Ioana Zenaida Rotariu

O cameră doar a ei. Spațiul privat ca loc al redefinirii limbajului poetic feminin

În lucrarea mea de doctorat, Experiența feminității în poezia contemporană românească, am integrat ideea explorării feminității ca experiență a necunoscutului, pornind de la teoria lui Arthur Rimbaud. Am pornit în acest demers de la a înțelege complexitatea experienței feminității și diversitatea ce s-a relevat prin cele nouă reprezentante în poezia contemporană și extrem contemporană, ajungând, în cele din urmă, la concluzia că un întreg sistem de concepte deja clasicizate ar merita a fi regândit.

În acest punct am analizat experiența feminină a scrisului din perspectiva relației cu spațiul. Raportarea în ceea ce privește acest concept are nuanțe diferite pentru fiecare prezență feminină, astfel că relația scriitoarelor cu spațiul exterior și demarcațiile interioare implicite ale unui spațiu imaginar sau, mai bine spus, imaginat creează răspunsuri variate la teoria celebră datorată Virginiei Woolf.

În 2019, în spațiul românesc, inițiativele publicistice și teoretice au vizat, printre altele, și tema feminismului. Au apărut mai multe volume colective al căror merit este reprezentat de faptul că își propun să recupereze perspective din diferite domenii și arii de cercetare în care femeile activează, aducând în atenție, chiar și la nivel de schiță, imaginea unei istorii recente a femeilor din România – Nașterea cetățeniei democratice. Femeile și puterea în România modernă de Mihaela Miroiu și Maria Bucur, Humanitas; Ea. Perspective feministe asupra societății românești, coord. Oana Zamfirache, Curtea Veche; Zoe, fii bărbată! Coduri de gen în cultura României contemporane, coord. Mihaela Ursa, Paralela 45, și Dragă Virginia. Scrisori din țara mea, Black Button Books, Despre creierul femeii și alți demoni, ediție de Maria Cernat și Adina Mocanu, Paralela 45 – o incursiune în publicistica Sofiei Nădejde și, nu în ultimul rând, antologii dedicate literaturii scrise de femei: In the mood for love. Antologia prozei erotice feminine din România (selecție de Marius Conkan, Paralela 45), Artă a revendicării. Antologie de poezie feministă (coord. Medeea Iancu, ediție electronică disponibilă pentru descărcare gratuită) și Un secol de poezie română scrisă de femei. Volumul I (1990-2019), antologie de Alina Purcaru și Paula Erizanu, cu fotografii de Irisz Kovacs, Editura Cartier, 2019.

În această etapă a studiului ne vom opri asupra microantologiei Dragă Virginia. Scrisori din țara mea, un experiment în numele Virginiei Woolf, care cuprinde răspunsul a cincisprezece autoare la textul-manifest despre spațiul de lucru al unei scriitoare, O cameră doar a ei, publicat în 1929. Acum 90 de ani, Virginia Woolf susținea că orice femeie ar trebui să aibă confort material și un spațiu al ei unde să se retragă și să poată scrie singură, departe de familie sau alte ocupații casnice. În placheta asociației Black Button, Adela Greceanu, Adina Rosetti, Ana Maria Sandu, Angela Marinescu, Cosmina Moroșan, Diana Bădică, Elena Stancu, Elena Vlădăreanu, Ioana Bâldea Constantinescu, Lavinia Braniște, Mihaela Michailov, Rucsandra Pop, Svetlana Cârstean, Teona Galgoțiu și Tatiana Țîbuleac (re)definesc în anul 2019 necesitățile femeii actuale din perspectiva experienței individuale. Cu alte cuvinte, din cele nouă poete cuprinse în teza de cercetare de față, patru dintre ele se regăsesc în volumul dedicat celei care în urmă cu aproximativ un veac scria din salonul comun, unde își primea oaspeții, iar la celelalte cinci – Ana Blandiana, Mariana Marin, Ruxandra Novac, Gabriella Eftimie și Teodora Coman – vom reconstrui scrisorile încă nescrise pe baza interviurilor și prin analiza directă a textelor acestora.

În perioada comunistă poetele – Ana Blandiana, Angela Marinescu și Mariana Marin – au reacționat diferit la constrângerile impuse de sistem, de la a fi femeie, mamă și scriitoare, acestea au avut atitudini care le-au influențat parcursul viitor sau le-au conturat profilul individual în raport cu ideea de libertate și creație.

Svetlana Cârstean debutează individual în 2008 cu volumul Floarea de menghină, însă poemul cu același titlu îi apare pentru prima dată în 1995 în volumul de debut colectiv Tablou de familie (alături de colegii săi Sorin Gherguț, Răzvan Rădulescu, Cezar Paul-Bădescu, Mihai Ignat și T.O. Bobe), aceasta fiind o metaforă a comunismului care a strâns și stors potențialul creator. Poeta scrie în anii unei libertăți absolute, chiar extreme, raportându-se la o perioadă în care aceasta era doar o utopie. Dacă celelalte trei poete aveau camere aflate la parterul unui bloc comunist, Svetlana Cârstean scrie dintr-o cameră a unui bloc comunist renovat la etajul patru, privind de pe balcon marea deși, în interiorul ei, este prinsă între aceleași dileme ale confesiunii și interogației poetice pe care le traversau și antecesoarele ei. Forța de gravitație întotdeauna o va apropia și o va izbi de pământ pentru a-i aminti că există camere ocupate fizic, dar locuite fictiv, pe care le părăsim în momentul în care ne conectăm unei alte realități decât cea pe care o trăim.

Adela Greceanu publică în 1997 Titlul volumului meu care mă preocupă atât de mult, care captează blândețea serilor din Sibiu, apărând ulterior în antologia lui Marin Mincu, Poezia română actuală. De la Adela Greceanu la Leonid Dimov. În 2004, după cum dezvăluie într-un interviu¹, începe să transcrie vocile unor personaje feminine din copilărie și așa îi apare primul roman. Cu alte cuvinte, montează cinci caractere feminine, lăsându-le mai apoi să-și urmeze cursul, ceea ce cumva se întâmplă și în poezie – avem o singură voce feminină, dar poate fi vorba de un montaj, în sensul că se pornește de la fluxul conștiinței care ajunge să modifice realitatea și să o transforme în poezie.

Ruxandra Novac, Elena Vlădăreanu și Gabriella Eftimie publică la secvențe de timp reduse, puțin după începutul anilor 2000-2003, 2001, 2006, iar Teodora Coman așteaptă până în 2012 când apare volumul Cârtița de mansardă la Casa de editură Max Blecher.

Poezia conține de fapt o teorie a transformării, nu a negării în ceea ce privește conceptul de spațiu rezumat la ideea de cameră care încorporează experiența feminină. Este o teză care se aplică spațiului la nivel conceptual, fără a invalida ipoteza emisă de Virginia Woolf. Într-adevăr femeile au nevoie de un spațiu doar al lor de creație, dar acest spațiu se modifică în funcție de prototipul societății în care se dezvoltă și de particularitățile individuale ale fiecărei scriitoare.    

Punctul de confluență al celor nouă scriitoare prezente în cercetare, în cazul în care analizăm raportarea, dar și oglindirea în operele acestora, a conceptului de spațiu este aceea că fiecare explorează necunoscutul pornind de la sine, iar spațiul în care aleg să facă asta variază. De menționat ar fi că noțiunea de spațiu utilizată în cele ce urmează are ca scop (re)descoperirea limbajului sau (re)stabilirea relației dintre poezie și limbaj. Spațiul devine, în toate cele nouă cazuri un exemplu fizic, pe care îl putem cerceta și măsura, cât și un spațiu conceptual prin care redefinim feminitatea și caracteristicele acesteia.

Ana Blandiana – O cameră doar a ei: Patria mea a4

Este cunoscut faptul că în cea mai mare parte a timpului Ana Blandiana a avut microfoane în toată casa, fapt care făcea imposibil scrisul în condițiile libertății și intimității.  Aceste aspecte au constrâns-o să găsească soluții, uneori scria tocmai pentru că nu putea comunica cu soțul ei, dar niciodată nu și-a pierdut spiritul solidarității și dorința de a recupera în poezie experiențele mai mult sau mai puțin sordide ale realității. Camera doar a ei este la Ana Blandiana mai mult un spațiu imaginar decât unul fizic, palpabil, mai ales în circumstanțele descrise. Este reconfigurată o hartă mentală a realității, între trecut și viitor, prin intermediul memoriei. Din fiecare eveniment este recuperată o bucată care a rămas așezată în pliurile neuronale marcate de opresiune, încălcarea libertății și intimității, cenzură, frică și deznădejde. Lupta se duce și în afara propriului corp, autoarea construind o cameră fictivă în care, din solidaritate și datorie morală față de rămășițele unei demnități îngenunchiate, recompune traseul victimelor unor abuzuri asemănătoare. Inițiativa acestei verticalități dominante în viață și în scris se concretizează mai târziu și prin preluarea unui proiect dedicat acestei idei, ca președinte fondator al Memorialului Victimelor Comunismului și al Rezistenței din municipiul Sighetu Marmației, susținută constant și de soțul ei, Romulus Rusan.

Angela Marinescu – Intimitatea extinsă a unei camere doar a ei

Angela Marinescu, prin natura ei violent contestatară și nealiniată niciunui val de gândire sau de mode literare, susține că arta nu trebuie să fie dependentă de un context, creația în sine nu are condiții prescrise în care poate lua naștere. Cu alte cuvinte, poeta demontează teoria spațiului feminin necesar, înlocuind-o cu o teorie proprie, aceea a scrisului tocmai în stare de neputință, lipsă, disconfort. Luciditatea și sinceritatea o transformă pe Angela Marinescu în una dintre cele mai autentice și nonconformiste poete, dar un nonconformism care nu vine din moft și superioritate sau valoare autoatribuită, fiind visceral, inerent manifestărilor sale poetice. Totea, în răspunsul către Virginia Woolf, îi mărturisește acesteia, ca și când s-ar afla într-un dialog, că este o scriitoare sclipitoare, dar că se alintă. Mesajul către cititorul de sex feminin ar fi să se raporteze în termeni masculini la scris, fără a se opri la primul obstacol lamentându-se, ci încercând trucurile obiectivității, scriind până la epuizare fără a invoca scuze și neajunsuri materiale sau sociale. Experiența personală a poetei este marcată de boală, până la 28 de ani suferă de tuberculoză, iar sensibilitatea la plămâni o va urmări întreaga viață. Cu toate acestea naște, chiar dacă riscurile sunt majore și continuă să scrie.

În propriile eseuri, aceasta susține că în afara metafizicii poezia ar rămâne doar literatură și că, în viziunea ei, „cel mai moral spațiu cu putință ar trebui să fie și spațiul textual, nu numai al iubirii”², insistând asupra ideii că textul sau cuvântul trebuie să genereze, prin ele însele, context, cu alte cuvinte, că poemele trebuie să fie o lume al căror subtext să creeze coerență.

Mariana Marin – Dacă ți se întâmplă să ai o cameră doar a ta / atunci lucrurile se simplifică uimitor*³

Dintre toate poetele, Mariana Marin este, poate, cea care respectă cel mai puțin această paradigmă a camerei. Dacă la Angela Marinescu se observă o raportare aproximativă cu privire la acest concept, la poeta lunedistă varianta aceasta devine neverosimilă. Închisă într-o cameră, Mariana Marin scria despre problemele exteriorului. Asemănătoare din această perspectivă cu Ana Blandiana, prezențe civice implicate, interesate de „artiștii patriei”⁴ lor, de arta acestora și de propria artă, ambele sunt conștiente că recuperarea demnității se poate realiza și prin intermediul poeziei. Până și poemele de dragoste sunt poeme în care se reflectă traumele societății – „Mă  gândesc la tine/ pierdut prin acele orașe ale Europei/ în care eu n-am să ajung niciodată./Revoluția n-a început nici anul acesta/ dar noi continuăm să o așteptăm,/ decembriști cu toții/ pentru că în acest decembre/ ne-a lipsit zăpada/ așa cum ne-au lipsit și altele.”⁵

Scrisul Marianei Marin unifică partea estetică și partea etică, afirmă Bogdan Ghiu într-un interviu al revistei Vatra⁶, în partea etică transferându-se și interese ce țin de zona politicului. Poemele ei sunt scrise, desigur, având la bază experiența unei anumite perioade, dar pot fi aplicate oricărui context limitativ și opresiv, oricărei societăți care traversează o criză – reală, simbolică, identitară, culturală. Poezia cercetează presupusele convenții despre libertate și iese din arealul de confort al unei camere, coborând, literlamente, în stradă, printr-o directă și asumată incluziune a metaforei optzeciste.

„ — Să-ți fie frică de cuvântul poet – îmi strigau/ mai demult instinctele mele primare./ El este un fel de domiciliu forțat./ Din el nu te mai poți întoarce niciodată între oameni.”⁷

Svetlana Cârstean – Legile gravitației într-o cameră doar a ei

Curatoarea unei colecții de poezie a editurii Nemira și, la rândul ei, scriitoare, Svetlana Cârstean verifică cu atenție marginile a ceea ce înseamnă libertatea, talentul, camera, banii, literatura feminină, considerându-le „noțiuni volatile, în interstițiile cărora se strecoară multe întrebări și resturi.”⁸ Urmărite în logica evoluției, există o dinamică inefabilă a acestor termeni, ne asigură autoarea, după cum există și o posibilă(re)definire a ceea ce înseamnă scrisul și condițiile pe care acesta le presupune. Femeia poate scrie pentru că are o cameră doar a ei, însă poate scrie și pentru că fără scris nu poate trăi sau pentru că poate trăi din scris. De cele mai multe ori femeile scriu, dar veniturile acestei activități sunt foarte greu cuantificabile.

Gândindu-ne la volumul Svetlanei Cârstean scris împreună cu prietena ei, Athena Farrokhzad, noțiunea unei camere doar a ei pare a fi un spațiu lingvistic de intersecție. Dacă scrisul în această cameră ar putea fi reprezentat printr-o diagramă Venn, acesta s-ar afla în punctul de întâlnire a libertății individuale cu libertatea simbolică, lingvistică de care dispune scriitorul într-un anumit moment al istoriei factuale. Cu alte cuvinte, scrisul este o constantă negociere cu formele simbolice ale puterii, cu ierarhiile (auto)impuse, cu forța și talentul personal, toate acestea pentru a găsi o constantă, un punct gravitațional care să surprindă echilibrul, fie chiar și pentru o nanosecundă: „cine poate dovedi că toate astea rezistă/ la proba apei, a vântului și a focului./că în timpul cataclismelor se mențin definițiile sau nu./ definiția prieteniei./ definiția înaltei trădări.”⁹

Adela Greceanu — Camera în care cuvintele formează o provincie

Adela Greceanu este o jurnalistă și scriitoare ale cărei cuvinte formează o provincie, după titlul din 2014 de la Cartea Românească, Și cuvintele sunt o provincie. Fără a se poziționa pe sine într-un spațiu al marginalității, poeta depistează centrul și interesele pe care acesta le conține, constantă fiind acomodarea și reluarea obiceiurilor într-un spațiu de provincie, fapt reiterat în mai multe poezii. Ipoteza situării în universul unui provincialism al gusturilor și trăirilor creează din acesta epicentrul de gândire și observație al volumului. Cu cât este mai atașată de obiecte, de cuvinte, de experiențe, cu atât analiza devine mai subtilă și mai nuanțată. În provincia în care se află a asculta și a privi sunt resursele esențiale din care se naște poezia, limbajul este descriptiv, simplificând realitatea și îngroșând liniile subțiri ale ceea ce nu se vede întotdeauna, dar se poate intui. O cameră doar a ei este pentru Adela Greceanu o cameră a empatiei, din care nu este exclusă florăreasa Mariana care își pierde vremea spărgând semințe și urmărindu-i pe copiii ei cum se joacă, nici pe vecinul în vârstă care locuiește sub garsoniera ei, nici pe bărbatul care are musafiri dar care seară de seară îi deschide ușa și o poftește cu echipamentul nocturn să doarmă la el.

Susținând această idee a empatiei în poezie, Adela Greceanu publică un text în microantologia cu răspunsuri la eseul O cameră doar a ei, amintind, pe urmele Virginiei Woolf, ceea ce este definitoriu pentru o femeie care scrie – să nu urască, să nu fie furioasă și să nu se teamă, dar mai ales să nu se prezinte în literatură ca victimă. Adevărata creație are nevoie de libertate, nu de competiție și provocare, în sensul unei diplomații necesare în a nu denunța nedreptatea, dar nici a susține dreptatea. Un echilibru al calmului și înțelepciunii cu care poeta este de acord, scrisul fiind un continuu proces de negociere cu experiențele de viață, cu lumea de afară, dar este și o formă de (auto)cunoaștere. Scrisul presupune și o desprindere de condiția (auto)impusă firească a femeii, aceea a fricii și a lipsei de curaj, dar și menținerea unui interstițiu vital între viață reală și limbajul ficțional al cărții tocmai prin această condiție de mediator, de translator a unei provincii pe verticală a „sensurilor necunoscute și nerevendicate.”¹⁰

Ruxandra Novac – Ieșirea din cameră sau scrisul ca viață paralelă mai mică

Într-un interviu din 2018 pe pagina Dlite, Ruxandra Novac povestește despre o subcultură japoneză, hikikomori, care presupune un fel de izolare tinerească conștientă – viața se împarte între realitate și camera personajului / tânărului. Rememorând perioada adolescenței, în care se regăsea în acest concept, consideră că tot ceea ce era semnificativ i se întâmpla când era singură, la fel cum identifică scrisul ca un proces derulat tot în singurătate. Mai târziu, la 16-17 ani, citește fragmente în cadrul cenaclului brașovean Interval condus de Andrei Bodiu, despre care afirmă metaforic, cu o distanță critică și emoțională – „Deci agenda, dacă a fost una, a fost cumva să scap dintr-o situație în care intrasem singură și să sparg o anumită membrană (sau «să ies din camera mea»).”¹¹

Conviețuirea într-un spațiu închis doar cu obiectele creează o dorință ilicită de identificare cu acestea, sau de metamorfozare, un transplant energetic dinamic-static – „purtăm rochii demodate, din anii douăzeci,/ fiindcă în inimile noastre sîntem de fapt dulapuri/ și sfori,/ rochii din mătase și tafta răcoroasă/ fiindcă suntem terminați, terminați.”¹² Poezia devine un pretext de a ieși din zona de confort, dar nu cu întreg corpul sau cu întreaga ființă, doar cu un ochi al observației, asemănător periscopului unui submarin, care studiază, apoi se retrage pentru a-și transcrie concluziile. La fel ca un submarin, poezia Ruxandrei Novac poate pluti la suprafața realității, dar se poate și scufunda la diferite adâncimi, o imersiune poetică între realități – cea exterioară și cea interioară.

Elena Vlădăreanu – Intimitatea scrisului cu laptopul în camera-bucătărie

În sensul ideii de o cameră doar a ei, Elena Vlădăreanu are chiar un volum care poartă numele de spațiu privat, întrebarea de pe prima pagină fiind un citat din cartea Sâmbătă de Ian McEwan – „oare cum mai poți să te bucuri de o oră de liniște fără ca intimitatea să-ți fie invadată de spațiul public?”¹³ Răsturnarea conceptului de intimitate în situația actuală a consumerismului paroxistic și a exhibării generale gratuite transformă semnul a ceea ce înseamnă privat în bun public oferit tuturor spre satisfacție și (auto)validare. Autoarea susține că o femeie care muncește este mai puțin vulnerabilă, însă nu precizează un spațiu specific pentru a desfășura munca, până la urmă ideal este să găsești ceva de făcut și să nu te lași invadat de compositul amalgamat a tot ceea ce este exterior, oricât de abil s-ar insinua în structura de rezistență a ceea ce fiecare pretinde a nu fi, dar este. În volumele următoare Non stress test și Bani. Muncă. Timp liber., spațiul privat capătă o nouă dimensiune de analiză și introspecție – cea a maternității. Prin această lentilă a responsabilităților care se multiplică, a timpului care se diminuează și a resurselor financiare necorespunzătoare cerințelor primordiale, Vlădăreanu deschide o dezbatere sau un câmp de luptă pe care ea singură atacă și tot ea apără. Individualitatea femeii scindată între rolul mamei și cel al scriitoarei aduce în prim plan imagini sau ipostaze în care banii, munca și timpul liber sunt unități interconectate, a dispune de ele te ajută, a nu le avea te forțează să fii din ce în ce mai creativ sau dubitativ. Inventezi noi metode prin care poți controla relația părinte-copil, părinte-părinte, părinte-societate sau inventariezi pagubele pe care o gestionare pe minus le are asupra familiei și societății.

În realitate, Elena Vlădăreanu mărturisește că nu are nevoie de o cameră doar a ei. În selecția de scrisori Dragă Virginia, aceasta afirmă că se mulțumește să găsească un loc liber unde se instalează cu laptopul sau seara după ce adorm copiii se refugiază în bucătărie și scrie.

Gabi Eftimie – În anticamera tuturor camerelor

Pornind de la titlul unuia dintre volumele Gabriellei Eftimie, nordul e o stare de spirit, ne situăm într-un punct extrem al transformării lumii și limbajului în unități mecanomorfe. O cameră doar a ei este de fapt aici o anticameră a tuturor camerelor, o piesă premergătoare celorlalte, asamblată din fragmente și decupaje, o rotiță mecanicizată a unui aparat static. Cu alte cuvinte, un sistem independent, autosuficient care lucrează în gol, fără rezultate vizibile, înregistrând doar variații ale trecerii prin diferite scenarii a unor scheme ce țin de vis și imaginație, de o muncă în regie proprie cu anexe și capturi inegale. Avem de-a face cu o intruziune a masculinizării pe anumite intervale poetice care se construiesc cu rigiditate, dar și cu o revenire prin sofisticarea silogismelor și amalgamarea vizuală, auditivă și senzorială. Poezia Gabriellei Eftimie este un hibrid greu de înscris într-un spațiu specific delimitat, mai degrabă decât de niște necesități uzuale, aceasta are nevoie de fragmente pe care să le (re)întregească sau să le folosească în forma lor inițială. Extrasă din câmpul acesta aproape magnetic de iradiații și fosforescențe lingvistice și discursive avem un construct poetic axat pe zona urbană și cea a artificialității, pe spargerea unor praguri și înlocuirea lor cu dimensiuni neconvenționale ale poziționării și (re)gândirii aproapelui, cunoscutului și necunoscutului.

Teodora Coman – Soft guerilla într-o mansardă doar a ei

O cameră doar a ei la Teodora Coman este de fapt mansarda cârtiței. Un întreg proces de metamorfozare se derulează în scopul ascunderii de ceilalți și descoperirii unui nou tip de senzorialism prin explorarea multiplelor formule ale singurătății. Nu neapărat o înstrăinare, cât mai mult o (re)vizitare a ceea ce se credea deja știut, învățat, cunoscut. Experimentând urcarea într-o mansardă, poeta de fapt coboară în cele mai întunecate cotloane ale sinelui, se închide exteriorului și se deschide către o formă compactă, adunată de (re)cunoaștere a propriilor vulnerabilități. Spațiul este regândit în funcție de disponibilitățile emoționale și de sensibilitatea care devine retractilă atunci când intră în contact cu un corp străin. O mansardă doar a ei funcționează după principii personale, identificarea cu acest concept este posibilă, dar nu și găzduirea în incinta pe care cârtița cu siguranță nu o stăpânește, cumva fiind stăpânită de mediul în care se retrage, ea urmând prescripțiile spațiului pe care l-a invadat și încearcă să și-l delimiteze ca fiind al ei pentru o mai bună și ușoară acomodare. Mai târziu acest proces al luării în spațiu se dezinhibă. Lupta nu se mai desfășoară doar în podul protejat al unei construcții necunoscute, realitatea izbind din ce în ce mai puternic în pereții de protecție înconjurători. Începând cu cel de-al doilea volum se schimbă coordonatele izolării și recluziunii sau neacceptarea a tot ceea ce este extrinsec unei cunoașteri temeinice devine acceptabilă. Importul și exportul se transformă de acum pe bazele unei negocieri. Nu renunță la sensibilitatea exacerbată, dar tolerează „reabilitarea deținuților, a femeilor divorțate, a animalelor cu/ drepturi emancipate, blurată de retorică excesivă.”¹⁴

În loc de concluzii

Feminismul a avut ca punct de interes și această regândire a spațialității în termenii unei deveniri decât a unui fenomen static. Având în vedere că femeile au fost asimilate ideii de corp, corporalitate și materialitate, acesta este un proces care poate ajuta la regândirea vieții corporale și a materialității în termenii filosofiei. Elizabeth Grosz susține că, din perspectiva feminismului, arhitectura și filosofia ar trebui să redea un concept al spațiului mult mai dinamic și mai fluid și că punctul liminar al acestei experiențe aflată la granița dintre cultură și natură ar putea să definească mult mai bine sau ar duce la o înțelegere mult mai bună a categoriilor binare – interior și exterior, sinele și altul.

Până la urmă, afirmă și sociologul francez Alain Touraine în cartea Lumea femeilor, scopul căutărilor și al comportamentelor femeilor nu este stabilirea raportului de egalitate, nici recunoașterea diferenței. Există mai mult o negociere sau o ambivalență a egalității și diferenței care constituie teme de cercetare aparținând reflecției morale – „În afirmarea lor de sine este însă ceva mai mult, pentru că diferența trăită de ele nu este cea care le deosebește pe femei de bărbați, ci una care favorizează apariția unei noi morale, a unui nou mod de viață ce se îndepărtează rapid și mult de modelul împărtășit până acum de bărbați și femei.”¹⁵ Această nouă morală este una care aparține scrisului, unei etici creatoare al cărei semn nu mai este fix – nu mai este o luptă politică, culturală sau socială. Este o luptă individuală de (re)definire și (re)grupare a unor principii – cel al solidarității femeilor înăuntrul și în afara spațiului privat, a camerei pe care doar ele o stăpânesc. În studiile de specialitate viața și spațiul privat constituie prin excelență teritorii atribuite femininului, activând, la rândul lor, grija, dialogul, compasiunea. În exemplele pe care le-am urmărit fiecare dintre poete percepe și își descrie propriul spațiu de creație în termeni ușor diferiți, afinitățile elective între ele reieșind din apropierea a ceea ce le diferențiază, decât din ceea ce le este în mod definitiv specific.

Ana Blandiana invită la cultivarea solidarității ca spirit general, dar nu susține solidaritatea feminină în mod particular. Nu o putem acuza de iresponsabilitate față de propriile idei sau principii, îndemnul este mai degrabă unul al efortului comun de a zădărnici forța răului, însă pentru a lupta autoarea se retrage tot în sine, în spațiul intim pe care l-a înzestrat cu capacități protectoare, proiectându-le apoi asupra societății, asupra patriei sale – „Pornesc în mine în exil./ Tu ești patria mea/ De care nu mai pot să mă apropii,/ Tu ești țara în care m-am născut/ Și am învățat să vorbesc,/ Numai pe tine te cunosc în lume.”¹⁶ Scrisul și poezia sunt considerate a fi acte de profund egoism, în interiorul cărora se construiesc adevărate fortărețe imposibil de pătruns și oricât ar fi de dedicate în direcția incluziunii, rămân procese care aparțin profund unei individualități și singurătății sale. Pe de altă parte, Angela Marinescu se situează în afara acestei camere și în afara modului de gândire care implică antrenarea spiritului civic. Prin raportare la unul din titlurile sale din 1997 de eseuri și critică, Satul prin care mă plimbam rasă în cap, acesta descrie spațiul și modul în care trăiește, creează, se revoltă, este conștientă că poartă stigmatul celui bolnav, și îl va purta toată viața, însă nu alege să se închidă într-o cameră lamentându-se, ci își poartă arta prin spitale și sanatorii, unde scrie, chiar și cu mâinile înfășurate în bandaje.

La Mariana Marin, hyperlucidă și hyperconștientă de puterea cenzurii, totul se întemeiază în poezie pe baza unui fond etic. Retragerea în aripa secretă pentru a scrie nu exclude atenta monitorizare a faptelor politice, aceasta antrenându-se în montarea unor scenarii salvatoare – „Simțeam primejdia/ așa cum un animal liber/ adulmecă haita/ […]/Știam că voi fi prinsă/ și ei vor învinge. Îmi vor smulge inima/ și mi-o vor mânca cu poftă./Știam însă că tu îmi vei pune alta la loc.// Iată de ce voi învăța limba patriei tale.”¹⁷ Idealistă în sensul recuperării unui echilibru, scrisul lunedistei constituie granița unei tensiuni între interior și exterior, un mod de a codifica intimitatea, dezvăluind o memorie profundă a revoltei.

Pe altă linie de creație, Svetlana Cârstean construiește cosmosul feminin ca dimensiune a unui spațiu lingvistic, relațiile stabilite între aceste spații urmărind o curbă ascendentă a timpului – „Am crescut odată cu poemele mele. Ele/ m-au învățat lucruri despre oameni și eu le-am învățat pe/ ele lucruri despre poeme.”¹⁸ sau când Athena spune „Cred că în poemele tale ar putea exista o casă/ pentru mine.”¹⁹ Spațiul este mai mult unul interior poemelor decât unul exterior, faptic, descriptibil în termeni pragmatici. În cazul Adelei Greceanu spațiul este un rezultat al combinării imaginației și datelor preexistente ale acesteia – poeta își creează un spațiu familiar, ca un adăpost în care există doar pentru a observa ceea ce se întâmplă în jur și a descrie minuțios, uneori luând decizia de a participa la povestea provinciei:  „Mai bine să nu încerci să povestești toate astea cuiva./Mai bine să privești numai și să asculți.”²⁰

Ruxandra Novac experimentează ideea scrisului ca un pește în burta balenei. Spațiul interior se modifică, în timp ce exteriorul rămâne același – „până la urmă tot ce se cere/ e o bună adaptare a simțurilor”²¹, spusă de o voce a neliniștii și confuziei, a exagerării și suprasaturării. A deveni ostaticul propriei identități și a fi forțat să îți asumi această stare reduce speța actuală la întrebarea – Ce se întâmplă dacă nu ne conformăm? – și de aici provocarea, cea a posibilităților și ambiguităților. Într-o lume care este o manifestare neîntreruptă a suferinței, poezia își caută locul, deși se află în declin, la fel ca limbajul. Aceasta este o posibilă ecografie a poeziei Ruxandrei Novac, a unei stări de asediu în care „pielea explodează uneori ca într-un oraș/ după război.”²²

Pentru Elena Vlădăreanu rolul unei femei se schimbă în funcție de spațiul în care aceasta se află. Ca lichidul care ia forma vasului în care este turnat, așa și nesiguranțele sau slăbiciunile se intensifică în zona maternității atunci când petreci mai mult timp acasă și în zona creației, fiind conectat la munca obișnuită. Uneori există și suprapuneri ale spațiilor, unul este posibil să îl invadeze pe celălalt, să vrea să-l subjuge și să-l suprime, iar reflecția devine cu atât mai incisivă cu cât se acutizează relația spațiilor și ocupațiilor – „Unde este acum mintea mea care să ordoneze totul./Unde este cuvântul potrivit.”²³

Regulile creației și spațiului capătă o fluiditate și mai mare odată cu poezia Gabriellei Eftimie. Hibridizarea formelor și spațiilor nu creează confuzie, cum ar fi de așteptat, ci o nouă ordine în cadrul căreia toate elementele se reconfigurează, aliaje poetice obținute prin topirea mai multor piese chimice și lingvistice – „spațiile astea care te scot din normal// […]// și vrei doar un zid de pe care să te prelingi.”²⁴ Spațiul este delimitat de margini de neon lichid, care se mută și se preschimbă în ritm cu umbrele luminoase și întunericul sintetic. Senzația că totul este prefabricat este puternică la început când totul se pulverizează și pare că se întâmplă în interiorul unui cub, al unui automat cu circuite dinainte programate, însă procesul este invers – de la fapte și evenimente genetic programate care explodează ca niște beculețe se testează înțelegerea și rezolvarea unor ecuații, aproximarea unui silogism de funcționare, care odată depistat poate fi verificat în interiorul și exteriorul cubului.

În comparație cu linia unduitoare a granițelor și marginilor în cazul poeziei Gabriellei Eftimie, spațiul Teodorei Coman este mai aproape de ideea unui întreg neîntrerupt, mai mult coercitiv și restrictiv, delimitând distanțele între subiectul din interiorul spațiului și lumea de afară. Progresiv, în ritm cu apariția celorlalte volume, mansardei cârtiței îi sunt conjugate sau anexate și alte posibile spații de respirație și manifestare. Este un proces desfășurat lent, având la bază acceptarea micului compromis al experienței colective, fără a micșora gradul sincerității, însă crescând riscul unei dezordini fluctuante în raport cu stabilitatea singurătății și a izolării – „discreția merge mână în mână cu Securitatea datelor.”²⁵

Pe baza experienței feminine a creației conținând o acoladă de nouă scriitoare am reconstituit, pe cât posibil, principiile unei etici a scrisului pornind de la relativitatea conceptului de spațiu. Particulele morale ale fiecărei poete urmează, după cum se poate observa, mai multe scheme și înglobează diferite modele de înțelegere a ideii de cameră ca substitut al teoriei Virginiei Woolf. Pentru unele autoare dimensiunile spațiului sunt extrapolate, cuprinzând și categorii senzoriale, de percepție și reflecție care se declanșează, mai ales, în contact cu exteriorului, la polul opus aflându-se cele care nu cedează nici un milimetru, nici o pătrățică din spațiul intim, personal al creației exteriorului.

¹http://suplimentuldecultura.ro/2981/interviu-cu-adela-greceanu/(ultima accesare 27.03.2020)

²Angela Marinescu, Proză. Opere complete III, editura Charmides, Bistrița, 2016, p. 176

³* versul îi aparține Marianei Marin — „Dacă ți se întâmplă să fii și poet/ atunci lucrurile se simplifică uimitor.”

⁴Mariana Marin, Zestrea de aur, editura Muzeul literaturii române, București, 2002, p. 194

⁵Ibidem, p. 265

⁶Vatra-dialog cu Bogdan Ghiu: Despre Mariana Marin și altele…, https://revistavatra.org/2016/02/23/vatra-dialog-cu-bogdan-ghiu-despre-mariana-marin-si-altele/ (ultima accesare 26.03.2020)

⁷Mariana MARIN, Zestrea de aur, editura Muzeul Literaturii Române, București, 2002, p. 198

⁸Dragă Virginia. Scrisori din țara mea, editura Black Button Books, 2019, un proiect editorial co-finanțat de Administrația Fondului Cultural Național, p. 87

⁹Svetlana Cârstean, Athena Farrokhzad, Trado, editura Nemira, București, 2016 p. 38

¹⁰Adela Greceanu, Și cuvintele sunt o provincie, editura Cartea Românească, București, 2014, p. 11

¹¹Ruxandra Novac în dialog cu Bogdan Coșa, https://blog.goethe.de/dlite/archives/560-Noi-sintem-fericiii-lumii-acesteia-Ruxandra-Novac-in-dialog-cu-Bogdan-Coa.html (ultima accesare 20.03.2020)

¹²Ruxandra Novac, Ecograffiti, editura TracusArte, ediția a III-a, revăzută, București, 2018, p. 30

¹³Elena Vlădăreanu, spațiu privat, cu 33 de ilustrații de Dan perjovschi, editura Cartea Românească, București, 2009, p. 7

¹⁴Teodora Coman, foloase necuvenite, editura Casa de Editură Max Blecher, București, 2017, p. 83

¹⁵Alain Touraine, Lumea femeilor, editura Art, colecția Cărți cardinale, București, 2007, p. 95

¹⁶Ana Blandiana, Integrala poemelor, editura Humanitas, București, 2019, p. 158

¹⁷Mariana Marin, Zestrea de aur, editura Muzeul literaturii române, București, 2002, p. 278

¹⁸Svetlana Cârstean, Athena Farrokhzad, Trado, editura Nemira, București, 2016 p. 113

¹⁹Ibidem, p. 113

²⁰Adela Greceanu, Și cuvintele sunt o provincie, editura Cartea Romînească, București, 2014, p.10

²¹Ruxandra Novac, Ecograffiti, ediția a III-a, revăzută, editura TracusArte, București, 2018, p. 55

²²Ibidem, p. 49

²³Elena Vlădăreanu, minunata lume disney, editura Nemira, colecția Vorpal, 2019, p.10

²⁴Gabi Eftimie, ochi roșii polaroid, acesta este un test, editura Vinea, București, 2006, p. 52

²⁵Teodora Coman, foloase necuvenite, editura Casa de Editură Max Blecher, București, 2017, p. 66

*

Iulia Stoichiț

Cineva se îndrăgostește de cineva¹ sau Cum să-ți arăți iubirea față de un alt scriitor

Scriam într-o recenzie pe Goodreads pentru unul din volumele de poezie ale lui Andrei Mocuța următoarele: „Dacă nu exista Richard Brautigan, Andrei Mocuța cu siguranță l-ar fi inventat, ca să aibă cui să-și declare iubirea poetică. Altfel, felicitări păstrăvilor pescuiți în America, Barcelona și/sau județul Arad! Se vede că aveți putere de penetrare și fecundare.”² Retrospectiv, cred că am fost puțin cam injustă și răutăcioasă. E ca și cum ar veni un scriitor și mi-ar spune că nu sunt decât un epigon al douămiiștilor și că too bad că generațional nu pot fi și eu o douămiistă. Și oricum, nu e ca și cum e o etichetă de care să fi scăpat și nu cred că voi scăpa, cu atât mai mult cu cât mă chinui să o resping. Cred că în astfel de cazuri cel mai bine e să faci paradă de influențele tale (literare sau din alt domeniu) cu nerușinare. Și nu numai de influențele literare, cât mai ales de referințele culturale cu care te identifici. Așa că ceea ce urmează e un soi de justiție reparatorie din partea mea, dar față de Andrei Mocuța prozatorul, nu poetul.

Identitatea literară a lui Andrei Mocuța nu ar putea exista fără proza și poezia americană, dar în mod specific nu ar exista fără Richard Brautigan, J. D. Salinger, Philip K. Dick (dar nu știu în ce măsură, chiar speculez aici), Frank Herbert (aici sunt ceva mai sigură), la care cu siguranță se adaugă Micul Prinț (și literatura franceză în general, influență venită dinspre tatăl său, Gheorghe Mocuța). Alte referințe culturale ar mai fi filmele și serialele americane, literatura și filmele SF, cultura benzilor desenate și a ecranizărilor eroilor Marvel și DC și, în general, tot ce ține de cultura consumării informației într-un ritm rapid (nu mai rapid decât o fac milenialii și zoomerii, though), inclusiv știrile cu substrat politic. Cam acesta ar fi tabloul general pe care am reușit să-l compun din ceea ce am citit la el, dar și din discuții private.

Acum pot să mă întorc la micro-recenzia mea și la ceea ce spuneam despre Richard Brautigan. Nu am afirmat degeaba cele de mai sus. Locul în care e cea mai evidentă această influență, pentru mine, cel puțin, este în poezia lui Andrei Mocuța (proza lui Brautigan încă n-am citit-o, deci nu mă pot pronunța cu certitudine când vine vorba de proza scriitorului arădean). Se poate vedea în tăietura versului, în cultivarea simplității tematice, dar și în mijloacele lingvistice puține pe care le folosește poetul, în calitatea inerentă a poemului de a fi memabil, ca versurile lui Richard Brautigan. Un principiu care poate combină, de fapt, cele două direcții importante ale poeziei americane: 1. experiența trăită, nemediată, celebrarea vieții de la Walt Whitman și 2. economia lingvistică prezentă în poezia lui Emily Dickinson. Poate că Richard Brautigan e o combinație între cei doi poeți americani, iar cei influențați de el duc mai departe acest/e principiu/principii. Dar în proză se poate vedea și altfel această influență, nu doar studiind comparativ prozele lui Richard Brautigan și Andrei Mocuța.

Deși am scris o recenzie despre acest volum la momentul apariției sale în 2020³, chiar dacă mă repet, sper măcar să dezvolt ideile propuse în acel text. Iar acum puțină istorie a publicării primului manuscris al lui Richard Brautigan, ca să aibă sens ceea ce urmează. Manuscrisul pentru La pescuit de păstrăvi în America a fost respins de suficiente ori până când o editură a acceptat să-l publice, motiv pentru care Richard Brautigan a ajuns să scrie un roman în care visa la un spațiu în care manuscrisele respinse de edituri, din motive comerciale, să aibă un loc unde pot exista și pot fi citite de alții. Inspirat de acest text, Todd Lockwood chiar înființează o astfel de bibliotecă în 1990 și o numește Biblioteca Brautigan. Oricine a scris o carte, a vrut să o și publice și nu a reușit, își poate preda manuscrisul acestei biblioteci. În primă instanță, se puteau preda doar manuscrisele fizice, dar în timp au ajuns să poată fi înmânate și cele în format digital. Dacă ești din S.U.A., te poți duce în Vancouver, Washington, să citești manuscrisele fizice la Biblioteca Brautigan.

Cuprinsul cărții Biblioteca Brautigan este inspirat de către sistemul Mayonnaise/Maioneză, un sistem inventat pentru Biblioteca Brautigan. Sistemul inițial cuprinde 15 categorii, din care doar 6 se regăsesc în Biblioteca Brautigan: „Război”–„War andPeace”⁴, „Spiritualitate”–„Spirituality”, „Dragoste”–„Love”, „Poezie”–„Poetry”, „Societate”–„Social/Political/Cultural” și o să presupun că lui „Adventure” îi corespunde „Aventuri/Călătorii”⁵. Problema cu Maioneza e că deschide cutia Pandorei a interpretării pentru mine. Richard Brautigan are o proză extra-scurtă în La pescuit de păstrăvi în America care, e, de fapt, un soi de scrisoare ce se termină cu un P.S. și cuvântul „mayonaise” scris fix cum l-am scris eu. Și nu, nu cred că a fost un typo. Firește că putem vorbi de incapacitatea de a-l înțelege pe celălalt sau a te face înțeles, de a (te) comunica, de a te pune în lume, dar nu știu dacă deocamdată își are rostul. De fapt, nici sistemul Maioneză nu e inventat de librarii manuscriselor respinse, ci aparține tot lui Richard Brautigan care, ziceam mai spus, a scris un text despre o bibliotecă în care oamenii își lăsau manuscrisele acolo. Nu-l numește așa, dar ideea, în mod clar, provine din text: inventarierea textelor respinse de creatorii lor în funcție de câteva categorii. Abia acum pot să mă întreb onest de ce „Mayonnaise System” și nu alt cuvânt. Ar putea funcționa maioneza, care, în practică, e un aliment destul de coagulat, dacă știi s-o prepari, ca un cuvânt-simbol pentru respingere în universul lui Brautigan? Poate. În fond, la câteva căutări pe Google despre Richard Brautigan, dai repede peste ideea respingerii, care pare să stea la baza scrisului său. Și dacă nu e vorba de respingere, e vorba de comunicare defectuoasă, de neînțelegeri, de a nu ști cum să exiști în lume. Aici se poate adăuga și faptul că, după respingerile primite pentru La pescuit de păstrăvi în America, după publicare a cunoscut succesul, ca, spre ultima parte a vieții sale, să cunoască din nou respingerea editurilor. Și da, aș putea psihanaliza faptul că nu și-a cunoscut tatăl niciodată, dacă tot e să mă leg de respingerea primordială, dar nu cred că mă ajută neapărat pe mai departe, când va trebui să mă reîntorc la Andrei Mocuța. Și n-ar fi rău s-o fac.

O categorie care nu există în sistemul Bibliotecii Brautigan, dar există în carte este „Arta culinară”. Ea conține 4 povestiri, dar cea care mă interesează pe mine în mod deosebit este „Richard Brautigan și J. D. Salinger, Căpitanul Maioneză”. Ea apare prima dată în volumul Superman vs. Salinger, tot al lui Andrei Mocuța (aici apare cu alt titlu, ce-i drept: „Căpitanul Maioneză”). Compararea versiunilor celor două texte nu dă nicio eroare la capitolul similaritate; vorbim de exact aceeași povestire, doar cu o altă paginație și alt titlu, deși nici al doilea titlu nu este atât de diferit de primul. Ce face titlul din Biblioteca Brautigan este să sublinieze ultima micro-povestire a textului mai mare, în care este vorba despre un proiect comun al lui Richard Brautigan și J. D. Salinger de a scrie o serie de benzi desenate împreună. Cum acest lucru nu s-a mai întâmplat, urmașii au decis construirea unei mărci de fast-food care să conțină maioneză în toate produsele sale (probabil și în maioneză). Mă îndoiesc profund că asta s-a întâmplat vreodată, mai ales că J. D. Salinger s-a retras din viața publică (și, într-un fel, și din scris) în 1953, iar Richard Brautigan a publicat La pescuit de păstrăvi în America în 1967, dar Andrei Mocuța poate să spere în continuare, nu-l oprește nimeni. Oricum, nu adevărul factual este cel important aici, ci faptul că acest text este prezent în ambele volume și că au legătură cu Richard Brautigan în mod direct. Unde mai pui că acest Căpitan Maioneză chiar există cel puțin într-un serial de tip comic difuzat pe Nickelodeon, dar cu actori live. Altceva relevant la acest text este faptul că lanțurile de fast-food deja cunoscute și în România se împletesc cu cele ficționale: pe lângă cel în care apare fast-food-ul în care doar maioneza contează, mai sunt și cele care apar în Breaking Bad și în Pulp Fiction (mă rog, apare „Kahuna Burger”, nu localul în care Vince Vega și Mia au dat cel puțin 2 meme culturii populare). Ceea ce vreau să subliniez este faptul că există un dialog constant între cultura populară actuală (sau chiar francize, fie că vorbim de fast-food-uri sau francize cinematografice) și referințe ale culturii mai înalte, mai puțin consumabile instant. Iarăși, ceea ce mi se pare definitoriu este tendința de a combina proza scurtă per se cu ceea ce pare a fi repovestire sau comentariul asupra titlului prozei din volum. Și, nu în ultimul rând, dialogul cu Superman vs. Salinger prin existența acestui text în ambele volume, care pare să fie un trademark al imaginarului american care plantează Eastereggs la tot pasul în produsele lor culturale.

Alte proze scurte în care referințele culturale sunt la vedere (apar în text sau sunt îndeajuns de evidente încât să nu mai fie nevoie să fie afirmate) ar fi: „RonnyKaye – Triada”, „H. Bird – Anii imaculați”, „Jack Saunders – Jism Noir”, „Paul Clayton – Acolo unde și umbrele se ascund”, „Allain Cocq – Am decis să spun stop”, „Carol Holobof – Mama mea”, „Gene Spaar – Jam Angelica” (nu este o listă neapărat exhaustivă). În cazul primului text, Triada, referințele sunt cât se poate de la vedere și, pentru că textul apare sub categoria „Science Fiction”, referințele sunt tot din domeniu. Structura textului este cea a unui synopsis, de fapt:

Triada este o trilogie SF care pornește de la un termen împrumutat de la artistul elvețian H. R. Giger, autorul design-ului creaturii din filmul Alien. […] Prima parte, Reptilicon, este o poveste de laborator având în centru – ce altceva? – decât un experiment scăpat de sub control. […] A doua parte, Opticon, parodiază un viitor în care jocurile pe calculator fac legea. Un fel de Matrix în care personajul Trinity leagă subtil cele trei părți ale Triadei. Ultima parte, Roboticon (sau Lacrimi în ploaie), e scrisă sub forma unui jurnal futurist, o poveste postapocaliptică spusă de ultimul supraviețuitor de pe Terra, un vânător de recompense ajuns la senectute, poate chiar protagonistul din Blade Runner. Numele lui nu e specificat.⁶

Referințele culturale care se întretaie sunt cât se poate de vizibile: filmul Alien, care este un staple cultural, nu doar pentru categoria SF, trilogia Matrix, care, la fel, e un produs cultural pe care nu ai cum să-l eviți/să nu-l știi decât dacă ai trăit sub o piatră din 1999, când a apărut primul film, până în prezent, dar și BladeRunner⁷, care, la fel, nu poți supraviețui acestei culturi dacă nu-l știi. Cum ar putea aceste referințe cu premise destul de diferite să se armonizeze e neclar, dar nici nu cred că acesta este scopul. Textul de față chiar funcționează strict ca un micro-synopsis, în care aflăm cam despre ce ar fi vorba în aceste romane, în ideea în care ele sunt deja scrise. Dacă în cazul părții întâi și părții a treia au sens titlurile primite, în cazul celei de-a doua, mie nu mi-e clar de ce Opticon și nu un alt titlu, prin raportare la seria Matrix. Dar poate nu e vina lui Andrei Mocuța, ci a lui Ronny Kaye (bine că nu e Kanye).

Următorul text din listă, Anii imaculați, nu știu cât poate fi considerat un text SF la bază în condițiile în care premisa este cea pe care o regăsim și în Împăratul muștelor: „Doar un grup restrâns de copii supraviețuiește și pune bazele unei noi civilizații, într-un tip de societate al cărui unic țel este acela de a nu mai repeta greșelile părinților ce au dus la cataclism. […] Pe măsură ce generațiile trec, ni se sugerează că natura umană își redescoperă latura dominatoare și autodistructivă. Asta din cauză că pergamentul secret cu indicațiile primite de la prima generație se pierde cândva de-a lungul evoluției sau este distrus de un despot hotărât să pună capăt armoniei din ultimele secole.”⁸. Poate fi considerat romanul lui William Golding un roman cu structură SF? Ideea ca o mână de copii să pună bazele unei noi civilizații este chiar așa SF? Copiii lui William Golding au ajuns să facă asta pentru că s-au pierdut pe o insulă și nu a supraviețuit niciun adult. Dar poate chiar e SF o asemenea premisă, dacă e dublată de un cataclism care spulberă umanitatea, mai puțin copiii. Sau poate nu înțeleg regulile SF-ului, și o zic cât se poate de onest, pentru că nu am trecut prin faza asta în adolescență.

Înainte de a scrie puțin despre textul următor, vreau să subliniez ceva. Așa cum afirmă însuși Andrei Mocuța într-un disclaimer următoarele: „Pornind de la baza autentică de date, de la titlurile și autorii acestor cărți refuzate, atent clasificate pe domenii și genuri literare, voi încerca să le ghicesc pe rând poveștile și să le duc mai departe, într-un documentar (semi)fictiv care își are originile în realitatea concretă dintre rafturile bibliotecii din Vancouver. Parțial studiu de caz, parțial proză speculativă, principala miză a anchetei mele este de a aduce în atenția publicului manuscrisele care cred că ar fi meritat șansa unei edituri, fie ea și de periferie.”⁹ Problema în faptul că pornește de la baza de date autentică e că, dacă mă apuc eu să caut pe site-ul bibliotecii Brautigan, în baza de date a manuscriselor înregistrate la ei, n-am dat chiar peste toate și chiar am făcut pe detectivul în mod specific și nu mă refer la scrisorile pentru Richard Brautigan sau poemele mai deșănțate (am simțit o nevoie imperioasă să folosesc acest adjectiv, „deșănțat”) ale lui Paul Verlaine, în traducerea lui Gheorghe Mocuța, sau poemele lui Jack Spicer, mentorul lui Richard Brautigan. Există și posibilitatea de a nu fi căutat eu cu atenție, în fond, dar deja prin existența celorlalte categorii care n-au legătură directă cu R. B., nu trebuie crezut pe cuvânt disclaimer-ul. Iar din acest motiv nici textele nu sunt strict re-povestiri în română ale textelor existente în Biblioteca Brautigan. De exemplu, textul Mama mea, de Carol Holobof, este un text despre cum o mamă încearcă să-și pregătească fiul de 4 ani de moartea fratelui său mai mare, iar perspectiva narativă e cea a unui copil. Asta e baza pe care o regăsim pe site. Având în vedere că acest text se găsește la secțiunea de manuscrise fizice și că volumul a fost scris în prima fază a pandemiei, mă îndoiesc că Andrei Mocuța, la cât de ipohondru îl știu, a călătorit în 2020 până în S.U.A. pentru o cercetare la fața locului. Cu toate astea, el presupune că acest fiu care moare are leucemie și că povestea seamănă cu Micul Prinț la capitolul duioșie, dar și situații cu o psihologie fină. De asemenea, deturnează și sensul poveștii lui Gene Spaar, Jam Angelica, pentru că pontiful bătrân cu avionul Jam Angelica ce caută îngeri ai zilelor noastre dă peste Holden Caulfield în Central Park, încă preocupat de destinul rațelor iarna. Noroc că un pontif a dat peste Holden Caulfield ca să-l canonizeze și să salveze rațele (toate ca toate, până la a lăsa animalele să moară).

Pe de altă parte, sunt și texte care pot fi considerate pur și simplu texte propriu-zise, cum este Cercul vieții, de Hollis Rosendahl. El se prezintă așa:

Cercul vieții este: 1) Un vis straniu despre creația universului și primele forme de viață. 2) Viața în spațiu și pe Pământ, de la origini până în prezent. 3) Încercarea de a da de urma celor cinci ucigași ai fiicei și soției mele. 4) A durat 29 de ani până i-am găsit. 5) I-am legat și închis în beci timp de 3 ani. 6) Șapte cântecele pe care le-am compus în memoria soției și fiicei mele. 7) I-am așezat pe cei cinci ucigași în șir indian. 8) Am vrut să verific prin câte țeste poate trece un singur glonț. 9) Naziștii foloseau cu evreii această tehnică, pentru a economisi muniție. 10) I-am iertat și i-am eliberat. 11) Alte diagrame cu originile universului.¹⁰

Textul funcționează ca o combinație între seria Taken și proză scurtă în 5-6 cuvinte (sau măcar aspiră spre asta), cum se întâmplă cu romanul scurt scris de Richard Brautigan, Am privit lumea furișându-se nepăsătoare, tradus și inclus în acest volum de Andrei Mocuța. Ceea ce m-a enervat maximum este faptul că există acest autor, Z. S., care are 5 intrări în acest volum, la diferite categorii și când l-am căutat pe site-ul Bibliotecii Brautigan, nu l-am găsit (acum nu știu cât de bună sunt pe post de detectiv). Prima intrare cu care apare în volum se numește Cineva se îndrăgostește de cinevași, pe scurt, e un poem de-al lui Andrei Mocuța din Voi folosi întunericul drept călăuză transformat în proză¹¹: „O tipă interesantă/ mi-a cerut prietenia pe facebook […]// I-am acceptat prietenia/ și m-am uitat peste o parte/ din fotografiile/ ei de profil:/ frumoasă foc, ce mai!/ M-am îndrăgostit pe loc/ și am întrebat-o/ dacă vrea să fie soția mea. […]// M-a refuzat politicos/ și mi-a spus/ că e îndrăgostită/ de cineva care e-ndrăgostit/ de altcineva.// Ce coincidență!/ i-am spus,/ și eu sunt exact în aceeași/ situație.”¹² Proza progresează, totuși, față de poem: „«Te îndrăgostești de altcineva?», întreb din celălalt capăt al subsolului dar nu mă auzi. Sunt strangulat de persoana asfixiată pe care o readuc la viață și tu ești strangulat de persoana asfixiată pe care o readuci la viață. Sper că asta e totul. Sper că așa vom muri cu toții, în brațele altcuiva, tineri și frumoși și sinceri.”¹³ Eu înțeleg că iubirea neîmpărtășită resuscitată ajunge să te omoare. Poate. Sau poate nu. Eu n-am murit încă. Și cred că și alții au supraviețuit. Dar tot nu explică care e rolul prezenței acestui scriitor de 5 ori în volum. Poate înseamnă doar că și în Biblioteca Brautigan există același autor cu mai multe manuscrise. Nu acesta în mod specific, ci altul cu alt nume.

Este Biblioteca Brautigan un volum al renegaților? Nu știu ce să zic. Adică da, avem niște traduceri din poemele mai deșănțate ale lui Paul Verlaine (după o relație cu Arthur Rimbaud, cred și eu că trebuie să scrii ca follow-up) care nu au fost publicate pe cont propriu, că au fost considerate din start ca fiind o gaură în bugetul unei edituri (mai ales într-o țară atât de pudibondă și provincială ca România), dar nici cu media de cărți citite pe an de un român nu mi-e rușine. Sunt poeții și poetele de la Mornin’ Poets care au participat la atelierul cu Andrei Mocuța niște renegați? Da și nu. Andrada Yunusoglu, Constantin Buduleci și subsemnata am publicat volume individuale. Depinde strict de ambițiile fiecăruia de la acel atelier ce face cu talentul din dotare. Este Jack Spicer un respins al literaturii americane? Probabil. Până la atelier, nu auzisem de el și ca el mai sunt mulți alți scriitori de care a auzit o mână de alți scriitori sau pur și simplu oameni pasionați să citească și care nu țin neapărat să bifeze cărțile de pe listele cu cărți canonice. Mai este volumul Biblioteca Brautigan doar un volum plin cu renegați dacă volumul în sine a fost publicat? Mă cam îndoiesc. Cred că este un volum care celebrează arta, dar literatura în mod special, care se naște din alt produs artistic. Arta nu e chiar atât de autentică sau creativă pe cât am vrea noi, creatorii ei, să credem. Foarte greu mai poți să fii inovativ în artă și, de fapt, depinde de cum prezinți produsul în lume. De asemenea, nu cred că are rost să încerci să bagi sub preș influențele, chiar dacă acelea sunt pulpfiction, după anumite standarde de care încep să mă îndoiesc serios că au la bază criterii estetice de cele mai multe ori.

Sensul acestei părți a titlului o să-și ilumineze sensul mai spre final.

2Nu pot să las decât link-ul de Goodreads către volumul în cauză, Voi folosi întunericul drept călăuză: https://www.goodreads.com/book/show/31113928-voi-folosi-ntunericul-drept-c-l-uz?ac=1&from_search=true&qid=09tVKiiK5N&rank=1. Pentru recenzia mea, curioșii vor trebui să dea scroll (superb barbarism: „a da scroll”).

3Pe deasupra, mai sunt și autoare în volum, deci motiv în plus pentru subiectivitate.

4Denumirile în engleză în lista ce urmează sunt denumirile sistemului Maioneză al Bibliotecii Brautigan.

5Spun asta pentru că inițial am fost tentată să atribui categoriei „Science-Fiction” din volum categoria „Adventure” din sistemul Maioneză. 

6Andrei Mocuța, Biblioteca Brautigan, Casa de pariuri literare, București, 2021, p. 11.

7Personal, am niște probleme cu BladeRunner și tipul de masculinitate pe care îl reprezintă personajul lui Harrison Ford, dar pe de altă parte, nu cred că a jucat în alte tipuri de roluri decât cele care au devenit hiper-problematice în contemporaneitate.

8Idem., p. 12.

9Idem., p. 8.

10Idem., p. 39.

11Temă universală, de altfel, cum toată lumea se îndrăgostește de persoana care n-o s-o vrea veci; rupe mai ales în cazul lesbienelor care încearcă toată viața lor să fie cu un bărbat și e degeaba.

12Andrei Mocuța, Voi folosi întunericul drept călăuză, Cartea Românească, București, 2016, pp. 64-65.

13Andrei Mocuța, Biblioteca Brautigan, p. 46.

*

Diana Tătăruș

Influențe din discursul public contemporan: impactul mass-media asupra imaginarului copilăriei din proza contemporană

În cercetarea doctorală¹ pe care am realizat-o între anii 2014-2018, sub îndrumarea domnului profesor (eseist, teoretician și critic literar) Virgil Podoabă, am analizat, printre altele, modul în care anumite elemente de imaginar socio-cultural influențează romanele despre copilărie. Ce anume din discursul public contemporan pătrunde în ele, care sunt mai frecvente și, eventual, de ce? Voi reda, așadar, niște fragmente care surprind câteva dintre aceste influențe.

Dacă vorbim de discursul public, ne gândim, implicit, la modul de propagare a acestuia,și anume mass-media, cu ale sale linii dominante: raiting prin prezentarea unor evenimente negative și promovarea senzaționalului, polarizare, manipulare, subiecte lacrimogene care mizează pe emoția publicului, evidențierea unor crize sociale, politice, economice, ecologice chiar. Mass-media se erijează în „eroul” care se luptă cu „monstrul”, înțeles ca Răul din lume. Toate aceste direcții pătrund, sub o formă sau alta, în romanele copilăriei contemporane, ele devenind și un instrument de promovare a unor principii, mentalități și concepții care definesc paradigma dominantă. Acestea pot fi cu ușurință identificate în romane, de la felul în care mass-media influențează percepția despre imaginea răului, la discriminare versus toleranță, tehnologie, consum, migrație, criză socială etc.

Prima influență asupra prozei ficționale la care mă voi referi se leagă, așadar, de reprezentările răului ca ilustrare a fobiei/fricii. Dacă fobiile sunt, mai degrabă, apanajul lumii actuale, fricile au un substrat ancestral, fiind emoții mobilizatoare. Fricile sunt uneori greu de înțeles în mod rațional și pot fi mai mult sau mai puțin întemeiate. Fricile nejustificate, numite generic fobii, se explică ocazional prin prisma unor experiențe petrecute în copilărie. În această categorie intră, de pildă, frica de injecție a copilului Mircea (din romanul Noapte bună, copii!, de Radu Pavel Gheo), pe care simpla vedere a veterinarului îl înspăimânta, pe baza unei experiențe anterioare, când acesta îi administrase vaccinul antitetanos. Naratoarea Exuviilor (romanul Simonei Popescu) inventariază și ea fricile copilărești: teama „de fantome, de vampiri, de noapte, de dracuʼ și de Dumnezeu, frica de moarte” (…) „de profesori(…), de propria ta imaginație, de ceea ce vine dinăuntrul tău, de coșmarurile pe care le produci chiar tu, fără să vrei”. În nuvela Nostalgia (din ciclul cu același nume), Mircea Cărtărescu tematizează, de pildă, arahnofobia. Fetița este îngrozită de mulțimea păianjenilor din toaleta aflată în curtea mătușii Aura. Insectele devin întruchiparea totală a răului, înfățișarea lor luând proporții gigantizate. Astfel, ea nu are curajul să intre acolo decât înarmată cu un cuțit de bucătărie. Senzațiile se combină: de la frică paralizantă, la fascinație și satisfacție, când reușește să-i nimicească. Este cumva și o testare a limitelor, în acest spațiu claustral al cabinei de lemn. Fetița înfruntă marea provocare, dar nu scapă de teamă, căci aceasta o urmărește în tenebrele nopții, când se simte urmărită și atacată de insectele dezgustătoare.

În romanele recente, sesizăm o modificare a imaginarului copilăriei sub impactul producției mass-media. Ce înseamnă răul pentru copilul Luca din romanul Cum mi-am petrecut vacanța de vară? (T.O. Bobe) Este un melanj între reprezentările popular orale, livrești și cele promovate de știrile tv sau de filmele hollywoodiene: băiatul se crede urmărit de țigani, pirați, teroriști și extratereștri, fiind victima unei conspirații mondiale. Un exemplu asemănător întâlnim în romanul Tinerețile lui Daniel Abagiul (Cezar Paul-Bădescu, 2012), în care Dănuț, șocat de faimosul film Fălci, dezvoltă o frică teribilă (de rechini), care îl va urmări o lungă perioadă. Ori de câte ori se duce la mare cu familia, această spaimă se manifestă, atunci când apa nu e suficient de străvezie. Evocându-și frica la maturitate, va fi de părere că, în realitate, nu era decât o expresie a temerii față de necunoscutul pe care marea îl ascunde. O idee apropiată de frica de necunoscut și de presupunerea prezenței răului este sugerată de tematizarea întunericului. În același roman, personajul principal își amintește cum, urcând scara întunecoasă până la etajul 4, trăia sentimentul de teamă, provocat de „etajele rele”. O altă observație este modul de propagare a influențelor în ceea ce privește percepția asupra răului. Copiii se tem uneori de anumite lucruri, doar pentru că așa au auzit de la alți copii sau adulți. Frica de ambulanța care răpea copii, (amintită în romanul Noapte bună, copii!, de Radu Pavel Gheo) face parte din această categorie.² La fel ca dorința mimetică³și frica poate fi mimetică, iar reprezentarea despre rău devine una de împrumut.

Aspecte reflectate în romanele despre copilărie și care devin ecourile discursului public actual sunt și discriminarea, abandonul și migrația ca rău necesar.

O situație recurentă în textele analizate este aceea a copilului discriminat după diferite criterii (în termenii mass-media actuală bullying), transformat în „țap ispășitor” cu „însemne victimare”⁴. Pornind de la studiul girardian, am regăsit numeroase tipologii: ostilitate generată de considerente fizice: ochelaristul⁵, grasul⁶, rahiticul⁷. Uneori, simpla asemănare cu o persoană este suficientă pentru a determina o reacție de respingere (Ileana – Fata din casa vagon). Criteriul fizic nu este unicul care anunță excluderea. Poate fi vorba de o lipsă în plan afectiv: divorțul părinților⁸, mama plecată la muncă în străinătate⁹ sau lipsa totală a familiei (orfanul)¹⁰. În unele cazuri, diferența specifică este un aspect pasibil de a stârni invidia: sensibilitatea artistică sau imaginația debordantă (Mendebilul¹¹, Horea¹²), frumusețea fizică (adolescenta Leontina – Pupa russa de Gheorghe Crăciun), posibilitățile materiale (Luca – Cum mi-am petrecut vacanța de vară) etc. De aici decurge un întreg tratament discriminatoriu: poreclirea, excluderea inițială/ totală din grup, etichetarea ca tocilar, ironiile, glumele și farsele sau pura manifestare resentimetară. Cu puțin noroc, discriminarea se poate converti, devenind așa-numita discriminare pozitivă sau tratament preferențial. Diferența specifică seduce, încetul cu încetul, grupul, care devine un admirator fervent al membrului atipic, acceptându-l și chiar transformându-l în lider. Așa se întâmplă cu Mendebilul și cu Horea (într-o oarecare măsură), care, la un nivel simplificat, parcurg drumul schițat de Rene Girard. Acești mici „țapi ispășitori”, diferiți de ceilalți băieți, atrag inițial invidia/ respingerea și violența grupului (manifestată mai mult sau mai puțin practic), dar, mai pe urmă, după ce vor fi îndurat mânia celorlalți sau vorbele defăimătoare (Horea este numit „mincinos incorigibil”), devin de-a dreptul idolii găștii, ocupând o poziție privilegiată.

Una dintre formele supreme ale răului are legătură cu distrugerea echilibrului copilului prin mutare/ plecare. Este adesea tematizată, accentuându-se ideea de ruptură resimțită extrem de dureros și nemulțumitor, în ciuda compensațiilor. Plecarea de acasă este motivată de chestiuni serioase și obiective, de cele mai multe ori rămânând opace înțelegerii copiilor. În cazurile mai fericite, părăsirea locurilor natale are loc împreună cu familia sau cu o parte a ei, în altele, cel care pleacă este doar copilul. Cu mici excepții, copiii ilustrați în romanele analizate percep separarea, firește, ca pe un eveniment profund negativ și o iau ca pe o  pedeapsă personală. În cărțile sale despre copilărie, Paul Goma, de pildă, insistă pe suferința produsă prin plecarea din satul natal Mana, fugind din calea războiului. Băiatul va trăi în permanență cu regretul părăsirii casei părintești, a singurului loc care însemna pentru el „acasă” și va evoca, ori de câte ori va avea ocazia, imaginea acelei gospodării basarabene, fără termen de comparație.

Un tip aparte de separare prin mutare se petrece atunci când sunt despărțiți doi prieteni. Unul dintre ei se mută cu familia, din rațiuni financiare sau pentru un confort sporit. În această situație, plecarea coincide cu destrămarea unei prietenii sau chiar a unei iubiri. Copiii nu pot înțelege criteriile obiective care au avut ca rezultat decizia mutării. În momentul cu pricina, totul se transformă în ura față de adulții care le-au ruinat relația. Așa se întâmplă în nuvela Primul amor din ciclul Supraviețuiri I, de Radu Cosașu. În vârstă de 10 ani, Ben o iubește pe Angelica, vecina lui. Cei doi trăiesc o poveste extrem de tandră, care începe cu un sărut nevinovat, continuând cu o plimbare clandestină, împărțirea unei înghețate și ținutul de mână. Ben simte că s-a îndrăgostit, însă, la scurt timp, tatăl Angelicăi moare și mama acesteia hotărăște să se mute împreună cu fata în provincie. Departe de a pricepe motivul real al mutării (dificultățile financiare), copilul își îndreaptă ura către adulții pe care îi învinuiește că l-au separat de iubita lui. La perspectiva Angelicăi nu avem acces, dar pentru micul Ben, mutarea fetei este, la acea vârstă, cel mai rău lucru care i se întâmplă.

Într-un mod asemănător pățesc Sal și Emilia, copiii din romanul Intrarea soarelui (Cecilia Ștefănescu). Părinții lui Sal hotărăsc să se mute într-un apartament mai mare, punând capăt relației speciale a fiului lor cu Emi. Cei doi fac tot posibilul să nu fie separați, fiind capabili chiar să fugă împreună, dar în cele din urmă, după ce sunt găsiți, nu se mai pot împotrivi dorinței adulților.

 În seria plecărilor rele includem și abandonul matern sau patern, de asemenea tematizat în unele cărți despre copilărie (vezi Băiuțeii fraților Florian).Fără să devină punctul central al existenței copiilor, această lipsă va proiecta în permanență o umbră de tristețe, mai mult sau mai puțin declarată. Este adevărat că jocurile, școala, socializarea, fantezia fac posibilă trăirea plenară a bucuriei intrinseci perioadei, dar la fel de adevărat este că plecarea unuia dintre părinți – considerentele obiective fiind aproape invariabil irelevante pentru cei mici- este percepută ca un mare rău al existenței lor, ca o privare de ceva ce li se cuvine. Ca o concluzie intermediară, putem spune că literatura contemporană despre copilărie se apleacă destul de mult înspre regimul traumei, tematizând experiențele intime care dezarticulează conceptul clasic de familie. Această tendință este sesizată și în mass-media actuală, care pledează pentru redefinirea familiei.

Ca observație relevantă asupra câtorva romane care au ca referent perioada postdecembristă se remarcă un recul al autobiograficului în favoarea ficțiunii pure, heterodiegetice. În plus, ele nu mai par a fi la fel de unitare în perspectivă precum cele care tratau copilăria în socialism. Sunt, mai degrabă, divergente ca viziune, deci mai diverse din acest punct de vedere, centrându-se pe anumite aspecte și problematici ale vieții contemporane. Într-un anume sens, conotația globală a acestor romane pare să fie una a declinului, confirmând întregul scenariu al crizei copilăriei. Accentul cade, așadar, pe părțile vulnerabile și pe elemente care intervin în defavoarea inocenței și a bucuriei nemijlocite. Copiii din aceste cărți se confruntă cu explozia mediatică și tehnică, dar și cu aspecte legate de impactul globalizării și al occidentalizării. Percepția asupra schimbărilor majore nu este una pozitivă, chiar dacă, dintr-o anumită perspectivă, înseamnă lărgirea orizonturilor și a posibilităților. În viziunea autorilor care sondează copilăria acestor vremuri, transformările notabile sunt sinonime cu dezechilibrele și haosul, cu o copilărie amenințată. O comparație implicită pare să emane din paginile romanelor în discuție; evaluare ce opune copilăria prezentului în decădere celei a trecutului, pe care cu siguranță l-au trăit ei înșiși. Printre elementele de imaginar care migrează din câmpul social spre cel literar, am remarcat o serie de detalii legate de sfera tehnologiei. În Cruciada copiilor (roman al copilăriei anilor 2000 scris de Florina Ilis) apar referiri la jocurile virtuale, proiectate pe televizor (populare la noi spre sfârșitul anilor ʼ90-2000), dar și trimiteri la faimoasele filme de acțiune idolatrizate de români după ʼ90, cu celebrii actori Van Dame sau Silvester Stalone. Autorul surprinde copiii care au la dispoziție producțiile cinematografice senzaționiste de proveniență vestică, telefonul mobil, walkmanul. De asemenea, emblemele americane ale muzicii pop, precum Britney Spears, sau rap (Eminem) fac parte din universul înnoit al celor care pășesc spre pragul adolescenței. Ei nu mai sunt decât ocazional cititori de literatură (un singur personaj citește Harry Potter), ci răsfoiesc reviste destinate special acestei categorii de vârstă, ceea ce reflectă, pe de o parte, un management mediatic extrem de atent la tipurile de receptori/ consumatori (valorificare din perspectivă economică), iar pe de altă parte, poate fi privită ca o aluzie la superficialitatea sau mai degrabă la „superficializarea”copilăriei, prin calitatea inferioară și stereotipizată a acestor produse media.

Printre temele imaginarului social contemporan (democratic) identificabile sunt și conceptele de consum și mobilitate. În romanul Fetița care se juca de-a Dumnezeu (Dan Lungu face trimitere la începutul anilor 2000), regăsim mirajul pachetului din străinătate, trimis periodic de mama aflată la muncă în Occident (Italia). Tot aici, autorul sugerează satisfacția familiei rămase acasă la primirea banilor din Italia și aviditatea în a-i cheltui pe bunuri materiale, care asigură un confort sporit (electronice și electrocasnice, renovări etc.). Se evidențiază, așadar, noile tendințe sociale care, inevitabil, schimbă și copilăria. Deși personajul principal pare mai degrabă un copil pentru care lucrurile materiale nu contează prea mult, totuși fetița trăiește înconjurată de persoane care apreciază și pretind tacit aceste ajutoare. Treptat, copila echivalează străinătatea cu pachetul care trece prin vama Nădlac. Într-un anume sens, ea devine victima unui mod de percepție materialist, susținut de membrii familiei, dar nu numai. Satisfăcuți de noile achiziții și posibilități generate de surplusul bănesc atât bunicii, cât și tatăl și sora privesc situația mamei plecate cu resemnare, ca pe ceva firesc. Banii trimiși cu regularitate cresc pretențiile de lux ale familiei, care își inventează false nevoi. Este, așadar, aici, o ilustrare și un reproș implicite ale setei de consum, căreia cel puțin copilăria, sub masca Rădiței, încearcă să se sustragă, întrucât ea nu empatizează nicio clipă cu ceilalți ai casei, reprezentând alternativa antimaterialistă, refractară la seducția obiectelor¹³ necesare confortului casnic. Alături de Rădița, nea Miron (a cărui soție plecată și ea în străinătate își concretizase ambițiile în construirea unei vile) este și el un anticonsumator ca filosofie, trăind în tristă resemnare o bătrânețe solitară. Altele sunt obiectele care îi fascinează pe cei doi: este vorba mai degrabă de fructele imaginației, de povești și imagini create anume în mintea lor visătoare și creativă. Rădița apreciază în continuare lucrurile mărunte, micile bucurii necostisitoare: o acadea însoțită de istorisirile fabuloase ale lui nea Miron, joaca împreună cu o prietenă, o poveste inventată de ea devin lucrurile cu adevărat importante, fără să coste prea mult sau chiar deloc în termeni economici, fiind totodată cele mai scumpe avuții ale fetiței, încununate de una supremă, care i se refuză: prezența mamei. Rădița nu a fost coruptă încă de viciul banilor, reprezentând din acest punct de vedere copilăria inocentă, dezinteresată, în opoziție cu cea pervertită, generată de un marketing agresiv și manipulator care, dispunând de tehnici de persuasiune, transformă copilul într-un devorator lacom de bunuri materiale, special destinate lui. Atitudinea Rădiței o transformă, deci, într-un personaj excepțional și cumva regresiv, întrucât nu empatizează cu tendința generală. Ea pare să întruchipeze conceptul pre-material, „romantic” al copilului visător și dezinteresat, a cărui puritate vine din sufletul incoruptibil. Din acest punct de vedere, Rădița rămâne un construct ficțional asupra căruia planează o urmă de îndoială, în raport cu autenticitatea sa. „Salvarea” acestui personaj ar sta, totuși, în vârsta lui. Rădița este în primii ani de școală, nu a apucat sau nu a vrut să se maturizeze încă, nu s-a desprins de lumea jocului perpetuu și a visării. Ea nu înțelege realmente valoarea practică a unor aspecte, judecând exclusiv afectiv. Emoția și imaginația îi guvernează încă existența. Cadourile primite de la mama plecată nu reușesc să umple vidul sufletesc al copilei, care se simte relativ abandonată. Este o dramă preponderentă în societatea contemporană românească, ilustrată paradigmatic în acest roman heterodiegetic ficțional.

O situație interesantă regăsim în romanul menționat mai devreme al lui T.O.Bobe. Aici, fundalul este unul marcat de capitalism și consum, însă personajul principal, băiețelul Luca, pare a fi – la prima vedere – un copil în dezacord cu timpurile, mai exact un copil „de modă veche” prin pasiunea sa, să îi zicem clasică, pentru fabulație și actul scrisului. Dacă, totuși, considerăm că această tendință este naturală și nu poate fi afectată în vreun fel de timpul istoric, reprezentând, deci, o universalie a copilăriei, independentă de evoluția societății, Luca nu este altceva decât exponentul Copilului cu majusculă. Deși conectat la tehnologie, se refugiază în tradiționalul caiet de compunere, unde imaginația sa, deseori contaminată mimetic de efuziunile mediatice și reminiscențele discursului dominant, se manifestă nestingherit. Avem în față imaginea unui copil rezistent la schimbare, până la un punct. Așa cum și-a construit personajul, autorul pledează pentru o copilărie care, indiferent de schimbările sociale și economice, își menține constante anumite predilecții, afirmând totodată supraviețuirea arhetipului. În ceea ce privește consumul, înțeles aici în sensul de consum al divertismentului mediatic, Luca nu dezvoltă vreo dependență. Televizorul, deși face parte din rutina familială, nu-l acaparează, dimpotrivă, pare să-i răpească timpul de calitate petrecut cu familia, care, în prezența programelor livrate, devine incapabilă de comunicare autentică. De fapt, televizorul cu multitudinea sa de filme și emisiuni stereotipe e doar un surogat de proastă calitate (sugestie subtextuală), iar amărăciunea copilului cu privire la acest lucru transpare adeseori din notațiile sale sincere din compunerea-jurnal. Marcat involuntar de ceea ce vizionează, Luca nu are decât de suferit, în sensul unei sărăciri a imaginației sale „mediatizate”.

În acest punct al discuției, s-ar putea pune întrebarea dacă nu cumva, inflația literară actuală a temei copilăriei nu are ca factor declanșator tocmai necesitatea revalorizării copilăriei. Dacă nu cumva predilecția spre ficțiuni ale copilăriei semnalează devalorizarea acesteia, într-o societate a aparențelor și a vitezei, care „nu mai are timp” să copilărească, fiind implicit o invitație la reflecție și un instrument subtil de (re)educare.

În încercarea de a sintetiza elementele relevante pentru tema anchetei, aș rezuma că romanele românești contemporane despre copilărie au o relație directă cu problematica socio-culturală actuală, al cărei instrument de distribuție este mass-media. În ficțiunile despre copilărie, dar și în textele autobiografice autorii incorporează, uneori raportându-se critic, alteori ironic, didactic sau resemnat, influențele discursului public/ mediatic și chiar a Discursului cu majusculă, în sens foucaultian.¹⁴ Problematica lumii actuale – fie că vorbim de concepte precum fobii/ anxietăți, terorism mediatic, caracterul invaziv al imaginii seducătoare de pe ecrane sau aspecte stereotipe cu miză moralizantă: discriminarea, disoluția familiei în sens clasic, migrația pentru muncă în context est-european- se reflectă în cărțile despre copilărie, de cele mai multe ori gravitând în jurul ideii de criză/ amenințare.

Bibliografie selectivă

Beletristică

Bobe, T.O, Cum mi-am petrecut vacanța de vară, Editura Polirom, Iași, 2004

Cărtărescu, Mircea, Nostalgia, Editura Humanitas, București, 2013

Crăciun, Gheorghe, Pupa Russa, Editura Art, București, 2013

Eliade, Mircea, Romanul adolescentului miop, Editura Litera, București, 2009

Florian, Filip, Florian Matei, Băiuțeii, Editura Polirom, Iași, 2012

Ilis, Florina, Cruciada copiilor, Editura Polirom, Iași, 2011

Lungu, Dan, Fetița care se juca de-a Dumnezeu, Editura Polirom, Iași, 2014

Paul-Bădescu, Cezar, Tinerețile lui Daniel Abagiul, Editura Polirom,

Pavel-Gheo, Radu, Noapte bună, copii!, Editura Polirom, 2010 

Popescu, Simona, Exuvii, Editura Polirom, 2011

Sandu, Ana Maria, Fata din casa vagon, Editura Polirom, Iași, 2006

Ștefănescu, Cecilia, Intrarea soarelui, Editura Polirom, Iași, 2008

Vlad, Alexandru, Aripa grifonului, Editura Cartea Românească, 1980

Studii culturale:

Bataille, George, Erotismul, trad. Dan Petrescu, Editura Nemira, București, 1998

Baudrillard, Jean, Societatea de consum. Mituri și structuri, Editura Comunicare.ro, 2008

Foucault, Michel, Ordinea discursului. Un discurs despre discurs, trad. Ciprian Tudor, Editura Eurosong & Book, București, 1998

Girard, Rene, Țapul ispășitor, trad. Theodor Rogin, Ediția a II-a revizuită, Editura Nemira, București, 2010

_________________

Intitulată Imaginarul copilăriei în romanul românesc

2Această reprezentare poate fi considerată un mit urban al anilor ’90

3Concept girardian

4Rene Girard, Țapul ispășitor, Ed. Nemira, București, 2010

5Personajul narator din Jurnalul adolescentului miop de Mircea Eliade sau din nuvela Vara libelulei inclusă în Aripa grifonului de Alexandru Vlad

6Copilul din romanul Tinerețile lui Daniel Abagiul de Cezar Paul-Bădescu

7Personajul poreclit Mendebilul din Nostalgia

8Emi, copila din romanul Intrarea soarelui al Ceciliei Ștefănescu, este privită cu ochi răi de părinții lui Sal, deoarece are o familie dezorganizată, fiind crescută doar de mamă.

9În romanul Fetița care se juca de-a Dumnezeu de Dan Lungu, Rădița este invidiată la școală și etichetată drept înfumurată. Colegii o jignesc spunând că mama ei este servitoare în străinătate și fac aluzii din care reies că femeia ar câștiga banii din lucruri indecente/ necinstite („cine știe ce face pentru bani”).

10Cruciada copiilor, Florina Ilis

11Personajul din Nostalgia de Mircea Cărtărescu

12Personaj din Vara libelulei, nuvelă din Aripa grifonului de Alexandru Vlad

13Concept dezvoltat de filosoful postmodernismului Jean Baudrillard

14Ordinea discursului, Michel Foucault.

[Vatra, nr. 10-11/2022, pp. 94-108]