III. ESEURI                                   

Romulus Bucur

Frank O’Hara și generația ’80. Studiu de caz

O discuție asupra influenței unui autor asupra unei generații (poetice), mai ales atunci când pornește din interiorul acesteia, presupune ceva ce am numit canon personal, și pe care l-am atins în (Bucur, 2017: 130-134) și l-am ilustrat implicit, fără a-l numi ca atare, în (Bucur, 2015: 7-34); între autorii discutați acolo, sub eticheta, preluată de la Harold Bloom, anxietatea influenței, nu intră și Frank OʼHara, deci referirea la el în cele de mai jos mi se pare legitimă.

Un astfel de canon personal este, prin forța lucrurilor, subiectiv. Nu însă și arbitrar: cine ar recunoaște deschis că o listă de cărți / autori e rezultatul bunului plac? Chiar și atunci când afirmi canonul se face, nu se discută, nu te bazezi pe carisma personală – aceasta variază în timp și, de cele mai multe ori, descrește. Nu ieși cu pieptul gol la luptă, ci te îmbraci în armura lecturilor, îți acoperi fața cu viziera coifului impersonalității, iar pe scut afișezi blazonul principiilor – autonomia esteticului, de pildă.

Adică: până unde e legitimă subiectivitatea, aceasta fiind oricum inevitabilă? Cât din victorie aparține generalului, și cât soldaților săi? Întrebarea nu vine dintr-o perspectivă marxistă (sau, poetic vorbind, brechtiană), ci din convingerea că unii fără ceilalți valorează exact zero. Altfel spus, nici critici fără literatură (i. e., autori), nici literatură fără critici. Alexandru, Cezar, Napoleon, ca să dau doar trei exemple, au avut în spate armate formidabile și comandanți competenți. Care, după dispariția liderului, fie s-au războit între ei, fie au dispărut. Hitler a avut generali competenți, o armată bine pregătită și echipată, și totuși, spre binele omenirii, a fost înfrânt. Pentru că el însuși era incompetent, având însă autoritatea cu ajutorul căreia și-a impus incompetența.

Deci (încă un deci): care e baza de selecție a canonului? Instanța care operează selecția? Una individuală, înfruntând riscul arbitrarului, sau, ca la Bloom, una colectivă, instituțională (vorbim de instituția literaturii)? Cu alte cuvinte, marii autori ai trecutului își atrag în orbite autori similari sau de dimensiuni compatibile (mai mici sau egali)?

Apoi (încă o dată), nu vorbim despre un corpus compact de cărți / autori a căror lectură e obligatorie. Într-un anumit sens e, dar nu în acela dogmatic. Cum, de asemenea, ordinea lecturii nu e o dogmă, ci mai degrabă o recomandare. Ca și ierarhizarea internă a corpusului (de pildă, pentru Bloom, Chaucer stă deasupra lui Boccaccio, și aici cred că e vorba de o prejudecată anglo-saxonă, foarte folositoare, între altele, în impunerea lui Shakespeare în poziția de lider absolut). Cu o analogie: literatura ar fi, la scară mondială, echivalentul unei biblioteci naționale, deținătoare a depozitului legal. Toate cărțile, bune și proaste, de la capodopere la cele mai lamentabile secreții ale unor veleitari. Cu cataloage alfabetice, tematice etc., permițând un număr infinit de trasee de lectură. Cam la fel cu internetul (Biblioteca Babel a lui Borges reprezintă destul de sugestiv această situație: labirinturile infinite ale cărților / textelor / cataloagelor de diferite niveluri de cuprindere sunt o concretizare a bazelor de date, a indexărilor acestora, a circulației informației între diferite servere, fără ca utilizatorul obișnuit să conștientizeze acest lucru). A deplânge apariția internetului mi se pare un reflex totalitar: fie te simți rătăcit, copleșit, depășit și ai nevoie de un tătuc care să te ia de mână și să te scoată de acolo (e pădurea obscură; arhitectura lumii, prin care să te conducă Vergiliu, apoi Beatrice e mai degrabă un construct intelectual, o culturală punere în ordine a unei naturi haotice), fie te simți un tătuc care a scăpat frânele puterii (Charles Manson afirma că poate convinge pe oricine de orice, atâta vreme cât controlează sursele de informație).

Și încă: selecția ține și de aleatoriu: cărți primite, cărți pe care ți le poți procura, cărți de care ai aflat, într-un fel sau altul, și pe care te-ai străduit să ți le procuri, cărți peste care, pur și simplu, ai nimerit. Raftul lăsat liber atunci când ne selectăm clasicii (Calvino, 1996: 13).

Cu o judecată de valoare implicită: scrii, de regulă, despre cărțile care ți-au plăcut, ignorându-le voluntar pe celelalte. În cazul unei pronunțări negative, implicit e vorba de o reacție de iritare (maximă); nici aceasta n-ar trebui să constituie un motiv, în afara unei iluzorii funcții pedagogice. Rezervele, de asemenea, pot fi văzute ca o intenție de a remedia câte ceva; dacă, în prima situație, destinatarul e publicul general, în cea de-a doua (cu destule experiențe negative), e vorba de autor sau de o categorie mai generală de autori, în care acesta s-ar încadra.

Perspectiva din care am abordat discuția e cea de insider, în complementaritate mai degrabă decât în opoziție cu cea de outsider, asociată cu noțiunile de modestie și orgoliu, analizate de aceeași autoare, și care se pot clasifica în raport cu domeniul specialității ori cu cunoașterea acestui domeniu, pot fi derivate din apartenența la o tradiție dată sau din apartenența la specia umană (Golopenția, 1977: 127).

În domeniul poeziei, dihotomia insider / outsider îi diferențiază, în intenție cel puțin, pe poeți de exegeții poeziei. Cu alte cuvinte, situarea se face în raport postura de emițător, respectiv, de receptor. E de discutat dacă insider-ul, poetul, știe mai multe despre poezie decât criticul sau teoreticianul.

De asemenea, dacă cunoașterea sa este în vreun fel superioară celei a partenerului său de discuție. Cu alte cuvinte, dacă practica (de cele mai multe ori suplimentată de teorie, și anume, de o teorie testată, verificată în repetate rânduri) este mai credibilă decât simpla teorie, combinație (în intenție) rațională a unor idei, de cele mai multe ori preluate pe încredere, cauționate de prestigiul celor care le-au lansat.

O particularitate a formației generației ʼ80, e ceea ce aș numi cultura antologiilor. E vorba de un fenomen de, să-i spunem, sincronizare, întrucât antologiile de poezie americană care circulau în România anilor ʼ70 erau, prin forța lucrurilor, tot americane: în primul rând, diverse ediții din Norton Anthology of Modern Poetry, apoi, probabil, pentru că, după incendiul Bibliotecii Centrale Universitare din decembrie 1989, singura resursă accesibilă e memoria, cea a lui Donald Allen, The New American Poetry, și, cu siguranță, cartea-cult a generației, (Fauchereau, 1974), care, fără îndoială, funcționat și ca antologie. E de menționat și (Fauchereau, 2016), fie doar ca test al durabilității influenței poeziei americane, dincolo de generații, biologice și culturale.

Cu o generație (biologică, cel puțin), mai târziu, aceeași observație în legătură cu antologiile de poezie în general, cum ar fi (Baconsky, 1972), (Doinaș, 1988) e făcută, un pic patetic, în (Vancu, 2013).

Sfârșitul anilor ʼ70 – începutul anilor ʼ80 înseamnă și apariția primelor antologii de poezie americană în limba română: (Caraion, 1979), cu următoarele titluri aparținând lui Frank OʼHara, Inima mea, Autobiographia literaria, Odă: Salut poeților francezi de culoare, Chez Jane (pp. 533-536), (Teodorescu & Negoșanu, 1980), cu Un pas mai departe de ei, Poem [Ura este una din multiplele reacții] (pp. 182-184), ca și a unei selecții reprezentative din poezia sa (O’Hara, 1980), datorate lui Constantin Abăluță și Ștefan Stoenescu. O mențiune aparte merită antologia de uz didactic a Rodicăi Mihăilă, (Mihăilă, 1977), realizată în principal pe baza antologiei Norton și accesibilă, în principiu, studenților de la engleză, specialitatea principală sau secundară. Tot aici (Guterman – Polonskaya – Fedoseeva, eds., 1977), (Sullivan, 1978), (Hoover, ed., 1994), antologii care l-au marcat direct pe autorul rândurilor de față.

Tot acum apar și antologiile în care acesta nu figurează: (Levițchi & Dorin, 1978), (Ivănescu, 1986); în ceea ce o privește pe cea de a doua, e de menționat că numele său este pomenit în nota biografică a lui John Ashberry, drept „cel mai cunoscut la un moment dat” reprezentant al școlii newyorkeze (Ivănescu, 1986, 345).

Prima trecere în revistă a influenței lui Frank OʼHara e de găsit în (Cărtărescu, 1999), care remarcă personismul acestuia: „personismul dezlînat al lui Frank O’Hara” (Cărtărescu, 1999: 88), identificat mai departe cu biografismul, deși nu ni se spune care e diferența dintre acesta și poezia biografică (sau confesională) în linia Lowell – Sylvia Plath – Berryman: „«personismul» lui Frank O’Hara sau de ceea ce, în poezia anilor ʼ80, s-a numit «biografism»” (Cărtărescu, 1999: 287), „Personismul (termenul lui O’Hara) sau «biografismul», cum prefer să-l numesc, este una dintre cele mai pertinente distincții dintre poetica modernistă (a impersonalității actului creator, a corelativului obiectiv interpus între trăirile personale ale poetului și expresia lor din poem) și cea postmodernă”. (Cărtărescu, 1999: 315), „Poemul biografist este spontan și aleatoriu, «a meditation in an estate of emergency» (sic), după expresia aceluiași O’Hara” (Cărtărescu, 1999: 393).

Când vine vorba de autori, aceștia sunt Cristian Popescu (Cărtărescu, 1999: 393), Richard Wagner (Cărtărescu, 1999: 397), Emil Paraschivoiu (Cărtărescu, 1999: 442), Mircea Ivănescu (Cărtărescu, 1999: 153, 315), Simona Popescu (Cărtărescu, 1999: 164) și, colectiv, grupul de la Brașov: „cu experiența aleatoriului, a stărilor și a gândurilor cețoase, fugitive, «nesemnificative», dar gândite «în stare de urgență» este în toată poezia grupului brașovean (și nu numai) o influență durabilă” (Cărtărescu, 1999: 164).

Cu referire la acesta, o citare explicită (și ulterioară, ceea ce pare a confirma intuiția inițială) la Andrei Bodiu, în poezia Ultramarină: „tractorul duduie pe plajă / nu e nimeni doar un copil care-i imită zgomotul și duduie și el / vesel cu capul mare și cu ochelari te / întreb cu ce o fi fost îmbrăcat Frank O’Hara cînd l-a izbit grapa” (Bodiu, 2000: 57).

Într-o sinteză dedicată poeziei generației ʼ80, Emilia David vorbește despre „direcția «hard», «prozaistă», («personistă») inițiată în literatura română contemporană de Mircea Ivănescu sub influența lui Frank O’Hara, direcție foarte productivă începînd din anii ’90” (David, 2016: 21), după care, analizează poezia lui Romulus Bucur, punînd-o, la început, în relație cu Frank O’Hara (David, 2016: 158 sqq.).

Tot la acesta, sunt remarcate ecourile lui O’Hara: „Firescul și predispoziția pentru instantaneul liric, în genul lui O’Hara, sunt notele definitorii ale lui Romulus Bucur din Dragoste & bravură” (Popescu, 1998: 34), “Poate pentru că Romulus Bucur este și admirator al unui poet modernist ca Wallace Stevens, chiar dacă versurile sale amintesc, după cum s-a observat, îndeosebi de «simplitatea poeziei imagiștilor și mai ales a lui cummings» ori de personismul lui Frank O’Hara” (Gheorghișor, 2016) sau, incidental, într-o referire la Traian T. Coșovei: „Nu e, se înțelege, personismul lui Frank O’Hara, sau, dintre colegii de cenaclu, Romulus Bucur” (Ciotloș, 2021: 157).

Influențele poeziei americane (cummings, Pound, Aiken) asupra lui Romulus Bucur (Cărtărescu, 1999: 152) sunt în general corecte, deși Aiken ar trebui privit mai degrabă ca aspirație. S-ar adăuga, din perspectiva insider-ului, biografismul lui Lowell (și de aici dificultatea asimilării cu personismul); la momentul debutului, O’Hara nu era prezent (cel puțin nu în mod conștient) ca influență, decât, eventual, în finalul poemului Poemul frunză de smochin (Bucur, 2017: 49-50), ca soluție de încheiere, similară cu cea din Having a Coke with You.

O mențiune aparte merită Why Am I not a Painter, citită ca o deconstrucție a graniței poezie – arte vizuale, o transgresiune manifestată într-un sens prin ekphrasis într-o serie de poeme din (Bucur, 2020), în altul prin poezie vizuală, de la jocuri de paginație la caligrame și poezie concretă. Tot aici intră, din nou, modelul lui Having a Coke with You, prin referința la opere binecunoscute din domeniul artelor vizuale, în Nike de la Samothrace (Bucur 2020: 103); influența concurentă, aici și în alte părți, e no ideas but in things a lui Williams.

Ideea de rescriere, explicită, a unui poem, Melancholy Breakfast, apare *** (micul dejun) (Bucur, 2018: 43).

De asemenea, la confluență cu „after all, only Whitman and Crane and Williams, of the American poets, are better than the movies” (Hoover, ed., 1994: 633) și Industriei filmului în criză (O’Hara, 1980: 54-56), ideea de citat cultural din filme de toată mâna, de la capodopere la filme doar celebre sau intrând, din motive subiective în același canon personal. Să zicem, în seria de cîntecel_(e), referința niciodată explicită la un personaj gen Ally McBeal (Bucur, 2017: 133-164, passim). Telefonul – „I went back to work and wrote a poem for this person. While I was writing it I was realizing that if I wanted to I could use the telephone instead of writing the poem, and so Personism was born” (Hoover, ed., 1994: 634), mai apoi internetul, telefonia mobilă, rețelele sociale toate incorporabile ideii de personism (Notă: în ciuda autointitulării drept manifest, textul mi se pare mai degrabă o consemnare a experienței proprii, deci relevant pentru o poetică ce poate fi adoptată și, firește, adaptată).

Și, pentru a încheia, ideea că „[The] poem is at last between two persons instead of two pages” (Hoover, ed., 1994: 634) e cea care stă ca structură de profunzime a volumelor Dragoste & Bravură(Bucur, 2017: 91-131), Cîntecel_(e) (Bucur, 2017: 133-164), Despre prieteni & singurătate (Bucur, 2020).

Referințe:

1. Surse primare:
2. (Baconsky, 1972), Baconsky, A. E., Panorama poeziei universale contemporane, București, Albatros, 1972.
3. (Bodiu, 2000), Bodiu, Andrei, Studii pe viață și pe moarte, Pitești, Paralela 45, 2000.
4. (Bucur, 2017), Bucur, Romulus, Opera poetică, București, Cartea Românească, 2017.
5. (Bucur, 2018), Bucur, Romulus, Odeletă societății de consum, București, Tracus Arte, 2018.
6. (Bucur, 2020), Bucur, Romulus, Despre prieteni & singurătate, București, Tracus Arte, 2020.
7. (Caraion, 1979), Caraion, Ion, Antologia poeziei americane, București, Univers, 1979.
8. (Doinaș, 1988), Doinaș, Șt. Aug., Atlas de sunete fundamentale, Cluj-Napoca, Dacia, 1988.
9. (Guterman – Polonskaya – Fedoseeva, eds. 1977), Guterman, N. G., N. K. Polonskaya & D. A. Fedoseeva, eds., Reader in Modern American Literature (the 40’s – the 50’s), Moscow, Higher School, 1977.
10. (Hoover, ed., 1994), Hoover, Paul, Postmodern American Poetry. A Norton Anthology, New York – London, W. W. Norton & Company, 1994.
11. (Ivănescu, 1986), Ivănescu, Mircea, Poezie americană modernă și contemporană, Cluj-Napoca, Dacia, 1986.
12. (Levițchi & Dorin, 1978), Levițchi, Leon – Tudor Dorin, Antologie de poezie americană de la începuturi pînă azi, vol. II, București, Minerva, 1978.
13. (Mihăilă, 1977), Mihăilă, Rodica, Antologie de poezie americană. Secolul XX, București, Centrul de multiplicare a Universității București, 1977.
14. (O’Hara, 1980), O’Hara, Frank,Meditații în imponderabil, București, Univers, 1980.
15. (Sullivan, 1978), Sullivan, Nancy, The Treasury of American Poetry, New York, Doubleday& Company, 1978.
16. (Teodorescu & Negoșanu, 1980), Teodorescu, Virgil – Petronela Negoșanu, Lirică americană contemporană, București, Albatros. 1980.
    1. Surse secundare:
17. (Bloom, 2008), Bloom, Harold, Anxietatea influenței. O teorie a poeziei, Pitești, Paralela 45, 2008.
18. (Bucur, 2015), Bucur, Romulus, Opus Caementicium, Brașov, Editura Universității Transilvania, 2015.
19. (Calvino, 1996), Calvino, Italo, Pourquoi lire lesclassiques, Paris, Seuil, 1996.
20. (Cărtărescu, 1999), Cărtărescu, Mircea, Postmodernismul românesc, București, Humanitas, 1999.
21. (Ciotloș, 2021), Ciotloș, Cosmin, Cenaclul de Luni. Viața și opera, București. Pandora M, 2021.
22. (David, 2016), David, Emilia, Poezia generației ’80: intertextualitate și „performance”, București, Editura Muzeul Literaturii Române, 2016.
23. (Fauchereau, 1974), Fauchereau, Serge, Introducere în poezia americană modernă, București, Minerva, 1974.
24. (Fauchereau, 2016), Fauchereau, Serge, Introducere în poezia americană modernă, ed. a II-a, revăzută și adăugită, București, Tracus Arte, 2016.
25. (Gheorghișor, 2016), Gheorghișor, Gabriela, „Poezia rezistenței”, Ramuri, 2 / 2016.
26. (Golopenția, 1977) Golopenția, Sanda, „Contribution à la doctrine des sémiotiques”, RRL-CLTA, XIV, 1977, nr. 2, 117-130.
27. (Golopenția, 1988), Golopenția, Sanda, Lesvoies de la pragmatique, Saratoga,Anma Libri, Department of Frenchand Italian, Stanford University, 1988.
28. (Popescu, 1998), Popescu. Adrian, „Fazele erosului”, Vatra, XXVII, nr. 3 (324) / 1998.
29. (Vancu, 2013), Vancu, Radu, „Antologiile formatoare”, Mistica poeziei. Lecturi în literatura contemporană, București, Editura Muzeul Literaturii Române, 2013, 56-58.

*

Amalia Cotoi

Modernismele secolului 21. Problema periodizării și cazul românesc

Criza conceptelor operative

Modernitatea este astăzi, mai mult, poate, ca oricând, o categorie aflată în instabilitate teoretică. Mai întâi, pentru că procesului de globalizare a capitalului, accelerat după căderea comunismului în Europa de Est¹, i-au urmat disoluția temporalității istorice post(-)moderne² și manifestarea voinței de regenerare a ideii de modernitate. Poziția conceptuală ocupată de postmodernitate a fost preluată, alternativ și parțial, de varii termeni, precum a doua modernitate³, modernitate lichidă⁴, modernitate globală⁵, hipermodernitate⁶, legați de circulația și transformările capitalului din anii 1970 încoace, dar și de proliferarea tehnicilor de de-realizare a lumii concrete, prin televiziune⁷ și apoi prin digitalizare. Dacă acești termeni au putut fi mai mult sau mai puțini asimilați postmodernității, în epoca post-9/11, în care asistăm printre altele la întoarcerea Istoriei și la intensificarea conștientizării catastrofelor ecologice, un alt termen ambiționează depășirea impasului în care intraseră dezbaterile din jurul binomului modern/postmodern. Este vorba despre contemporan, folosit fie ca substantiv articulat, „contemporanul” („the contemporary”/ „il contemporaneo”)⁸, fie ca adjectiv al artei prezentului, „artei contemporane”⁹, care ocupă de acum poziția vacantată de postmodern/ism/itate. Contemporanul, însă, nu se configurează ca o „modalitate estetică”¹⁰ (Jean-Luc Nancy) sau ca o „funcție a literarului”¹¹ (Peter Osborne) de care depinde inteligibilitatea operei de artă și încadrarea ei într-un circuit al valorilor comune, ci ca o „categorie” sau ca un „registru conceptual”¹², care, pentru a da seama de „procesul de transformare și de apariția noilor structuri de temporalizare ale istoriei pe care acesta le implică”¹³, nu poate funcționa separat de modernitatea globală, cea de-a doua categorie a timpului istoric, conform lui Peter Osborne. „Pe scurt, [notează acesta − n.m., A.C.] dacă modernitatea este cultura temporală a capitalului (conform lui [Fredric] − n.m., A.C − Jameson), în interiorul formei sale actuale, contemporaneitatea este structura temporală care articulează unitatea modernității globale”¹⁴. Urmașă a modernității (capitaliste) a secolului al XX-lea,  categoria dinamică, mereu reînnoită a modernității (globale) (a) mileniului al treilea nu poate surprinde unitatea procesului istoric decât prin stabilirea unei relații cu actualitatea, trăsătura principală a contemporaneității, o contemporaneitate care își autoreglează din mers relația prezentului cu trecutul (Osborne)/ a proximității cu distanța (Agamben) în interiorul unui prezent devenit „o ficțiune operativă”¹⁵.

Registrul conceptual format astfel din cuplul modern-contemporan¹⁶ (modernitate globală/contemporaneitate (globală)), format unul în continuarea celuilalt, dar și unul cu celălalt, se sustrage logicii lui tertium non datur impuse de dialectica vechi-nou, clasic-modern, modern-postmodern (ca fiind structuri „subiective produse obiectiv”¹⁷, independente, separate) pentru a propune regândirea, mai ales în scop euristic a înseși ideii de modernitate de pe pozițiile contemporanului.

În al doilea rând, granițele modernității devin tot mai laxe astăzi și datorită resemantizării propuse de antropocen, noua eră geo-istorică a umanității, în care asumarea efectului agentului uman asupra mediului a transformat modernitatea într-o perioadă eminamente nocivă, prin dependența pe care a creat-o (și pe care continuă să o întrețină) față de combustibilii fosili¹⁸. Când un gânditor celebru astăzi ca Bruno Latour afirmă (prin titlul devenit slogan) că „nu am fost niciodată moderni”¹⁹, el nu neagă existența modernității în sine, pe care o înțelegem în studiul de față în termenii definiți de Adrian Marino ca fiind „calitatea de a fi modern”²⁰; ce spune antropologul, de fapt, e că modernitatea, văzută ca o perioadă istorică întinsă pe mai bine de patru secole, din Renaștere până la cel de-Al Doilea Război Mondial, a eșuat din cauza propriului radicalism purificator, enunțat în literă, dar încălcat mereu în practică. Cosmologia modernului, conform lui Latour, guvernată de separarea naturii de cultură, a universalului de manifestările lui locale, a subiectului de obiect, dar și de lipsa de transparență a acestor segmentări ale realității, e marcată de neputința modernului de a se gândi pe sine²¹. Cu rădăcini în lumea modernă a realității obiectelor controlată de știință, pe de o parte, și a realității pur subiective a trăirilor, asupra căreia știința refuză orice priză, modernizarea, definită de Latour ca „o direcție inevitabilă a istoriei”²², proiectată mereu în viitor, se vede silită să vireze înspre ecologizare. Ca dimensiune temporală non-binară, activată de principiul reluării – reluarea a ceea fusese prost conceput și, ca urmare, retras de pe piață – ea vine să reviziteze ruinele modernizării, propunând reconstrucția ca sustenabilitate, în locul ctitoriei pe teren viran a modernizării. Consider că periodizarea atât a procesului (modernizarea), cât și a „calității de a fi modern” (modernitatea), cu care operează Latour, uneori imprecis – întrucât nu ține seama de istoricitatea culturală a termenului de modern – are două atuuri fundamentale, și anume 1. repune în discuție cuplul modernitate/modernizare, pe care postmodernitatea părea să-l fi clasat, din perspectiva ecologizării (ca versiune a contemporanului, dincolo de binomul natură/cultură), și 2. extinde limitele modernității dincolo de cel de-Al Doilea Război Mondial, prin contaminarea semantică dintre modernizare și modernitate.

„Arta modernizării”²³ sau modernismul, termenul cultural din familia modernului, a modernității și a modernizării, aflat într-o relație conceptuală intimă cuacestea din urmă, e confundat adesea cu atribute ale modernului precum  „noutatea”, „actualitatea”, „progresul”, „inovația”, „industrializarea”, termeni asociați în general realităților socio-istorice, și nu manifestărilor estetice ale unei epoci (vezi Adrian Marino, Modern, modernism, modernitate). Imobil multă vreme din unghiul periodizării, modernismul „se deschide” astăzi, alături de modern/modernitate, analizat pe verticală și pe orizontală deopotrivă, fiind supus (și el) re-luării în serie infinită. Responsabilă de această schimbare de perspectivă e mișcarea de globalizare a studiilor literare/culturale în general și reorganizarea umanioarelor pe clustere de „studies”, ceea ce a dus la apariția „studiilor moderniste” (Modernist studies). Terenul cel mai vast este ocupat în ultimii ani de retorica transnațională²⁴ (vezi Douglas Mao, Rebbeca L. Walkowitz²⁵, Jessica Berman²⁶), care, deși în continuare legată de cadre naționale, a lărgit câmpul modernismului dincolo de diadele asimetrice ale centrului imperial occidental și periferia colonială nonoccidentală, conducând la reteritorializare, la decanonizare și la descentrarea axei euroamericane într-o constelație dinamică a obiectelor de studiu. În raport de interdependență cu detașarea modernizării de occidentalizare (vezi teoria „modernităților multiple”, de S. N. Eisenstadt²⁷), termeni considerați multă vreme în raport sinonimic, dinamica proliferantă a modernismelor aduce în prim plan, în ultima vreme, modernisme considerate până de curând fie periferice, cum ar fi cele caraibean, balcanic, idiș, japonez, sub-saharian, persan etc. (vezi The Oxford Handbook of Global Modernisms²⁸și Modernist Archives. Global Modernists on Modernism: An Anthology²⁹), fie centrale, ca de pildă cel irlandez sau cel francez, regândite plecând de la conjuncturi și texte necanonice (vezi Irish Modernisms Gaps, Conjectures, Possibilities³⁰ și Une saison dans le roman: Explorations modernistes: d’Apollinaire à Supervielle (1917-1930)³¹).

Relaxarea limitelor spațiale ale modernismului a fost însoțită și de o regândire a „eurocronologiei”³², concretizată adeseori în tentative de reperiodizare. În What Ever Happened to Modernism³³, de exemplu, Gabriel Josipovici împinge limita inferioară a momentului istoric al modernismului până la publicarea de către Cervantes a celebrului roman cavaleresc Don Quijote de La Mancha. Seismul reperiodizării prinde avânt în noul mileniu, pe fundalul noilor realități istorice și conceptuale (enumerate până acum), însă e important de reținut că astfel de impulsuri circulau deja în postbelicul euroamerican, o perioadă a definirilor post factum ale modernismului artistic. Harold Rosenberg (The Tradition of the New, 1959) și Ihab Hassan (POSTmodernISM, 1971) atrag atenția încă din al șaselea deceniu al secolului trecut asupra unui modernism inepuizabil, ale cărui versiuni continuă să existe în prezentul anilor ’60-’70.

În spațiul românesc, Adrian Marino notează în 1969 nu numai că „fiecare epocă vine cu propria sa formulă modernă”³⁴ și că deci se consideră modernă față de cea anterioară, dar și că e posibil ca fiecare națiune/epocă să aibă propriul său modernism (înțeles în sens estetic) −  „nu este exagerat a crede că fiecare literatură, epocă sau perioadă spirituală are sau afirmă «modernismul» său. «Libertinii», «modernii» din timpul Querelle-ei, «enciclopediștii» etc. au reprezentat, în diferite faze istorice, forme specifice de «modernism», azi fără îndoială desuete. De unde necesitatea definirii continue, mereu atente, a modernismelor, în funcție de toate particularitățile specifice ale literaturii naționale. Modernismul românesc este oarecum sincronic, nu însă și identic cu modernismul literaturilor occidentale”³⁵.

O încercare de relocare cronologică aparține promotorilor unui concept „de epocă” gândit ca alternativă a contemporanului: metamodernismul. Metamodernismul propune ca limitele istorice ale modernismului să rămână în continuare sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea, considerând această perioadă literară o arhivă vitală pentru producția estetică  contemporană. Plasarea temporalității istorico-literare moderne într-o durată laxă, spun David James și Urmila Seshagiri, ca replică la o logică transistorică, „poate dezistoriciza [modernismul − n.m., A.C.] ca mișcare/curent, dar îl repolitizează ca practică globală, o practică care servește scopurilor instrumentale în contextul circumstanțelor culturale cu care scriitura modernistă nu a fost asociată încă”³⁶. Deși metamodernismul nu e (încă) un termen-forță, gândirea istorică pe care o postulează, înscrisă în tendința, cu rădăcini în „noului istorism” (New Historicism), de reistoricizare a modernismului printr-o abordare empirică a documentelor și textelor disponibile astăzi în varii formate³⁷, afirmă existența unei periodizări care susține și amplifică fenomenul literar modernist.

Am putea conchide în două moduri această încercare de cartografiere a relansării studiilor moderniste. O concluzie, cea care privește eforturile de (re-)periodizare, ar fi că, așa cum subliniază Fredric Jameson într-un text din 1981, arbitrarul aparține atât periodizării, care e deopotrivă indispensabilă și insuficientă, cât și absenței acesteia, care generează o criză a periodizării și a categoriilor sale subiacente³⁸. O a doua concluzie este însă aceea că revenirea la suprafață a discuțiilor despre modernism nu este numai efectul de reflux al discursului postmodern ca „sfârșit al istoriei” și „victorie a binelui democratic”, ci mai ales al recapitulării mult mai atente a istoriei recente atât în extensie geografică trans-europeană, cât și, în extensie teoretică, ca istorie a unor practici moderne.

Modernismul românesc în mileniul trei

Annus mirabilis al modernismului anglo-american, 1922, a fost aniversat anul acesta în România printr-o nouă traducere a romanului lui Marcel Proust, În căutarea timpului pierdut, din care a apărut primul volum (tradus de Cristian Fulaș, la editura Cartier), prin reeditarea traducerii lui Mircea Ivănescu a romanului Ulise, de James Joyce (editura Humanitas), plus prin traducerea (încă așteptată³⁹) (a) aceluiași roman joycean în versiunea lui Rareș Moldovan (editura Polirom). La nivel academic, în 7-8 iunie a avut loc conferința Bucharest Ulysses 100 in June, organizată de Facultatea de Litere, din cadrul Universității București, iar în 16 iunie, la Cluj-Napoca, la Facultatea de Litere, Bloomsday a fost sărbătorit printr-o discuție informală între Rareș Moldovan, Erika Mihálycsa, Elena Păcurar și Andreea Iacob.

Modernismul românesc, pe de altă parte, e abordat sporadic și adeseori tangențial de-a lungul mileniului trei în mediul universitar. Atât conferința din 2008, de la București, Modernism and Antimodernism. Theories, Visions, Ideologies, Politics⁴⁰, cât și cea de la Cluj-Napoca, din 2018, Temporalities of Modernism⁴¹, au avut ca nucleu mai degrabă discutarea/regândirea cadrelor interpretative ale studiilor moderniste decât lecturile critice ale modernismului autohton. Rural Modernism in East-Central Europe, organizată anul acesta de Cosmin Borza, e, dacă nu mă înșel, prima manifestare de la noi care oferă cadrul internațional propice (fiind online, dar și cu prezentări în limba engleză) unor dialoguri centrate cu precădere pe fenomenul literar modernist din spațiul românesc. Am asistat aici la două tipuri de lectură. În primul rând, lecturile pe orizontală ale unui ruralism interbelic românesc văzut în relație cu fenomenele agrare din aceeași perioadă din Europa Centrală și de Est⁴², care plasează polii producției romanului rural în prima jumătate a secolului al XX-lea. Apoi, lecturile pe verticală, în care temporalități diacronice, precum interbelicul, postbelicul realist-socialist și optzecismul – cu manifestări estetice ancorate în contexte ideologice diferite – comunică prin intermediul transformărilor aduse pentru prima dată în lumea satului de modernitatea capitalistă. Ambele tipuri de lectură vin în continuarea expansiunii transnaționale a studiilor literare românești din ultimii ani. Manifestată până acum în revistele academice și/sau literare transilvănene la modă astăzi, Vatra (Tg.-Mureș), Metacritic Journal (Cluj-Napoca) și Transilvania (Sibiu), dar și în volumul colectiv Romanian Literature as World Literature⁴³, expansiunea și aderarea literaturii române la o mișcare post-colonială de relocare a periferiei vizează implicit (și) revizitarea canonului modernismului românesc, cu scopul de a-l înscrie (printre altele) într-un circuit cu acoperire globală și deci cu potențial de adresabilitate unui public internațional⁴⁴.

Într-un spațiu academic în care polii producției teoretice par a fi Transilvania, pe de-o parte, mai ales prin două centre universitare (Cluj-Napoca și Sibiu), și Bucureștiul, pe de altă parte, dacă grupul ardelean încearcă prin abordările transnaționale să pună literatura română de diferite vârste pe o rampă internațională, câțiva membri ai grupului bucureștean organizat în jurul Institutului de Cercetare G. Călinescu, își propun să citească modernitatea și modernismul prin grila „antimodernă” a lui Antoine Compagnon, dezvoltată în Les Antimodernes: De Joseph de Maistre à Roland Barthes (2005). Cele două studii fundamentale destinate unui public vorbitor de limbă română, care, probabil în afara oricărei intenții, devin astăzi complementare pentru o lectură critică a fenomenului antimodern sunt Rețeaua modernităților. Paul de Man – Matei Călinescu – Antoine Compagnon (de Teodora Dumitru, 2016) și Ceilalți moderni. Antimodernii. Cazul românesc (de Oana Soare, 2017). Rețeaua natural creată de Teodora Dumitru prin intermediul filiației ideatice stabilite între cei trei teoreticieni din titlu era necesară după o traducere aproape imediată a cărții lui Compagnon în limba română (2008, Editura Art)⁴⁵ și o receptare a conceptului iconic formulat de acesta, care și-a găsit ecou în scurt timp  în volumul interdisciplinar Modernism și antimodernism. Noi Perspective interdisciplinare, coordonat de Sorin Antohi și publicat în colecția Addenda a revistei Cuvântul în 2008, cu o contribuție semnată de Sorin Alexandrescu, intitulată Modernism și antimodernism. Din nou cazul românesc. Problema conceptului ideologic  de antimodernitate este, în viziunea Teodorei Dumitru, aceea a relației de interdependență pe care o întreține cu modernitatea duală definită de istoricul francez în volumul din 1990 − „Între Cele cinci paradoxuri… și Antimodernii…, Compagnon transferă ideea de ambivalență, de paradox sau de aporie dinspre modernitate spre antimodernitate. Din teoria modernității a lui Matei Călinescu, [Compagnon − n.m., A.C.] eludează modernitatea estetică și rămâne cu «ambivalența» ideologică, pe care o declară antimodernă, despărțind-o de pretins monovalentele reacțiune, conservatorism, tradiționalism (…)”⁴⁶ −, motiv pentru care autoarea Rețelei consideră că șansele de supraviețuire a termenului la o bursă a conceptelor contemporane sunt infime. Pe linia lui Eugen Simion, din Întoarcerea autorului, fiind de părere că „în pofida tiparului ideologic la care face apel [istoricul francez − n.m., A.C.], trăsăturile cheie pentru depistarea antimodernilor rămân, în ultimă instanță, sublimul și stilul (refugiul în scriitură)”⁴⁷, Oana Soare, spre deosebire de Teodora Dumitru, se plasează pe o poziție antimodernă „reinventată, adaptată esteticului”⁴⁸, care să-i permită atât lectura textelor non-literare, cât și a celor literare ale antimodernilor Caragiale, Blaga, Fundoianu, Eliade, Cioran și Steinhardt, considerând teoria lui Compagnon „un instrument de lux [s.m., A.C.]  pentru a analiza dispunerea maniheică a polemicilor tradiție-modernitate, care explodează în câmpul românesc de la 1900 și până la sfârșitul celui de-al Doilea Război Mondial.”⁴⁹ Chiar dacă Oanei Soare îi revine meritul pentru cea mai exhaustivă aplicare a antimodernității la realitățile locale, cred că diagnosticul pus de către Teodora Dumitru conceptului lui Compagnon nu numai că e mult mai pertinent, dar, pe lângă faptul că naște o teorie mai lucidă decât cea postulată de istoricul francez, are și potențialul de a descuraja tentative ulterioare de resemantizare nejustificată a termenului în spațiul românesc⁵⁰.

Adresat tot unui public vorbitor de limbă română și simptomatic pentru o lectură contemporană a modernismului autohton e și Volumul 1 al Enciclopediei Imaginariilor din România⁵¹, care acoperă întregul bazin semantic al literaturii române, de la manifestarea primelor idei iluministe și până la configurările douămiismului literar. Spre deosebire de romantism, clarificat metodologic de Ioana Bot, și de postmodernism, definit tangențial de Mihaela Ursa într-un studiu exhaustiv despre textualismul optzecist, modernismul nu face obiectul direct al vreunui capitol. Cartografierea ruralismului (Cosmin Borza), a citadinismului (Ligia Tudurachi), a psihologismului (Corin Braga) și a autenticității (Adriana Stan),  adică a topoilor al căror centru de incubație e literatura română de la începutul secolului al XX-lea, face, însă, să transpară poziția ocupată de modernism în sistemul temporalităților istorico-literare românești.

În termenii Ligiei Tudurachi, citadinismul de la începutul secolului al XX-lea e compartimentat în cele trei „curente” dominante, și anume „cel simbolist[s.m., A.C.], cu orașul care suprasolicită și istovește simțurile prin culori, forme și mișcare; cel modernist [s.m., A.C.] [care e sinonim în textul Ligiei Tudurachi cu „modernismul lovinescian”⁵² − n.m., A.C.], interesat de complexitatea și multiplicarea modelelor existențiale, de antrenarea individului într-un proces de fracturare a identității; și cel avangardist [s.m., A.C.], mizând pe energie, vitalitate, frenezie, trepidație și raportul stimulativ cu noile tehnologii”⁵³. Urmând configurărilor vieții citadine din romanele realismului-socialist din 1950 până în 1963, recuperările optzeciste, „cu unele prelungiri în anii 1990-2000”⁵⁴, sunt definite de autoare ca ultime „supraviețuriri”⁵⁵ ale unei realități aflate pe cale de dispariție – „Vechea urbanitate a realității interbelice, dezmembrată și vândută bucată cu bucată, își exhibă, în această proză din  anii 1970-1980, ultimele rămășițe, înainte de extincția totală”⁵⁶. Stimulând producția literară până în punctul a ceea ce Ligia Tudurachi numește precaut „al treilea moment istoric”⁵⁷ (a.k.a. optzecismul), dar și dincolo de granițele acestuia, modernismul citadin, alături de cel rural, de cel psihologic și de cel autenticist (vezi studiile autorilor menționați mai sus), se formulează în Enciclopedia din 2020 atât ca „supraviețuire”⁵⁸ (Ligia Tudurachi) sau ca „moștenire”⁵⁹ (Gheorghe Crăciun), cât și ca „anticipare” a optzecismului⁶⁰ (Ștefan Firică) și a literaturii contemporane,  care devin, în termenii lui Marjorie Perloff, niște momente „în care lecțiile modernismului timpuriu sunt, în sfârșit, învățate”⁶¹. Dacă romantismul „avea să rămână în istoria literaturii ca unul dintre curentele privilegiate în a crea un imaginar rezistent la recitiri ulterioare.”⁶², având în spațiul românesc autoritatea asociată clasicismului, modernismul, extins dincolo de cel de-Al Doilea Război Mondial, iese de-acum din cadrul steril al periodizării rigide și evită pericolul teleologismului și deci al epuizării, devenind predispus la resemantizări ulterioare.

Recapitularea modernității literare e un subiect pasionant pentru critica românească din ultimele decade. Demersul e început de Ion Bogdan Lefter⁶³, care, de pe poziții „postmoderne” asumate, își propune să realizeze un model holistic al modernismului, care să depășească imaginea fragmentată a acestuia conturată de interbelici, în frunte cu E. Lovinescu. Legitimarea nevoii „de a opera retrospectiv cu concepte consistent și clar articulate”⁶⁴, semnalată de Gabriela Omăt în cea mai substanțială antologie a modernismului românesc, e surprinsă și în ceea ce Paul Cernat numește „modernismul retro”. „În afara direcției lovinesciene”⁶⁵ și dincolo de modernitatea antimodernă a lui Compagnon, Paul Cernat analizează proiecte romanești ale epocii interbelice, precum La Medeleni, Craii de Curtea-Veche sau Enigma Otiliei, care au modernizat retroactiv mentalitatea secolului al XIX-lea și au dat naștere unui modernism retro(spectiv), opus celui prospectiv, înclinat spre noutate, progres și întemeiat pe categoriile prezentului. Erou modelator, cu rol central în fixarea originilor modernismului românesc, respins de criticii anterior menționați, Lovinescu face subiectul a două volume bazale în înțelegerea fenomenului literar autohton de la începutul secolului trecut. Mai întâi, Modernitatea politică și literară în gândirea lui E. Lovinescu (de Teodora Dumitru, 2016)⁶⁶, un studiu cuprinzător, care propune filtrarea modernității literare lovinesciene „civilizatoare și formalizante”⁶⁷ și deci a celebrei teorii a sincronicității prin ideologia la care aderă criticul în scrierile sale. Apoi, Grup Sburător. Trăitul și scrisul împreună în cenaclul lui E. Lovinescu (de Ligia Tudurachi, 2019), care este o radiografie sociologică a relațiilor literare din cadrul grupului emblematic al modernismului românesc, considerat de Carmen Mușat „veritabil ferment al modernizării”⁶⁸.

Prima concluzie a eseului de față, pe care l-am structurat într-o parte teoretică și într-o parte analitică deschise, gândite ca vase comunicante, este aceea că inciziile periodizării și problemele conceptuale care vin la pachet cu aceasta nu au luat (încă) în spațiul românesc amploarea pe care o au deja de câțiva ani la nivel internațional, cu toate că atât abordările transnaționale, cât și cele formulate ca supraviețuiri moderne în alte registre conceptuale decât cele de origine par să indice ieșirea modernismului autohton din matca critică săpată până în 1990. Apoi, deși se poate vorbi despre o dinamică a proliferării modernismelor românești în secolul XXI, pe direcția unui modernism global (vezi abordarea transnațională), a unui modernism embrionar, a metamodernismului (vezi Enciclopedia imaginariilor…, volumul 1), a antimodern(ism)ului (vezi studiile cercetătoarelor de la Institutului de Istorie și Teorie Literară G. Călinescu), a modernismului pro burghez (vezi cărțile Teodorei Dumitru și a Ligiei Tudurachi) sau a modernismului retro (vezi volumul cu titlu omonim, de Paul Cernat), cred că dialectica estetic/ideologic, formulată în secolul trecut de criticii postbelici, continuă să domine interpretarea interbelicului literar, cu diferența notabilă că astăzi filonul ideologic pare să fie privilegiat față de cel estetic.

Una dintre problemele evidente, dar ale cărei cauze și implicații nu le voi dezvolta aici, este absența aproape integrală din discursul critic românesc din mileniul trei a teoriilor formulate în jurul liricii din prima jumătate a secolului al XX-lea. Probabil legat de predilecția pentru lecturile socio-istorice, modernismul tematizat astăzi e unul legat aproape exclusiv de producția romanescă interbelică și de arhiva documentară din aceeași perioadă. Propunerea unor soluții rapide pentru depășirea acestui impas nu ar fi utilă, de vreme ce nu vorbim de o problemă matematică cu rezultat fix, indiferent de rezolvare. Totuși, cred că, dacă extragem modernismul din logica epuizării/clasicizării și îl plasăm – reluându-l –  într-o relație de continuă negociere cu literatura română, pe de-o parte, și, cu cea mondială, în context global, de pe poziții românești/europene/Est-Europene/Central-Est Europene, de cealaltă parte, vom reuși să ne croim un drum durabil prin desișul cercetărilor actuale.

Update: „Modernismul lung” și contemporanul

Contemporan cu modernismul, Walter Benjamin este poate cel mai lucid critic al istorismului, tocmai de pe pozițiile materialismului istoric. Fără Walter Benjamin, nu poți fi modern, postmodern, contemporan. În fragmentele postume intitulate Despre conceptul de istorie, el scrie că există o imagine a trecutului  care „amenință să dispară cu fiecare prezent care nu s-a recunoscut ca fiind desemnat de ea⁶⁹.” 

În numărul anterior al revistei Vatra, Christian Moraru operează cu două denumiri (cu potențial de conceptualizare) importante pentru discuția de față, legate deopotrivă de cartografierile tangențiale ale modernismului românesc, dar și de tendința de reperiodizare manifestată în studiile literare și culturale de la nivel internațional. E vorba de „modernismul târziu”, care corespunde șaizecismului și care e conceptualizat ca neomodernism / tardomodernism⁷⁰(vezi, pentru analogie, Tardo Modernismo-ul italienesc) și, mai ales, de  „modernismul lung”⁷¹, în care sunt concentrate șaizecismul și optzecismul/postmodernismul. Lanțul modernismului, format dintr-un prim modernism (pe care îl intuim din cel ulterior), urmat de un „modernism lung”, e rupt, conform lui Moraru, prin conflictul (intergenerațional) dintre postmileniali și optzeciști, care s-ar fi soldat (iremediabil și ireversibil) cu „șaizecirea optzecismului”. 

Ce spune Christian Moraru, în fond, e că ceasul modernismului românesc, cu ace întinse pe tot parcursul secolului al XX-lea, a încetat să mai bată ora exactă la trecerea (exactă și ea) în mileniul trei. „Noul «pact» cu realitatea contemporană” face ca postmodernismul, „epuizat și repetitiv”⁷², să nu poată explica și transforma prezentulul post-tranziției. Literatura de după 2000, legată de optzecism în termenii unei filiații (i.e. „succesoare”), e cea care se ocupă de prezentul/ acum-ul/contemporanul lăsat de izbeliște de proiectul postmodern. Ce-i drept, contemporaneitatea începe să fie configurată ca praxis literar-cultural și politic prin atenția acordată unui „simț al prezentului și a ceea ce este în el nou”⁷³ odată cu optzecismul. Însă, pe fondul  „decuplării de la prezent” a reprezentanților optzecismului din spațiul public, postmodernismul, de-acum clasat și definit în Șaizecirea optzecismului în termenii unei decontemporaneizări, ajunge să zacă de la o vreme, alături de  neomodernism, în groapa modernismului (estetic).

Două sunt problemele pe care le-aș semnala aici pentru moment: (1) contemporaneitatea primilor ani de după Războiul Rece nu coincide cu cea curentă. Non-racordarea scriitorilor activi în anii ’80-’90 la agenda noului mileniu (sărăcia, PC, mișcarea LGBT, feminismul) nu înseamnă o lipsă de angajare – ca atitudine pasivă – a acestora la prezent, ci poate semnala o anumită distanță critică față de această agendă. Rămâne de văzut în ce măsura distanța aceasta provine dintr-o fidelitate față de un set de valori pe care le-a formulat și promovat proiectul postmodern sau din inerția care, desigur, poate face ca optzecismul și șaizecismul să se întâlnească în  aceeași groapă. (2) În ciuda rupturii decisive de modernism, pe care o plasează la cumpăna dintre milenii, căutarea noutății (specifică modernității capitaliste și, prin contaminare, atribut al modernismului) continuă să facă parte din definiția pe care Moraru o dă contemporaneității „tari” a postmilenialilor ultrarealiști − douămiiștii și postdouămiiștii aduc o „nouă [s.m. – A. C.] estetică” și stabilesc un „nou [s.m. – A. C.] «pact» cu realitatea contemporană”. 

Dacă raportarea la noutate a scriitorilor și a vocilor critice care se afirmă după 2000 diferă ca gest și ca atitudine de cea a „modernilor” – fie ei șaizeciști sau optzeciști – e o chestiune care, probabil, va face subiectul discuțiilor post-post?-postmilenialilor. Fiecare epocă, generație sau manifestare culturală se vrea, măcar din Renaștere încoace, inovatoare față de cea anterioară. Noutatea se afirmă de fiecare dată printr-un proces de imersiunea totală în prezent, o imersiune care, în termenii lui Agamben, e un act de orbire totală. Ceea ce astăzi este conceptualizat ca fiind „contemporan/eitate”, însă, scapă logicii noului; aceasta, spre deosebire de categoriile cu funcție istorică (i.e. romantism, modernism, postmodernism) are conștiința propriei istoricități în sânul unei tradiții a dorinței de reînnoire, așa încât atenția sa se îndreptată simultan și consecutiv deopotrivă înspre contextul prezent (socio-politic, cultural, literar) și înspre tot ceea ce îl precede ca material de re-ciclat/re-contextualizat (semantic, critic, cauzistic etc.), în vederea unei realizări mai mult sau mai puțin speculative. Din acest punct de vedere, optzecismului i se poate găsi propria contemporaneitate care nu poate fi judecată retrospectiv ca adecvare/inadecvare la o agendă prezentă. Tocmai de aceea, din perspectiva contemporanului, un „modernism lung” nu înseamnă un soi de ev mediu care nu se mai termină, deși devine intolerabil pentru toată lumea, după cum nici postmodernismul nu se cere neapărat scos din scenă pentru a lăsa să intre noul care așteaptă în culise. Modernismul, ca și postmodernismul sunt, din perspectiva contemporanului, două istoricități cărora respirația nu contenește să li se facă simțită, mereu altfel, vie.

__________________

1 Pentru o expunere exhaustivă, vezi Peter Osborne, The postconceptual condition Or, the cultural logic of high capitalism today și/sau Arif Dirlik, Global Modernity.

2 Care a dominat câmpul conceptual euroamerican pentru două decenii (din anii ’80 până în anii ’90 ai secolului trecut).

3 Ulrich Beck, Risk Society. Towards a New Modernity, SAGE Publications Ltd, US, 1992 (originalul din 1986).

4 Zygmunt Bauman, Liquid Modernity, Polity, US/UK, 2000.

5 Arif Dirlik, Global Modernity,  în „European Journal of Social Theory”, vol. 6, nr.3, 2003.

6 Gilles Lipovetsky, Les temps hypermodernes, Nouveau Collège de Philosophie, Paris, Grasset, 2004

7 În spațiul românesc, merită amintită aici prima parte a studiului lui Bogdan Ghiu, Evul Media sau omul terminal. Cluj, Idea, 2002.

8 Giorgio Agamben, What is an Apparatus and Other Essays, Stanford University Press, Stanford,  2009. (Publicat, mai întâi, în italiană cu titlul Che cosʼè il contemporaneo?, și simulatan în franceză, în 2008); Lionel Ruffel, Brouhaha. Les mondes du contemporain, Paris, Verdier,2016; Peter Osborne, The postconceptual condition Or, the cultural logic of high capitalism today, Verso, Londra, 2018. ()

9 Jean Luc-Nancy, Art today, și Peter Osborne, The postconceptual condition Or, the cultural logic of high capitalism today.

10 Jean-Luc Nancy, Art Today, în „Journal of Visual Culture”,2010, p. 91.

11 Peter Osborne, The postconceptual condition Or, the cultural logic of high capitalism today, Verso, Londra, 2018, p. 20.

12 Ibidem, p. 34.

13 Ibidem, p. 34.

14 Ibidem, pp. 21-22.

15 Ibidem, p. 45.

16 Pascal Mougin, Moderne / contemporain – Art et littérature des années 1960 à nos jours. Presses du réel, Dijon, 2019.

17 Peter Osborne, Idem, p. 34.

18 Vezi aici mai ales Isabelle Stengers, Au temps des catastrophes. Résister à la barbarie qui vient. La Découverte, Paris, 2009.

19 Nu am fost niciodată moderni. Eseu de antropologie simetrică, tradus în română în 2015, de Bogdan Ghiu, la o distanță de douăzeci și patru de ani de versiunea originală, Nous nʼavons jamais été modernes. Essai dʼanthropologie symétrique (Paris, La Découverte).

20 Adrian Marino, Modern, modernism, modernitate, Editura pentru Literatură Universală, București, 1969, p. 117.

21 Bruno Latour, Nu am fost niciodată moderni. Eseu de antropologie simetrică, Editura Tact, Cluj-Napoca, 2015, p. 62.

22 Vezi The End of Modernity,  al doilea interviu (2/12) din seria Interview with Bruno Latour, disponibil pe https://www.arte.tv/en/videos/106738-002-A/interview-with-bruno-latour/ până în 23.12.2024.

23 Malcom Bradbury, James McFarlane, The Name and The Nature of Modernism, în „Modernism. A Guide to European Literature 1890-1930” , Penguin Books, UK, 1976/1991, p. 27.

24 Un monument recent al turnurii transnaționale („transnational turn”) e Oxford Handbook of Global Modernisms, publicat în 2021.

25 Mao, Douglas și Rebecca L. Walkowitz, The New Modernist Studies, PMLA, 2008.

26 Jessica Berman, Modernist Commitments: Ethics, Politics, and Transnational Modernism, Columbia UP, New York, 2011.

27 S.N. Eisenstadt, Multiple Modernities, în „Daedalus”, vol. 129, nr. 1, 2000.

28 Volum editat de Mark Wollaeger și Matt Eatough, publicat în 2012, la Oxford UP.

29 Volum editat de Alys Moody și Stephen J. Ross, publicat în 2020, la Bloomsbury.

30 Paul Fagan, John Greaney, Tamara Radak, Irish Modernisms Gaps, Conjectures, Possibilities, Bloomsbury, New York, 2021.

31 Emilien Sermier, Une saison dans le roman: Explorations modernistes : d’Apollinaire à Supervielle (1917-1930), José Corti, Paris, 2021.

32 David James și Urmila Seshagiri, Metamodernism: Narratives of Continuity and Revolution,  în „Journal of the Modern Language Association of America” (PMLA), 129.1, 2014, p. 90.

33 Yale University Press, New Haven/London, 2010.

34 Adrian Marino, op. cit., p. 48.

35 Ibidem, p. 101.

36 David James și Urmila Seshagiri, op. cit.,  p. 90.

37 Vezi, de exemplu, Jean-Michel Rabaté și Angeliki Spiropoulou (ed.), Historical Modernism. Time, History and Modernist Aesthetics, Bloomsbury, 2021, care face parte din seria de peste patruzeci de volume Historicizing Modernism, lansată de Bloomsbury în ultimii ani.

38 Fredric Jameson, The Political Unconscious, Routledge, Londra/New York, 1983. p. 13.

39 Posibil ca în momentul publicării acestui articol, traducerea să fi apărut deja.

40 Organizatăde Sorin Antohi, împreună cu Roger Griffin, Marius Turda și Sorin Alexandrescu.

41 Organizată de membrii Departamentului de Limbă și Literatură Engleză, Facultatea de Litere (UBB), în colaborare cu Centrul de Cooperare a Romanului Britanic Contemporan și cu Centre for European Modernism Studies.

42 Un volum relevant pentru direcția transnațională a studiilor transilvănene de astăzi e Internaționala periferiilor. Rețeaua avangardelor din Europa Centrală și de Est, în care Emanuel Modoc regândește relațiile interliterare din Europa Centrală și de Est din primele două decade ale secolului al XX-lea în raport cu pachetele binomice centru-periferie/Vest-Est.

43 Coordonat de Mircea Martin, Christian Moraru și Andrei Terian, publicat în 2018, la Bloomsbury.

44 Un volum axat exclusiv pe un moment (transnațional) al modernismului românesc e Creolizing the Modern: Transylvania across Empires, cartea Ancăi Pârvulescu și a Manuelei Boatcă, care urmează să apară în toamnă la editura Universității Cornwell. Autoarele își propun ca printr-o analiză interimperială a Transilvaniei rurale de la începutul secolului al XX-lea să înscrie romanul Ion, de Liviu Rebreanu, considerat de majoritatea criticilor postbelici primul roman modern din literatura română, într-o arhivă a literaturii globale și, aș adăuga eu, a modernismului global (Pentru mai multe detalii, vezi rezumatul publicat în numărul 5 din 2022 al Revistei Transilvania).

45 Cu o prefață semnată de Mircea Martin, în care criticul se întreabă dacă nu suntem în limitele unei proiecții a rebours a „antimodernității antimodernilor”. „Nu cumva noi le atribuim [notează criticul − n.m., A.C.] unora dintre predecesorii noștri luciditatea pe care am câștigat-o din experiența istorică și – cel puțin parțial – trăită a modernității, din «suspiciunea noastră postmodernă față de modernism», pe care o evocă Antoine Compagnon însuși?” (Mircea Martin, O inițiativă restauratoare necesară, în Antoine Compagnon, „Antimodernii. De la Joseph de Maistre la Roland Barthes”, Editura Art, București, 2008, p. 6.)

46 Teodora Dumitru, Rețeaua modernităților. Paul de Man – Matei Călinescu – Antoine Compagnon, Editura Muzeul Literaturii Române, București, 2016, p.  273.

47 Oana Soare, Ceilalți moderni. Antimodernii. Cazul românesc, Editura Muzeul Literaturii Române, București, 2017, p. 594.

48 Ibidem, p. 83.

49 Ibidem, p. 77.

50 Poate că revelator pentru diagnosticul pus de Teodora Dumitru este și faptul că Antimodernii lui Compagnon nu fost până acum tradusă în limba engleză.

51 Intitulat Imaginar literar, coordonat de Corin Braga și publicat la Polirom, în 2020.

52 Ligia Tudurachi, Literatura citadină, în „Enciclopedia imaginarilor din România”, vol.1. Imaginar literar, coordonat de Corin Braga, Editura Polirom, Iași/București, p. 214.

53 Ibidem, p. 214.

54 Ibidem, p. 219.

55 Ibidem, p. 218.

56 Ibidem, p. 220.

57 Ligia Tudurachi, art. cit., p. 220.

58 Ibidem, p. 218.

59 Gheorghe Crăciun, Aisbergul poeziei moderne, Paralela 45, Pitești, 2002, p. 9.

60 În Strategii ale (de)construcției identitare în proza românească interbelică, publicat la Editura Muzeul Literaturii Române, din București, în 2019, Ștefan Firică notează: „«Tinerii» interbelici sunt primii care atrag atenția asupra tehnicilor moderne (relatarea la persoana I, memoria involuntară, multiplicarea perspectivelor, autoreferențialitatea, flashforwardul și flashbackul etc.), anticipând [s.m., A.C.]  aparatura textualistă sofisticată a «generației ʼ80».”

61 Marjorie Perloff, 21st-Century Modernism. The „New” Poetics, Blackwell Publishers,Malden/Oxford, p. 200.

62 Ioana Bot, Imaginarul romantismului românesc, în „Enciclopedia imaginarilor din România”, vol.1. Imaginar literar, coordonat de Corin Braga, Editura Polirom, Iași/București, p. 133.

63 Iob Bogdan Lefter, Recapitularea modernității. Pentru o nouă istorie a literaturii române, Paralela 45, Pitești-Brașov-București-Cluj-Napoca, 2000.

64 Gabriela Omăt, Modernismul literar românesc în date (1880-2000) și texte (1880-1949), vol. 1, Institutul Cultural Român, București, p. 194.

65 Paul Cernat, Modernismul retro în romanul românesc interbelic, Editura Art, București, 2009, p. 12.

66 Studiului Teodorei Dumitru  îi e dedicat un dosar în Revista Transilvania (nr. 7, din 2019).

67 Teodora Dumitru, Modernitatea politică și literară în gândirea lui E. Lovinescu, Editura Muzeul Literaturii Române, București, 2016, p. 143

68 Carmen Mușat, Romanul românesc interbelic. Dezbateri teoretice, polemici, opinii critice, Humanitas Educațional, București, 2004, ed. a II-a, p. 8.

69 Walter Benjamin, Sur le concept d’histoire, V, Payot, Paris, 2017, p. 59.

70 Primul termen îi aparține lui Ion Bogdan Lefter, iar cel de-al doilea e conceptul propus de Mircea Cărtărescu.

71 Christian Moraru, Șaizecizarea optzecismului. Contemporaneitate și decontemporaneizare în literatura română de azi, în „Vatra”, nr. 9, 2022. (Accesibil la https://revistavatra.org/2022/10/07/christian-moraru-saizecizarea-optzecismului-contemporaneitate-si-decontemporaneizare-in-literatura-romana-de-azi/.)

⁷² Ibidem.

73 Ibidem.

74 Ibidem.

*

Senida Poenariu

Mirajul american între utopie, comunicare intențională și consum subversiv în poezia lunedistă(1)

Unul dintre primele elemente pe care le-am sesizat analizând strategiile de revendicare a modelelor în genere și a modelului american în particular din declarațiile, dar și din poezia nucleului de poeți optzeciști lunediști, a fost depășirea anxietăților bloomiene prin adoptarea unui entuziasm nediferențiat al influențelor literare și culturale, o revendicare a unicității printr-o expunere ostentativă a similitudinilor cu un alt spațiu literar2. Apoi, se remarcă diversitatea care se adăpostește sub „clopotul de sticlă al unei admirații cam haotice și zgomotoase”³. O foarte scurtă listă a acestora, care păstrează același caracter haotic, ar arăta cam așa: Hugo Friedrich, antologiile cunoscute de poezie modernă/americană, Pound, Eliade (cu Istoria religiilor), Beat Generation, John Berryman, Walt Whitman, Woodstock, bluejeans (musai Levi’s), Coca-Cola, Beatles, Pink Floyd, Bob Dylan, James Dean și cam toate simbolurile (vestimentare, muzicale, cinematografice etc.) atribuite contraculturii americane. Lista nu se dorește a fi una exhaustivă, ci doar exemplificatoare pentru varietatea acestora, mai ales că, în contextul de față, selecția nu era doar una motivată estetic, ci și, cu un termen tare îndrăgit, subversivă. Le-am putea sistematiza în bunuri de consum și bunuri culturale, opțiune care pare nu doar lipsită de imaginație conceptuală, dar și extrem de reductivă și simplificatoare. Însă, dacă privim mai atent contextul socio-politic și economic în care a luat naștere această literatură, vedem că subversiunea (fie că vorbim de literatură sau de cod vestimentar/stilistic4) are de-a face și cu reglementările pe care statul comunist le-a impus asupra consumului. Deposedarea de statutul ontologic de ființă liberă poate începe prin aparent inofensiva restricționare a accesului la anumite produse. Asumpția lui Keat et. at., „libertatea consumatorului a ajuns să fie echivalată cu libertatea politică”5 (Miles, 1998: 10), prinde contururi foarte concrete. Fie că avem în minte individualizarea socială sau chiar individualizarea culturală, se conturează foarte clar o corelație directă și între libertatea individului de a consuma și libertatea sa de a produce (desigur, mă refer la bunurile „spirituale”/„culturale”, literatură în acest caz).

Contextul socio-politic românesc este cunoscut – un sistem redistributiv (Polanyi, 1957) prin care resursele și, desigur, mijloacele de producție sunt confiscate de Centru, urmând a fi redistribuite după bunul plac. Statul este cel care poate distinge între ceea ce putem numi „nevoie reală” și „nevoie falsă”, în spiritul celor afirmate de Brenda Luthar, conform căreia „această diviziune legitimează o economie morală specifică și o conceptualizare a vieții autentice care poate fi folosită apoi ca bază pentru a clasifica anumite nevoi ca fiind mai autentice decât altele (s.m. S.P.)” (Luthar, 2010: 345). (Să nu uităm de obsesia optzeciștilor pentru același concept – autenticitatea în viață și în operă, distincție în disoluție). În această „economie morală”, consumul implică strict satisfacerea nevoilor (biologice, în acest caz) prin alimente „de bază”, fără a cădea în păcatul de a deveni „un instrument prin care oamenii se poziționau unii față de alții” (Firat, 2013: 184).

După ce este numit secretar de partid, în martie 1965, Ceaușescu începe demersurile de a câștiga autonomia pe planul politicii externe, cu alte cuvinte, pentru a ieși de sub controlul Uniunii Sovietice, se orientează spre Occident atât pentru credite, cât și pentru sprijin politic (Shafir, 2020).Aceasta este bine-cunoscuta etapă a „dezghețului” în care are loc deschiderea față de Vest. Pe lângă importarea obiectelor de consum care proveneau din țările occidentale (considerate indicatori ai unui stil de viață „modern”), trebuie menționat că, în 1970, au fost traduse din limba engleză 421 de opere literare și 102 studii de critică literară (Barbu, 2006). Fără a mai insista asupra unei perioade cunoscute, voi menționa că liberalizarea nu a fost determinată de presiunea intelectualilor sau de o dorită remodelare a principiilor ideologice, ci s-a produs ca o consecință a relațiilor dintre România și Uniunea Sovietică (Deletant, 2019).

 După 1971, mai precis după vizita din Coreea de Nord, Ceaușescu implementează o mini revoluție culturală cu scopul „modelării conștiinței socialiste” (Shafir, 2020). În decembrie 1971, s-a început deja interzicerea materialelor din Occident, de la ziare la broadcasting (radiodifuzare), care aveau potențial de a periclita într-o formă sau alta interesul statului (Deletant, 2019). Pe la mijlocul anilor ʼ70, întrucât performanțele economice ale României nu sunt cele dorite (Shafir, 2020), se pune și mai mult accent pe dezvoltarea industriei grele în detrimentul industriei de consum (Verdery, 1996: 26). Din anii 1977 prețurile încep să crească, iar raționalizările și restricțiile la anumite produse încep să se manifeste, deși adevărata tragedie începe după anii ʼ80 (Murgescu, 2010: 370). La finalul anilor ʼ70 – începutul anilor ʼ80, orice asociere cu Vestul începuse să fie suspectă sau, cum afirmă Verdery, „A fi împotriva regimului devenise sinonim cu a fi pro-european” (Verdery, 1991: 2). În condițiile în care statul neglija total nevoile consumatorilor (cantitativ și calitativ), consumul devine „profund politic” (Verdery, 1996: 27). Cu cât lipsurile deveneau mai mari, cu atât se ofereau mai mulți substituenți ideologici (Kligman, 1998: 130). În același timp, cultura și literatura au devenit domenii administrative, bune de planificat și coordonat, fiind îndreptate în folosul partidului, protecționismul cultural era promovat asiduu, iar piața literară (ca și cea economică) era ținută departe de orice influență străină (Verdery, 1991). Desigur, în funcție de relația pe care liderul totalitar dorea să o întrețină cu anumite state, se stabilea și prezența sau absența produselor care proveneau din acel spațiu (Barbu, 2006). Pentru cetățenii români, originea lor exactă era irelevantă. Important e că erau occidentale.

De la recurența sloganului salvator „Vin americanii!” din anii de după Al Doilea Război Mondial, până la strategia guvernului american în lupta cultural-ideologică împotriva comunismului, se pare că: „Prezența simbolică a Statelor Unite a însemnat atât o influență străină, cât și o construcție locală, un mixaj de produse culturale și ideologice importate de peste Ocean și imagini fabricate în România. În calitate de simbol al Occidentului, America a fost o prezență permanentă în viețile românilor, plasați fără voia lor în tabăra opusă Statelor Unite” (Ibidem: 313).

Dacă în anii ʼ50, schimburile culturale și comerciale dintre SUA și România au fost sistate, după invazia Cehoslovaciei a urmat o perioadă de apropiere față de SUA, prin promovarea produselor de consum americane și a stilului de viață asociat acestora, la care se adaugă în 1963 stoparea bruierii postului de radio Europa Liberă, deschiderea fabricii „Pepsi-Cola” la Constanța, în 1967, deschiderea în capitală a primului club bar studențesc în care se recrea atmosfera americană, apariția cluburilor și a Festivalului de jazz (1969), iar apoi, în 1969, organizarea expoziției „Pictura americană după 1945”. Importante au fost și campaniile de presă despre turneul mondial al lui Nixon și expediția pe Lună (Ibidem: 168-171), precum și „întoarcerea Hollywood-ului”, cum numește Bogdan Barbu procesul de „eliberare” a cinematografiei românești: „În zona televiziunii și a producțiilor de cinematecă, situația era și mai bună: din 1967 și până în 1971, filmele americane au început să ocupe prima poziție” (Ibidem: 276). La toate acestea se adaugă și introducerea limbilor occidentale în programele didactice (1963), dar și lecțiile de limba engleză transmise de postul național de radio (1962) sau de Televiziunea Română, în 1967. Odată cu „revoluția culturală” ceaușistă, relațiile cu America și, pe cale de consecință, cu produsele ei simbol, se degradează treptat: în ’71 Ceaușescu cere ca importul filmelor „decadente, din străinătate, care promovează viziuni burgheze, înapoiate” să fie sistat, rockul este considerat degradant și indecent, iar mișcările hippie devin „exponenții decadenței capitaliste” (Ibidem: 311). Toată „estetica” asociată acestora, de la părul lung la fustele mini, blugi sau geci de piele, este, așadar, interzisă.

Majoritatea acestor produse, fie ele culturale sau de consum, au fost de regulă plasate de tinerii optzeciști sub umbrela contraculturii americane, iar pentru asta e suficient să ne uităm la „mărcile contraculturale” care apar în declarația lui Ștefan Borbély din numărul dedicat subiectului în Vatra sau la modul deloc structurat în care sunt prezentate și încorporate așa-zisele influențe. Această confiscare le oferea sentimentul unei duble subversiuni, un simplu namedropping având valențe multiple pentru cunoscători. Este însă de menționat și faptul că această contraculturalizare în masă nu a fost doar o decizie asumată și motivată rațional, ci, mai degrabă, s-a manifestat și ca o consecință a strategiilor americane de (auto)promovare. Pe de o parte, instituțiile americane au plusat pe stindardul libertății ca mesaj principal atunci când au reușit să pătrundă pe piața culturală a Europei de Est prin intermediul filmelor, muzicii, traducerilor, expozițiilor de artă, vernisajelor etc.6, iar pe de altă parte, dincolo de acele „admirații confuze și cam haotice”, emblemele contraculturale au ajuns să fie folosite până la uzură de industria mass-media (Frank, 1997). Așadar, optzeciștii au avut acces mai degrabă la varianta mixată, deja devenită mainstream, a contraculturii. Și Alexandru Mușina descrie continuumul cultural și asumarea altei descendențe prin consumul acestor mărci contraculturale: „Da, aveam această naivitate – că e posibil un flower-power și în România, în comunism. Nu sesizam diferența dintre noi și junii din lumea liberă; ascultam aceeași muzică, dansam aceleași dansuri, aveam aceleași valori – care, dimpreună, ne deosebeau de cei mai mari cu 10-15 ani decât noi, fie ei vestici, fie ei estici” (Mușina, 2008: 160).

Pentru a înțelege mecanismele inedite prin care un anumit tip de consum – consumul subversiv – poate contribui la construirea identității unui grup poetic, am pornit de la percepția lui McCracken asupra motivațiilor consumatorilor care „folosesc semnificația bunurilor de consum pentru a exprima categorii și principii culturale, pentru a cultiva idei, pentru a crea și susține stiluri de viață, pentru a construi noțiuni identitare, pentru a determina schimbări sociale și, totodată, pentru a le supraviețui” (McCracken, 1990: xi). Sunt studii numeroase care privesc consumul subversiv ca „strategie de rezistență” sau „rezistență simbolică în moda tinerilor” (Ronald Strickland, 2002: 4-5) drept „comportament politic” (Scott, 2009) sau ca strategie feminină/feministă „prin care este semnalizată rebeliunea” (Firat & Dholakia, 2005: 84).

În cazul generației ’80, se poate discuta despre o etapă formatoare în care identitatea de grup se construiește dintr-o perspectivă mai degrabă sociologică. Este vorba despre acea rețea de consumatori underground despre care amintea Barbu: „S-au dezvoltat treptat rețele de «consumatori», în marea lor majoritate tineri, tot mai atrași de produsele culturii populare occidentale. Originile acestor rețele asociate cu muzica americană/occidentală trebuie căutate în grupurile de studenți, intelectuali, persoane din cercurile artistice care încercau să trăiască «altfel» sub comunism. Membrii acestor grupări schimbau între ei cărți, reviste și discuri, practici care au ajuns să dea sens vieții multor români, care le percepeau ca pe un fel de război de gherilă împotriva autorităților. În acest context, a deține astfel de produse, sau abilitatea de a le obține, devine chiar o sursă de prestigiu simbolic în interiorul grupurilor” (2006: 305-306).

Sesizăm aici cu ușurință tendința poeților aspiranți de a folosi orice material simbolic pentru a proiecta o narațiune identitară (Thompson and Hirschman, 1995). Consumul simbolurilor contraculturale (folosind termenul foarte lax) atașate anumitor obiecte, cărți, filme, muzici etc. a avut rolul construirii identității individuale și colective, urmând aceeași rețetă tipică a rebeliunii proprie oricărei subculturi a tinerilor. Desigur, acestea erau și produse „afective” destinate „consumului emoțional” (Lipovestky, 2006), care aveau capacitatea de a îmbunătăți calitatea vieții în plină opresiune comunistă. Mai mult decât atât, purtau marca unei declarații directe de adeziune la filosofia Vestului și, pe cale de consecință, de respingere (tăcută) a doctrinei comuniste. În același timp, coeziunea de grup era stimulată și susținută prin acest simț al diferențierii. Identificăm și ceea ce Dick Hebdige numește „comunicare intențională” pentru a descrie modul în care „prin ritualuri distinctive ale consumului, prin stil, subculturile își dezvăluie identitatea secretă și își comunică mesajul interzis” (2002: 103). În cuvintele Magdalenei Răduță, prin întreaga gamă de americanisme și occidentalisme s-a obținut „semnul distinctiv al unei noi generații: au adoptat un stil de viață diferit și au refuzat identitatea impusă prin marea narațiune a moralității socialiste, precum și «noul om», versiunea românească a lui homosovieticus.” (2018: 85). Evident, regulile economiei informale se aplică și în acest context, de la achiziția „la negru”, până la expunerea ostentativă (în mod paradoxal, am putea spune, pe cât de secretoasă era procurarea, pe atât de exhibată era afișarea).

Apoi, în cea de-a doua etapă, respectiv cea a creației literare, poeții au folosit în poemele lor americanisme, alături de tehnici poetice beatnice, ca „un răspuns subversiv, indirect, la ideologia oficială naționalistă, anti-capitalistă, anti-americană” (Răduță, ibidem), în timp ce obiectele de lux, simboluri ale capitalismului modernist, erau folosite, de asemenea, și pe post de critici (mai discrete) la criza alimentară și la cea economică (Dumitru, 2018: 274). Mai mult decât atât, „unele poezii de dragoste ale epocii se citeau ca reclame pentru mărfuri americane și occidentale. Injectate cu ironie ambivalentă, aceste texte în care obiectele erotice și cele de brand erau interșanjabile depindeau, pentru efect, de frustrările socio-economice ale cititorului care le dezavua și le estetiza simultan” (Ibidem: 275). Despre noua relație de complicitate între scriitori și cititori scrie Lidia Vianu în studiul ei Censorship in Romania(1998).

Desigur că pare exagerată o plusare pe implicațiile subversive ale simplei prezențe în literatură a unor obiecte banale precum Kent sau Marlboro, mai ales că memoria noastră colectivă este mai scurtă decât ne-ar plăcea să admitem. Nu degeaba în poemele lui Cărtărescu străinii sunt recunoscuți după țigările lor. Vorbim de timpuri în care un „lider” totalitar, în paranoia lui, avea dreptul să interzică folosirea în presă, televiziune etc. a anumitor cuvinte, pe motiv că l-ar fi vizat direct: „întuneric”, „frig”, „foame”, „moș”, „babă”, „moarte”, „cruce”, „preot”, „frică”, „portocale”, „banane”, „cafea” (Comisia prezidențială pentru analiza comunismului în România. Raport final: 504).

Nu am căutat dacă apar „portocale” sau „banane” în poemele lui Cărtărescu, însă am regăsit cu ușurință o gamă variată de „produse” occidentale (nu și exclusiv americane, cum spuneam, proveniența lor exactă nu era esențială): Mercedes, Honda, cosmetice Helena Rubinstein, Kent, ABBA, Tequila, Chanel, Coty, Coca-Cola, Blue-Jeans ș.a. Cât despre „numele dragi inimii”, cum le numește Mușina, îi regăsim la Cărtărescu pe Gary Snyder, Donna Summer, Bob Dylan, Natalie Wood, Marilyn, Harrison, Liza Minelli, Dustin Hoffman, Eddy Grant, Pink Floyd, Led Zeppelin, Santana, Kenny Rogers, Elton John, The Beatles, Jimi Hendrix, precum și nume de străzi sau orașe: New Orleans, Bourbon Street etc. Versuri din Lennon: „I’M A LOSER! I’M A LOSER! AND I’M NOT WHAT I APPEAR TO BE” sau din Corso „We are the imitation of Power”. O ilustrare elocventă a potențialului subversiv pe care îl poate conferi un nume observăm în versurile lui Romulus Bucur: : „…tot ce ai – un bilet de cinematograf / + o revoltă sau așa ceva / (nu scrii jamesdean din teama / conformistă – de a nu fi acuzat / de cosmopolitism) / O, vânătoare de fluturi la marginea autostrăzii! / O, tinerețe torță stinsă într-o băltoacă!”. Implicațiile numelui „rebelului fără cauză” și repercusiunile etichetei de „cosmopolit” sunt evidente și cunoscute, nu cred că are rost să insistăm asupra lor.

Cum eseul de față se dorește a fi mai degrabă o contextualizare, mai ales că am analizat în altă parte7cum funcționează la nivel textual și care sunt metodele de încorporare a influențelor și confluențelor americane în poezia lunediștilor, mă voi opri în continuare asupra unui singur marker identitar: bluejeans. Voi exemplifica prin bine-cunoscutele versuri ale lui T. T. Coșovei: „Eu aici sunt un june. O balenă albă într-un estuar de liniște./ Un superstar –/ un cruciat al ideii sfinte de Coca-Cola. Și de Blue-Jeans./ Un misionar al spațiilor verzi, democratice” ( 2010: 47). Și Alexandru Mușina se declară un „prinț al jeanșilor”, o metaforă pentru tinerețe/studenție, iar Florin Iaru, privind retrospectiv, regretă epoca beat în care era „alcătuit din tricou, blugi, idei, pancarte, amor, ochelari…”(Înnebunesc și-mi pare rău, 1990: 67).

Jeanșii Levi Strauss erau doriți de cetățenii români de toate vârstele, simbolistica lor fiind clară rebeliune sau, în cuvintele lui John Fiske (1989), aceștia erau expresia libertății „de a fi tu însuți/însăți” (1989: 2). Purtarea lor aducea satisfacția „fentării” sistemului (Verdery, 1996: 29). Produsele Coca-Cola aveau semnificații similare. Să nu uităm că „americanizarea” devine echivalentă „Coca-Colanizării”, un proces prin care „produsele americane și stilurile de viață bazate pe consum au fost susținute ca ideal aspirațional, în special prin imaginile portretizate de Hollywood” (Miles, 1998: 39). Coca-Cola reprezenta „modul de viață american” într-un mod bizar: pe de o parte avem iconografia clasică a familiei în jurul mesei bogate și, pe de altă parte, Woodstock-ul. Un alt exemplu de versuri în care găsim diferențierea prin vestimentație (și asocierile deja menționate) apare și la Cărtărescu: „… mi te-am amintit în tricoul galben, lăbărțat / și eu tot în tricou cam soios, cum am intrat cu tupeu la bulandra./ era antreul plin de gagici încoțopenite/ și tipi la costum…./ noi parcă eram picați de la Woodstock” (2015: 427).

Reacția stârnită a fost la rândul ei zgomotoasă. În Săptămâna, Ciachir afirma: „Răul însă trebuie căutat la Cenaclul studențesc de Luni, unde se promovează poezia în blugi” (Ciachir apud Ciotloș, 2021: 79). Eugen Barbu demască intențiile poeților de a „obține libertatea” prin blugi și adidași, însă, strategic, vorbește despre „libertatea cuvintelor”, acuzând o lipsă de rafinament stilistic, și deviind astfel atenția de la posibilele subversiuni politice: „poezia serială a generației în adidași sau blugi crede că «punerea în libertate a cuvintelor» înseamnă și lăsarea lor în sălbăticie. Trist este că ei, acești trișori lirici, au găsit audiență la niște universitari care, cum am scris mai devreme, nu vor să fie bănuiți că au rămas în urmă cu moda…” (Barbu apud ibidem: 119).

Într-o țară în care pâinea era raționalizată, optzeciștii scriau despre supermarketuri, autostrăzi și bunuri de consum care mai de care mai apetisante. Despre utopia abundenței, Caius Dobrescu afirma: „Îmi era extrem de greu să înțeleg ce avea în comun Bucureștiul feeric, presărat cu bunuri materiale și simbolice vestice, din poemele lui Mircea Cărtărescu, cu târgul supradimensionat și jumulit până nu mai rămăsese din el decât schelăria, pe care l-am cunoscut în studenția mea. […] «Realitatea» se năștea prin interdicție. Nu este de mirare deci că poeții generației ’80 resimțeau ca reale propriile lor fantasme” (2010: 8-9). Adevărate utopii ale culturalizării/americanizării cotidianului oferă T.T. Coșovei, O pompă hodorogită de benzină fiind unul dintre multele exemple posibile.

Deși ar mai fi multe de spus, voi încheia această introducere în subiect amintind o altă strategie discursivă(pe care optzeciști precum Cărtărescu, Coșovei și Mușina au preluat-o de la beatnici), și anume anti-limbajul, prin care cei din urmă își expuneau ideologia contra-culturală (Kozakowska, 2011). Printre altele, anti-limbajul dezvoltă dihotomii de tipul Ei/Noi și, în același timp, edifică punerea în contrast a lumilor posibile. În poezia lui Mușina, regăsim atât distincția Ei/Eu/Noi, cât și ciocnirea unor lumi diferite, occidentalizarea și revalorizarea forțată a plaiurilor mioritice din Budila-Express (Teliu-Valley, Hermannsdorf, Întorsura-City, Flot-Royal, Las Crasnas, Barcany, Cité de Sarmache), care exprimă ridicolul racordării la lumea civilizată. Trenul Budila-Express devine un element conector între Est și Vest. Această secvență a poemului ilustrează foarte bine dinamica „paradisului din tomberon”(Al. Mușina), în care sustragerea și auto-iluzionarea aveau loc prin pura transmutare imaginară în alte spații geografice, „mai verzi” și „mai democratice”.

____________

1Această comunicare a fost prezentată în cadrul conferinței ALGCR, Modelul anglo-american în cultura română, 15-16 iulie 2021

2SenidaPoenariu, De la Beat la Optzecism, un traseu poetic („Vatra”, nr. 10-11/2013) și în Melancolii optzeciste: exaltarea influențelor și lectura creatoare („Vatra”, nr. 4-5/2018)

³ Traian T. Coșovei, „…rolul poeziei nu s-a schimbat prea mult…”, în Gheorghe Crăciun (ed.), Competiția continuă, ed. cit., .p. 349.

4 „Contracultura anilor ’60 face parte din rezervorul de frumusețe interzisă al tinereții noastre. Toți am încercat să purtăm plete – vânați fiind, pentru această culpă, inclusiv în sălile de cinematograf de către profesori vigilenți și de către Securitate –, toți purtam celebrul ecuson al bombelor învăluite în rotundul izbăvitor al Soarelui, toți ascultam Beatles (inclusiv Lucy in the Sky With Diamonds, piesa de care nu aveam voie să pomenim), toți simpatizam cu Pink Floyd (The Wall devenind un soi de religie ilicită, suprapusă peste senzația de claustrare pe care ne-o impunea comunismul) și toți am trăit, măcar glisat, nostalgic, chemarea eliberatoare a Indiei, unde-l știam pe Mircea Eliade, deși nu mai era de mult acolo. Toți ascultam muzică psihedelică, ne amăgeam erotic cu Nights in (the) White Satin și citeam pe ascuns Howl sau On the Road, din ediții piratate dinspre Germania, fiindcă Făgărașul anilor mei de copilărie și de adolescență avea mulți sași ale căror rude veneau încărcate cu bunătăți interzise, dar aveau și bunul-simț de a ne întreba în prealabil ce anume vrem, să nu ne aducă doar gumă de mestecat și blugi în loc de «narcotice». Toți trăiam frumos, colectiv, puțin apretat (fiindcă orașul nu îngăduia orgii), dar… hippy: bentițe de indieni, șnururi afro, pantaloni evazați și culori: multe culori, ca indiciu al evadării din cenușiu, din obișnuință […]. Ne zdrențuisem atent marginile jerseelor și eram mândri de stupoarea pe care o stârniserăm. Unul dintre colegii noștri, Tiby Páskuy, își vopsise câteva șuvițe de păr în culori baudelairiene, nemaifiind lăsat să intre pe poarta școlii. Tiby a fost primul amestec de dandy și hipster pe care l-am văzut: nu distingeam foarte bine nuanțele, dar revolta ne era de ajuns” (Borbély, Ștefan, Argument în „Vatra” nr. 10-11, 2012)

5Toate traducerile din limba engleză îmi aparțin.

6V. capitolul Diplomație culturală americană în spatele Cortinei de Fier din studiul lui Bogdan Barbu, Vin americanii, Humanitas, București, 2006.

7 V. Senida Poenariu, De la Beat la Optzecism, un traseu poetic, în revista „Vatra”, nr. 10-11/2013;

Betwixt and Between, a Perspective on the Poetic 80ist Movement, publicată în volumul conferinței „Studies on Literature, Discourse and Multicultural Dialogue”, Ed. Arhipelag XXI, Târgu-Mureș, 2013; Poezia lui T.T. Coșovei și „spațiile verzi democratice”, în revista „Vatra”, nr. 3-4/2017; Grafica poetică: Romulus Bucur și E.E. Cummings, „Vatra”8-9/2019; Mircea Cărtărescu și etapele influenței I + II, „Vatra” 1-2, 8-9/2020; O analiză comparativă: Romulus Bucur și William Carlos Williams, „Observator Cultural”, nr. 1079/2021; Alexandru Mușina și poezia confesivă americană, „Vatra”, 10-11; 12/2021; Longing for the West: The literary utopia of consumption in communist Romania, „Journal of Consumer Culture”, (https://doi.org/10.1177/14695405221133270)

Opere citate:

Barbu B. (2006) Vin americanii! Prezența simbolică a Statelor Unite în România Războiului Rece, București: Humanitas.

Borbély Șt. (2012) Argument, Vatra, nr. 10-11

Cărtărescu M. (2010) Postmodernismul românesc, Buc.: Humanitas.

Cărtărescu M. (2015) Poezii, Buc.: Humanitas.

Cărtărescu M., Coșovei T., Iaru F. și Stratan I. (2010) Aer cu diamante, Buc.: Humanitas.

Ciotloș C. (2021) Cenaclul de Luni. Viața și Opera, Buc.: Pandora M.

Coșovei T.T. (1983) Poeme siameze, Buc.: Albatros.

Deletant D. (2019) Romania under Communism. Paradox and Degeneration. London and New York: Routledge.

Dobrescu C. (2001) Inamicul Impersonal. Pitești: Paralela 45.

Dumitru T. (2018) Gaming the World-System: Creativity, Politics, and Beat Influence in the Poetry of the 1980s Generation în Martin M., Moraru Ch., Terian A. (eds.) Romanian Literature as World Literature. New York, London: Bloomsbury Academic

Firat A., Kutucuoǧlu K.Y., Saltik I.A. and Tunçel Ő. (2013) Consumption, Consumer Culture and Consumer Society. Journal of Community Positive Practices, XIII(1): 182-204.

Fiske J. (1989) Understanding Popular Culture. London: Routledge.

Hebdige D. (2002) Subculture. The meaning of style. London and N.Y.: Routledge

Kligman, G. (1998) The politics of duplicity. Controlling Reproduction in Ceaușescuʼs Romania. Berkeley and L.A.: Univ. of California Press.

Kornai J. (1980) Economics of Shortage. Amsterdam: North-Holland Publishing Co.

Kozakowska, K.M. (2011) Discursive Exponents of the Ideology of Counterculture in Allen Ginsbergʼs Poems, Opole: Uniwersytet Opolski

Landsman M. (2005) Dictatorship and Demand. The Politics of Consumerism in East Germany. Cambridge: Harvard Univ. Press.

Lipovetsky G. (2006) Fericirea paradoxală. Eseu asupra societății de hiperconsum, Iași: Polirom.

Luthar B. & Pušnik M. (eds.) (2010) Remembering Utopia: The Culture of Everyday Life in Socialist Yugoslavia. Washington: New Academia Publishing.

Massino J. (2012) From Black Caviar to Blackouts: Gender, Consumption, and Lifestyle in Ceaușescuʼs Romania în Bren P., Neuburger M. (eds) Communism Unwrapped. Consumption in Cold War Eastern Europe. N.Y.: Oxford U.P.

McCracken G. (1990) Culture and Consumption: New Approaches to the Symbolic Character of Consumer Goods and Activities. Indianapolis: Indiana Univ. Press.

Miles S. (1998) Consumersim as a Way of Life. London: Sage.

Mușina A. (2008) Poezia, teze, ipoteze, explorări, Brașov: Aula, 2008

Polanyi K. (1957) The Great Transformation. The Political and Economic Origins of Our Time. Boston: Beacon Press.

Răduță M. (2018) Blue Jeans. Red Country. Young Writers in Romania in the 1980’s. Journal of World Literature 3 (2018): 72-93.

Reid C. & Crowley D. (eds.) (2000) Style and Socialism. Modernity and Material Culture in Post-War Eastern Europe. Oxford: Berg.

Reid C. and Crowley D. (eds) (2000) Style and Socialism. Modernity and Material Culture in Post-War Eastern Europe. Oxford, UK: Berg.

Scott L. (2009) Subversive consumption: Nineteenth Century Irish Immigrants in America. Irish, Marketing Review 2: 6-26.

Shafir M. (1983) Political culture, intellectual dissent and intellectual consent: The case of Romania. Orbis 27: 393-420.

Shafir M. (2020) România comunistă (1948-1985). O analiză politică, Economică și socială, Buc.: Meteor Press.

Thomas F. (1997) The Conquest of Cool. Business Culture, Counterculture, and the Rise of Hip Consumerism, Chicago: The Univ. of Chicago Press

Verdery K. (1991) National Ideology Under Socialism. Identity And Cultural Politics In Ceaușescu’s Romania, Berkely. L.A., Oxford: Univ. of California Press.

Verdery K. (1996) What was Socialism, and what Comes Next? Princeton, NJ: Princeton UP.

Vianu, L. (1998) Censorship in Romania. Budapest: Central European UP

[Vatra, nr. 10-11/2022, pp. 80-94]