Țintă fixă: Magda Cârneci (III) |

III. Interpretări și analize

Ruxandra Dreptu

Lumea întreagă e o expresie, o imagine

Magda Cârneci, după cum spune, are un cap pentru poezie și unul pentru pictură, la egalitate, deoarece s-a afirmat ca personalitate distinctă în ambele domenii, cel al literaturii și cel al criticii de artă reușind să le mențină pe fiecare cu propriul imaginar și limbaj specific. Din frageda tinerețe a publicat concomitent poezii și texte critice, astfel încât fetița-fata-femeia a crescut până la cerul recunoașterii publice. A scris, fără să romanțeze, în retorică hăulesciană, despre Ion Țuculescu și Lucian Grigorescu, apoi, incisiv, o carte-manual, de referință, despre arta românească din perioada 1945-1989 îmbinând hermeneutica cu perspectiva politică și sociologică, studii și articole despre artiști contemporani, cu privirea critică a observatorului atent al fenomenului cultural de la noi. Latura științifică a fost tot timpul dublată de cea literară, de un mod de a vedea lumea, oamenii, pe sine, cu alt ochi care impunea exprimarea, tot în scris, dar într-un alt limbaj, metaforic, cu care putea descrie călătorii fără limitări de spațiu și timp deopotrivă printre stele și întâmplări ale viețuirii cotidiene. Doar pentru poeta spiritualistă era posibilă această expansiune spre nemărginire și misterele absolutului.

Astfel, cuvântul și imaginea s-au îmbinat armonios pentru a-i desăvârși existența creatoare. Ar fi fost imposibil, având în vedere dubla sa formație, să nu asocieze cuvântul cu vizualul, iar vizualul să nu influențeze mecanismul mental de formare a poeziilor. Iată câteva exemple ale viziunii sale: „Lumea/ întreagă e o expresie o imagine, sau „să fim chiar Imaginea, chiar Fotografia, chiar Lumea” sau lumea se oprește „într-o fotografie/adîncă și temerară”. Ea, poeta, în autoportret, se plasează într-o instalație teatrală, copleșitoare ca într-un labirint textil, cu „multe cortine și văluri fluturătoare” căzîndu-i împrejur, văzînd lumea ca pe „o uriașă păpușă matrioșka în interiorul unei îndepărtate femei”, acolo unde „Înțelepciunea are imagini nu are idei”.

Cărțile Magdei, atât de vizuale, m-au inspirat să imaginez un joc de-a poezia-scenă de interior, poezia-peisaj, poezia-natură moartă sau poezia-compoziție, permițându-mi o selecție subiectivă căci întregul meu muzeu imaginar s-a deschis spontan pentru a alătura versurilor opere de artă și a le plasa într-o mare expoziție, a cărei curator era însăși poeta, în săli imense deschise spre galaxii, cu peisaje urbane sau camere mobilate ca în anii ʼ80 în care sunt reconstituite ca într-o instalație, scene de interior, drame personale cu obiecte și trăiri, fără să fie nevoie de o descriere de tip ekphrasis, ci doar de o simplă sugestie care se dovedește mult mai revelatoare prin amplitudinea deschiderii atât spre opere, cât și spre curente artistice. Astfel, când pășești în expoziție, adică atunci când ai terminat cartea, ai pus-o deoparte și ai închis ochii, „vezi” în crâmpeie de versuri lucrări în alb-negru, fotografii, griuri reci, urbane, și izbucniri de roșu de sânge fluid sau stagnant, sau de foc. Sunt colțuri de roșu permanent și negru absolut, de reflexii stranii: „oglindă înflăcărată/ mă dizolv în absorbitoarea imagine/o mare de flăcări”, „sînge auroral cade în întuneric”. Este, în poeziile Magdei, o pulsație sensibilă care, la un moment dat, se transformă în explozie cosmică, liniștea în vuiet, întunericul în lumină orbitoare cu implicarea întregului univers ca într-o pictură abstractă în care culoare și formă reprezintă și melancolie și trăiri extreme.

Pentru poeziile-scene de interior oscilez între realismul magic, cu extensia în realismul murdar, expresionism și avangardă în durități monocrome cu femei blazate, uneori imense, uneori vulgare, sau femei-zeițe când tandre, când agresive în linii negre, îngroșate, urlând, dar niciodată plângând, pentru că „un singur sînge vom fi”, scene statice de tip instantaneu fotografic în „paturi umede de spital” unde se aude doar „strigătul, urletul, hohotul”. Aici, mărturisesc, m-am gândit la sărmana și minunata poetă Sylvia Plath.

În exterior, în același registru, se prefigurează cu accent pe desțelenirile avangardei și a realismului românesc al anilor 1945-1989 orașul depresiv cu „țevi întortocheate pe sub piele”, gropi de gunoi, becuri cu neon și coșmaruri de aur, metrou, străzi cu blocuri cu etaje și lift, mansarda cu „Ana Ipătescu de bloc” (portret trist-expresiv al poetei Mariana Marin, intruziune în boema anilor 80), ferestre, hangare pustii, autostradă în asociere cu drama existențială individuală. Orașul e tern, și totuși viu și departe de a fi doar un fundal, e intruziv și influențează agresiv viața.

În naturile moarte cu hrană revine cu precădere pâinea, uneori alături de salam, bere trezită, alteori, „pîine perfectă”, „felia de pîine neagră și veche, ce zăcea mușcată pe masă” ca într-o secvență neorealistă. Într-o altă cheie de interpretare, mai aproape de adevăr, această merinde reconstituie parțial existența cotidiană chinuită a artistului în lupta pentru supraviețuire. „Sandvișul mușcat și /aruncat pe masa nestrînsă” este imaginea gestuală-cheie într-o poezie despre despărțire, simbolizând graba și abandonul, acțiunea nefinalizată, încremenită ca un instantaneu fotografic, cu forța de sugestie a izgonirii din paradis prin asocierea cu mărul mușcat. Tot pâinea este suport metafizic de pictură peste care se așterne întâi praful galben, apoi ultimele știri, orașul, oamenii, spațiul și timpul, într-o cosmică declarație de dragoste până când felia de pâine se identifică cu „felia de viață”.

Nu este de mirare că expoziția de portrete de la MNAR EGAL. Artă și feminism în România modernă, curator Valentina Iancu, a inspirat-o pe Magda care, alături de Aurora Kiraly, artistă multimedia, a realizat un proiect în care a cooptat personalități feminine care au fost fotografiate lângă un tablou din expoziție, cu scopul de a actualiza mesajul inițial și a atrage atenția asupra continuității prezenței definitorii a femeilor în cultura românească. La o distanță de câțiva ani, propune, în parteneriat tot cu Aurora Kiraly un alt proiect ca o extensie a primului, cu titlul Arheologii feminine în care sunt fotografiate, cu valoare de document, alte personalități feminine din toate domeniile artistice, cu un locul istoric bine cuvenit. România revoluționară pictată de Rosenthal a fost lucrarea aleasă de Magda Cârneci pentru a o reprezenta în deplinătatea ei de femeie puternică.

Din fragmentările în deconstrucții și Body Art realizează imagini poetice de puternic impact vizual. Feminismul este devoalat ferm la limita dintre sensibilitate ascunsă și drama transformată în triumf a femeii văzută în perspectivă îndepărtată, cea cu zece copii, cu o mie de sâni, a pântecului întruchipare a salvării, a asocierii în forță cu moartea, sau ca autoportret față în față cu un bărbat fără chip (fără portret), dedus, mai degrabă, un bărbat ascuns printre metafore, provocator de stări contradictorii. Magda, e singură în lupta eroică cu materia, cu lumea, cu haosul și cosmosul, cu sine însăși, „sunt iridescentă, sunt vastă/ conțin sori și planete, vortexuri de galaxii și universuri în fine cascade”, dorindu-și cu ardoare „aspirația eului spre absolut”. Ea este femeia care spune „Omule divin, tu ești eu! ”, într-o contopire cu El, salvatoare și eliberatoare “din viață și moarte/ din metamorfoză și imaginație”, într-un vârtej emoțional de dimensiune cosmică.

În ultima sală de expoziție se află poezia-compoziție Paradisul poetic pe care Magda și-l imaginează într-o „bibliotecă concentrică”, viziune asemănătoare cu a lui Borges, dar am adăugat de la mine picturi cu Wunderkammer unde se îmbină naturalia cu artificialia ca în tablourile olandeze din secolul XVII, pline cu antichități și exotisme, curiozități și minunății.

Această expoziție pe care am imaginat-o pe baza atât a poeziilor cât și a cărților de istoria artei, fiind eu însămi istoric de artă, este mult mai vastă, fiecare poezie adaugă încă o sală, fiecare articol transformă textul în imagine cu o forță care derivă din ambele valențe imaginative, într-o proporție care nu poate fi cuantificată. De fapt, Magda Cârneci are o excepțională „gîndire vizuală” (Rudolf Arnheim), percepția este analizată și exprimată în cuvinte care devin texte scrise în limbajul poetic sau în cel științific al istoriei artei.

Iulian Boldea

Conștiința poeziei

Volumele de poeme ale Magdei Cârneci (Hipermateria, 1980, O tăcere asurzitoare, 1985, Haosmos, 1992, Poeme politice, 2000, Poeme TRANS, 2012, Viață, 2016, Opera poetică, 2017, Vremea poemului înalt, antologie, 2022, Vremea poemului înalt, 2023) definesc o poetică ce a fost, de-a lungul timpului, plasată sub specia inteligenței (Ion Bogdan Lefter), a experimentului (Andreea Deciu), sau a „romantismului profetic” (Andrei Bodiu). Situată „la întâlnirea dintre cotidian și etern” (Mircea A. Diaconu), lirica Magdei Cârneci este expresia unor stări-limită, prin care suprafețele unui real delirant sunt comprimate în expresie lirică tensionată, prin exemplară forță expresivă și simbolică. În același timp, Ion Pop apreciază contribuția Magdei Cârneci la „conturarea programului estetic” al postmodernismului românesc, primele sale poeme remarcându-se printr-o „puternică infuzie programatică”. Conștiința lucidă a poeziei este articulată, de pildă, într-un Post-scriptum la o carte de poezie, asumare a condiției postmoderne a scrisului, definit ca joc postmodern cu simulacre, sincretisme și polimorfism al limbajului: „Suntem vrând-nevrând post-moderni, tragem ponoasele unor jocuri făcute de alții, unei rulete puse în mișcare de alții. Nu putem decât să permutăm la nesfârșit un depozit uriaș de limbaje și tehnici, explorându-le până la saturație, până la tiranie, căutând din aproape în aproape, orbește, o cărare care nu se înfundă, un limbaj care nu se reifică, o cale a salvării. Suportăm sincretismul ca figură de stil, polimorfia ca o condiție a supraviețuirii, îndurăm posibilismul ca o stare de existență”. O poezie reprezentativă este Să privim realitatea în față, artă poetică ce asumă ideologia lirică a generației optzeciste: „Să privim realitatea în față/ în fața ei grasă de femeie de casă, fără pretenții/ prost îmbrăcată, mamă a zece copii (n-a avortat/ niciodată) pregătind de mâncare pentru o cantină/ întreagă, o armată de geniu, subpământean, aerian/ și terestru, ciorba de burtă, ciorba fierbinte și grasă/ în cazane de tablă”. Dincolo de o anume ispită a interogărilor metafizice, lirica Magdei Cârneci exprimă senzorialitatea și visceralitatea ființei care stă în fața unei realități masive, proliferante. Eul poetic trăiește intens revelațiile și exasperările unei existențe debordante, fiind conectat, cu toate simțurile și afectele sale, la relieful aluvionar al unui real halucinant: „dacă acele țipete, acele lătrături,/ sfâșiind carnea nopții/ sunt ale ochilor care încep să zărească prin ceață,/ sunt ale urechilor care încep să audă/ un ultrasunet insuportabil,/ degetele presimt, mirosul profetizează,/ nervii explodează încet, flori carnivore în întuneric,/ deschizându-se către/ o vastă insesizabilă pradă,/ sunt ale limbilor lumii încercând bâlbâit/ să rostească”.

Asumarea cotidianului se asociază unei radicalizări a viziunii, nelipsită de o pasiune a demistificării stereotipurilor, într-o percepție acută a unei lumi convulsive, devorante și delirante: „Iarăși am ajuns în această piață fără ieșire./ Oare cum am ajuns? cine ne-a împins? Cine ne-a închis cu de-a sila?/ Lumea din afară din nou nu mai poate fi transformată./ Toate ideile noastre, scoase în lume, s-au dovedit criminale./ Grămezi de iluzii și manifeste ard mocnit în toate cotloanele./ Utopia, totuși, amenință încă. E adânc semănată în noi. Ea e muma realului.” (Post-utopism). Cotidianul este un spațiu alienant, impropriu locuirii, în care ființa își resimte lipsa de sens, propria condiție confiscată de un destin straniu, aleatoriu, în care reificarea, lipsa de conținut și de semnificație se întâlnește cu sugestia teatralității, a unei scenografii a neantului, într-un limbaj auster, deposedat de iluzii, din care ideea de posibilă mântuire a fost alungată, ca în poemul Glasul poporului: „Acum, că s-a dus naibii butaforia/ mă uit în jur, nu văd nimic, mai nimic, e pustiu/ unde să fug de aici, unde, în care univers, pe care planetă?/ dați-i o lume bietului muncitor/ muritor// la marginea autostrăzii care curge în cosmos”. Nihilismul Magdei Cârneci provine din denunțarea convențiilor și repudierea iluziilor, stări refulate în scenarii apocaliptice și viziuni halucinante, în care nimicul are o pondere covârșitoare. În mod semnificativ, un poem precum Raiul, în care ar trebui să prevaleze sensuri luminoase, e structurat din perspectiva sarcasmului, deziluzionării și sugestiei terifiantului ascuns dedesubtul unor suprafețe apolinice, liniștitoare. Dincolo de echilibrul spațiului aseptic, pândește, devorantă, insidioasă, apocalipsa, fixată în expresie lirică subversivă, parodică: „Am văzut și eu raiul/ uzinele sale de cristal și neoane/ hidrocentralele sale de raze și duh/ minele sale de uraniu și diamante/ crescătorii lui de oameni noi și desăvârșiți// Am văzut ușile, porțile,/ ghișeele lui nichelate, pline de becuri aprinse și reflectoare:/ în fața tejghelei, un bărbat se transformă în broască/ în fața portarului o femeie se preschimbă în cârtiță/ în fața șefilor un copil se transformă-ntr-o cârtiță// Am văzut cu ochii mei raiul/ el e aici, lângă voi, bucurați-vă/ șobolani din toate subsolurile/ cârtițe din lumea întreagă/ șoareci din suflete și din toate cuvintele// iubiți-vă/ uniți-vă/ devorați-vă!”. Descriind cu acuitate perceptivă spațiul infernal al „levantului putred”, poeta desenează peisaje grotești, de coșmar, în care ființa își dizolvă identitatea, dorința de dispariție fiind precis formulată, ca într-o invocație budistă, în care nostalgia nirvanei are forța imperativă și plastica nihilistă a unei imprecații: „Nu mai vreau, lăsați-mă în pace./ Lăsați-mă să mă dezagreg, să mă pierd./ Vreau să mă stric, să mă dizolv, să dispar,/ e dreptul meu să pier, să mă pierd,/ vreau să nu mai fiu nimeni”. În acest decor funambulesc și apocaliptic, schițat în aquaforte, în versuri limpezi, precise și riguroase ca niște mecanisme impecabil reglate, Magda Cârneci plasează și destinul poetului, un destin derizoriu, de damnat incorigibil, ce-și asumă cu luciditate o condiție profetică și prozaică totodată: „Poetul dănțuie singur printre ruine/ poetul psalmodiază pentru bestii și fiare/ poetul se roagă la diamante și sânge,/ poetul întreabă unde sunt noile temple/ poetul își recită singur stanțele printre hoituri/ poetul se mănâncă singur pe sine// și se transformă în vorbe” (Ars exilum mundi). Nu toate poemele par stenograme ale neantului sau expresii ale unei realități apocaliptice. Unele poeme texte dezvăluie predispoziția pentru miniatural, pentru viziuni extatice sau fastuoase, în care tonalitățile elegiace conferă expresiei delicatețe, sugestii picturale, dar și o muzicalitate difuză din care nu sunt excluse calofilia și armoniile interioare: „roată, rubin și vârtej,/ zăpada luminoasă a buzelor tale mă conducea prin grindină/ acolo unde n-am zărit nici bărbat, nici femeie,/ ci doar licărirea unui apus răsărit/ Înghițit în sfârșit de dulceața ta nesfârșită/ abur printre frunzișuri/ acolo unde în sfârșit nu e nimeni/ doar o mireasmă atotcuprinzătoare/ și degetele părăsite pe mal”.

Poetă a hipermateriei și a „haosmosului”, Magda Cârneci decupează din realitate secvențe relevante, fragmente ale existenței înregistrate cu o anume voluptate vizuală: „Măcelarul în ușa magazinului său/ întinde carnea însângerată și crudă/ trecătorilor, în ceasul amiezii.// Și între atâtea jertfe/ cine mai deosebește sângele/ său de sângele hranei/ ce se azvârle continuu pe străzi” (Poesia). Articulată în spirit neoexpresionist, cu detalii atroce ale realului, cultivând oximoronul și simbolul cu alură alegorică, poezia nu exclude un anume manierism al deriziunii și farsei metafizice, ce desface din multitudinea de înfățișări, forme și chipuri ale lumii esențialitatea, arhetipul, reflexul originar. Tinerețea e un poem ce radiografiază un real demonetizat, în versuri cu tăietură neutră, lipsite de stridențe imagistice, neutre, cu o afectivitate de grad zero: „Mizeria întâmplărilor proprii: diamante/ de sticlă înfipte direct în carnea albă a pieptului.// E o nerușinare să fi fost tânăr: bancnotă nouă/ și goală pe care toți se semnează”. Parabolele lirice ale Magdei Cârneci au o fervoare nihilistă, o vocație demistificatoare, fiind o probă de autenticitate a unui lirism ce nu exclude nici figurația etică, nici resursele civice, ca în Poeme politice, în care atașamentul față de patrie capătă reflexe purificatoare, tentații ale limitelor, având efectul deziluzionant al unei probe a labirintului: „Nu-ți promit la început, patrie, nici unt, nici ghirlande de flori, ci sudoare și lacrimi și scrâșnet al dinților.// […]// Patrie a turnătorilor, palavragiilor, ipsosarilor./ Patrie a țăranului urbanizat și a orășanului încă țăran./ Europă pitică a sabotorilor, cârcotașilor, măsluitorilor, tăietorilor, măcelarilor. Patrie a cui te vrea și a cui te posedă, patrie care uiți repede, repede”. Poezia Magdei Cârneci se situează cu naturalețe între metafizică și corporalitate, între concept și trăire, între senzație și conspectul ei liric liminar, găsind, mereu, o formă distinctă de echilibru, prin tentația înscenării voluptuoase a semnelor și priveliștilor lumii într-un desen liric auster și halucinant.

Maria Zintz

Trei cărți de artă – o autoare: Magda Cârneci

Magda Cârneci este un reputat istoric și critic de artă, doar că nu este doar atât. CV-ul său este impresionant de divers: poetă, scriitoare, un doctorat în istoria artei susținut la École des Hautes Études en Sciences Sociales din Paris, diverse funcții culturale de-a lungul anilor n țară și străinătate. Mi-am propus să scriu despre trei cărți ale ei de istoria artei: Ion Țuculescu, Editura Meridiane, 1984, Lucian Grigorescu, Editura Meridiane, 1989, Artele Plastice în România 1945-1989. Cu o addenda (1990-2010), Editura Polirom, 2013. S-a dovedit că nu este ușor să scriu despre volumul Ion Țuculescu, Editura Meridiane, București, 1984, pentru că fiecare frază își are justețea ei, densitatea informației, sunt judecăți de valoare, emoții, semnificații, creația acestuia fiind studiată în contextul artei românești. Cartea a apărut în 1984, după doar șase ani de la absolvirea Institutului de Arte Plastice „Ioan Grigorescu” din București (azi, Universitatea Națională de Arte), fiind de fapt teza sa de licență (deci scrisă de Magda Cârneci când avea doar 22 de ani!). Am fost impresionată de maturitatea sub toate aspectele cu care a fost concepută și scrisă, iar acum, după mai bine de 45 de ani, recitind-o, din perspectiva timpului, mă impresionează și mai mult profunzimea cu care a fost analizat Ion țuculescu de atât de tânăra istorică de artă. Cred că va fi greu ca cineva să scrie un studiu mai aprofundat decât acesta. S-a concentrat asupra operei lui țuculescu, iar datele legate de viața lui sunt prezente doar în măsura în care îi justifică creația. „Dacă a înțelege opera presupune în mod necesar o incursiune în intimitatea ființei ei, până la a-i retrăi și a-i reface pe cont propriu structurile vizuale și sensul, există opere în care pătrunzând, refaci și retrăiești mult mai mult decât opera însăși, regăsești o structură și sensuri generale în ierarhia domeniului lor, pentru că opera în care te-ai cufundat le regăsește și le restituie într-o experiență creatoare adâncă, ce-și depășește limitele individuale”. Așa își începe cartea Magda Cârneci. Cu o meditație asupra operei de artă ce pare că aparține unui istoric de artă ajuns la anii maturității, doar că a fost scrisă când încă nici nu absolvise studiile universitare, ceea ce-mi amintește de ceea ce afirmase Ion Frunzetti în prefața cărții de debut a lui Andrei Pleșu, apărută încă pe vremea când era student, că ea pare scrisă de un istoric deja matur, pe la vârsta de 50 de ani.

Autoarea observă că arta lui țuculescu constituie „o experiență artistică fără precedent și fără vizibile urmări imediate în contextul picturii românești, în care nu a reprezentat vreo școală ori vreo tendință dominantă (…), mai degrabă a insuflat un anume spirit „absolutist” al actului creator, creația lui țuculescu însemnând (…) uluitoare descărcări cromatice, un continuu freamăt de o intensitate incredibilă, mari desfășurări gestuale de excepțională vigoare, stranii viziuni emanând o ciudată magie, atrăgând fascinatoriu într-un alt univers populat de inedite prezențe și semne, iradiind și ocultând un ceva imponderabil, ademenind spiritual prin grave trăiri la neașteptate dezmărginiri, impregnând ființa cu o neasemuită intensitate vitală, un salt cosmic în esențial (…)”.

Este o exegeză ce nu exclude poeticul, exaltă imaginația, ne apropie până la contopire cu esența profundă a creației pictorului. „țuculescu ilustrează temperamentul excesiv, de un psihism debordant, neliniștit și fantast (…), toate atributele convingând în definirea tipului expresionist de artist”. Autoarea se oprește asupra definirii expresionismului ce caracterizează creația lui țuculescu, care l-a singularizat în câmpul experienței plastice românești, trăind arta ca expresie a „eului profund”.

Cartea are doar trei capitole, în primul referindu-se la activitatea artistului începând cu expoziția sa din 1937, urmărind schimbările ivite în creația sa, în contextul artistic din România. Apar date în legătură cu călătoriile sale „de studiu”, cu prezența tablourilor sale în expoziții colective, care au atras atenția cronicarilor de artă, iar autoarea le menționează pe cele mai relevante, demersul lui consunând la vremea sa cu o întreagă stare de spirit din ambianța artistică europeană.

Sunt urmărite lucrările de la o expoziție la alta, începând cu cea de-a doua expoziție personală, deschisă în 1939 la Ateneul Român, unde alături de tonurile strălucitoare din diverse peisaje de țară luminoase, apar intensități cromatice sumbre și mai ales teme noi, dramatice. Urmează expoziția din 1941, când e prezentă o notă mai echilibrată, pentru ca în cea din 1942, să se manifeste „o violență crescută a contrastelor cromatice, o mai acută dezlănțuire expresivă a tușei”. Apoi, expoziția din 1943, când apare o limpezire, „cu simplificări în structura compozițională și radicalitate cromatică. Ele concentrau și emanau o exaltare interioară ce depășea impetuos limitele convenționalismului”.

Este greu să aleg din cuprinsul cărții doar unele comentarii în detrimentul altora, pentru că fiecare frază scrisă de autoare este relevantă pentru creația lui țuculescu, pentru drumul său creator, subliniind originalitatea acestuia, meandrele sale, cu evoluții și reveniri, în acord cu căutările și starea de spirit ale artistului. Autoarea precizează: „Dacă evoluția sa artistică s-ar fi oprit în 1945, țuculescu ar fi rămas oricum în pictura românească drept reprezentantul cel mai viguros al experienței expresioniste din pictura românească modernă.”

Apoi, expoziția din 1947, alt moment important care dezvăluia două tendințe distincte: pe de o parte, portrete, compoziții cu personaje, natură statică, dar și o parte orientată spre o viziune și o expresie primitivă, telurică. Sunt prezentate și câteva tablouri, autoarea oprindu-se asupra puternicei lor expresivități, evidențiind forța lor lirică excepțională. Cititorul află cum „țuculescu se îndrepta încă de atunci către arta populară românească, el fiind cel care va aduce în pictura românească explorarea universului estetic popular la profunde nivele de înțelegere plastică și simbolică, în toate raporturile pe care pictura modernă le poate stabili și întreține cu arta populară”. Ideea orientării înspre prelucrarea folclorului are o gestație îndelungă în perioada folclorică din creația artistului, iar Magda Cârneci observă că ceea ce se întâmplă de prin 1947 ține de o mutație spirituală radicală, cum mărturisea și artistul. Autoarea precizează: „A-ți numi etapele creatoare drept „mutații”, înseamnă a le conferi, instinctiv sau deliberat, mai mult decât o valoarea strict artistică, a le conferi mai curând o valoare existențială și providențială, ce angajează mai cuprinzător, implacabil și misterios, ființa creatoare”.

Aflăm că Perioada folclorică, desfășurată aproximativ între 1947 și 1956, „nu are în realitate un curs simplu și firesc, dimpotrivă, ea constituie un proces complicat, cu etape distincte și oscilații confuze, cu o anume logică internă coerentă a desfășurării sale”. În interiorul acestei perioade apar trei etape care nu vizează atât o curgere cronologică exterioară, cât o curgere interioară.

Într-o primă etapă, se remarcă apariția în lucrări a unor motive decorative populare răzlețe: fluturi, flori, frunze, petale stilizate, aplicate, suprapuse ‒ fără o legătură de sens ‒ peste formele și elementele imaginii. În a doua etapă se petrece o treptată substituire formală a elementelor figurative ale imaginii prin elemente decorative de sorginte populară, urmărindu-se integrarea organică a elementelor populare în structurile plastice ale imaginii. Într-o a treia etapă, compunerea imaginilor tinde să se realizeze în întregime din motive decorative de sine stătătoare care alcătuiesc întreaga „dramă” a tabloului, lipsind elementele realiste. Fiecare enunț al autoarei ne clarifică drumul creator al artistului. Imaginea nu mai e locul reprezentării doar a aparențelor lumii, ea începe să devină receptacolul unor prezențe și nivele mai profunde, se deschide pentru semnificații nebănuite. Pentru că întreg textul este dens, eu doar extrag pasaje, fiecare frază fiind relevantă, cu regretul că nu am citat și alte paragrafe care ne revelează deschiderea creației lui țuculescu spre spiritualizare, spre transcendență.

În Perioada totemică (1957-1962) motivele simbolice emană mai mult decât un înțeles limpede ori o semnificație anume, emană o forță vizuală specifică ce face „prezent” presentimentul unor sensuri multiple. „Dincolo de prezența lor vizuală stranie, ele iradiază nu un simbolism circumscris, ci o direcție simbolică, orientând dincolo de reprezentare, în acel „altceva” al unui înțeles infinit, pentru a descoperi o realitate simbolică în semnele lumii și în semnele imaginii, a institui o valoare simbolică în cele două realități paralele”.

Semnul totemic, cu prezența-i obsesivă, apărut brusc spre sfârșitul perioadei folclorice, anunța noi „mutații”, era indicele unei noi evoluții stilistice și ideatice, al cărei sens se va limpezi abia către 1960. „Între 1957 și 1960, țuculescu va cunoaște din nou reveniri, oscilații, reluări de etape mai vechi. Între 1960 și 1962 se produce o accentuată simplificare a limbajului plastic și a structurii imaginii ‒ renunțarea totală la ultimele urme ale figurativismului realist, în favoarea unor inedite organizări vizuale, întemeiate pe alte principii de sinteză, dezlănțuiri de gest și culoare, întrețeseri de forțe și pulsații, fără obiect recognoscibil, ale căror forme, culori și ritmuri generează analogii posibile, ce parcă transcend din regimul lor vizual, înspre semnificații vaste”.

Autoarea observă că „tensionate, străbătute de forțe și ritmuri nedefinite, tablourile propun un spațiu abstract inedit, lipsit de adâncimi perspectivale realiste, un spațiu deschis diverselor direcții și adâncimi. Structurat acum prin ritmul turbionar al formelor și prin explozia cromatică, prin tensiunea și intensitatea imaginii, tabloul pare că devine un fel de loc psihic și cosmic vag nedeterminat”. Iar culoarea radicalizată ajunge supusă și ea unui proces de reducție sintetică, ea nu mai definește obiecte, ci urmărește să scoată la suprafață „forțele cele mai intense ale formelor reale ori posibile, energia lor vitală pură”. Obsesia gestului creator integral, demiurgic, e sesizabilă în ființa totemului. Invenție a artistului, totemul funcționează în tablou ca „o metaforă totalizatoare, ca un simbol sintetic al sensului vast și nedeterminat al lumii imaginii”, dominând substanța complexă a acesteia cu apariția sa monumentală de o „intensă forță vizuală stranie și hipnotică, instaurat ca semn integral, concentrând și iradiind sensurile simultane ale „misterului cosmic ”.

O carte atât de densă în analiza etapelor creației lui Ion Țuculescu chiar trebuie retipărită pentru noile generații de iubitori de artă, în condițiile grafice ale prezentului.

Lucian Grigorescu, Editura Meridiane, 1989. Am publicat la apariția cărții o recenzie în revista Familia din Oradea. Sunt și acum, la fel ca atunci, impresionată de densitatea conceptuală și emoțională a cărții semnate de Magda Cârneci despre marele pictor. Începe cu un Preambul care ne captează integral, asemeni unui eseu sau a unui roman, unde linia, culoarea, lumea formelor create de Lucian Grigorescu sunt animate, le simțim prezența, freamătul, devin entități cu propria lor viață. „Cum să captezi verbal misterul deplin, vizibil al acestor desfășurări îmbelșugate de materie cromatică, intensă și totuși fără urme de violențe stridente, densă și în același timp firesc imponderabilă, această materie cromatică frământată de un duh al carnalului, dar simultan absolvită de un anume suflu imaterial, inefabil. Cum să faci sesizabil în cuvinte balansul subtil între contrarii ale acestei substanțe picturale, etalându-și orgolios putințele expresive până la limita aproape informală a picturalului pur, și în același timp deplin recognoscibilă, misterios figurativă?” ‒ se întreabă atât de poetic autoarea.

De fapt, acest Preambul conține concentrat tot ceea ce înseamnă pictura lui Lucian Grigorescu, fiind precizate și cele câteva etape ale sale ‒ „perioada de debut, influențată de grigorescianism și de un impresionism de școală, apoi o etapă constructivistă, rece, rațională, influențată de realismul anilor ′20, etapă mai puțin cunoscută astăzi, apoi perioada de apogeu stilistic, a unui fel de impresionism personal, fluidizat, „dionisiac”, cea care a fixat efigia stilistică a artistului în conștiința publicului. Și o ultimă etapă, marcată de un impresionism resolidificat, cumva clasic, muzeal. Pe urmele lui Cézanne, dar ajungând la o sinteză picturală cu totul personală, pictura lui Lucian Grigorescu reface „un anume tip de experiență scrupuloasă a imaginii plastice moderne care duce auto-analiza vizuală până la ultime consecințe, câștigându-și astfel vitala autonomie estetică a limbajului”.

În primul capitol, Începuturile, aflăm detalii importante legate de viața lui Lucian Grigorescu, cu înscrierea în 1912 la școala de Arte Frumoase din București, fiind urmărit apoi parcursul său în anii studiilor artistice, când începuse Primul Război Mondial și fusese chemat la împlinirea vârstei de 21 ani să-și satisfacă stagiul militar, care îi și întrerupe evoluția artistică. Abia după terminarea războiului artistul și-a continuat studiile de pictură, menționându-se în presa vremii că tânărul artist „așeza culoarea cu temperament.” În 1920 deschide și prima sa expoziție personală. În subcapitolul Primele lucrări autoarea se oprește asupra celor din perioada timpurie, orientate spre pictura de plein-air, pictate în game nuanțate de verde cald sau de ocruri și brunuri cu tente violacee.

În Primul impresionism, Magda Cârneci observă că pictorul „va fi descoperit și el, ca pe o revelație”, experiența solară, incursiunea zenitală a pictorilor impresioniști, care descoperă și analizează până în cele mai subtile senzații vizuale, fenomenul fabulos și greu de captat al luminii fizice, reale, jocul nesfârșit al reflexelor și umbrelor colorate pe obiecte”. În acea perioadă timpurie a creației sale, pictorul a frecventat Academia liberă de arte plastice, înființată după modelul academiilor libere pariziene, apropiindu-se de Jean Al. steriadi, pe care l-a însoțit verile la Balcic, tânărul pictor deprinzând obiceiul studiului sistematic în aer liber. Deprinde mai ales o „manieră moderat impresionistă de a fixa pe pânză vibrațiile atmosferice din jurul obiectelor inundate de lumină (…).”

Este urmărită perioada desăvârșirii studiilor lui Lucian Grigorescu la Roma, spre sfârșitul lui 1920. Autoarea cărții prezintă succint viața plastică din acei ani în Italia, economia spațiului nepermițându-ne să o urmărim aici. Dintre numele vehiculate atunci în mediul artistic italian, Lucian Grigorescu reținea și aprecia câteva: Giorgio de Chirico, Carlo Carra, Gino severini, Ardengo soffici. Pictorul și-a impus atunci o anume disciplină a studiului, urmărind să-și reordoneze viziunea, iar în 1921 a deschis o personală la București.

În următorul capitol, Perioada constructivistă, este prezentată noua orientare artistică a lui Lucian Grigorescu în contextul creator al deceniului trei în România, având în vedere și viața artistică europeană, marcată de „noul realism” care se ridică împotriva exceselor avangardiste. se reînvie interesul pentru desen, pentru volumetrie și perspectivă, pentru alcătuirea clasică a tabloului.

In 1924 Lucian Grigorescu câștigă o bursă a Ministerului Artelor la Paris. Va studia la Academia particulară La Grande Chaumière și la Academia liberă Ranson, contactul cu lumea franceză însemnând pentru pictor o adevărată revelație, cu clasicii ei minunați, cu uimitoarea pictură modernă, cum mărturisea chiar el. Iar Magda Cârneci îl urmează, vizitând muzee, frecventând celebre cafenele și artiști români prezenți la Paris. Artistul pictează cu ardoare, cu dorința de a asimila și a progresa, arta sa consonând cu inedita orientare din anii ′30, când „arta nouă” clasicizantă era îmbrățișată de numeroși artiști, la antipodul impresionismului, fiind vorba de o „deplasare a picturii românești”, de la „panteismul liric precumpănitor coloristic și afectiv, către articularea riguroasă a ordinii structurale a imaginii”.

În 1925, Lucian Grigorescu descoperă orășelul de pescari Cassis-sur-Mer, unde, în 1927, se stabilește pentru mai mult timp și unde au pictat de-a lungul vremii mai mulți pictori francezi renumiți. Cititorul află că se poate vorbi între anii 1924-1930 de o perioadă constructivistă în pictura lui Lucian Grigorescu, despre o viziune cerebrală a picturii sale, cuprinsă între 1924-1930, cu reminiscențe până către 1932, când artistul voia câștigarea unei viziuni solide a construcției imaginii, subordonate unor principii plastice deliberat raționale. studiul său căuta să câștige tocmai „ceea ce lecția impresionistă deja asimilată nu-i mai oferea: expresia limpede a maselor plastice, consistența volumelor și stabilitatea lor cromatică, o sinteză coerentă și solid arhitecturată a formelor într-un spațiu la rândul său unificat și stabil”. sunt trăsături prezente în peisajele pictate la Cassis, în naturi statice „cu un aer monumental, de obiecte modelate în tonuri de ocruri și brunuri calde, având o evidentă pregnanță (…), trădând ecouri cézanniene”. Autoarea prezintă câteva peisaje și naturi statice care pun în evidență aceste calități plastice.

Tablourile pictate în acea perioadă s-au aflat în expozițiile din țară, iar în 1929 artistul deschide o expoziție personală la Căminul Artelor, cu peisaje din Cassis, peisaje marine, naturi statice, colțuri de atelier, interioare de pădure. Dar apar și semne de schimbare (subcapitol al cărții), producându-se o echilibrare a forțelor care animă „conflictul interior” (specific acelei etape) dintre demersul rațional și impulsul genuin al artistului.

Va fi vorba de Triumful stilului: „Treptat, pictura lui Lucian Grigorescu se reîntoarce către percepția liberă a accentelor colorate și instabile ale lucrurilor. Lumea redevine un spectacol fosforescent de lumină și culoare, în continuă metamorfoză (…), Lucian Grigorescu, după spusele proprii, regăsindu-și „fericirea de a picta”.

Totuși, „nici formele, nici spațiul interior al imaginii nu-și pierd o „șarpantă interioară invizibilă, care structurează în continuare discret dar tenace, chiar prin culoare, ordinea figurală”. Autoarea se oprește asupra unor peisaje pictate între 1931 și 1933, unde „contururile încep să dispară, precizia lor se atenuează vizibil sub tușele păstoase și reliefate, volumele formelor își pierd pregnanța, integrându-se atmosferei”. „Carnal și impalpabil, material și deopotrivă imponderabil, elementul natural e resimțit dinamic și în același timp extatic, se destramă mereu și rămâne mereu întreg râvnit în această plenitudine a lui, iluzorie și totuși permanentă, ascunzând în fugitivitatea lui trecătoare, un anume fel de a resimți și trăi senzorial o clipă a eternității”. Iar expoziția din 1934 confirmă noile calități picturale adâncite, despre care criticii de artă se exprimă foarte pozitiv.

Este un Triumf asupra materiei și mai evident în expoziția din 1935, la Fundația Dalles, când lucrările sale sunt elogiate de importanți critici de artă ai vremii, fiind vorba atunci de strălucirea plenară a stilului: Magda Cârneci se lasă purtată de magia tablourilor, oprindu-se asupra a ceea ce le face unice, minunate, fascinante. Lucian Grigorescu s-a întors la cultul senzației. Dar, ne spune Magda Cârneci, că „nu puritatea primei senzații încearcă el s-o fixeze în toată prospețimea și șocul perceperii ei pe pânză ci, păstrând-o într-o memorie ad-hoc a retinei, tinde să surprindă un fel de sinteză a diverselor senzații primite de la un același motiv, caută o constantă cromatică, care să capteze în complexele sale raporturi de nuanțe, diversitatea dar și stabilitatea fluxului perceptiv”.

În martie 1937, artistul a deschis o nouă expoziție la Fundația Dalles, când este evidentă Maturitatea deplină a acestuia, cronicile fiind iar superlative. Magda Cârneci insistă pe „viața extraordinară a pastei, fiind vorba de contopire a genurilor, datorată în primul rând unei unice voințe de expresie”. Iar despre această „viață extraordinară” a substanței cromatice dau seama cu strălucire naturile statice: „Pasta colorată, toată consistența ei onctuoasă, își păstrează o luminozitate și o „mobilitate” specială ce se transmite vibratoriu tuturor elementelor imaginii, subordonate în totalitate jocului suprem al culorii”. În decembrie1938, artistul deschide o expoziție cu 85 de lucrări ‒ un fel retrospectivă a ultimilor 10 (16?) ani. se remarcă din nou modul magic de a așterne culoarea „suculentă și în același timp savant rafinată, somptuoasă și deopotrivă delicată”.

După izbucnirea războiului în 1939, artistul revine definitiv în țară și lucrează intens. E trimis ca reporter militar pe front până în 1943. Lucrează cu înfrigurare și reușește să deschidă o nouă expoziție la începutul anului 1940, apoi în 1942 la Ateneul Român, cu peisaje de la Mangalia, din București, colțuri de natură, naturi statice și un prim Autoportret, apoi Arlechinii, pe care îi va relua până prin 1947. Magda Cârneci pune în clar ceea ce se întâmplă sub aspect tematic, compozițional și cromatic, observând că „panoramică, monumentală, imaginea își afirmă spațiul și adâncimea proprie, lumea ei autonomă. Vibrant și totuși consistent, imobil și totuși fremătător, tabloul capătă o calitate „respiratorie” care sugerează viața naturii în toată suplețea și devenirea ei insesizabilă”. Autoarea se referă și la apariția unor tentații foviste în unele lucrări, exemplificate și prin Arlechinul din colecția Zambaccian, unde fructele sunt clădite din câteva tușe sintetice.

Urmează capitolul Ultima etapă. Autoarea menționează că evenimentele de după 23 August 1944 au înrâurit și evoluția lui Lucian Grigorescu când acesta încearcă să se adapteze imperativelor impuse artei și culturii de noua conducere politică comunistă. Artistul participă la expoziții în străinătate, dar este tot mai bolnav, iar din 1955 se retrage la Casa de creație de la Mogoșoaia. Continuă să lucreze, autoarea cărții observând că „din 1947 până la sfârșitul vieții, opera lui Lucian Grigorescu își cunoaște faza clasică, (…) pictura sa îndreptându-se către o nouă rigoare”.

În Glose finale, Magda Cârneci se întreabă dacă Lucian Grigorescu este un impresionist. Reflectează asupra a ceea ce reprezintă cu adevărat viziunea impresionistă: „Dacă viziunea impresionistă asupra lumii nu e o aptitudine apriorică a vederii, ci o achiziție a culturii vizuale moderne, bine determinată istoric, nu e mai puțin adevărat, așa cum o demonstrează evoluția ulterioară a imaginii europene, că impresionismul nu se poate reduce la o simplă modă artistică. El introduce (…) o nouă manieră de a percepe lumea exterioară prin văz (…), propunând un nou câmp de reflecție sensibilă și, implicit o nouă problematică a imaginarului, în raport direct cu lumea reală”.

Este un studiu exhaustiv, îmbibat de înțelegere și iubire a creației lui Lucian Grigorescu, privit în contextul artei românești a perioadei respective, dar și în unicitatea sa. Este o carte care ar trebui reeditată.

Magda Cârneci, Arta Plastică în România 1945-1989. Cu o addenda 1990-2010, Editura Polirom, 2013, este o carte-eseu de sinteză care a apărut după 13 ani de la tipărirea primei ediții în anul 2000 – ediție care, așa cum ne spune autoarea în Cuvânt înainte la Ediția a doua, constituia atunci „unul dintre puținele titluri disponibile asupra unui subiect destul de dificil de abordat din cauza ieșirii încă recente a culturii române de sub controlul ideologic comunist”. Autoarea mai precizează că „față de prima ediție în română din 2000 și față de cea în franceză din 2007, în cele patru capitole propriu-zise ale actualei ediții a cărții, am operat unele corecturi de stil, am adus ortografia la zi, am adăugat mai multe genuri artistice și nume de artiști la arta creată în anii 1965-1989, precum și câteva titluri noi la bibliografie (…). Am mai adăugat o addenda pentru perioada 1990-2010, cu scopul de a-i oferi cititorului o schiță de lectură pentru ceea ce s-a întâmplat în artele vizuale din România până aproape de prezent (…). Actuala ediție are și ilustrații, atât cât a fost posibilă obținerea lor”.

În Introducere, Magda Cârneci ne propune o viziune sintetică asupra artelor plastice din România între anii 1945-1989, „dintr-o perspectivă care dorește să îmbine istoria artei cu politologia și sociologia. De aceea ea nu este o istorie a tendințelor artistice și nici a personalităților artistice care au marcat deceniile avute în vedere”. Premisa de la care a plecat acest studiu, precizează autoarea, este că „odată cu intrarea României sub sistemul comunist, câmpul artistic a fost subordonat drastic unui mod de existență marcat profund de primatul represiv al ideologiei totalitare”, existând o poziționare contradictorie a artei în România, fiind vorba de trei perioade distincte în cei 45 de ani pe care îi are în vedere studiul. Prima etapă are loc între 1945-1960, a doua în anii ʼ60 și prima jumătate a anilor ʼ70, iar a treia, „post-totalitară”, de stagnare și decadență, se desfășoară mai ales după 1980, perioadă care se încheie cu revoluția din 1989.

Capitolul 1 ‒ Realismul socialist 1945-1964. Preliminarii: După prezentarea succintă a aspectelor istorice și sociale ale perioadei, a doctrinei PCR după modelul sovietic, autoarea se oprește asupra răstimpului scurt dintre ocupația sovietică, începută treptat din toamna lui 1944 și până la declararea Republicii Populare Române la sfârșitul anului 1947, perioadă când viața artistică cunoaște un anume avânt, un amestec curios de tendințe divergente și contradictorii, de confruntări libere între curente tradiționale și căutări experimentale moderniste, între formule realiste și propuneri avangardiste îndrăznețe.Acum se manifestă un nou avânt al mișcării suprarealiste, care avea o „tradiție” în România. Doar că reprezentanții săi, cu vederi de stânga, se vor converti la „arta progresistă”. În cuvinte puține, dar pertinente, autoarea urmărește traseul artei românești de la Începutul „revoluției culturale” din 1948 încolo, când Partidul Comunist începe restructurarea vechiului sistem de valori. Autoarea prezintă cadrul politic, istoric, cu restricțiile tot mai prezente în viața artistică, cu presiunea psihică tot mai accentuată asupra actorilor culturali. Sunt notate momentele importante ale instaurării „revoluției culturale” după modele sovietice, începând cu Congresul Uniunii Sindicatelor Artiștilor, Scriitorilor și Ziariștilor, din octombrie 1947. Remarc documentarea autoarei pentru această perioadă nefastă a artei în România. Dintre atâtea informații valoroase, notez organizarea în 1948 a expoziției Flacăra, cu un număr de 830 de lucrări, care a însemnat și începutul realismului socialist în România, ce „împarte cursul artei moderne în două epoci distincte: arta „retrogradă” anterioară și arta nouă, „progresistă”.

Sunt menționate Instituțiile culturale, formele de organizare artistică după model sovietic, precum Uniunea Artiștilor Plastici (creată în 1950), Institutul de Istoria Artei (creat în 1949), Muzeul de Artă al Republicii (creat în 1959) care preia colecția regală naționalizată etc. Este prezentată Ideologia culturală comunistă, sunt analizate pertinent, pe baza unei bogate bibliografii și constatări proprii, modalitățile de exprimare reduse doar la ilustrarea dogmelor politice, făcând tabula rasa cu tradiția vizuală locală, rupând legăturile istorice ale artei locale cu cultura occidentală, astfel încât artiștii sovietici devin modele obligatorii de urmat.

Autoarea se oprește asupra Reacțiilor artiștilor, urmând O privire ideologică și O nouă lectură a realismului socialist, bazate pe o bibliografie amplă, prin care se precizează că 1949-1954 rămân anii cei mai duri ai acestei perioade, apoi, din 1954, în urma morții lui Stalin survenită în 1953, apar primele semne ale unei prese literare și de artă mai puțin polarizate, mai culturale. Din 1956, datorită celebrului raport al lui Hrușciov, apar semnele unui mic „dezgheț politic”. Magda Cârneci urmărește în paginile revistei Arta schimbările tematice și de orientare critică. Din anii 1957-1958 s-a putut observa în expozițiile colective o anumită „înmuiere” a dogmelor ideologice aplicate domeniului vizual. După 1960, o nouă generație de artiști intră pe scena publică hotărâtă să înnoiască rigidul limbaj vizual învățat în instituțiile de artă, autoarea oferind exemple în acest sens. În sfârșit, realismul socialist va fi abandonat!

Capitolul 2 ‒ Liberalizarea culturală 1965-1974. Magda Cârneci precizează că „privită retrospectiv, perioada situată între a doua jumătate a anilor ʼ60 și începutul anilor ʼ70, a fost considerată o epocă aproape fastă, iar în literatura politologică, anii ʼ60 sunt percepuți ca o perioadă de „tranziție,” o relaxare „controlată”, stabilindu-se un modus vivendi în toată Europa de Est. Intelectualii intră și ei într-o nouă fază a raporturilor lor cu puterea și cu societatea în care ei câștigă în libertatea de exprimare, oferindu-li-se locuri de activitate, în care pot publica”.Autoarea se oprește asupra unor Repere culturale, între care revista Arta Plastică, unde apar articole despre tendințele artistice occidentale, în paginile ei fiind prezentate lucrări ale tinerilor artiști care s-au îndepărtat de realismul socialist. Sunt prezentate succint creații înnoitoare ale artiștilor români, apărând frecvent și prezentări ale unor artiști occidentali, iar începând cu 1965, conținutul revistei Arta Plastică se schimbă și mai radical, autoarea exemplificând acest lucru.

Începe O nouă efervescență culturală, odată cu Conferința Națională a Uniunii Scriitorilor din februarie 1965, când un număr de participanți denunță în termeni măsurați „sociologismul vulgar” dominant, fiind promovat un nou concept, cel de socialism umanist. Apare acum o nouă generație de scriitori și critici literari care urmăresc să reia contactele cu literatura europeană. În domeniul artelor plastice, în 1965 s-a deschis retrospectiva Ion țuculescu, itinerată la muzee din țară, un alt moment răsunător fiind Colocviul internațional „Constantin Brâncuși”, organizat în 1967 la București. În artă, figurativul este depășit înspre nonfigurativ și alte direcții creatoare, între care un realism oniric apoi realismul geometrizant, figurativismul bizantin, ori figurativismul abstractizant, exemplificate cu numele unor artiști. Autoarea observă că spre 1970, încurajați de deschiderea culturală către Occident, artiștii se vor strădui să se sincronizeze cu cercetările vizuale cele mai recente, existând și centre artistice efervescente, exemplu fiind Grupul Sigma la Timișoara în anii 1970. Acest capitol este încheiat cu Concluzii, unde se precizează că totuși, în continuare, evoluția politică a fost cea care a decis destinul artelor și artiștilor.

Capitolul 3 ‒ Închiderea, care deschide. Se observă că situația generală din România către finele anilor ʼ70 arată semne evidente de regresiune pe toate planurile: situația economică, cultul personalității, plasarea artei iarăși sub controlul strict al Partidului Comunist. Dar apare și o Artă alternativă, neangajată, privată. Apoi este analizat fenomenul literar și vizual optzecist, al tinerei generații de literați și plasticieni de la începutul anilor ʼ80. Cititorul poate afla că „în paralel cu expozițiile cu tematică sau aniversare, reprezentanții acestei culturi paralele au putut organiza un număr impresionant de manifestări artistice de anvergură și de o excelentă calitate estetică”. Subcapitolul Începutul deceniului 1980-1985, se referă la experimentalism. La sfârșitul anilor ʼ70 și începutul anilor ʼ80 continuă interesul și moda expozițiilor colective cu o tematică interdisciplinară. Autoarea se oprește cu precădere asupra perioadei 1985-1990, observând și motivând apariția Noului expresionism, „datorat unei noi sensibilități vizibile în Noul figurativism european, atras de atitudinea expresionistă, de cromatisme violente, viscerale, de gestualisme agresive, tentat de ironie, deriziune, grotesc”. Pictura a fost mediul prielnic al unui nou val de artiști, care fără să aibă un program estetic declarat și unitar, a manifestat afinități de sensibilitate și de atitudine.

Subcapitolul O formă inedită de subversiune, analizează sociologic atitudinea neoexpresioniștilor optzeciști. În subcapitolul Direcția intermediată se remarcă faptul că au existat și alte modalități de exprimare artistică, cum ar fi arta procesuală, numită și arta intermedială, folosind mai multe medii artistice precum fotografia, mail-art, colajul, instalația, filmul și continuând de fapt direcția experimentalistă a anilor ʼ70. Dar mai există și o a treia direcție, Neobizantinismul, manifestat prin atitudinile creatoare ale grupului Prolog. Apoi, Magda Cârneci readuce în discuție Postmodernismul ‒ conceptul cultural cel mai vehiculat în România anilor ’80, motivându-i prezența și influența fertilă în ambianța românească.

Capitolul 4 ‒ O perspectivă generală detașată. Concluzii provizorii. Imperfecțiunile salvatoare ale comunismului. Acest capitol final începe astfel: „Încercând o împăcare între istoria artei și politologie ‒ cei doi piloni ai textului de față ‒, analiza raportului dintre discursul puterii și demersul artistic, aplicat cazului românesc între anii 1945 și 1989, conduce la concluzia că și în cazul unui regim comunist, în ciuda aparențelor contrare, acest raport nu este un simplu „reflex condiționat”, strict determinat și perfect controlat, cum am fi tentați să credem din pricina naturii totalitare a regimului”. Aceste imperfecțiuni au dat naștere unor zone de autonomie și libertate care au salvat finalmente parcursul artelor plastice românești sub comunism.

Urmează o Addenda. După 20 de ani, 1990-2010, cu o analiză sintetică a vieții culturale postcomuniste și a formelor de creație artistică deschise spre influența occidentală. „În anii ʼ90 și mai ales la începutul anilor 2000, se generalizează noi tehnici artistice: arta video, arta pe computer, arta multimedia, fotografia, instalația și performance-ul. Pe lângă acestea, noi forme de intervenție artistică în spații din ce în ce mai neconvenționale, își fac adesea apariția, modificând radical strategiile expoziționale și modalitățile de recunoaștere și impunere a obiectului artistic (…). Apar noi atitudini față de social și de politic, nonconformiste și agresive, ca și noi relații cu publicul, cu spațiul public și privat (…). Dintr-o perspectivă estetică generală, tendința cea mai radicală și mai vizibilă a acestei perioade este cea care lasă în urmă ideea operei de artă ca entitate de sine stătătoare, ancorată în conceptul de perfecțiune obiectuală, și se deschide înspre social și politic, înspre interacțiunea cu publicul și cu spațiul public ori privat (…) Acest trend nou este din ce în ce mai orientat către procesualitatea deschisă și improvizată a actului artistic (…) în cadrul unei noi culturi urbane din ce în ca mai dinamice”.

Urmează Bibliografia grupată pe capitolele cărții, impresionant de numeroasă, cuprinzând nume europene importante, din mai multe direcții ale cercetării, politologi, sociologi, teoreticieni, istorici ai artelor contemporane. Un Index pentru a ușura revenirea asupra unor capitole, subcapitole și un Rezumat în limba engleză completează acest volum. O carte foarte bine documentată, trăită chiar, pentru că de la un moment dat autoarea a fost în interiorul faptelor analizate, a luat parte, a scris despre artă și artiști încă din timpul studiilor universitare. Cred că este cea mai complexă și mai documentată carte-eseu din România asupra perioadei 1945-1989 în artele vizuale atât prin abordarea temei cât și prin prisma raportării constante la ideologia epocii, cu toate schimbările apărute de-a lungul timpului. Evident, doar așa se poate înțelege ceea ce s-a întâmplat cu societatea românească, cu cultura, respectiv, cu artele plastice, timp de mai bine de jumătate de secol.

Vioara Bara

Pașii tainici ai transformării sau transgresarea în alte dimensiuni

Magda Cârneci, poetă, scriitoare, critic de artă și publicistă, foarte cunoscută pe scară națională dar și internațională, cu o vastă și febrilă activitate, ne hrănește din nou sufletul cu ultima apariție de povestiri intitulată ,,Scurte scenarii inițiatice” apărută la editura Polirom București și Iași, 2024. Cele 27 de povestiri sau scenarii inițiatice scurte, delicate, dar decisive, ca niște atingeri ale destinului, ne dezvăluie adevărul pe care îl negăm. Poate fi o singură noapte de nesomn, în care auzim vocea unei păsări, iar acel sunet pare să ne cheme înapoi către noi înșine. Uneori e suficient un mic gest care răstoarnă întreaga percepție. O ușă se închide. O despărțire. Un zâmbet oferit de un străin într-o zi grea. O clipă de liniște în care totul se oprește și sufletul își amintește cine este. În fiecare din aceste scenarii ale Magdei, omul moare puțin… dar el renaște mai adevărat. Își leapădă o piele veche, o gândire învechită, o formă de a fi care nu-i mai aparține. Se naște un alt sine, mai profund, mai tăcut și parcă mai luminos și fiecare revelație este precum o lumină care pătrunde printr-o rană deschisă. În ,,Gustul cafelei” Magda ne spune: ,,Și în acel moment un val de afecțiune nelimitată coborî prin neuroni către simțuri. Ca și cum ceva din minte sau de dincolo de minte, din spațiul de deasupra creștetului, era brusc îndrăgostit de ceea ce vedea. (…)Voia să curgă cu bucurie și conștiință în lucruri.”Magda ne spune că inițierea nu are vârstă. Vine când ești pregătit sau când numai ai de ales. Și nu întotdeauna e grandioasă. Uneori e tăcută ca zborul unei păsări în amurg, dar la final…ești altul. Mai gol și mai plin. Mai fragil, dar infinit mai puternic.

Există momente, rare, aproape sacre – ne spune Magda, când omul încetează să fie doar o ființă limitată de trup, gânduri și granițe. În acele clipe, simțurile se dilată, conștiința se lărgește, iar Realitatea exterioară nu mai pare separată de cea interioară. Atunci, omul nu mai este privitor al lumii, ci devine parte din ea. Se contopește cu tot ce este viu – cu natura, cu marea, cu universul. Această contopire nu este o fantezie, ci trăire adâncă, viscerală. Ea se întâmplă în tăcerea unei grădini, (vezi povestirea La Versailles), când atingi scoarța unui copac și simți că sufletul tău pulsează la unison cu seva care curge în tulpina lui. Cu deosebită candoare, Magda ne spune că oamenii nu se nasc, doar ei încolțesc. Fiecare om este sămânță, un vis învelit în carne. Așa cum o sămânță cade pe pământ, învelită de întuneric, purtând cu ea forma unei lumi nevăzute, tot așa și omul sosește în această lume purtând o taină, o promisiune. Nimeni nu știe la început ce floare va deveni. Pământul este mama care primește aceste semințe. Le ocrotește, le apasă cu greutatea vieții. Dar în același timp le hrănește. Uneori, prea adânc îngropați în durere sau uitare, unii oameni nu mai găsesc drumul spre lumină. Dar și atunci, în străfunduri, ceva lucrează în tăcere. Fiecare clipă, fiecare iubire, fiecare pierdere e o picătură care udă nevăzutul. Unii cresc repede, alții au nevoie de ani de întuneric până să se ridice. Dar fiecare își are locul lui în grădina Pământului. În ,,Tavanul viu” întâlnim aceeași contopire cu natura. Copacul este viu. În el pulsează seva, circulă viața, iar în fiecare fibră a lemnului există memoria naturii, o energie care nu moare ci se transformă. Și atunci când dintr-un copac sunt tăiate scânduri pentru a se construi tavanul unei camere, nu se pierde viață. Lemnul nu încetează să fie viu. Poate că nu mai este o formă activă de vegetație, dar are memoria creșterii, a luminii și a pământului. Scândurile chiar dacă sunt transformate în ceva util, păstrează energia acelui copac, legătura cu natura și întregul cosmos. Misterul, necunoscutul, apar în unele povestiri ale Magdei, în metafora profundă a omului negru. Aici, el nu reprezintă ceva negativ, ci mai degrabă, un fel de matcă în care se naște transformarea. Omul negru poate simboliza acea parte din noi care rămâne adâncă, tăcută și ascunsă în subconștient, dar care, prin recunoaștere și integrare, poate aduce înțelepciune și o înțelegere a sinelui. El poate reprezenta procesul de purificare interioară, de depășire a iluziilor și de renunțare la identitățile false. Într-un fel, este omul care trece printr-o moarte simbolică, pentru a renaște într-o formă mai înaltă și mai autentică. Este și o invitație la a ne confrunta latura noastră întunecată, de a accepta și înțelege umilința, vulnerabilitatea și singurătatea interioară. Este o invitație la transformare.

Legătura ombilicală cu universul, cu cosmosul, o regăsim și în iubirea față de divinitate. Câteodată viața este surprinzătoare, punându-te la încercări prin propriile tale alegeri. Magda Cârneci, în povestirea ,,De ziua lui” se întreabă, despre modul cum poate fi percepută iubirea față de Hristos. În tradiția creștină Hristos este văzut ca fiind atât divin, cât și uman – Fiul lui Dumnezeu, dar și om. Această dualitate este centrală în teologia creștină, iar modul în care cineva îl percepe și iubește pe Hristos poate varia în funcție de perspectivele religioase, filosofice și chiar personale. Cu toate acestea, El a trăit ca om, a simțit și a experimentat viața ca orice alt om, cu toate trăirile și emoțiile umane. Este deci posibil ca o persoană să iubească umanitatea lui Hristos, dar totuși iubirea nu se reduce la un simplu act carnal, ci devine o iubire transcendentală, în care relația dintre om și divinitate este îmbrățișată. Citez:

,,Abia așa îl simțea pe acel Hristos mai apropiat de ea și putea sa-i priceapă și să-i accepte dragostea uriașă pe care o revărsase peste oameni ca să facă posibil un salt, un salt în inima lor, chiar dacă cei mai mulți nu putuseră înțelege și nu putuseră accepta. Si apoi pe ea nu o chemă și Magdalena? (…) Tot ce Mina putu să mai facă fu să-l privească pe Daniel cu ochii cu care îl privise în sinea ei pe Hristos. Sau cu care Hristos privise lumea prin ea.!”

Există momente în care Realitatea își pierde conturul familiar, iar omul, fie în vis, fie în extazul contemplației, simte că alunecă dincolo de granițele cunoscutului. Aceasta este transgresiunea – un gest de eliberare, un salt în golul plin de sens al altor dimensiuni. Asta li se întâmplă celor doi tineri din povestirea ,,Trei personaje în convoi” care dispar în mare. A fost o moarte? Sau o renaștere în altă lume? Știu doar ei, căci acolo unde moartea și iubirea se îmbrățișează, nu există sfârșit…poate o tainică divină contopire. Citez:

,,L-am urmat pe bărbatul acela necunoscut în apa din ce în ce mai adâncă, atrasă de o forță stranie, invincibilă. Forța aceea era bucurie, era fericire. În valurile din ce în ce mai înalte, în marea cea mare, fără margini, albastră-viorie, care la orizont se făcea una cu cerul și se înălța vertical. Nunta avu loc în mijlocul mării.”

Stilul cu totul personal în care scrie Magda Cârneci este ca o respirație a ființei, o revărsare poetică în care cuvintele nu sunt doar fraze purtătoare de simboluri, de sens, ci vibrații ale sufletului. Expresiile sale sunt încărcate de simboluri – marea devine altar, moartea o cununie, lumina o ființă răbdătoare, iar umbra o parte a sacrului. Are un mod unic de a transforma realitatea banală în realitate arhetipală, aproape ritualică, în care emoțiile devin forțe cosmice și gesturile cele mai simple capătă ecouri metafizice. Metafora devine o cheie spre tărâmuri nevăzute, limbajul său este poetic în esență chiar și atunci când nu scrie poezie. Stilul ei, nu aparține unei epoci sau unui gen, este un fel de invocație, o liturghie, în care arta devine formă de rugăciune, eliberare și purificare.

Mulțumesc dragă Magda Cârneci, că exiști.

________________

*Text apărut în publicația „4 Foi de artă”, Oradea, nr.76, aprilie 2025

Savu Popa

Realitatea, anticamera fabulosului

În volumul Scurte scenarii inițiatice, Magda Cârneci, în ipostaza de prozatoare, ne oferă o suită de povestiri extrem de concentrate ca întindere și imaginar abordat, care ,,pleacă de la istorii trăite, culese din numeroasele mele jurnale întinse de-a lungul multor ani”, după cum mărturisește aceasta. Scriitoarea a transferat aici, din propria poezie, tensiunea vizionară, filonul unei poeticități magmatice, fibrilante, întâlnit în descrierile unor plante, în formele unor arbori sau în durata și intensitatea unor vise. Personajele, doi tineri, Mina și Daniel, trec printr-o serie de întâmplări, trăiri sau experiențe care au drept numitor comun misterul sau enigma unor lumi fabuloase și crepusculare, deopotrivă, în prejma cărora devine tot mai fluidă granița dintre real și ireal, dintre rațiune și fantasmă.

De pildă, în prima povestire, Gustul cafelei, cei doi, surprinși într-un cadru matinal, par preocupați de o conversație legată de neurotransmițătorii creierului uman și consecințele lor în plan senzorial. Între dorința de a împărtăși opiniile lui Daniel, curajoase și stranii, în această problemă și scepticismul care o bântuie, Mina pare destul de ezitantă. Dintr-o dată, rămasă singură, trece printr-o experiență revelatorie, scurtcircuitantă, întâlnită ca laitmotiv epifanic și în alte împrejurări, care îi relevă fetei legăturile sinestezice, inefabile, dintre arome, mirosuri, vederi/vedenii. Intensitatea acestui exercițiu de imersiune în adâncurile propriului subconștient este una plină de tensiune atât la nivel perceptiv, cât și imaginativ: ,,Ceva fulgeră în creier, în neuronii ei nenumărați, cu axoni și dendrite indefinit încâlcite, care-i umpleau craniul până la refuz” sau ,,Ceva se separă un pic de zumzăiala neuronală care prelucrează gustul cafelei. Ceva se detașează acolo puțin de zona care-i transmite cuminte, automat senzațiile că ridică ceașca la gură, că bea. Ceva e acolo, în creier, care observă și devine atent”. În următorul text, La Versailles, o călătorie în preajma celebrului palat devine pentru aceleași personaje un alt mod de a investiga legăturile nevăzute dintre lumi, cea concretă și cea senzorială. Ținându-se deoparte de forfota celor sosiți din toate părțile lumii, Mina și Daniel aleg o plimbare prin locuri mai retrase, unde barocul freamătelor și al culorilor cunoaște o altfel de amplitudine. Dacă lui Daniel, geometria peisajului natural îi conferă siguranță, temeinicie, dar și un discret sentiment de noblețe intelectuală, Mina alege aspectele din natură, cele marcate de o anumită dezordine, cruzime, imperfecțiune, de o anumită nesubordonare față de perfecțiunea artistică, amintită, atât de covârșitoare. Perspectiva Minei, vizavi de prim-planul care o cucerește prin vibrații abia perceptibile, căci ,,privirea i se umezi de un fel de ușoară vibrație”, conține un germene de sensibilitate artistică, ea reușind să surprindă, pornind de la siluetele aparte ale fiecărui plop care ,,lăsa o umbră albăstrie pe iarbă”, epifania formelor, a culorilor, care își schimbă din mers volumul, luminozitatea, esența. Se desfășoară, astfel, un palimpsest senzorial de senzații și viziuni care îmbracă acești arbori în intimitatea unei expresivități onirice. Arbori care, în fond, reprezintă sculptura unor flăcări uriașe, deloc agresive, cât, mai degrabă, de-o discreție vesperală: ,,Fiecare plop avea o siluetă aparte… și siluetele astea se mișcau diferit și impetuos, unduiau viu și expresiv, ca niște flăcări înalte și verzi, dansau ceva, exprimau ceva, interpretau mut ceva, voiau să transmită ceva, ceva important, ceva capital”. Revenirea la realitate, după această hipnoză terapeutică, produce o schimbare semnificativă la nivelul propriei conștiințe înrădăcinate, de acum înainte, în tărâmul viziunii/reveriei: ,,Ca o trezire dintr-un fel de somn hipnotic care o ținuse prizonieră până atunci. Sau ca o întredeschidere subită a unei fante necunoscute din mintea ei, o fantă între lumi, între aici și acolo, între sus și jos, între înăuntru și afară. Minei i se păru că intră într-o nouă luciditate”.

Presimțirea, presentimentul, chiar și scurtele momente de predestinare, aparțin recuzitei de revelații care însoțesc la tot pasul personajele, fie că acestea călătoresc, fie că devin captive unui cotidian urban sau rural, destul de apăsător, fie că reușesc să comunice sau să se comunice cu sau fără ecou în spațiul concretului sau în cel al visului. Semnificativ rămâne faptul că Mina (pre)simte vibrația continuă a unei transcendențe care depășește limitele temporale și îmbracă, în propria ei viziune, haina de gală a revelației: ,,Oamenii erau învăluiți, văzu ea, în proiecția a ceva ce era ascuns în ei, în așteptare, ceva ce fremăta și se exprima mut, precum arborii, precum frunzele. Oamenii erau ca niște semințe învăluite în vibrația făpturii lor viitoare”. Hieroglife vii, cum spune în altă parte.

Tavanul viu este o proză mult mai matură din punct de vedere stilistic sau imaginativ. Straniul devine elementul care menține epicul, unul destul de versatil, la temperaturi înalte. Din nou Mina este dornică de aventură, dar și pragmatică atunci când vine vorba de organizarea unei excursii. Așadar, îi propune lui Daniel să găsească un loc în care să își petreacă noaptea, o cameră în casa unui necunoscut, departe de lumea dezlănțuită a orașului. Până la urmă descoperă un astfel de spațiu, tocmai în afara orașului, într-o zonă pitorească în care vor ajunge și se vor caza imediat după lăsarea întunericului. Rămași singuri în toată gospodărie, cei doi pornesc într-o scurtă plimbare printr-o grădină, dar și pe malul unui râu din apropiere, momente în care pătrund, nu fără un anumit fior contemplativ, într-o natură labirintică. Întorși în cameră, Mina nu poate adormi, căci imaginea tavanului îi provoacă o teamă care se va accentua pe parcursul întregii nopți. ,,Mina se gândi că nu mai văzuse de mult ceva atât de puternic, de expresiv, de barbar”. Acel tavan ,,era ca o mare suprafață de carne uscată, cu tendoane și fibre și zgârciuri la vedere, îmbibate de cloroformul timpului îndelungat”. Dincolo de această viziune coșmarescă, gândirea/simțirea anxioasă a fetei o redirecționează totuși spre același orizont al întrezăririi vieții chiar și acolo unde întunericul, mutilarea, absența sau singurătatea au un efect năucitor-coroziv, atemporal: ,,Și acolo pe unde viața adevărată a trecut, zise ea, se vede tăietura și se vede durerea, urma lor rămâne ca o rană, ca o arsură, e impregnată în fibră, rămâne acolo ca o frumusețe latentă, puternică”.

Prozele Bunicul e mort, Pe marginea autostrăzii sau Urcarea explorează primele contacte ale celor doi tineri cu experiența unor întâlniri/ aventuri stranii sau cu moartea celor apropiați. În prima proză, vestea decesului bunicului din partea mamei o găsește pe Mina la mare. Întoarsă în grabă, ia parte atât la pregătirile de înmormântare, cât și la ceremonia propriu-zisă, care are loc în satul bunicilor. Totul este de o stranietate sobră și apăsătoare pentru tânăra fată, care până atunci ,,se simțea total nepregătită și ignorantă în legătură cu moartea”. Acest fapt o predispune unei stări de confuzie legată de firul tot mai subțire care desparte firescul de macabru. Noaptea petrecută în camera în care se afla și cadavrul bunicului reprezintă pentru fată mai mult decât o experiență inițiatică. Al doilea text pornește tot de la un eveniment cât se poate de obișnuit: oprirea unui autocar într-o benzinărie, moment în care turiștii ies din monotonia drumului, iar Mina zărește pe o bordură, o femeie al cărei aspect straniu îi provoacă o stare de ușoară panică. Imediat, ca o strategie a cărții de față, are loc plonjarea în abisul fantasmelor, prin fluidizarea granițelor dintre prezent și trecut, dintre percepție și visare. Pornind de la înfățișarea cât se poate de obișnuită, de cenușie a femeii aceleia, Mina reușește să își reprezinte o realitate bântuită de propriile ei obsesii și incertitudini. Pe când, spațiul înconjurător devine, sub impulsul hipnotic al vedeniei/viziunii, ,,un fluviu imens, turbulent”. Și ideea aceasta a plonjării neașteptate și brutale într-un spațiu necunoscut, cel al unui tunel sau al unei gropi adânci, este una recurentă în prozele de față. În al treilea text, Daniel povestește cum, într-o drumeție în munții Apuseni, i se întâmplase să cadă ,,într-un hău”, imediat după ce a fost nevoit să se retragă într-o peșteră din pricina ploii și a frigului. Geografia întunericului și a căderii este asociată unui spațiu tenebros, de-o concretețe halucinantă, stihial-funebră: ,,Pipăiam apoi cozi și aripi de păsări moarte, apucam apoi gheare, ciocuri, copite. Mi se părea că sunt într-un esofag uriaș, într-un gâtlej de fiară sălbatică, prin care circula vântul”.

În Râul eliberat, întâmplările neobișnuite, de un realism sabotat, la tot pasul, de straniu și de un fantastic crepuscular, devin pretextele unor alte scenarii onirice. Părăsind casa și trecând pe lângă un castel, Mina, destul de confuză, cufundată într-o somnolență letargică, ajunge la un râu pe malurile căruia se afla o faună umană, destul de tarată, de lombroziană. Imediat zărește o intrare subterană, lângă râu, care o va purta, fără voia ei, printr-un spațiu populat cu obiecte moarte, cu rămășițe ale unor vremuri trecute. Apoi, va ajunge repede într-un labirint care aparent îi va zădărnici orice legătură cu lumea sau cu timpul de afară. În Glasul teribil, personajele, precum într-un film de Stanley Kubrick, sunt pândite de un glas uriaș, impersonal, în timp ce parcurg niște platouri de filmare suprapuse parcă la nesfârșit. Ajung, până la urmă, tot în preajma unui castel de lemn ,,cu multe ferestre și uși ca niște guri” din care ies și intră încontinuu ființe umane și fabuloase, într-un melanj ambiguu dintre realitate și visare, dintre delir și rațiune.

Concentrate, enigmatice și destul de tonice la nivelul neverosimilului, prozele Magdei Cârneci alcătuiesc un volum care pleacă de la poveste, halucinație, reverie și ajunge repede pe culmile fantasticului.

_____________

* Magda Cârneci, Scurte scenarii inițiatice, Ed. Polirom, Iași, 2024, 176 p.

Alexandra Pârvan

Magda Cârneci: Inițieri multiforme și viitorul literaturii

Ce efect are literatura Magdei Cârneci asupra cititorilor ne-inițiați? Ce face literatura sau ce ne poate face ea? De ce să venim la această întâlnire? Studenții mei din anul III, Psihologie, au răspuns la întrebările de mai sus, aplicat pe Scurte scenarii inițiatice de Magda Cârneci, dar au făcut-o într-o formă neintenționată și, aș zice chiar, condusă nediscursiv, ci senzorial. Nu li s-a cerut și ei n-au căutat să răspundă acestor întrebări, iar aceasta e poate forma cea mai pură (autentică) de a o face, de a spune real ceva. Fiindcă orice întrebare își direcționează răspunsul, uneori îl prevede sau îl presupune, și, anticipându-l în toate aceste maniere, îl închide într-o plajă posibilă. Sub formă de reacție, întrepătrundere, explorare și expunere, sau chiar de întrebare, răspunsurile date de studenți ne arată ce înseamnă scriitura Magdei Cârneci la nivelul cel mai bazal – anume, al receptării în cititorul neavizat. În cele din urmă, ele ne dezvăluie ce înseamnă să fii Magda Cârneci pentru alții, să fii pentru ei, oricare alții, oricâți.

Studenții au avut de citit pe cont propriu, la alegere, una din povestirile cuprinse în volumul sus-numit al Magdei Cârneci și de notat pe loc impresiile lăsate asupra lor de text, fără să încerce să le analizeze sau să interpreteze materialul lecturat. Atunci când vorbește despre cartea sa de proze scurte, autoarea se referă explicit la intenția ei de a ne deschide percepția și capacitatea experiențială către un alt conținut al realității, la care se poate accede prin extinderea simțurilor și care ne-ar debarasa de prizonieratul în prea-imediat, prea-mundan, prea-grosier. Și atunci m-am întrebat dacă textul Magdei Cârneci ar putea realiza funcția de ghid sau de lansator pe traseul inițierii și, dacă da, cum anume o face și ce face, propriu-zis.

O selecție din parcursurile neofite ale studenților a fost deja publicată în decembrie 2025, pe contributors.ro – dar acum, alegând alte texte și fără să le schimb compoziția, aș vrea să propun un alt mod de a ne uita la ele. Nu ca la un procedeu, indirect, dar mai autentic, de a recenza o carte (prin înregistrarea a ce oferă sau ce poate face ea cititorului), ci ca la o pledoarie pentru antrenamentul cu arte în facultăți fără profil artistic și, cu deosebire, în cele care asigură o formare clinică. Acest unghi de a privi și de a primi lucrările studenților furnizează un alt răspuns la ce poate realiza scriitura Magdei Cârneci, unul care conține și o invitație implicită la a o citi sau utiliza în această altă formă. Cum autoarea însăși e intens preocupată de transcendere (prin experiență, nu simplu scris, însă o experiență facilitată și îmbogățită de texte citite), iată o manieră nouă de a o scoate în afara textului său, de a-i transforma scrisul în mici și multiple variante a ceea ce el însuși caută să capteze: pătrunderi imperceptibile în zone ale conștiinței obișnuit obturate, care ne permit accesul la o versiune diferită a realității. Studenții o scot pe Magda Cârneci în afara textului său și prin faptul că acesta însuși iese din literatură, ca spațiu specializat: el nu mai e un text de examinat, cititorii nu studiază literatura, iar textul pare mai degrabă o poțiune magică (ca să nu spun psihedelică) care pătrunde în sângele, pielea, carnea și energia corporală a cititorilor, alterându-le stările mentale, observațiile și înțelesurile. Ieșind din „profesionalizarea” literară ca o altă formă de transcendere, aș spune că volumul Magdei Cârneci trece dincolo și de ochelarii critici, și ei tot specializați, și le poate arăta acestor experți malul celălalt. Această „viziune” o consider extrem de valoroasă, fiindcă e cea la care, prin specializare, pierdem accesul: un profesor nu mai accede la experiența trăită a studentului din fața lui (cea parcursă în timp real, nu cea imaginată, presupusă, teoretizată sau amintită „de pe vremea când…”), un clinician nu are acces real la universul mental al pacientului, iar un critic sau un cititor-expert nu mai poate ști ce înseamnă a citi pur și simplu textul din fața lui, fiindcă intră în el direct cu o vastă bibliotecă interioară, cu înțelesuri prestabilite sau cu interese intelectuale care îi direcționează lectura. Învățarea inversă, a privi din partea cealaltă, a avea intrare în acel teritoriu de care experții s-au desprins prin propria definiție, e esențială pentru ca aceștia din urmă să poată înțelege ce spun, ce vor să facă și în ce scop, respectiv valoarea și noima propriilor teorii, abordări sau propuneri interpretative.

Pentru ca și cititorii unei reviste literare, cum este Vatra, să înțeleagă ce înfăptuiesc propriu-zis studenții care scriu mai jos, e important de spus că aceștia nu caută să facă literatură, nu studiază literatura și nu sunt notați pentru scrisul expresiv sau artistic; ei nu au pic de antrenament în astfel de mod de a scrie și, în România, nu se valorifică un asemenea tip de experiență formativă. Dacă ar fi să consider multiplele feluri în care artele sunt folosite în facultăți clinice din alte țări, aș spune că ce au produs studenții mei seamănă mai mult cu un exercițiu ce folosește ca suport nu literatura, ci artele vizuale. E ca și cum ei nu citesc un text, ci văd un tablou, îl receptează senzorial și își înregistrează impresiile cu corpul mai degrabă decât – sau tot atât de mult cât și – cu mintea. Ce rezultă aproape inevitabil din asta e că ajung să compună ei înșiși texte literare, deși nu asta li se ceruse, și că intră în propriile viziuni prin intermediul textului Magdei Cârneci, dar separându-se de el și ajungând la descrieri, fapte, componente (persoane, culori, dialog) și un limbaj sau termeni pentru a capta această experiență care sunt ai lor, nemaiavând vreo legătură cu povestirile autoarei. Apar imagini noi, alte personaje, chiar conversații cu protagoniștii din Scenarii cărora unii studenți li se adresează direct, iar ocazional apar și stări de claritate teoretică ce par scoase din texte celebre, necunoscute lor (de pildă, Marcus pare să rescrie începutul eseului lui Barthes despre „moartea autorului”). În același timp, pentru a lua adecvata măsură a ce ajung să facă studenții, ar fi necesar de citit întâi textul-ghid, al Magdei Cârneci, îndrumătorul întru inițiere. Dar chiar și fără acest exercițiu complet, se poate sesiza că studenții intră în stările lor modificate de conștiință și că le exprimă printr-un amestec distinct de senzație și meditație, aceasta din urmă în sensul unei reflexivități lipsite de suport: nu e programată și nu se duce într-o direcție anume, previzibilă ori prestabilită; cu alte cuvinte, e o gândire liberă, necontrolată scolastic sau conceptual și îmbibată sau facilitată de augmentarea receptivității senzoriale.

Am ales să redau aici (cu două excepții) lucrări făcute pe alte povestiri decât cele deja reținute pentru materialul publicat pe contributors.ro. Din totalul de opt texte ale Magdei Cârneci tratate mai jos, doar „Tavanul viu” și „Gustul cafelei” au fost deja prinse în publicația anterioară, din decembrie 2025, dar, evident, studenții care scriu aici sunt alții decât cei selectați atunci. Vârstele lor sunt cuprinse între 20 și 50 de ani, iar numele lor sunt anonimizate. Titlul povestirilor autoarei e plasat între ghilimele și e urmat de fragmentele studenților, fără ghilimele, separate prin asterisc.

„La Versailles”

Am citit textul lent și am avut senzația că îmi reglează respirația. Stare de calm ușor somnolent, senzație familiară de acasă, ca atunci când stai într-un loc natural și nu trebuie să fii nimic anume. Am avut imagini clare cu lumina filtrată printre frunze, deși nu am fost niciodată la Versailles. Corpul meu reacționa: umerii mi s-au relaxat, atenția s-a mutat din cap în corp. Am simțit un fior în piept, ca atunci când înțelegi ceva fără să-l poți explica. Melancolie amestecată cu speranță. Am rămas, după citire, cu privirea pierdută, ușor adormită. (Elena)

Ușoară iritare, ceva neterminat, neliniște. Nu am văzut clar imaginile. La final, m-am simțit puțin obosit, dar și stimulat mental. (Sorin)

Parcă vedeam aglomerația, oamenii, frunzele, totul foarte concret. Apoi, încet, textul m-a făcut să respir mai rar. Pasajele cu plopii… ca atunci când stai mult și te uiți la ceva viu și parcă începe să se miște altfel. Daniel, rațional și corect, m-a enervat puțin… m-am gândit la cât de des încercăm noi să aranjăm totul, să fie frumos, corect, chiar și în oameni. Momentul în care Mina „vede”, nu știu dacă l-am surprins ca pe o revelație sau ca pe o oboseală extremă. Senzația de alunecare din real. Ce ne-ar putea trezi cu adevărat? Ușoară teamă, dar și curiozitate. (Beatrice-Mara)

Îmi doresc să se reverse niște picături de ploaie pe acești plopi înalți, pentru a-i vedea mai vii. Sunt singură între acești copaci înălțători, ceva rece… oamenii sunt fără pic de viață în ei. Poate ar trebui să îi salvez.

Mina, Mina, Mina! Cum să fac să mă auzi? totul este o ficțiune. De parcă ninge acum în gândurile ei. Să uit, să-i las să sufere în acest lan de flori. Fără să-i mai întreb. Are ochii negri, îmbrăcată în niște zdrențe cenușii, cu părul creț și pantofii gri. Știe ce vrea, se plimbă pe aici și ziua și noaptea. Îi vede pe cei din jur, dar nu-i vrea. Starea de a-și crea întrebări. Mina, Mina, Mina, e ea! Un strop de rouă cade pe ochii lui. (Miruna)

Lumea cu margini și linii perfecte a lui Daniel m-a scos din sărite – mă îngustează, mă închide, mă strânge, mă apasă, celulă neagră. Ce observă Mina îmi dă gust, speranță și vigoare. Ceva prea nevăzut, prea neauzit, prea semnificativ se materializează… dă lumină și hrană. (Matilda)

„Gustul cafelei”

Existența s-a redus la o ceașcă caldă și la respirație. O ușă care se deschide. Momentul de liniște, gol, nimic – foarte intens. Ca o pauză rară, în care zgomotul din cap se oprește. Am simțit ceva apropiat de meditație, de dizolvarea ușoară a granițelor dintre mine și lucrurile din jur. Lacrimile care cad în ceașcă m-au lovit. O revărsare, o iubire fără obiect, fără explicație. Obiectele banale aproape sacralizate, vii. Simpla prezență. (Ina-Ruxandra)

Pentru câteva minute nu trebuie să fii nimic. Spațiu tăcut, unde totul e lent, timpul se dilată. Genul de gând care apare atunci când ești foarte obosit sau foarte lucid. Ca atunci când te oprești dintr-o dată și realizezi că în mintea ta gândurile curg fără să le chemi. Povestirea mi-a creat o senzație de desprindere de corp. Am simțit cum gândurile se diminuează, iar pentru câteva secunde nu mai este nimic de rezolvat. Mă simt întreg. Acele clipe în care nu se întâmplă nimic spectaculos: lumina dimineții, gustul amar al cafelei, frumusețe în lucrurile mici. Ești, pur și simplu. (Anton-Vlad)

Dacă omul ar fi un lucru, care este lucrul prea bun? Încep cu epuizare, dezamăgire, frustrare, corpul îmi este amorțit. Fără speranță. Ah, răbdarea, tăcerea… Am ales să rămân la cafea: este mereu acolo, în ceașcă și nu cere nimic. Să realizez că m-am trezit. Sunt aici. Așa începe povestirea: parcă sunt eu, cea care s-a săturat să mai înțeleagă. Apare cuvântul „limite” și imediat o tensiune în piept. Încăpățânare, înverșunare… încerc să-i spun că nu e vina lui, dar el ia totul personal: „Ah, eu sunt nepotrivit…” Asta mă scoate din minți. Când a fost prima dată? Sunt Mina. Întrebările mă duc din nou la om și lucru. Care este acel lucru care e recunoscător? Trecutul copleșește totul. După coșmar – răbdare, blândețe, speranță… dar fug. Curajul de a fi liber, oare ce înseamnă? Viața pare dictată. Care este lucrul cu adevărat al tău? Lupta zadarnică de a schimba ceva sau pe cineva. Credeam că va fi despre cafea povestirea. (Namira)

Viața se lasă pentru câteva clipe înțeleasă. Senzația că ai intrat în bucătăria cuiva drag, unde miroase a cafea proaspătă, iar liniștea pare a fi un prieten care te ascultă cu răbdare. Amăreala cafelei, ca și cum Mina își gustă propriile amintiri, ezitări, începuturi. Fiecare sorbitură, o ușă spre un alt strat interior. Aburul care se ridică încet, gestul de a ține cana cu ambele mâini, tăcerea dintre două gânduri, de parcă acolo s-ar ascunde o promisiune. Inițierea nu vine întotdeauna prin experiențe extraordinare. O aromă îți amintește că ai în față un drum. Nu știi unde te duce. Textul mai degrabă se trăiește, decât se citește. Rămâne cu tine. (Iustina)

Povestirea îți dă impresia că autoarea ți-a lăsat pe masă o scrisoare nesemnată. Ajungi să simți lucrurile foarte simple în pielea ta. O delicatețe aproape senzorială deschide un spațiu în care cititorul se așază ca într-un fotoliu vechi preferat. Ce dă forță textului e acea microsecundă în care simți că ceva se schimbă. În aparență, nimic spectaculos: niște gânduri care vin și pleacă. Dar… din simplitate se naște vraja. Nimic nu e rostit cu voce tare, dar totul se înțelege. O mare blândețe față de om și de vulnerabilitățile lui. Rămâi cu impresia că ai asistat la un început: abia schițat, dar profund. O poveste despre trezire. Cele mai obișnuite gesturi, cele mai mari revelații. (Lucia)

„Pe marginea autostrăzii”

Pe marginea autostrăzii, asfaltul pare o piele imensă, un animal întins, care respiră greu, iar mașinile sunt globulele roșii ce transportă oxigen prin venele sale. Nu un banal drum, ci un dragon liniar, o creatură lungă cât lumea, căreia îi putem auzi sângele prin motoare și claxoane.

Marginea e un laborator secret al realității, locul unde poți vedea strat cu strat cum se decojește lumea. Haos disciplinat. Poate că asfaltul e o bibliotecă arsă, iar fiecare propoziție e de fapt o urmă de cauciuc ce poate fi citită doar de cel inițiat.

Între mine și autostradă o prăpastie subțire, linia dintre a privi și a fi prins. Ești viu doar când simți viteza altora. Praful ridicat de camioane, fum sacru, ca și cum autostrada face un ritual. Îmi vine în minte imaginea unui înger mecanic, aripi din plăci de metal, cap luminat de faruri. Fiecare mașină, o altă viață, o versiune, o umbră. (Mona)

Pustiu, doar pustiu. Gânduri care nu stau pe loc. E ceva rece în aer, ca la început de seară. Te simți mic lângă alergarea asta continuă. Totul e trecător: și oamenii, și drumurile și oprirea. Vrei să intri înapoi în mașină. (Paul)

„La Sinaia”

Textul mi-a lăsat o stare ciudată, ca atunci când stai mult timp într-un loc rece și tăcut și începi să te auzi pe tine mai clar. Totul pare lent, aproape nemișcat, iar această liniște devine apăsătoare. Nu mai există diferență clară între om, natură și obiectele abandonate. Straniu, frumusețe, pierdere de sine. A sta pe loc și a privi, fără să faci nimic. Obiectele aruncate: lucruri din oameni care sunt ignorate. Împăcare. Durerea de a nu fi iubit poate duce la o formă de înțelegere mai profundă a lumii. O fericire calmă, așezată. Melancolie, pentru că asemenea momente nu pot fi retrăite și ne schimbă fără să ne dăm seama. (Tiberiu)

„Femeia și regele”

Stare de neliniște, curiozitate, urcușul spre mănăstire și senzație de frig, sunt obosit de drum; carcasa de rac m-a șocat: ce caută ceva din apă pe vârf de munte? Aromele de vară, somnolență plăcută, ca un vis din care nu vrei să te mai trezești. Plecarea femeii prin miriște – sentimentul că ceva se destramă imediat ce încerci să înțelegi. (Andrei)

„La 2 mai”

Verile în care vrei să trăiești intens, dar ajungi să te pierzi puțin pe drum. Totul este prea mult și, în același timp, insuficient. Senzația de rătăcire, dorința de a atinge. Multe lucruri pe care le dorim fără să știm de ce. În mijlocul haosului, mintea creează o imagine frumoasă ca să se apere. Revenirea în cort, în banala realitate, m-a lovit ca trezirea după o noapte lungă. Impresia unei căutări care nu se mai termină, un rest de senzație, o amintire neclară… O vară care promite multe, dar oferă puțin. Trezire lucidă la realitate și la propriile limite. (Matei)

Plaja de corturi din Vama Veche, în urmă cu 20-25 ani. M-a invadat o încâlceală de emoții și sentimente: nostalgie, dor, bucurie, tristețe, ușurare, vinovăție, toate deodată, amestecate. M-am oprit din citit; cufundare în senzația dulce-amăruie de nopți târzii, nedormite, miros de alge, de bere și vin, muzică, dans, oboseală, vinovăția și amalgamul de a doua zi, gălăgia, nevoia de liniște. Visul Minei semănă cu drumul meu; descopăr atât de multe, aș vrea să le împart, dar mi-e frică: oare e adevărat? oare voi fi crezută? (Alba)

„Tavanul viu”

O întâmplare normală, dar lucrurile devin din ce în ce mai stranii. Prea intens. Clădiri vechi și câte au văzut de-a lungul timpului. Stare ușor apăsătoare, locuri necunoscute, alegeri făcute la întâmplare. Senzație de disconfort și nesiguranță. Lemnul păstrează urmele. (Virgil)

„Viziune cu pian”

Culoare, tresărire, mister, intensitate… putem oare trăi doar prin a simți? Fără certitudine, fără precizie? Măsura universului poate fi simțită într-un strop de rouă? Când ne oprim din conectare, nu știm cine suntem. Putem percepe ceva ce nu este acolo. Există mult, mult! Considerăm totuși că puținul cosmosului nostru e ritmul potrivit și corespunzător. Pentru sufletul care dorește să asculte, ritmul trăirilor e psihedelic și totul este muzică. (Dora)

Împreună cu personajul, într-un traseu al viziunii. Prin ritm, măsură, traseul devine exploratoriu. Mi-am imaginat sunetul și apoi am trăit vizualul. A fost, deci, imaginația mea sau imaginația personajului? Sau imaginația compozitorului a fost cea care ne-a purtat prin traseul parcurs? Fereastră a imaginațiilor întru realitate!

Încheind aici textele studenților, ar fi de ridicat două întrebări. Prima este: De ce să facă profesorii din facultăți clinice (psihologice sau medicale) așa ceva? – de ce să își treacă studenții prin exerciții de acest tip? În alte țări, unde ele se practică (deși în moduri diferite față de cel propus acum de mine studenților), s-a descoperit că expunerea reflexivă a viitorilor clinicieni la literatură sau pictură le antrenează numeroase abilități esențiale practicii clinice: prezența la sine (acea self-awareness), autoexaminarea, înțelegerea propriei fizicalități, centrarea pe percepție, experiență și detalii subiective, pe emoțional și personal, familiarizarea cu confuzia și ambiguitatea; capacități expresive, comunicative, capacități observaționale, reflexive, relaționale; identificarea trăsăturilor contextuale și a ceea ce e ascuns, necomunicat direct; capacitatea de a vedea fără a judeca, de a ieși din zona de confort, de „a vedea” în situații noi pentru care nu dețin tipar și nu au fost pregătiți de manuale; capacitatea de a-și conștientiza presupozițiile și modul în care formează judecăți, de a genera semnificații alternative etc. Povestirile Magdei Cârneci sunt bune pentru toate aceste scopuri. Eu, personal, cu studenți englezi sau români, lucrasem anterior cu poezia, pictura, muzica, desenul, dansul și teatrul, în Facultăți de Medicină, Asistență Medicală și Psihologie. Pentru fiecare caz, specializare și chiar țară metodele sunt diferite, iar utilizarea prozei scurte, și în această manieră specifică, e ceva nou și pentru mine.

A doua întrebare ar fi: Cum s-ar putea formula răspunsul la „ce este literatura?” în lumina textelor studenților? Sunt ele (deja) literatură? Așa simplu este? Nu-ți trebuie un curs de scriere creativă, ceva talent, o cultură literară, o intenție sau măcar un imbold de a scrie? E nevoie doar de Magda Cârneci și de o temă dată la cursul de „Neuroștiințe clinice”? „Marea literatură – spunea Harold Bloom într-un interviu oferit cu câteva luni înainte de a muri, în 2019 – are trei atribute primare: putere cognitivă, originalitate, splendoare estetică.” Desigur, și de aceea în antologii literare pot intra (și intră) și Homer, și Pascal, și predicile lui John Donne sau chiar fragmente de ziar, și nu ar fi incluse, în schimb, frânturi ca ale studenților, produse mai degrabă hazardat. Doar că Homer al anticilor nu mai este Homer al nostru de azi (dacă putem spera că societatea curentă mai are încă unul), iar, odată ce lăsăm deoparte iluzia valorilor fixe sau a unei curgeri a timpului care stă pe loc, nu e greu de imaginat un viitor în care societatea umană (sau postumană sau umanoidă) nu va mai avea ce primi de la Homer, Dante sau Shakespeare. Și, în loc să ne îndârjim retipărind canoane literare, ar fi poate benefic să luăm seama și la alte forme sau locuri în care se poate naște literatura (nechemat și neetichetat, precum în scrierile inocente ale studenților) și în felul acesta s-o și menținem sau cultivăm printre cei ce împing lumea de acum prin coasa timpului. Dacă ei știu sau cred că și asta e literatură, poate că vor ajunge să-i prețuiască, pornind de aici, și pe Sofocle sau Emily Dickinson, iar cei foarte tineri nu vor mai avea atunci dificultăți de a vedea ce anume distinge un roman de Steinbeck de narațiunile construite de ei prin jocurile video. Și iată cum, făcându-i scriitori inopinați pe studenți, Magda Cârneci poate contribui și la perpetua căutare a oamenilor viitori cu privire la ce este și ce poate fi literatura: pe lângă romane, poezie și piese – texte istorice, filosofice, politice, științifice, predici, scrisori, tratate, discursuri funerare, maxime, eseuri de ziar, autobiografii, romane grafice, versuri de cântece, graffitti etc. …, dar poate și fragmente din călătoriile senzoriale ale unor studenți prin texte literare.

Asta, deci, poate face literatura Magdei Cârneci, proza sa scurtă, dar extensibilă: poate forma aptitudini clinice esențiale în viitorii psihologi, îi poate transforma în scriitori, prilejuindu-le momente de inspirație nu doar scripturală, îi poate preschimba în psihonauți, în căutători prin teritoriile conștiinței sau exploratori ai stărilor mentale non-ordinare, și, din mers, se poate îngriji astfel și de viitorul literaturii, unul în care, sub orice formă ar lua, să mai existe marea literatură.

[Vatra, nr. 5-6/2026, pp. 134-147]

,,Cultura e finalitatea tuturor societăților" (Eugen Lovinescu)

Țintă fixă: Magda Cârneci (III)

Lasă un comentariu Anulează răspunsul

Partajează asta:

Similare

Lasă un comentariu Anulează răspunsul