradare şi mutilare… dispăruseră mai toate statuile de pe zidurile exterioare care mai erau în picioare, iar prin parcul lui Banffy umblau de-acum libere vacile bonţidienilor”. „Ograda casei părinteşti” vibrează şi în romanul Martei Petreu, Acasă, pe Câmpia Armaghedonului.    

Există un „acasă” al literaturii ardelene, mai greu de sesizat dacă îi citim la repezeală pe Agârbiceanu, Rebreanu, Pavel Dan. Dacă îi citim cu atenţie, observăm un raport definit de „într-o casă străină”: suntem acasă, dar într-o casă străină. Rădăcinile sunt secate, rodirea pământului s-a terminat. Suntem acasă şi nu suntem acasă. Fefeleaga agonizează într-un ţinut al pietrei, maternitatea ei rămâne mereu sub semnul întrebării. Dialogurile mamei lui Rebreanu cu fiul ei (analizate frumos de Liviu Maliţa), Ospăţul dracului, proiectul de roman al lui Pavel Dan par a ne atrage atenţia asupra unui ţinut diferit de cel sugerat de literatura semănătoristă. Sau de o anume literatură a Ardealului, cea desenată de Balade şi idile.

Sărbătoarea s-a terminat, începe o altă lume: lumea finalurilor, cea desenată de opera lui Cioran. Suntem acasă pe Câmpia Transilvaniei, dar, aşa cum sună titlul romanului, Acasă, pe Câmpia Armaghedonului. Dacă la intrarea în Pripasul lui Rebreanu ne întâmpină imaginea unui Iisus de tablă ruginită, ca un semn al abandonului dreptei credinţe, satul Martei Petreu sugerează un loc al exilului. Autoarea iubeşte topografia şi cartografiază cu atenţie: „Nu există peisaj mai trist decât Câmpia Transilvaniei, din toamnă până-n primăvară. Pe platoul larg dintre Someş şi Valea Sărăţii, între Mărători şi Valea Piglişei, Cutca se lăţeşte spre cer ca o şopârlă mare. Pare aşezată pe capacul lumii. Satul e la 3 kilometri de drumul ţării şi de calea ferată şi urmează de sus, de pe platou, în lung, dinspre sud înspre nord, cursul Someşului din vale. În toate părţile, peste văi, se înalţă dealurile sure, golaşe”.                            

Şi, din nou, pagini mai încolo, ca dintr-o Carte de învăţătură: „Atunci am învăţat că nu există peisaj mai trist decât Câmpia Transilvaniei, toamna”. Şi: „Văzută de sus, aşezarea are forma unei cruci piezişe. Poate a unei păsări uriaşe, cu o aripă prea îngustă şi cu alta prea scurtă. Cum e construit sus, pe platoul înconjurat de văi, satul pare aşezat pe acoperişul lumii”.

De altfel, autoarea nu vrea să ascundă reperele ardeleneşti ale scrisului ei. Prima pagină a cărţii este consacrată înmormântării mamei. Aci e auzită/regăsită celebra replică: „Şi peste toate, formula prin care Ludovica Rebreanu şi-a luat un mânios rămas-bun de la fiul ei: «adio, până la a doua Venire»”. Tatăl e Străjer al lui Iehova, mama e ortodoxă: cum e să te pregăteşti pentru „a doua venire”? Străjer al lui Iehova: om al unei religii care impune interdicţii severe. Fiica, iehovistă, nu are voie să citească altă carte decât Biblia. Stările conflictuale, violenţele paterne nu exclud starea de iubire.

Fiindcă romanul trebuie să se supună unor legi sau măcar unor comandamente,  există şi  Naşterea povestitorului: cum îşi descoperă identitatea cel care ne oferă imaginile acestei lumi: „Copil al pedepsei şi al răzbunării, am crescut grasă şi mulţumită. Supravieţuisem primejdiilor prenatale, îmi păcălisem părinţii. Întâi Mama, care nu voia să mai rămână însărcinată, apoi Tatăl, care s-a  gândit dintr-o dată la un avort, apoi din nou Mama, care nu s-a dus la doctorii de la Piaţă, numai de ciudă că ideea avortului venea de la „el”, în loc să-i fi trecut ei singure prin cap”.

 Relaţia cu Tatăl şi Mama e amănunţită, cu detalieri imprevizibile, cu un fundal pe care se poate citi finalul celor doi. Exemplar roman al copilăriei în care „a iubi” şi „a urî” ating cote rar de descoperit în cărţile copilăriei. Poate Herve Bazin în Cu vipera în pumn trasa un astfel de roman al relaţiei mamei-fiu. Romanul realizează două biografii exemplare, dar şi două personaje care trăiesc altfel maternitatea, paternitatea, credinţa, obiceiurile tribului. Nicolae Manolescu scria despre „ontologia ratată” din cărţile Martei Petreu. Poate că, sub acest semn, ar trebui să descoperim un Bildungsroman care așază, în centrul lui, o copilărie trăită altfel. Rămâne esenţială o observaţie a lui Norman Manea, definitorie pentru înţelegerea relaţiei cu Tatăl, străjer al lui Iehova; „Marta Petreu se adresează Autorității Supreme direct, fără intermediari, în maniera Vechiului Testament, dar nu ca supusă, ci răzvrătită, renegată, respinsă. Ea este uneori o Eva expulzată, dar princiară totuşi, iar jungla care i-a fost dată ca împărăţie terestră este singura pe care şi-o revendică drept patrie plină de primejdiile privilegiate ale cunoaşterii. Kafka numea această conștientizare naştere. Adevărul naşterii de sine transcende suferinţa. Marca adevăratei poezii, a adevăraţilor poeți”.

Există o paranteză importantă între anii copilăriei şi întoarcerea acasă. Naratoarea e la oraş, este aşezată în altă lume, dar revine acasă – pe câmpia Armaghedonului.

Cum este, azi, Acasă?: „Imediat ce laşi General Motors pe stânga, drumul cocoţat pe terasa înaltă a Someşului trece prin lanuri înalte şi unduitoare de cucută înflorită şi de brusturi mai mari de un stat de om”.

Suntem după 1989, într-o ţară care îşi trăieşte altfel istoria: „În grajdurile de la Duvana, pe vremuri pline de vaci de lapte, de unde P. îşi avusese pacienţii lui de bruceloză, e gol”.

Sau: „Rulam încet pe uliţele scufundate în propria lor ţărână, simţind pe piele că toată aşezarea aşteaptă, ca Macondo, vântul din urmă”. Este Acasă, pe Câmpia Armaghedonului.

Naratoarea are lecturile ei, are cărţile ei, citite împotriva somaţiilor Tatălui (pentru Tată singura lectură permisă era Biblia), are amintirile ei pe care le poate compara cu amintirile celorlalţi – ale scriitorilor celebri. Cum citea Ilie Moromete ziarul şi cum îl citea Tatăl: „O, felul lui de a citi ziarul! Ce n-aş vrea să-l văd o dată, o singură dată! Citea titlurile de pe pagina întâi, să zicem: „Marea Adunare Naţională şi-a început lucrările” apoi mormăia: – De-aici numai rău poarte să iasă!”.

Anchetat de securitate, Tatăl (explică autoarea) suportă tortura fără umilinţă. Îşi asumă cu mândrie suferinţa aşa cum (scrie exegeta lui Sebastian şi a lui Cioran) cum şi-o asumaseră odinioară comuniştii, legionarii, naţional-ţărăniştii, liberalii, cei care credeau într-o idee – într-o religie. Stilul polemic al Martei Petreu trece din lumea literaturii şi a ideilor în lumea adevărurilor elementare. Cei care îşi dau cu părerea asupra imobilităţii satului românesc nu cunosc adevărurile satului aşa cum le cunoaşte ea: „Şi ori de câte de câte ori citesc pledoarii nostalgice pentru imobilitatea satului românesc ori texte despre valorile neschimbătoare ale lumii rurale, pe care tehnica numai le-ar corupe, mă scutur a răscoală: «D-voastră nu cunoaşteţi ţăranul român…»”. Autoarea argumentează că ţăranul iubeşte maşinile: din nou, exemplele tatălui şi a mamei sunt elocvente „Cum să nu-i placă Tăticului nostru combinele, care-l scuteau de zilele de secerat sub arşiţa năpraznică a lui cuptor”.

Desigur, în lumea ideilor putem vedea mai clar unde/cum a pierit frumuseţea, fiindcă mărturisirile Martei Petreu angajează studii care au ecou – studii care pun sub semnul întrebări nume şi cărţi ale vremii. „În calitate de istoric al ideilor şi de cercetător al istoriei filosofiei şi al culturii româneşti mai ales din perspectivă ideologică, m-am ocupat din 1990 încoace de „generaţia ʼ27” scriind două cărţi despre Cioran, una despre Eugen Ionescu, mai multe studii despre Eugen Ionescu, Eliade, Noica, despre dinamica generaţiei etc.” Se ocupă şi de Mihail Sebastian. Rezultatul: „am descoperit că Sebastian a a avut aceleaşi idei politice – antidemocratice, prodictatoriale revoluţionare – ca maestrul său, Nae Ionescu şi mai devreme decât colegii săi de generaţie”, spune Marta Petreu la Conferinţa din octombrie 2010, de la Simpozionul Naţional de Jurnalism de la Universitatea „Babeş-Bolyai”.

„Unde a pierit frumuseţea?” e una dintre întrebările incomode ale anilor 30, atât de atent studiate de Marta Petreu, unul dintre cei mai incomozi cărturari de azi.

Ioana TOLOARGĂ

Acasă, pe Câmpia Armaghedonului – un roman rural contemporan

Opera de debut romanesc a Martei Petreu – Acasă, pe Câmpia  Armaghedonului – se construiește într-un paradox între autenticitate și veridicitate, atât ca mijloace de expresie, cât și ca tehnici și subiect, explorând microistoria unei familii de țărani transilvăneni, în raport direct cu macroistoria și cu mitul religios – un discurs supra-istoric, care redimensionează problematica socială a textului. Teza mea este că, prin acest prim roman, Marta Petreu nu doar continuă organic parcursul poetic (existând o permeabilitate a formelor, a stilului, a figurilor prototipice de imaginar), ci produce și resurecția și recalibrarea la contemporaneitate a subgenului romanului rural, cu o particularitate anti-textualistă pronunțată (în ciuda încadrării în postmodernismul românesc).

Deși susțin restructurarea unor elemente biografice în roman, cred mai degrabă că, în continuitatea stilului abordat în lirică, Marta Petreu nu admite nici narativ explorarea subiectivă până la capăt a sinelui (în acest caz a naratoarei Tabita). Romanul nu poate fi, tocmai datorită acestei lucidități sau distanțe în exhibare masochistă a traumei familiale, ca spectacol cathartic și salvator, o autoficțiune, dar nici un veritabil bildungsroman (căci figura dominantă nu este Tabita, naratoarea, ci Mica, al cărei parcurs ar circumscrie, mai degrabă, o structură de anti-bildungsroman). Cum urmărește mai degrabă destructurarea idealului de unitate şi afect, volumul nu poate fi nici un roman al familiei, ci rămâne, în primul rând, sub cupola subgenului rural.

Privit dintr-o perspectivă mai largă, postmodernă, discursul romanesc al Martei Petreu nu mai poate oferi siguranță, ci fluctuează într-o narațiune amplă, dominată de logica analepse-prolepse. De exemplu, moartea prin sânge a tuturor rudelor sau anumite structuri imprecative ale mamei, chiar episodul citat al morții tatălui revin obsesiv povestite naratorial și prin vocea personajelor cărora istoriile le aparțin. Nivelurile discursului sunt instrumentate prin jocul cu palierele limbii, care alternează între o formă palimpsestică și una bazată pe antiteze (regionalisme, arhaisme/ neologisme/ termeni din domeniul științelor/ intertexte). Încă din primele pagini apar referințele livrești la replica Ludovicăi Rebreanu – „Adio până la a doua venire”, apoi la Cioran, ulterior la romanele pe care le citește Tabita în copilărie, la cele preferate de mamă, la versetele biblice. Ele continuă, în definirea acestei identități familiale (sau lipse de identitate colectivă), prin trimiteri explicite: „Semănau, dacă mă gândesc bine, cu Moromete, care, și dacă are, și dacă n-are treabă, tot își scoală băieții cu noaptea-n cap”, „ajunsese de prisos, ca gândacul lui Kafka”, Marta, la bătrânețe, este ca Lear, există o trimitere la Pădurea spânzuraților etc.

Paradoxal, consider că tocmai prin exhibarea acestor referințe livrești și a trimiterilor metatextuale (la manuscrisul care se scrie, bazându-se pe experiența Tabitei și pe amintirile mamei), romanul evoluează într-un demers anti-textualist. Scopul autoarei pare a fi de a lua realul ca unitate de măsură, nu ficțiunea, reautentificând romanul rural, personajele şi trăirile,  amplificând verosimilitatea unui cadru social transpus literar. Încadrată în postmodernismul românesc, Marta Petreu are o acută conștiință estetică și culturală, care îi permite înțelegerea faptului că țăranul nu mai poate fi desprins, în contemporaneitate, de aceste clişee sau traume culturale, de imaginile care l-au consacrat livresc. Cum el nu mai poate fi văzut în afara grilei culturale, autoarea o emfatizează, o instrumentează într-unul dintre nivelurile romanului, pentru a o eroda din interiorul canonului literar, tocmai pentru a reautentifica modelul ființei vii. Exemplele de scene construite cu instrumentar cultural sunt numeroase: experiența din război a tatălui și dezertarea din armata austro-ungară, apoi din cea română (Rebreanu, jocul erou – anti-erou în ochii copiilor), schimbarea simbolică de statut dintre Ion și Ana, ca prototipuri, în cadrul personajelor Maria și Agustin (pe băiat îl plac Marta și mama Mariei, care o îndeamnă să îl ia de soț), scena jocului – Agustin pare împăiat (față de Chirica, glumeț și plin de viață) versus scena horei din Ion, predilecția pentru stilul indirect liber: „Umflata! Hoața! Putoarea! S-a băgat pe fir și i l-a luat, nu i-ar da Dumnezeu noroc! S-a gândit ea”, singurătatea din prima zi acasă la soț și prima vizită la socri, soacra alcoolică, felul cum rămâne însărcinată, deși nu își dorea copii  (Ion,Liviu Rebreanu), tăvălirea cânepei și furtul morcovilor (Ion Creangă). Acestei implicări metaculturale, tocmai pentru a putea transgresa constructele, îi răspund încercări explicite de restaurare a elementelor romanului rural și de reautentificare a topoilor acestuia.

În primă instanță, se descrie țăranul tradițional transilvănean, prin câteva detalii semnificative: apartenența acestei familii la clasa mijlocașilor sau găzdarilor, faptul că exista o singură pereche de bocanci în familia mamei – „Toți umblau desculți pe atunci, și Vistian al Chiaburului. Nu numai noi”, rochiile strânse sub sâni, după moda princiar-ungurească, obiceiul ca fiicele țăranilor mai înstăriți să slujească la călugărițe, pentru a deprinde un comportament de domnișoare. Este surprinsă realist și povestea lui Indrei, care îngrijise în tinerețe, la grajdurile Castelului, caii grofului, și, pentru că nu îi țesălase bine, fusese împușcat în picior de administrator – „o întâmplare de Transilvanie prelungit-feudală maghiară, o întâmplare din 1906”.

În aceeași dinamică general-particular, se accentuează însă unele aspecte care definesc această familie, precum religia iehovistă, pe care Indrei o aduce de la Cluj într-un sat greco-catolic, precum și câteva episoade, puse în relație cu cele ale copilăriei naratoarei: de exemplu măcinarea și topirea pietrelor de var versus accidentul din copilăria Mariei. 

Imaginarul rural permite și frizarea unui spațiu magic, arhetipal, în care se încadrează povestea cu Zâna lui Onu, fosta drăguță a lui Alesandru. Părăsită, fata îl farmecă să urmărească un cățel până la poarta ei sau, dacă refuză, pe toate dealurile dimprejur, întreaga noapte. În siajul aceleiași perspective magice vin: dezlegarea lacătelor mormintelor de către Maria, noaptea, în cimitir, numai cu un mănunchi de chei, prezența Uriașului de la poartă (în toamna cedării Ardealului), povestea pricoliciului, preoteasa care naște o fetiță „ca o Ileana Cosânzeana (la rândul ei devenită o stranie prostituată-înger) şi nu se mai ridică din pat timp de 30 de ani”, Maria, rotindu-se în curte ca o ursitoare în noaptea în care Agustin voia să o ceară de soţie ş.a. Semnificativă este creionarea acestei instanțe de mamă-vrăjitoare (chemată de morţii din cimitir, ale cărei blesteme se îndeplinesc sau care „o ia cu ea” în moarte pe rivala Verjinia lui Chirica).

Consider însă că, dacă toate aceste episoade bogate ar fi conservate fără rest în structura mitică sau fantastică din care își trag rădăcinile, rezultatul ar fi mai degrabă un roman rustic, privilegiind o perspectivă arhetipală și dez-istoricizată, edulcorată, privată de problematici sociale reale. Ambivalența stilistică și fluiditatea trecerii de la un discurs la celălalt (de la cel al naratoarei la cel al Micăi, de la cel realist la cel oniric sau cu efuziuni lirice), precum și contextualizarea lor, prezența a numeroase forme de credință și de spiritualitate le slăbește credibilitatea.

Țăranul nu este o ființă basmică, unidimensională, ci, printr-o mișcare dublă, accede la discursul mitic și totodată se legitimează de la o realitatea reală a războiului, a sărăciei ce îi urmează, a instaurării comunismului și a implementării colectivului. Ea implică o altă viziune, din interiorul satului, opusă celei a autorilor urbani de romane despre lumea rurală, punctând iubirea țăranilor pentru tehnică şi pentru progres, pentru mașinile care să le ușureze munca. Realitatea țăranului este aceea mizeră, în care apariția gecilor de fâș îl poate feri de aprinderea la plămâni, în care învață să meargă pe bicicletă de la copii, în care autopsia se realizează în curte, lângă grajdurile animalelor, iar fiica cea mică, după ce asistă, îngroapă în grădină ca pe un Graal oala cu sângele tatălui.

În altă ordine de idei, bunătatea idilizată a țăranilor este deconstruită, opunându-i-se „câinoșenia lor” – în loc să o sune să îi ureze succes (la cea de-a treia admitere la facultate pe care urma să o susțină, după două respingeri motivate de închisoarea politică a fratelui), Mica o roagă să facă rost de ciment: „Știam  năravul țăranilor, câinoșenia lor: dacă le pleacă un copil de-acasă, e bun plecat, ca mort pentru moștenire, îl iau în calcul numai când au nevoie de ceva, poate de-o relație la oraș, poate de niște bani”.

Obsesia identității de țăran este prezentă și în romanul Martei Petreu: Ana nu e lăsată să plece la liceu (trăind însă cu acest ideal al educației și al orașului, reprezentat de modelul unchiului Nelu, care o ajută să plece și să devină ucenică la frizerie). Peste mândria țăranului se adaugă straturi diferite de semnificație: pe de o parte dogmatismul și rigiditatea religioasă a tatălui, care nu permitea nici să se tragă curent în casă și, pe de alta, invidia mamei, care, în egoismul ei, vrea să le păstreze pe fete lângă ea, ca să o ajute la treburi, mai ales că războiul o împiedicase să facă ea însăși mai mult de șapte clase și că „sub asprimea vieții de familie, bunele ei maniere însușite la călugărițe și acasă se scuturară ca o văruială făcută de mântuială”.

Raportul cu sfera politică a țăranului este, de asemenea, relativizat: „Ăla al lui Colceriu a fost cu legionarii. La schimbare, s-a făcut, primul, comunist”. Se menționează episoadele violente de lămurire la Gherla a Tatălui, care refuza intrarea în Colectiv, felul cum această decizie este forțată de împrejurări, dar și furturile de la C.A.P.,  episodul închisorii politice a lui Tinu, în contrapartida morții lui Agustin („Agustine, cum îi spun eu copilului de ce-ai pățit! Ioi, Agustine! Agustine!”). Odată cu moartea lui se accelerează procesul de deconstrucție a casei și, totodată, a familiei, prin morți succesive (P., Aurel, Valerian, Laura). Spargerea Colectivului e o realitate conotată negativ pentru țărani – „Ca un balon de săpun, Colectivul s-a spart cât ai bate din palme, deși fiecare țăran se întreba ce-o să facă el de acum cu pământul, cum o să și-l lucreze, dacă n-au nici mașini, nici bani să-și cumpere?”.

Satul se deconstruiește, paradoxal, nu odată cu instaurarea comunismului, ca regim opresiv și totalitar, ancorat în procesul masiv de industrializare și urbanizare, ci odată cu epoca de tranziție spre democrație, când dispar C.A.P.-urile și mijloacele oamenilor de a-și lucra pământul. Partea finală, întoarcerea lui Tinu din închisoarea politică și destructurarea familiei, e sincronă deconstrucției casei. Dacă universul rural fusese amenințat gradual de urban, de competiția cu celălalt plan narativ, ai cărui reprezentanți sunt P. și D., cred că simbolul predilect al sucombării acestui univers este cuibul de vulpi în mijlocul satului, pus în relație cu afirmarea unor fabrici care îl invadează (General Motors), totodată cu omizile păroase (translatate dintr-un discurs biblic apocaliptic). Dorința mamei tot mai vădită de a vinde pământul o transformă într-o figură de țăran atipic, anti-Moromete, care nu vrea să respecte legile arhetipale, ci să își dezmoștenească fiii, pentru a-și legitima în final libertatea: „Ce, tu? Vrei avere? Vrei moștenire? Ce, nu-ți ajunge ce ai? Nu ț-î bugăt? (…) Te blăstăm pă tine anume să-mi moștenești ce am eu în minte și-n suflet, puterile și neputințele mele! În veci!”.

Romanul Martei Petreu păstrează, în subsidiar, elemente de autoficţiune, de roman al familiei sau de (anti)bildungsroman, însă ele sunt subminate de intransigența vocii naratoarei, care centrează discursul nu pe autosondare, ci pe decojirea straturilor succesive de amintire, pe creionarea (uneori cu veleități de proză obiectivă) a figurii marcante a mamei. Aceasta se prezintă în ipostaza țărăncii transilvănene şi în mediul rural dezidilizat, care transgresează gradual clișeele livrești. Acasă, pe Câmpia Armaghedonului se definește sub cupola subgenului romanului rural, într-un demers încununat de succes de recalibrare a acestuia la contemporaneitate.

Răzvan MITU

Enantiodromia îngerului – între malometru și algometru

Supa de la miezul nopții (2017), cel de-al doilea roman al Martei Petreu, continuă într-o oarecare măsură substanța și vitalitatea epice din Acasă, pe Cîmpia Armaghedonului (2011), realizând totodată un diptic tematic cu vizionarismul apocaliptic din propria poezie, dar, într-un mod subtil, și cu o parte dintre fragmentele scrise în „Teze neterminate” (Biblioteci în aer liber, 2014). Dacă poezia Martei Petreu, pe lângă senzualitate și luciditate intelectuală, presupune și un substrat mitic,al psalmodierii unei revolte împotriva unei divinități căreia i te adresezi în mod direct, iconoclast, fără supunere și teamă, deconstruind astfel caracterul providențial al lui Dumnezeu, Dumnezeu care „se întoarce la mine ca omida la frunză” (Asta nu e viața mea, p.117), tezele neterminate, care-și vor găsi totuși finalizarea (și) în acest ultim roman, descriu o lume în care metafizica este lipsită de propria-i revelație și de transcendență, în care existența umană se reduce la simple observații punctuale despre individ și cotidian. Chiar dacă ar fi eronat să reducem acest roman la o astfel de interpretare, reacția la acest tip de mundanizare a transcendenței este articulată (și) prin resemantizarea relației individ-transcendentalitate. Vicisitudinile la care este supusă Todora de către o divinitate despre care se presupune de-a lungul desfășurării narative că este garanta protecției destinului său, în cele din urmă reprezintă o epifanie a spaimei căreia „îi plac sângele și durerea” (p. 119), astfel par a fi conturate în logica acestei continuități tematice, aproape organice, a operei Martei Petreu cele amintite anterior. Chiar numele eroinei similitragice, Todora („Darul lui Dumnezeu”), conturează într-un mod subtil și ironic, această legătură între individ și transcendentalitate, în care cel dintâi este un instrument ludic al providenței.

Destinul personajului este juxtapus congruenței a două astfel de epifanii: cea dintâi, în copilărie, la „Locul cu Grîu”, când în brațele copilei s-a pogorât un înger, cu chip palid, cu capul deformat, alungat cu brutalitate de mama acesteia, iar cea de-a doua, într-un context mai degrabă oniric, cu puțin timp înainte de a fi diagnosticată cu o boală incurabilă, când „îngerul mare și puiuțul, aghiotantul lui cel drăgălaș” (p.145), îi vestesc „un lucru simplu ca noapte bună” (ibidem.). În logica abandonului divin, privirea Todorei, îndreptată către îngerul (din viziunea mamei) ce se pierdea în bolta cerească de un albastru pal, bătând spre cenușiu,pare a avea un caracter prospectiv, anticipând destinul acesteia: „La pieptul mamei ei, fetița, cu mâinile în sfârșit libere și înălțate spre cer ca atunci când se cerea luată în brațe, ceea ce nu avea sens, ea era deja în brațele mamei ei, a început să urle uitându-se în sus” (p.304). Ea pare a fi un martir căruia divinitatea în care crede îi întoarce spatele. În logica gândirii populare, cel căruia i se arată întruchiparea divină va fi vitregit de soartă, întrucât Dumnezeu îl încearcă continuu pe cel ales, asemenea pildei lui Iov: „iar dacă mi se-arată înseamnă c-asta o să mă coste ceva/ nu puțin” („Coborârea îngerului”, Asta nu e viața mea, p.30). În schimb, la aproape doi ani de la acea „bunăvestire” din noaptea de moș Nicolae, Todora pictează scena respectivă cu sentimentul unei urgențe. Finalitatea demersului anamnezic al Todorei este suicidul, iar supa de la miezul nopții reprezintă atât instrumentul vinovăției, cât și al reconcilierii cu trecutul. 

Vinovăția ce-o macină pe Todora, în urma tentativei eșuate de-al otrăvi pe Marc, întrucât acesta decedează în urma unui accident de mașină petrecut la granița dintre hazard, blestem și premoniție, se răsfrânge asupra sieși cu o putere energofagă și autodistructivă exercitată de remușcare. Accidentul spontan și moartea lui Marc sunt asociate de Todora materializării propriilor cuvinte, aceasta promițându-i soțului său, în urma unui alt viol, că-l va omorî. Prin urmare, nu supa pregătită ritualic va fi instrumentul de coerciție a lui Marc, ci forța și distructivitatea, atât a logosului Todorei, prin condamnarea acestuia la moarte, cât și a propriului logos al lui Marc, care afirma adesea că va muri înaintea fraților săi (aflați în mașină în momentul accidentului).

Tablourile Todorei, având sentimentul că „dau lumii înapoi tot ce mi-a dat” (p. 282), reprezintă încercarea aproape nostalgică și testamentară de a recupera legătura cu transcendentalul și, totodată, singura modalitate coerentă de a te exprima într-o lume a barierelor greu de depășit și a lipsei de comunicare între indivizi. Nuanțele și liniile din aceste desene reproduc o reconciliere timidă între contrarii, între brutalitate, spaimă și suferință sau între empiric și transcendental. Între o divinitate, fie ostilă, fie indiferentă și o lume în care Todora trăiește solitară și suferindă, lumea sa intermediară este conturată de visurile, viziunile și tablourile ei. Substanța destinului său oscilează între durere, brutalitate și mici episoade de bucurie sau idile compensatorii (Manfred, Roman, pe alocuri și Claudiu), două instrumente, închipuite, putând cuantifica valențele durerii și răutății din jurul personajului central: malometru și algometru. Mai exact, pentru Todora, reiterarea propriului trecut echivalează cu o katabasis în propriul infern: „Nu sunt bine, mi-e rău și am un pic de greață. Vreau un malometru, domnule profesor, inventați vă rog frumos un malometru, care să măsoare starea de rău, să nu-mi mai fie așa jenă când mă plâng că mi-e rău, să am proba, măsurătoarea exactă… Și un algometru (…) care să măsoare durerea din corp, de la unu la zece (…) Un algometru și un malometru, două aparate drăguțe, corecte, ar rezolva conflictul și m-ar face și pe mine, măcar din când în când, credibilă” (p.294-295).

Construit atât în jurul unei polifonii la nivelul formei – prin juxtapunerea monologurilor mai multor personaje (Marc, soțul Todorei, Pauline, cea de-a doua soție a lui Marc, Todora, personajul central și cea de-a treia soție a lui Marc, Roman, unul dintre iubiții Todorei și, foarte discret, aproape insesizabil, o voce narativă obiectivă) și prin argumentarea punctelor de vedere, de multe ori divergente –, cât și la nivel semantic prin referința directă a unor intertexte muzicale sau prin construcția unei muzicalități frazeologice mai degrabă poetice, romanul Martei Petrei nu poate fi redus doar la un (sub)strat mitic. Chiar dacă valențele, temele și problematizările pe care le presupune acest roman sunt eterogene, ele sunt omogenizate în dicțiunea unui autor estet care-și gândește frazele și își dozează tipurile de conflict cu rigurozitatea și coerența unui geometrician calofil.

Redus la obsesiile reiterate ale autoarei din romanul de debut, pluriperspectivismul din care este tratat și rememorat subiectul cuplului disfuncțional contrapune atât perspectiva masculină centrală, cât și cele două perspective feminine ce oscilează în jurul celei dintâi, oglindindu-se, totodată, una în cealaltă, cuplul Marcu-Pauline și Marcu-Todora reluând astfel în alte cadre spațio-temporale suferința trăită, atât de părinții Tabitei, din „Acasă, de Câmpia Armaghedonului”, cât și de părinții Todorei, după cum putem intui conform pildelor despre răbdare ale Lucreției. Obsesia geloziei în relația de cuplu este maladivă la Marc, farmacistul clujean afemeiat, ce resemantizează în mod ironic și autoironic mitul unui Don Juan mai degrabă kitsch. Căsătorit cu trei femei, Maria, Pauline și Todora, fiecare dintre ele întruchipând câte o ipostază a feminității, iubirea necondiționată și grija maternă, femeia cochetă, suferind de nevoia acută de emancipare, respectiv femeia inocentă, timidă și ascultătoare, destinele personajelor se întrepătrund și se potențează reciproc într-o înșiruire de voci care redau în cele din urmă o imagine de ansamblu a unor relații conturate sub auspiciile abuzului psihic și fizic. Marc o iubește obsesiv pe Pauline, femeia la care se gândește în mod monoman și în funcție de care se raportează comportamental față de Todora, dezvoltarea narativă a celor două cupluri reluându-se în duet, în logica unui refren.

Pornind de la al treilea fragment din teze neterminate, conform căruia „când iubim, ne repovestim celuilalt, reinventându-ne, rescriindu-ne ca un text măreț, descoperind mereu și mereu alte surse de suferință și bucurie, alte linii ale destinului, alte centre de energie. Ne înnoim” („Biblioteci în aer liber”, p.299), putem remarca un prim punct de plecare pentru articularea tehnicii narative a anamnezei polifonice din acest roman, dar, totodată, și omogenizarea într-un organism unitar a întregii opere a Martei Petreu. Personajele sale iubesc cu pathos,se (re)povestesc și își resemantizează continuu identitățile narative, descoperind diferite surse de suferință și mici motive de bucurie în urma introspecției.

Supa de la miezul nopții este un roman complex, răscolitor, de-un realism pregnant, scris cu simț estetic și vervă, cu descrieri ample și imagini proeminente, cu personaje memorabile, policrome, ale căror trăiri sunt accentuate într-un mod verosimil până la paroxism, un roman ontologic despre boală, destin, iertare și întoarcere acasă. Imaginea din epilog a mamei așteptându-și fiica în pragul ogrăzii, pregătindu-i acesteia o supă de primăvară, „mai bună decât pot eu face” (p.319) este imaginea nostalgic-ironică a reconcilierii cu trecutul, a iertării și-a împăcării, la granița dintre viață și moarte. Enantiodromia îngerului reprezintă de fapt jocul contrariilor, articularea unor contrapuncte în care ura și suferința, ajungând la paroxism, se semantizează în opusul lor și în care individul, care inițial se raporta iconoclast în relația sa cu divinitatea, devine instrumentul ludic al unei providențe ostile într-o lume în care metafizicul este aproape aseptic.

Referințe:                                                      

Marta Petreu, Supa de la miezul nopții, Polirom, 2017

Marta Petreu, Asta nu e viața mea, Polirom, 2014

Marta Petreu, Biblioteci în aer liber, Polirom, 2014

Vasile GRIBINCEA

Atotcuprinzătoarea zi

De la prima amintire a autoarei la o proiecție a existenței sale după moarte, de la Facere la Apocalipsă, de la „linia cea mai îndepărtată a orizontului civilizației, deci a orizontului istoric cognoscibil”1, la actualitatea proximă apariției acestui volum care conține eseuri scrise de-a lungul a trei decenii, O zi din viața mea fără durere este o explorare cu mai multe viteze și perspective în timp, într-un inteligent răspăr cu limitele lui – eminamente ale unui timp sufletesc, după titlul primului text din carte și aristotelica-i răsfrângere în titlul secțiunii finale, a patra, De anima. Un atare (ne)cuprins cronologic al zilei nu poate să nu amintească – fără a forța apropierea – de Ulise al lui James Joyce. Și totuși, să observăm că un eseu al Martei Petreu, Apocrifa secundă,are drept motto o propoziție din Marx – „Tradițiile tuturor generațiilor moarte apasă ca un coșmar asupra minții celor vii”2 –, enunț reverberant în receptarea3lui Joyce datorită afinității cu o replică obsedantă dată de Stephen Dedalus în romanul epopeic: „Istoria, spuse Stephen, este un coșmar din care tot încerc să mă trezesc”4. Și așa cum Ulise este romanul unei zile de 16 – iunie, 1904  –, unei zile de 16 – martie, 1987 – i se datorează un eveniment nodal în eseul O zi din viața mea fără durere,un moment de conștientizare neașteptată și ireversibilă a unității dintre ființă și trup, în ricoșeul unei cugetări a lui Blaise Pascal – unul dintre autorii cu o prezență substanțială în ceea ce aș numi autobibliografia Martei Petreu, așa cum transpare ea din volumul O zi din viața mea fără durere.

Am început în cheia unor asemenea armonizări (co)laterale pentru că, dincolo de erudiție și elocvență, de vigoarea și rigoarea conexiunilor – tangențe surprinzătoare adesea, unele cu aparență de serendipity, niciodată supralicitate în fulguranta lor discreție –, firele acestei cărți conduc – „vizibil, dar nu mecanic”5și spre ceea ce cred că este o imagine-idee asupra destinului ca manifestare a unei coerențe labirintice. Un exemplu frapant al sensibilității Martei Petreu față de amănunte existențiale ce comunică semnificativ la distanță – reprezentând un termen complementar al revelatoarelor puncte de convergență stabilite de autoare între varii texte literare sau/și filosofice – îl constituie epilogul eseului Vlad Mugur, extrem-contemporanul nostru: scriitoarea arată cum de numărul 22 sunt legate, cu tensionanta exactitate a unui joc de domino, nu mai puțin de șase evenimente majore în – și după – viața regizorului. Nu este singurul caz – în același sens, ar putea fi menționată și evocarea Laurei, nepoata autoarei, în Lege umană, lege divină –, când ordinea faptelor intră tulburător în rezonanță cu „The rest is silence”, ultima propoziție a lui Hamlet, personaj prezent în volum atât în contextul ultimului spectacol pus în scenă de Vlad Mugur – spectacol care, pentru Marta Petreu, „valorează cât o întreagă bibliotecă filosofică burdușită cu tratate despre moarte și despre artă”6 –, cât și în A fi și a nu fi,un laconic eseu ce pune în balanță două ipoteze opuse privind necunoscutul de după moarte. Așa cum, in extremis, „frica de o posibilă eternitate a suferinței de după moarte […] devine cel mai puternic imbold pentru a trăi”7, în Pensées sur l’absurde– fină apropiere a lui Camus de Pascal –, Marta Petreu susține că „pariul, cu forma lui de dilemă impecabil construită, deci inatacabilă logic prin contradilemă, […] este centura de fier prin care Pascal s-a convins pe sine însuși să creadă”.8

Tot în Pensées sur l’absurdee de găsit un exemplu relevant pentru ceea identific – în lumina reflecțiilor lui Mircea Martin din paradigmaticul eseu Radicalitate și Nuanță – drept calitatea Martei Petreu de a valorifica nuanțe în măsură să reconfigureze sau să contrabalanseze unele idei radicale. În consonanță cu afirmația citată mai sus – despre pariul filosofului ca instrument de (auto)convingere –, bazându-se inclusiv pe argumentul etimologic, Marta Petreu concentrează specificul credinței lui Pascal într-o formulă contrară aceleia susținute de Unamuno, care „consideră că Pascal n-a fost un credincios convins, ci doar unul persuadat, deoarece «n-a crezut cu rațiunea, n-a putut niciodată, oricât ar fi vrut, s-ajungă să creadă cu rațiunea.» Însă diferența dintre convingere (vincere = a învinge) și persuadare (suadare = a sfătui), dintre capitularea rațională în fața argumentelor și adeziunea afectivă care se obține prin mijlocirea imaginației, a sugestiei și a emoției, ne permite să rectificăm afirmația categorică a lui Unamuno”9. Edificator în aceeași privință este și eseul Despre conștiința tragicului unde, amintind cum „G. Călinescu aprecia că Rebreanu ar avea «conștiința estetică inferioară creației»”10, Marta Petreu afirmă: „s-ar putea însă ca această judecată valorizatoare să fie mult prea aspră, iar o nouă lectură a operei să impună nuanțarea ei”11. În logica acestei nuanțări, autoarea evidențiază unele date-cheie ale tragicului hegelian la Rebreanu, atât în Ion, cât și într-o notă de jurnal referitoare la Răscoala. Puse în paralel, aceste două secvențe de atenție la nuanțare confirmă suplimentar – în ecoul textului lui Alex Goldiș de pe coperta a patra – implicarea consecventă și egală cu sine a Martei Petreu, indiferent dacă tratează aspecte ale culturii române sau universale, ori interferențe ale acestora.

Eseul care dă titlul volumului se deschide într-o tonalitate radicală: „Boala e o altă lume. Durerea e o altă țară. Lumea asta interferează cu lumea celorlalți, dar este alta. Între un om catapultat în lumea bolii și bine prins în rășina durerii și lumea celorlalți nu mai există în realitate limbaj comun”12. Bariera (in)comunicării înseamnă încă un nivel pentru soma sema, motivul platonician al trupului ca închisoare fiind reinventat la Marta Petreu după cum urmează: „Răul trupului mă conține ca o carcasă, unica pe care o am. Ne purtăm reciproc: nici nu mai știu cine pe cine duce – eu îmi duc bolile sau bolile mă duc pe mine”13. Reprezentarea bolii și a durerii ca zone de limită pentru limbaj contrastează cu versurile-afirmații ale poemului Aduceți verbele de Marta Petreu, proclamând preeminența discursului față de realitățile pe care e chemat să le exprime: „Un poem de dragoste/ e mai adevărat / decât o noapte de dragoste// Un poem al spaimei/ e mai cumplit decât spaima// Un poem despre moarte/ e mai real decât moartea”14. Relatarea celei mai vechi amintiri a Martei Petreu funcționează ca o subtilă punere în abis: asemenea corpului care, în vis, se luptă cu un obiect supradimensionat – și refuză să-l primească –, întregul eseu poate fi considerat o confruntare cu limita (in)exprimabilă în raza căreia, de la bun început, autoarea își proiectează subiectul. Un abisal summum al nuanțării îl constituie inventarul „gradelor” suferinței fizice: pandant al virtualului „algometru”, dar și al fantasmei durerii generatoare de energie electrică – imagine desprinsă din Bioy Casares, prozator amintit în eseul O zi din viața mea fără durere,la 13 ani după ce s-a aflat în centrul unei pasiona(n)te explorări într-un eseu din 1993 al Martei Petreu, Bioy Casares între nostalgia divinului și ispita animalității (un liant al ambelor texte fiind și prezența inconturnabilă a medicilor).

Există numeroase corespondențe (uneori discrete reverberații ale detaliilor) între eseurile culese în O zi din viața mea fără durere, consolidând unitatea volumului – o unitate ce transcende liniaritatea. Bunăoară, textul Rugăciune: un stop-cadru în fața unui tablou de Henri Rousseau, pictorul devenind un intermediar al adresării către Dumnezeu, după chipul și asemănarea unui gest al lui Apollinaire, gest pe care Marta Petreu îl amintește – și explicitează – în treacăt într-un eseu ulterior, atunci când îl evocă pe Bogdán Zsolt realizând șase roluri în același spectacol – Strigăte și șoapte – al lui Andrei Șerban, după Ingmar Bergman. Astfel, o secvență periferică din Andrei Șerban, Vrăjitorul stimulează relectura Rugăciunii. Un nucleu cardinal este și Biblia: percepută ca o lectură de bază încă din copilărie (potrivit textului Lege umană, lege divină), rămasă un reper și la maturitate – după cum o arată nu doar un pasaj narativ din eseul O zi din viața mea fără durere,ci mai ales frecventele referințe biblice în textele Martei Petreu.

Pe lângă itinerarele intelectuale ale eseurilor – variind între două enunțuri și zeci de pagini – și vulnerabilitatea umană scrutată prin scriitură cu un curaj uneori deconcertant, O zi din viața mea fără durere este și cartea unor experiențe luminoase (călătoria prin Moscova lui Bulgakov, programul Les Belles Étrangѐres)și a unor atente, emoționante exerciții de prețuire (cum sunt cele din textele despre Vlad Mugur și Andrei Șerban).

De o amplă ramificare, volumul O zi din viața mea fără durere se încheie cu o frază despre care – dincolo de contextul ei, referitor la Ibsen – ne putem întreba în ce măsură e grăitoare pentru destinul autoarei: „…dacă ar fi fost s-o ia de la capăt, ar fi făcut punct cu punct la fel: și nu din proprie voință, ci pentru că nu ar fi putut face altfel”15.

_________________________

[1] Marta Petreu, O zi din viața mea fără durere, Iași, Editura Polirom, 2012, p.197.

2Ibidem, p.137.

3V. David Leon Higdon, „A Ulysses Allusion to Karl Marx” în James Joyce Quarterly, vol. 22, nr. 3, 1985, pp. 316–319. JSTOR, www.jstor.org/stable/25476666. Accesat pe 5 august 2021.

4 James Joyce, Ulise, traducere de Mircea Ivănescu, București, Editura Univers, 2012, p.38.

5 …sintagmă prin care Marta Petreu descrie firul cronologic al memoriilor regizorului Andrei Șerban – V. O zi din viața mea fără durere,p. 272.

6Ibidem,p.261.

7Ibidem,p.240.

8Ibidem,pp.91-92.

9Ibidem,p.92.

10Ibidem, p.190.

11Ibidem.

12Ibidem,p.336.

13Ibidem,pp.341-342.

14Marta Petreu, Aduceți verbele, în Laurențiu Ulici (antologator), Antologia poeților tineri. 1978-1982, București, Editura Muzeul Literaturii Române, 2005, p.425.

15O zi din viața mea fără durere,p.358.

[Vatra, nr. 9/2021, pp. 50-60]

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Google

Comentezi folosind contul tău Google. Dezautentificare /  Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare /  Schimbă )

Conectare la %s

Acest site folosește Akismet pentru a reduce spamul. Află cum sunt procesate datele comentariilor tale.