Rodica Ilie

Călătoria ca pre-text și țesătură

Un călător perpetuu, scriitorul este în permanentă căutare a locuirii în cadrul unei limbi pe care și-o apropriază și o reface, o recreează. Pentru Péter Esterházy romanul este mereu inventare de lume, este mereu o aventură de natură extractivă, cum ar spune Gheorghe Crăciun, la nivelul limbajului. Poezia prozei are la acești doi mari romancieri ai secolului trecut natura unei explorări dincolo de experiența cu lumea sau la marginea lumii și a memoriei, căci propriile lor preocupări sunt mai degrabă călătoria explorativă prin literatură și dincolo de ea, prin limbaj și dincolo de acesta, în căutarea unei stări a adevărului.

Autenticitatea prozei lui Esterhaázy nu stă doar în specificitatea unui discurs romanesc, precum cel care își propune explicit traversarea pe firul Dunării a unor experiențe culturale, livrești, culinare, etc., ci mai cu seamă redescoperirea sinelui, recompunerea lui din fragmente. Căci ce este Privirea contesei Hahn-Hahn – coborând pe Dunăre, dacă nu un roman-puzzle, dacă nu o scriitură rizomatică, a reconstituirii aluvionare a unui spațiu, a unui timp și a reconstruirii subiectului central-european?

Ironizând moda scrisului la comandă, Esterházy practică în desenul romanesc tocmai dialogul alert dintre Comanditar și Călător, acesta ia rolul de narator-personaj al traseului geo-scriptural și reface pentru comanditar firul călătoriei pe Dunăre, cu accente care alternează mai multe modalități de expresie prozastică. De la scriitura memorialistică de călătorie la cea de atmosferă, care are rolul de a recupera fantasmatica existență a unei lumi dezarticulare pe malurile dunărene, de la un Bildungsroman intricat – în care călătoria este nu numai a copilului care parcurge spații, dar care traversează și vârstele formării alături de Roberto, unchiului inițiator, personaj misterios și excentric, aventurierul și revoltatul – la notația eseistică, romanul lui Esterházy conține o exemplară țesătură metaliterară: scriitura de călătorie și de sine, ca o călătorie formatoare, în care personajului/ totodată autorului îi sunt probate toate abilitățile de a supraviețui con-textelor, textelor/ operelor, localizărilor și relocărilor. Existența prin călătorie reprezintă pentru romancier nu doar modul de ființare narativă a locatarilor romanului său, ci mai cu seamă modul de angajare a romancierului în lumea ideilor, în mentalitățile pe care le parcurge și pentru care extrage esențele cele mai tari. Deși romanul are aparent o formulă permisiv aventurieră, voluntar rătăcitoare, dictată de imperativul teleologic, a pleca și a sosi la capătul călătoriei, nu este doar rescrierea epopeică a unei telemahiade moderne, în care subiectul se construiește pe sine, se formează și se conformează călătoriei, ci totodată pretextul călătoriei este chiar viața, lumea, societatea la trecerea prin teroarea istoriei, la granița istoriei regimurilor comuniste și dincolo de granițele culturale și lingvistice. Privirea contesei Hahn-Hahn – coborând pe Dunăre devine din acest unghi o privire scrutător-sarcastică, ironic-acidă, asupra transformărilor societății, mutațiilor în sensibilitate, oscilațiilor gustului/gusturilor, toate prilejuri de reflecție și de notații eseistice visceral prinse de țesătura romanescă.

Dacă Pessoa descrie Lisabona ca pentru străini, practicând notația factuală care stă alături de o descripție liric-eseistică ce vine să întărească evadarea în spațiul cunoscut, prestabilit ca hartă, ca geografie culturală restrânsă, precum Kafka cu Praga în romanele sale, Esterházy, în schimb, face din hartă și din geografia cuprinsă de aceasta prilej de evadare prin, de aventură de dragul aventurii și al regăsirii în ea, tocmai în ce are aceasta liminar, traversarea fluviului devine analogia traversării destinului individual și supraindividual, experiența subiectivă devine una transsubiectivă, asumată, în comunitatea/ comensualitatea restrânsă, în intimitatea erotică sau in cea exaltat revoluționară. Alter-egoul romanesc al lui Péter Esterházy asumă etapele inițierii în sensul metabolizării tuturor experiențelor, rimbaldian, testând toate formele de a-ți face sufletul monstruos, prin licori și plăceri culinare, erotice, intelectuale, filosofico-științifice, literare. Astfel romanul se configurează ca metadiscurs care sublimează expresii și moduri de scriitură care parcurg oralitatea mimată/minată, kynico-cinică (precum ar spune Peter Sloterdijck), veselă și usturătoare, adusă la cea mai savantă formă de argumentare, la intersectările cu marile opere, de la Heine la Wittgenstein, de la Lawrence Sterne la Jean Bart, de la Elias Canetti la Claudio Magris, surse folosite sau ironic specificate la bibliografia de final ca (ne)utilizate.  Astfel, putem spune că pentru Péter Esterházy este suficient pre-textul, pentru ca de acolo scriitorul să genereze un hipertext, un roman metatextual, care stă sub semnul suspiciunii, al relativizării/ al reinventării marilor opere, al reașezării lor ironice, dar recreatoare. Căci tot ce pare a fi canonul unui spațiu de gândire și de reflecție central-european, mai exact danubian, este resemantizat, reinterpretat, reașezat cu ironie și detașare comică, din atitudinea sfidătoare pe care istoria a dat-o, a imprimat-o celor care au rămas la marginile imperiului ca cei care sunt în permanenta căutare a centrului. Putem spune că telosul Călătorului este nu doar simbolic, el este motivat și istoric, antropologic, sociologic: nostalgia după forța centralității, iar atingerea acestui ideal stă în descoperirea, ca străfulgerată de adevărul unei priviri, a Prințesei. Idealul, phantasma, frumusețea acestei iluzii se descompune, se destramă odată cu finalul călătoriei. Ilustrativă este scena uciderii soarelui (p. 261), semnificând intensitatea dureroasă a descoperirii, a revelării adevărului care echivalează cu spulberarea idealului, cu recunoașterea adevărului istoriei prin confundarea cu istoria.

Exercițiu de memorie și de reamintire, putem spune că romanul lui Esterházy practică antrenamentul anamnetic tocmai pentru a se opune relaxat, dezinvolt instituționalizării memoriei, reglementărilor clișeizante ale gestionarilor/ funcționarilor memoriei. Literatura sa poate avea rolul transferului pe care, paradoxal, ficționalul îl face în factual, chiar periclitând seriozitatea acestuia, dar redescoperind istoria și autenticitatea subiectului în istorie, prin experiențe mărunte, rezervate doar celor care știu să le recunoască drept exemplare, de la simple (de)gustări frugale, la copioase ospețe livrești și nu numai pe care le oferă (pre)textul călătoriei danubiene. Reprezentările istoriei nu sunt ocultate de Esterházy, dar narațiunea nu se fandosește și nu se supune modelului tradițional romanesc, dimpotrivă. Îl transferă într-un discurs critic, resemantizat, focalizat atât pe celălalt, cât și pe sine, un discurs îndrăgostit de sine și de literatură, autoreflexiv și reflexiv pentru conștiința poetică și istorică a scriitorului – reflector al subiectului danubian, al Dunării ca subiect și obiect al cunoașterii și al posesiei. Căci ce este călătoria dacă nu uitare de sine, fugă, evadare și regăsire, o relație întețită cu celălalt și cu sine, o relație intimă a pierderii de sine și a recuperării prin alteritate, asemeni fenomenologiei erosului? În microistoriile povestite de Esterházy, Dunărea și subiectul danubian, se reconfigurează, se recompun chiar dacă semnele orașelor sunt distincte, chiar dacă vocea călătorului restituie fragmentar imagini ocultate, arareori iluminate de coerențe și echivalențe, de regulă parcursul este accidentat/ periclitat de tot felul de peripeții, de intruziuni ale politicului, de catastrofe naturale sau de cataclisme istorice. Povara Călătorului nu este doar a recuperării coerenței geografiei Dunării, ci mai ales a recuperării coerenței individului în istoria reală, naturală și socială, umană și spirituală. Ceea ce reprezintă facilitatea spațiului care indică o anume progresivitate, o anume linearitate este doar aparența, iluzia cartografiată de precursori, de fapt fluviul își conține aluviunile, misterele, insulele de beatitudine sau de existență ternă, mâzgoasă, angoasantă. Pe toate și le asumă călătorul-narator (Închiriatul), pe toate le păstrează ca experiențe cognitive și creatoare, nu la modul turistic de consumare a experienței, de care se detașează ferm, explicit. Din contră, condiția Călătorului stă în  aceea că el este dator să facă experiența atât existențial, cât și documentar, e dator să informeze stadiul călătoriei, să elaboreze rapoarte, să comunice imperativ prin telegrame, prin anexe să înregistreze oscilațiile, stările, sentimentele cu febrilitatea și cu spaima supravegherii continue (din partea Comanditarului, în care se ascunde metafora supraveghetorului), starea de alertă fiind una care amendează și imprimă scrisului directețe, dar și seducția fugitivului, spaima de necuprindere, de nefinalizare, spaima că proiectul nu poate fi încheiat, iar forma romanului conține acest tumult, aceste variații (meteoro)logice, metaficționale. Salvarea este tocmai paradoxul Europei caminabile (cum ar spune Georges Steiner), a continentului posibil de cuprins, dar imposibil de prins într-o unică formulă romanescă, a Europenității ca valoare definibilă și nedefinibilă, poate a definirii identitare plurale, etnice și cosmopolite, specifice și transculturale totodată. Din această perspectivă, romanul Privirea contesei Hahn-Hahn – coborând pe Dunăre reprezintă neputința de a fi un roman oarecare, el conține toate formele de roman, în rescriere. În plus, el conține mai multe identități rănite, pe care le exhibă și le ocultează simultan sub trama (sau analogia) erotico-inițiatică.

Péter Esterházy reușește prin romanul său o introducere substanțială, existențială, în sensul de ontopoetică la o nouă antropologie a mobilității pe care Marc Augé o teoretizează la distanță de nici două decenii, intuiția romancierului fiind vizionară, schimbarea de paradigmă a călătoriei și a lui homo viator determinând mutații radicale după anii ʼ90. Tot astfel cum tensiunea călătoriei o face să existe doar dacă ea devine infinită (cf. sintagmei la infinitiv a lui Magris, Lʼinfinito viaggiare), doar dacă ea nu se termină niciodată, aidoma pentru romancierul maghiar: „călătoria începe dincolo de cunoaștere, mai pe șleau a ști și a nu ști în același timp, ignorând și folosind experiențe despre mlaștinile tăcute unde plutesc pașnic salamandre cu pete sau cu creastă, despre bogatele brațe moarte,despre linia curentului apei care poate fi deviată de stâncile ivite din albie, copaci prăbușiți, insule, zăgazuri” (p. 121-122).

Într-o TELEGRAMĂ DE RĂSPUNS, personajul călător precizează afirmând credo-ul romancierului: „Scopul călătoriilor mele de explorare este următorul: cercetând urmele fericirii care mai există, măsor lipsa acesteia. Dacă vrei să știi cât e de mare întuneric din jur, trebuie să privești scrutător spre luminile care pâlpâie în depărtare. Călător.” (p.162). Dubla semnătură subînțeleasă, dar limpede întrezărită, ne face să concluzionăm că Péter Esterházy nu scrie doar un roman, ci practică o scriitură autoscopică atât de actuală, în care punctează cu amărăciune: „iertare – într-adevăr, s-ar putea pune întrebarea în ce direcție a curs Dunărea în ultimii patrujʼ de ani…” (p. 240). Măsurând firul Dunării, homo viator constată … „dacă avea o zi foarte bună (…), că Dunărea este eternă și că el este Dunărea aceea” (p. 121). Alteori barometrul sufletului indică alte stări, iar romanul diaristic notează: „viața e ca Dunărea: când albastră, când cenușie, când brună, când crește, când scade, întâlnirea remorcherelor, interzisă” (p. 71). Dunărea e pretext, e memorie, destin, oglindă a sufletului, tot ea devine amanta, forma, romanul. Ea impune călătoria, ea direcționează, acaparează, inervează și enervează scriitura. Este peisaj și probă, frontieră și univers.

Din aceeași motivație fenomenologică a lui Esterházy, validitatea călătoriei constă în caracterul ei formator, modelizator, asumat experiențial/ existențial: „Călătoria e pentru mine o autocunoaștere, nu caut noul și necunoscutul, ci vechiul și cunoscutul, să recunosc, în sfârșit ceea ce mă recunoaște” (p. 99). Paradoxul scriitorului autentic se găsește tocmai în tradiția reinterpretată, în relecturarea și reinterpretarea modelelor. De aceea cuvintele de la începutul romanului călătoriei reverberează, căci Esterházy construiește interogativ, aluvionar, revenind permanent la invalidarea certitudinilor, la dorința de recompunere/ descoperire a sinelui și a propriei scriituri: „«Dunărea nu există, treaba asta-i mai limpede decât lumina zilei. Dunărea nu este ceva, nu e apa, nici moleculele apei, nici segmentele periculoase ale albiei, Dunărea este totul, Dunărea este forma. Forma nu e o haină sub care se ascunde ceva mai important decât ea, ceva mai serios. Ce înseamnă că forma unei cărți e ca Dunărea? (…) Romanul ar fi identic cu propria moarte? – Nu susțin că romanul e mort numai și numai atunci când și Dumnezeu e mort. Nu susțin că dacă Dumnezeu e mort, e mort și romanul. Nu susțin că dacă romanul e mort, e mort și Dumnezeu. Dar la întrebarea dacă e mort etc., am un răspuns cât se poate de ferm și de concret: NU ȘTIU»” (p. 28). Iată așadar că poetica romanescă a lui Esterházy, deși problematizantă, ezitantă, autoironică, reinventează eposul romanesc și ne restituie mereu nostalgia după formă, după coerența pe care o dă aceasta, după frumusețea spectaculară a lumii și a dicțiunii care se lansează mereu în plonjonul spre recunoașterea fericirii, chiar dincolo de a ajunge în apropierea sau în posesia ei: „«Cum voi fi în stare s-o conștientizez? Cum se poate ajunge în apropiere: Există vreo metodă? Aparent sunt întrebări generale. Întrebările iubirii? – Cât privește  moartea, am să mai revin»” (p. 29). Notațiile autoreflexive sunt de la sine grăitoare. Un roman al crizei literaturii? Al sfârșitului istoriei? Un roman al literaturii romanescului, potențat de călătoria ca experiență de cunoaștere și relectură, ca experiență de scriitură exuberant condusă de un maestru, acesta este romanul lui Esterházy.

Referințe:

Esterházy, Péter –  Privirea contesei Hahn-Hahn – coborând pe Dunăre, Paralele 45, Pitești, 2009, trad. din maghiară de Anamaria Pop.

Augé, Marc – Per una antropologia della mobilità, Jaca Book, Milano, 2010 (trad. dal francese di Guandalina Carbonelli)

Magris, Claudio – Lʼinfinito viaggiare, Oscar Montadori, 2005, 2010, ristampa, Milano.

Pessoa, Fernando – Lisbonne, éditions Anatolia, pour la traduction française, (traduit de lʼanglais par Bétrice Vierne,1995.

Ricoeur, Paul – Memoria, istoria, uitarea, Amarcord, Timișoara, 200, trad. Ilie Gyurcsik și Margareta Gyurcsik

Sloterdijk, Peter – Critica rațiunii cinice, vol I, II, Editura Polirom, Iași, 2003.

Steiner, Georges – Una certa ideea di Europa, Garzanti, 2006.

*

Cristina Timar

Simfonia dulce-amară a lumii

György Dragomán e unul din cei mai cunoscuți și apreciați scriitori contemporani maghiari. Născut la Tg. Mureș în 1973, emigrat în Ungaria în 1988, având așadar experiența ambelor regimuri comuniste, cel românesc, până la 15 ani, și cel maghiar, până la căderea lui, tematizează din perspective diferite această experiență care i-a marcat copilăria și adolescența în cele două romane care i-au adus notorietatea: Regele alb, apărut în 2005, la trei ani de la romanul de debut (Cartea desfacerii, care încă nu s-a tradus) și Rugul, publicat în 2014. Volumul de proză scurtă Corul leilor*, în excelenta traducere a doamnei Ildikό Gábos-Foarță, care e și traducătoarea romanelor lui Dragomán,a fost publicat în limba maghiară în 2015, dar geneza lui se întinde pe o perioadă îndelungată, aproximativ 13 ani, potrivit mărturisirilor autorului. Toate cele 30 de proze care alcătuiesc volumul sunt instantanee ale unor episoade în aparență banale, cele mai multe fiind create pornind de la tematizarea relațiilor interfamiliale, funcționale sau mai puțin funcționale, și surprind, în general, aspecte ale universului domestic, al casei părinților sau bunicilor, al tabieturilor, ticurilor, tiparelor lor mentale, cu anxietățile, prejudecățile, obsesiile sau eșecurile lor, toate acestea fiind atent devoalate de naratori subiectivi, copii sau adolescenți, fete sau băieți, cu o precizie vizuală de invidiat.

Această extraordinară acuitate vizuală, pe care o și atribuie naratorilor povestirilor, i se trage, potrivit confesiunii din interviul acordat Florinei Pârjol pentru Observator cultural (https://www.observatorcultural.ro/articol/oamenii-sint-surprinsi-desi-scriu-carti-atit-de-dureroase-si-de-dure-zimbesc-si-sint-atit-de-fericit/) din anii premergători emigrării, acei ani de așteptare încordată, din perioada 1986-1988, când familia Dragomán pândea zi de zi cutia poștală, în speranța că vor primi vizele de emigrare din partea statului român: „Era o așteptare continuă, un lung rămas-bun, și atunci m-am hotărât să iau tot orașul cu mine. În sensul că am dezvoltat un soi de autoexaminare: în fiecare seară, înainte să dorm, încercam să-mi amintesc tot ce văzusem în ziua aceea. Mici detalii, nu conta ce anume. Era, într-un fel, un joc de-a amintirile pe care l-am jucat timp de peste doi ani. Și așa mi-am dezvoltat un tip de memorie foarte senzorială, foarte vizuală. Și mi-am dat seama, când am început să scriu, că, într-un fel, asta m‑a făcut scriitor. Fiindcă la 13 ani, nu te uiți la un pahar cu apă pus pe masă, vrând să-l păstrezi în memorie. La vârsta asta, nu contează astfel de lucruri. Dar pentru mine toate aceste mici detalii erau foarte importante. Știam că sunt singurul care și-a propus să ia orașul cu el, și n-am zis la nimeni, era un fel de taină. Și așa am învățat să văd, de fapt. Cred că trebuie să vezi cînd scrii. Eu, cînd scriu, întotdeauna mă uit la un perete alb și încep să văd ceva acolo. Iar ceea ce văd devine o imagine foarte plastică.” Iată un foarte autentic crez artistic, care privilegiază vizualul în producerea textului, ceea ce și imprimă o poeticitate aparte stilului său.

Dar nu doar vizualul e important la Dragomán, în acest volum de proză scurtă, ci și auditivul. Tema muzicală acompaniază fiecare proză, chiar și pe acelea, puține, care nu ating explicit această temă, dar au un ritm interior imprimat fie de fenomene ale naturii (de exemplu o ploaie torențială, ca în Sistemul și dușmanii lui),fie de tropotul dement al copitelor în bucata intitulată Derby, din proza Fotoliul cu urechi.   

Ultima proză menționată, aflată spre finalul volumului, e cea mai puternică și mai în spiritul volumului. Din triada cu totul specială nepot-Bunic-Bunică (scrise reverențions, cu majusculă, în tot volumul, la fel ca perechea Mamă-Tată), se nasc o serie de povești pline de grație, atât vizuală, cât și auditivă,  poate cele mai luminoase din volum. Perspectiva fiind cea a nepotului, un copil de câțiva anișori, cele cinci povești care alcătuiesc  Fotoliul cu urechi glisează firesc într-un suprarealism absolut fermecător. Apa care se revarsă de la robinetul din baie din Aproape tot ce trebuie să știi despre pești, pe care Bunic și nepot nu mai reușesc să-l oprească, umple încăperea iar cei doi încep o călătorie acvatică fantastică, sperând că vor plonja direct în Dunăre iar scaunul, devenit ambarcațiune, îi va duce „până la mare”.

În ultima bucată, Medicament, vechiul fotoliu cu urechi devine coșul unui balon cu aer, confecționat din damascurile bunicii. Zborul de la fereastra modestului apartament (căci recunoaștem mereu în fundal orășelul transilvan de provincie și apartamentul tipic comunist al copilăriei autorului) îi duce deasupra Africii, la vraciul care, din vârful unui baobab, le dă leacul pentru bolile bunicii. Inocenței copilului îi răspunde, într-un acordaj perfect, inocența Bunicului. Nici că se putea cuplu mai simetric și mai armonios. Reîntoarcerea la candoarea copilăriei e posibilă pentru Bunicul imobilizat în fotoliul rulant tocmai din pricina infirmității, transformată în avantaj. În bucata Derby, nepotul, încălecat în poala bătrânului, participă la o cursă de cai, care reface cursa în care bunicul s-a accidentat  iar bucuria extatică a trecerii liniei de sosire  produce minunea și, pentru câteva minute, în ropotele cailor, copilul e sigur că Bunicul se va ridica și vor „dansa împreună dansul bucuriei”. (p.215) A doua bucată nu mai marșează pe extazul dionisiac, ci pe melancolia obiectelor vechi, încărcate de istorie. Gramofonul din camera Bunicului e elementul de decor emblematic al acestor proze, ce stă mărturie a unei belle epoque doar aparent apuse. Bunicul o menține încă vie prin refuzul aparatelor electrice și audierea la nesfârșit a singurului disc, cu un singur cântec imprimat.

Doar pentru a alunga tristețea nepotului, numit afon de către o educatoare nepricepută, el pretinde că urăște muzica, chiar și gramofonul de care Bunic și nepot sunt atât de mândri și, în hohote de râs, începe să bată darabana pe podea, producând o reacție în lanț. Vibrațiile sonore readuc la viață un adevărat bazar de obiecte vechi ascunse prin sertarele comodei de mahon, peste zgomotul lor suprapunându-se mârâitul leilor-mânere și al Bunicului, respectiv nepotului. Vocile lor se unesc într-un „cântec străvechi”, revărsându-se în cercuri concentrice asupra scării, cartierului, orașului, lumii, vindecând rana sufletească a nepotului. O astfel de complicitate nu e posibilă decât în universurile unde vechimea obiectelor, relicve ale trecutului, împrumută ceva din firea proprietarilor și din aspirațiile proprietarilor – în cazul de față, dorul libertății. 

Tema clasicului concert de Anul Nou din Viena e recurentă. O regăsim și în Vals – unde o Tanti Ilonka ascultă cu sfințenie, la un televizor vechi, cu lampă, acoperit în restul anului cu o husă, celebrul concert, fără de care începerea noului an e de neconceput. Dacă în Vals tehnologia depășită creează o situație de-a dreptul hilară, tânăra vecină fiind nevoită să stea în poziții caraghioase, cu o șurubelniță în mână, pentru a vedea ceva printre „puricii” de ecran și a auzi printre pârâiturile capriciosului TV frânturi din concert, în Fracul cel vechi, Bunica își exasperează soțul și nepotul, dând la maximum volumul videocasetofonului. Planul Bunicului, de a-și îmbrăca nepotul în vechiul său frac reușește, iar cuplul Bunică-nepot alunecă grațios, în ritmul Dunării Albastre, pe uzatul covor persan, în timp ce Bunicul, din scaunul său cu rotile, sustrage telecomanda printr-o invenție ingenioasă, oprind muzica. Totuși, ca într-o transă, bunica nu mai observă ce se petrece în jur și continuă dansul, retrăindu-și bucuriile tinereții și nostalgiile de cetățean mittel-european.

Există un supramelos care vine de undeva de foarte departe, dintr-o istorie îndepărtată, iar copilul e receptacolul perfect al acestei melancolii melodioase, care reverberează puternic în conștiința sa, dar și a celorlalte personaje, după cum vom vedea. Prozatorul nu se limitează la explorarea magiei sunetelor de a reînvia frânturi din trecut ci, ca un autentic meloman, se lasă sedus de forța insidioasă a muzicii de a da unicitate oricărei ființe, așa încât vom întâlni tot felul de cupluri muzică-om: copilul violonist traumatizat de tată pentru a face performanță (Arcușul de fier), adolescenta cu trac de scenă, depășit cu brio în momentul în care își descoperă vocea venind din profunzimea ființei, pe piesa jazz Cry me a river, rockerul disperat că nu va ajunge la concertul trupei preferate, capabil de cele mai mari sacrificii de fan înrăit (Hevimetal), copiii care se inițiază în rock, lipindu-și urechea de ușa vecinului bărbos, mare iubitor de AC/DC (Electricianul bărbos), tânărul aflat în călătorie de doliu, fascinat de extazul muzicii flamenco, interpretată de un cuplu de vârstnici într-o piață din Madrid (Puerta del Sol). Dar muzica apare și ca fundal pe care se desfășoară mici drame umane, căci nu lipsesc diversele tipologii umane: alcoolicul, workaholic-ul, cleptomanul, homeless-ul, inadaptatul, priviți însă cu atâta blândețe și umanitate, dar și cu o doză de umor, încât nu poți să nu fii de acord cu autorul: viața fiecăruia dintre noi e o partitură pe care o interpretăm cât putem de bine pe fundalul mai larg al muzicii lumii și noi toți contribuim la acest imens cor, care se derulează de milenii, fără întrerupere, într-o polifonie magistrală.

Muzica e terapie, e vindecare? E chiar mai mult decât atât, căci ea alcătuiește o uriașă pânză sonoră pe care se proiectează umanitatea. Contrar părerii generale, György Dragomán are intuiția precedenței muzicii. „La început a fost muzica” pare a se afirma prin toate cele 30 de proze, ea e mai veche decât cuvântul, iar Corul leilor e doar un LP care a captat ceva din sonoritatea ei de o năucitoare bogăție. Dacă n-ar fi fost un scriitor atât de bun, Dragomán ar fi trebuit să fie un muzician genial.

_____________

*György Dragomán, Corul leilor, traducere din limba maghiară de Ildikό Gábos-Foarță, Editura Polirom, București, 2020, p.292

*

Melinda Crăciun

În absența regelui alb

Literatura maghiară contemporană se poate lăuda cu destul de multe nume cunoscute în peisajul românesc, cum ar fi Bartis Attila, Kertész Imre, Böszörményi Gyula, Esterházy Péter, Fodor Sándor, Jókai Anna, Krasznahorkai László, G. Szabó Judit, Lázár Ervin, Müller Péter, Rácz Zsuzsa, Szabó Magda, Závada Pál, Ádám Bodor și mai sunt, cu siguranță și alții, pe care i-am scăpat fără să vreau. Alături de aceștia se numără și Dragomán György, scriitor născut la Tg. Mureș, dar stabilit în Ungaria, prezent, însă, destul de des în viața literară românească, fie prin participarea la diferite manifestări culturale, fie prin interviuri sau, de ce nu, prin cărțile sale traduse destul de prompt și în limba română de Editura Polirom.

Publicat în 2005 la Budapesta, la editura Magvető Könyvkiadó și tradus exemplar în 2008 de Ildikó Gábos-Foarță, al doilea volum al scriitorului, Regele alb (Polirom, 2017), cunoaște foarte repede celebritatea, fiind tradus în peste 30 de țări (printre care Germania, Franța, Italia, Olanda, Israel, Finlanda, Suedia, Norvegia, Danemarca, Polonia, Grecia, Slovenia, Bulgaria, Slovacia, Croația, Serbia, Spania sau SUA) și apreciat unanim pentru forța textului sau firescul rostirii unui adevăr istoric filtrat prin ochi de copil. Un cronicar de la „New York Times” spune că Regele alb este povestea unui „Huck Finn al Războiului Rece, bătând străzile dintre blocurile de beton”, scrisă într-o limbă „sclipitoare și plină de acrobații, cu propoziții-serpentină”, în timp ce „The Washington Post” apreciază simplitatea limbajului și efectele suprarealiste. (dragoman.gy July 21, 2008 Cum mi-am petrecut începutul lumii «Regele Alb in Cotidianul»2014-08-13T16:51:23+02:00 Uncategorized). În Suedia, Svenska Dagbladet, spune că „Dragomán surprinde, cu o acuitate fantastică, violența și abuzurile sistemului politic, așa cum se reflectă ele în universul copiilor”, Dagens Nyheter afirmă că e „un roman fascinant și plin de forță”, iar Helsingborg Dagbladet numește romanul drept „o carte care-l face pe cititor să simtă pe propria piele ce însemna societatea în timpul lui Ceaușescu; o carte strălucită, aș spune, dacă epitetul nu mi s-ar părea nepotrivit în acest context.” (https://www.icr.ro/pagini/recenzii-entuziaste-pentru-regele-alb) La noi, cartea a beneficiat de aceeași receptare pozitivă, Simona Sora considerând că „Regele alb e un excelent roman «nocturn» central-european, fragmentar și discontinuu, în care, totuși, totul – realitate și halucinație, cruzime și duioșie, metafizic și obscen – se leagă cu necesitate.” (dragoman.gy October 21, 2008 În numele Tatălui (Regele Alb in DeilmaVeche) 2014-08-13T15:28:29+02:00 Uncategorized), un text „fără concesii la absurdismul tentant”, cum îl fixa, scurt, Radu Cosașu în „Dilemateca”, „un roman de deformare, de contorsionare, de pulverizare a unui personaj care, totuși, rezistă.” (https://dilemaveche.ro/sectiune/la-zi-in-cultura/carte/la-razboi-599613.html). În Ungaria, romanul Regele alb a fost distins cu premiile Tibor Déry, Sándor Márai și Jan Michalski și, în Marea Britanie, s-a realizat un film inspirat din carte, The white king, în regia lui Alex Helfrecht și Jörg Tittel, avându-l în rolul lui Dzsátá pe Lorenzo Allchurch. Filmul se depărtează profund de atmosfera creată de cele 18 povestiri, dar Dragomán György e printre puținii autori est-europeni cu o carte care a atras atenția cinematografiei engleze.

E oarecum firesc acest aspect, dacă ne gândim la imaginile vii, clare și bine conturate pe care le construiește textul său. Mărturisește, într-un interviu, că în vremea adolescenței, beneficiind la bunici de aparatura necesară, urmărește în fiecare zi două filme, fără a ști despre ce fel de pelicule este vorba, iar după plecarea în Ungaria, ține cronică de film o perioadă destul de lungă de timp, astfel, era imposibil ca scriitura sa să nu fi suferit o influență în acest sens.

„M-am uitat în jos, pământul absorbise toată berea, se mai vedeau doar niște pete negre printre smocurile verzi de iarbă, pe locul unde stătuserăm iarba era culcată la pământ, rămăseseră acolo și cele două capace aurii de bere, m-am aplecat, le-am ridicat pe amândouă, le-am strâns în palmă și am pornit și eu după bunicul.” (Perspectivă, p. 249) Cu această frază se încheie una dintre povestirile sinteză din volum, ce cuprinde toate direcțiile tematice ale romanului, dar este și o mostră de măiestrie a rostirii și, în același timp, o modalitate aparte de a surprinde și prezenta cei trei F, specifici comunismului, cu accent pe frică și frig, foamea, prezentă în multe alte povestiri, aici apărând doar metaforic. Frica de dubă, de securitate, de profesorul de sport, de bunicul, de mama sunt toate atinse în această povestire, asemenea unor corzi de harpă, ce produc ecouri interne în mod diferit, în funcție de cât de puternic sunt ciupite, dar care sunt externalizate imediat, în funcție de resortul momentului. Regele alb nu este o carte a universului interior, Dzsátá e rar singur și orientarea sa e înspre lume, nu spre interior. Emma, din Rugul, va beneficia de luxul interiorizării, Dzsátá e nevoit să țină pasul cu tot ce se întâmplă în jurul lui, în lumea ce-l înconjoară, în cazul de față, momentul de rătăcire al bunicului, la care observăm o fărâmă de deznădejde, de sinceritate, de dor, de afectivitate, într-un cuvânt, fața umană de tată, bunic și, implicit, de membru al unei societăți ce nu-l reprezintă, dar îl ține captiv și de unde nu se poate elibera. Astfel, bunicul devine expresia omului obișnuit din societatea comunistă, care nu își permite luxul de a lăsa garda jos în nici o situație, frica pe care o trăiește copilul nefiind decât o oglindire firească a Fricii pe care adulții o resimt la alte cote și cu alte implicații.

Frigul e subtil sugerat aici, copilul pleacă în echipament de sport să îi ducă berea, și ea, rece ca gheața, profesorului și sfârșește prin a-și însoți, oarecum forțat bunicul într-un vârf de deal, deasupra orașului, (în locul unde acesta a fost dus de tatăl său și, la rândul lui, l-a dus și el pe tatăl lui Dzsátá, într-un soi de ritual de inițiere), apoi stă așezat pe jos, sub nuc, pe haina bunicului și îl asistă la cum bea berea, caută să facă exerciții de yoga să scape de frig, dar nu reușește, conștient că, orice ar face, nu are cum grăbi momentul și nici șanse de a se încălzi n-o are. Frigul exterior este o transpunere a atmosferei reci, formale, ce s-a instituit în familie după deportarea tatălui, iar copilul percepe toată această situație cu firescul cu care copiii, în general acceptă răul din jur, crezând că e vina lor, dar tremură și așteaptă ameliorarea, așa cum, întreaga societate o face după instaurarea regimului comunist.

Foamea, aici, ține de nevoia de atenție, și nu e, neapărat legat de copil, cât, mai degrabă, de bunicul său. Aspectul dezordonat pe care îl observă băiatul la bunicul său, „…bunicul avea cămașa prost încheiată, gulerul îi atârna strâmb și nici cravată nu avea la gât…” (p. 242) trimite spre dezordinea din viață, din societate, din familie, din tot ceea ce-l înconjoară pe Dzsátá și, din care el nu prea înțelege multe, dar acceptă lucrurile așa cum sunt sau, uneori, se răzvrătește și caută să restabilească ordinea pe care o consideră el a fi cea „bună”. E un moment de criză a bunicului din care copilul nu știe foarte clar cum va ieși, dar la care asistă, căutând să empatizeze și să se elibereze în același timp, să-l prelungească, dar să-l și oprească, descoperind că nu numai lui îi e dor de tatăl său, ci și bunicului, care îi cere fotografia pe care știe că o are ascunsă în buzunar, și de care nu se desparte niciodată. Apare în prim plan tema familiei, dar familia pe fundalul istoriei momentului capătă alte conotații. Știm, din acest text, că bunicul, tatăl și Dzsátá au același prenume, dar nu știm care este acesta. Depersonalizarea este și ea subtil surprinsă aici, bunicul și tatăl se individualizează prin acțiunile lor și modul în care acestea se oglindesc în societate sau în familie, iar copilul are o poreclă (ea fusese a autorului însuși, în copilărie, vine de la „Săgeată”, prescurtat Dzsátá, după cum mărturisește într-un interviu). Perspectivă este despre singurătatea care îți deschide o întreagă lume, cum este întreaga carte, de fapt, indiferent care dintre personaje se află sub lupă. Regele alb este romanul unei absențe. Absența tatălui, a soțului, a fiului, a sentimentului de siguranță, a bunicului în viața nepotului, a afectivității, a regelui de pe tabla de șah, a zâmbetului sincer, a firescului ș.a.m.d. E, însă, o carte care emană o extraordinară forță. Dzsátá nu pare niciodată neajutorat, este un băiat foarte curajos și extrem de creativ, în care Dragomán a adunat toată curiozitatea și ingenuitatea specifice vârstei, care nu au dispărut nici în condițiile vitrege aduse de situațiile trăite, ci, dimpotrivă, parcă s-au potențat, culminând în ultimul text, Funeraliile, cu o deschidere firească, optimistă, spre fantastic. Nu știm dacă tatăl, într-adevăr a fost prezent la înmormântare, dar știm că băiatul capătă o putere supraumană în final, „și am știut atunci că oricât de repede ar merge, eu tot o s-o ajung din urmă, da, o s-o ajung, și, ridicând ranga deasupra capului, am luat-o la goană după ea, tot mai repede și mai repede și mai repede.” (p. 270)

Acest final deschis restabilește, oarecum și o ordine a lumii în care binele și răul se inversează și se folosesc reciproc, se recalibrează, iar cel slab, ca în basme, devine puternic și răzbună întreaga nedreptate ce i s-a făcut, fără să cadă în patetic și fără să stârnească milă. Puterea discursului constă în aglomerarea de acțiuni care nu dau timp introspecției, fiind prezentate cu umor și ironie, într-o fluență constantă, care urmărește, de fapt, fluxul gândirii unui copil, care, la fel ca și băiatul din Iepurii nu mor, de Savatie Baștovoi sau Visul copilului ce pășește pe zăpadă fără să lase urme de Gabriel Chifu, asistă, pe fundalul unui regim totalitar, la drama familiei, din interior sau din afară, „de sus”. „Micile” întâmplări construiesc universul unei mari absențe, în fiecare text, alta. Le unește, însă, fundalul, regimul absurd ce modifică obișnuitul fiecărei zile și îl transformă într-o perpetuă căutare a ceea ce lipsește.

[Vatra, nr. 12/2022, pp. 67-73]