Antropologie performativă. Cazul ghetoului Pata Rât (fragment)

 Adi DOHOTARU

Doho-CA1

 

Motto: In order to understand this poetics of the oppressed one must keep in mind its main objective: to change the people – ‘spectators’, passive beings in the theatrical phenomenon – into subjects, into actors, transformers of the dramatic action. I hope that the differences remain clear. Aristotle proposes a poetics in which the spectator delegates power to the dramatic character so that the latter may act and think for him. Brecht proposes a poetics in which the spectator delegates power to the character who thus acts in his place but the spectator reserves the right to think for himself, often in opposition to the character. In the first case, a ‘catharsis’ occurs; in the second, an awakening of critical consciousness. But the poetics of the oppressed focuses on the action itself: the spectator delegates no power to the character (or actor) either to act or to think in his place; on the contrary, he himself assumes the protagonic role, changes the dramatic action, tries out solutions, discusses plans for change – in short, trains himself for real action. In this case, perhaps the theatre is not revolutionary in itself, but it is surely a rehearsal for the revolution. The liberated spectator, as a whole person, launches into action.

Augusto Boal, Theater of the Opressed

Rezumat

Eseul despre locuirea şi munca din Pata Rât, în apropierea gropii de gunoi a oraşului Cluj, propune o tehnică de abordare a drepturilor omului, în speţă a discriminării rasiale prin segregare ghetoizată, la intersecţia dintre cercetarea prin acţiune participativă (Participatory Action Research), activismul cetăţenesc şi arta performativă. Tehnica trans-disciplinară a antropologiei performative avute în vedere într-o definiţie laxă încearcă să echilibreze activismul cetăţenesc informal sau instituţional susţinut de un discurs moral al drepturilor omului (asumat instituţional pretutindeni, însă doar la nivel declarativ), cu investigaţia academică angajată în comprehensiunea faliilor dintre limbajul drepturilor şi inegalităţile economice sistemice (pentru a înţelege impactului scăzut al civismului militant) şi arta spectaculară cu mesaj socio-politic (ca modalitate de dezinhibare şi încurajare a participării cetăţeneşti într-un mediu politic relativ pasiv în comparaţie cu alte state ale UE). Deşi se bazează în principal pe mărturii din Pata Rât, eseul are la bază câteva zeci de interviuri şi întâlniri informale cu rezidenţi în aşezări informale, activişti pentru drepturile omului, funcţionari şi politicieni locali din Cluj, Ploieşti, Călăraşi, Miercurea Ciuc şi Târgu Mureş în intervalul 2011-2013, majoritatea interacţiunilor fiind realizate în cadrul proiectului SPAREX1. Antropologia performativă la care mă refer înţelege performance-ul într-un sens mai restrâns decât utilizarea sintagmei în studiile culturale, aşa numitul performative turn din discipline extrem de diversificate de la teatru la arheologie. În acest sens, performance-ul este un act artistic trans-disciplinar, o punere explicită în scenă ce îmbină teatrul forum, coregrafia, dansul, cântecul, manifestaţia stradală etc., fără a fi perceput că ar fi vreuna dintre aceste discipline, punere în scenă care se bazează, desigur, pe o documentare antropologică prealabilă.

La marginea gropii de gunoi a Clujului, s-au format după 1989 patru comunităţi relativ distincte (Dallas, Cantonului, Noul Pata Rât, Rampă), cu aproximativ 1.500 de persoane, marea majoritate fiind romi. Exista deja o aşezare informală de mici dimensiuni în perioada comunistă, dar procesul formării ghetoului respectiv este condiţionat de procesul formării unei economii de tip neoliberal ce s-a instaurat după Revoluţie, care a condus la de-proletarizarea unei părţi masive din societatea românească şi la excluderea şi la rasializarea accentuată a romilor2, foşti proletari industriali şi agricoli cu o calificare scăzută, care au fost mutaţi la Pata Rât din centrul sau de la periferiile oraşului unde locuiau adesea fără acte de proprietate.

Peste 40% dintre rezidenţii Pata Rât au fost angrenaţi în acest proces de segregare ca urmare a gentrificării urbane. Alţii au ajuns din proprie iniţiativă sau chemaţi de familii ca să lucreze în rampă în condiţii toxice şi nelegale, peste 50% dintre locuitorii fiind antrenaţi într-un proces de agregare, pe o piaţă a deşeurilor format în jurul rampei, ca urmare a exploziei unei economii de consum ce s-a format la sfârşitul anilor 1990. Se poate constata astfel un fenomen de agregare specific unui sistem neoliberal periferic, ale cărui caracteristici principale sunt mai accentuate în ghetouri ca Pata Rât, cu o rampă administrată privat şi cu locuinţe informale. Precarizarea muncii, lipsa unor contracte stabile, de-reglementarea, non-intervenţia statului, absenţa unor asigurări sociale, medicale ori a unui sistem de pensii pentru sutele de muncitori informali care colectează selectiv deşeurile din rampă, sunt trăsături ale unui sistem economic bazat major pe echilibrul dintre cerere şi ofertă, costurile sociale sau de mediu fiind marginalizate, după cum vom vedea şi în cazul expus aici.

Potrivit tipologiei lui Loïc Wacquant, Pata Rât este un spaţiu ghetoizat, sintagmă care se aplică cu grabă jurnalistică ori polemică în situaţii inadecvate, legate de infracţionalitate ridicată, dezordini urbane, sărăcie ori segregare. În acest sens, ghetoul nu trebuie categorisit în analogie cu enclavele imigranţilor ori cu mahalalele urbane ale muncitorilor precari, ci cu tabăra de refugiaţi, cu închisoarea, cu rezervaţia3. Ghetoizarea devine o metodă de a segrega pierzătorii unor lupte rasiale şi de clasă în economii de piaţă a căror stratificare şi inegalităţi sunt net superioare celor comuniste, perioadă după care multe persoane intervievate manifestă nostalgie. Pata Rât are caracteristicile ghetoului şi nu ale unei colonii răsărite la marginea unui oraş, aşa cum s-au înfiinţat câteva în preajma Clujului. Este relativ omogenă etnic, are o structură organizaţională autonomă şi o identitate colectivă stigmatizată, care separă locuitorii rampei de majoritarii din oraş sau de comuna Someşeni, din imediata vecinătate.

În 1516, senatul Veneţiei dispune ca evreii să fie duşi în Ghetoul Nou, o insulă izolată, înconjurată de ziduri înalte şi gardieni care închideau noaptea cetatea, evreii fiind pedepsiţi pentru părăsirea incintei pe timpul nopţii, chiar dacă pe timpul zilei erau lăsaţi să presteze activităţile economico-financiare dispreţuite de creştini, într-un timp în care politica este influenţată puternic de dogme religioase, tradusă în termeni morali, ai gustului şi dezgustului, purităţii şi impurităţii (evreii eretici posibili purtători de sifilis, portretizaţi ca necuraţi şi totodată senzuali şi corupători prin obiceiurile lor), politică foarte asemănătoare cu delegarea unui spaţiu convenabil pentru romii indezirabili şi „mizeri” de la Pata Rât, aşa cum apar în multe comentarii anonime în media locală). Modelul acesta se extinde către alte părţi ale Europei:

One can detect in this inaugural moment the four constituent elements of the ghetto, namely, (i) stigma, (ii) constraint, (iii) spatial confinement, and (iv) institutional parallelism. The ghetto is a social-organizational device that employs space to reconcile two antinomic functions: (1) to maximize the material profits extracted out of a category deemed defiled and defiling, and (2) to minimize intimate contact with its members so as to avert the threat of symbolic corrosion and contagion they are believed to carry. If the target population did not serve an essential economic function, it could be kept out of the city or expelled from it—as Jews had been periodically in medieval history. If that same group were not irremediably tainted, it would simply be exploited and allowed to mingle in the city in accordance with its position in the division of labor. It is the conflictive combination of economic value and symbolic danger that made handling Jews problematic and spurred the invention of the ghetto4.

Printr-o tehnică ce se poate denumi a posteriori a antropologiei performative ce implică activism civic, cercetare prin acţiune participativă (PAR) şi performance artistic stradal, am încercat să prezentăm instituţiilor abilitate şi opiniei publice motivele pentru care ghetoul Pata Rât este rodul unei construcţii politice şi economice conştiente, deşi ascunse privirii publice, şi nu produsul unei creaţii „naturale” din partea unor persoane cu alte obiceiuri care refuză integrarea socială (cea mai concludentă afirmaţie în direcţia schiţată mai sus este a unei feţe bisericeşti cu o funcţie relativ importantă în ierarhia Arhiepiscopiei Clujului care ne compătimea pentru străduinţa de a-i scoate pe romi din „mediul lor natural”).

Ca reacţie la o evacuare forţată din 17 decembrie 2010, care a condus la mutarea a aproximativ 300 de persoane de pe strada Coastei (o zonă rezidenţială a Clujului) la Pata Rât (groapa de gunoi a oraşului), s-a format un ansamblu de activişti ce au colaborat într-un cadru informal, în Grupul de Lucru al Organizaţiilor Civice (gLOC). Campania gLOC, din care fac parte rezidenţi din Pata Rât şi universitari, persoane din mediul asociativ şi artişti solidari cu ei, a presupus organizarea de manifestaţii, realizarea de petiţii şi articole, propunerea unor strategii de incluziune socială şi negocieri cu instituţiile statului, acţiuni de advocacy, conferinţe şi mese rotunde etc. De pildă, doar într-un interval de peste doi ani au fost iniţiate o duzină de manifestaţii şi de petiţii, care au generat sute de materiale mediatice şi preluarea subiectului Pata Rât pe agenda publică în altă cheie decât a depunerii neconforme a deşeurilor oraşului. În linii generale, propunerile gLOC vizează, în spiritul justiţiei sociale, incluziunea locativă a persoanelor din Pata Rât şi care au minima posibilitate de a se integra în oraş, îmbunătăţirea infrastructurii de la Pata Rât, condiţii decente de locuire, stoparea evacuărilor forţate către Pata Rât, slujbe legale pentru romii din rampă care lucrează în condiţii toxice şi fără contracte de muncă, mai ales în condiţiile închiderii spaţiului poluant de depozitare ca urmare a încălcării standardelor UE de gestiune a deşeurilor.

Cercetarea în paradigma acţiunii participative (PAR), prin definiţie colectivă şi angajată, este mai auto-reflexivă în relaţie cu cercetarea academică, cu accentul pus pe autonomia etanşă şi linear-textuală a subiectului investigator în raport cu domeniul ori obiectul investigat. Prin relaţionarea multiplă şi colaboratoare pe teren, presupusul obiect al cunoaşterii este transformat în subiect-partener al investigaţiei, motiv pentru care performance-urile la care fac referire sunt, de fapt, răspunsuri inovatoare la nevoile oamenilor din Pata Rât de a da formă unor nemulţumiri vizavi de ceea ce au perceput ca abuzuri ale autorităţilor.

Potrivit antropologului Alice Mcyintire, care a fost influenţată de cercetările feministe ori de pedagogia radicală a sud-americanului Paulo Freire, principiile PAR presupun: „(a) a collective commitment to investigate an issue or problem, (b) a desire to engage in self- and collective reflection to gain clarity about the issue under investigation, (c) a joint decision to engage in individual and/or collective action that leads to a useful solution that benefits the people involved, and (d) the building of alliances between researchers and participants in the planning, implementation, and dissemination of the research process”5.

O astfel de abordare angajată şi subiectivă nu dihotomizează îndepărtarea academică a cercetării şi relativa dezangajare în raport cu angajamentul activismului cetăţenesc, ci se concentrează pe o continuă distanţare şi apropiere, presupusă de auto-reflexivitate (ceea ce implică dedublare, subiectivare, empatie, chestionare a perspectivei proprii, a pasiunii morale şi a rolului jucat):

Anthropologists are not pure scientists. Their diaries, ethnographic novels, poems and monographs form a very important branch of literature akin to travel writing. Reflexivity is what defines this aspect of literariness in anthropological texts. […] Reflexivity is constructed based on the psychological concept of catharsis and the autobiographical pact (Bourdieu). Its reliability is based on a reconstruction après coup of a distanced look, a normative exigence and translatable aspirations. It is based on an exaltation of the faux-concret, and a micromania enticed by anecdotes. The diachronical perspective is considered essential towards a signum authenticum and a higher concept of self. For if biography is not everything, everything is biography (Leon Edel). The same can be said of reflexivity. Reflexivity galvanises discourse precisely because it expresses the silence within us, the indicible6.

O a treia latură a antropologiei performative este practica spectaculară, artistico-politică ce deviază din tradiţia avangardei, cu trei filiaţii apropiate în timp şi legate de tumultul protestatar şaizecist: situaţionism, contracultura americană şi arte povera.

Miza majoră a situaţioniştilor a fost „distrugerea artei ca sferă separată a vieţii şi realizarea sau integrarea pasiunii şi frumuseţii artei în viaţa cotidiană”7. Propunererile, adesea stradale, ale deturnării (détournement) şi derivei (dérive), presupuneau, afirma Guy Debord în Raport al Construcţiei de Situaţii, transformarea momentană, calitativ superioară, a unor ambianţe temporare cotidiene apolitice şi utilitare:

The main emotional drama of life, aside from the perpetual conflict between desire and reality hostile to desire, seems to be the sensation of the passage of time. In contrast to the aesthetic modes that strive to fix and eternalize some emotion, the situationist attitude consists in going with the flow of time. In so doing, in pushing ever further the game of creating new, emotionally provocative situations, the situationists are gambling that change will usually be for the better. In the short term the odds are obviously against that bet. But even if we have to lose it a thousand times, we see no other choice for a progressive attitude”8.

Iar o astfel de deviaţie de la normativitatea cotidiană implică o conceptualizare şi tematizare atentă a situaţiei supuse atenţiei pentru a nu părea o distracţie butaforică de la sarcinile cotidiene, ori un eveniment cultural cu ambalaj social ori filantropic. Modalitatea de a evita bufoneria mass media ori abordarea estetic-intelectuală constă, aşa cum urmează să prezint în cele trei exemple de performance-uri, în relaţionarea prealabilă minuţioasă cu subiecţii expuşi, propunerea situaţiei conflictuale sau pasionale ca ilustrare mai adecvată a problemelor de care sunt afectaţi cei care se expun la un astfel de eveniment stradal, asumarea de către cercetător sau de deschizătorul unui spaţiu nou a unui rol secundar în cadrul evenimentului în ciuda tendinţelor presei de a se focaliza la interviuri pe voci autorizate şi familiare. Astfel, situaţiile propuse au rolul de a da voce celor consideraţi nedreptăţiţi, însă printr-o distilare culturală mai în adâncime faţă de larma şi emoţia protestului stradal ori a acţiunii directe, metode ce îşi pot epuiza resursele contestatare dacă sunt uzitate abuziv sau cu un număr redus de oameni.

Contracultura anilor 1960-1970 s-a folosit major de societatea spectacolului, acaparată de sfera afacerilor, vedetele mediatice şi clasa politică, cu o atentă segregare între actanţi şi public, introducând „spect-actorul” lui Augusto Boas din Teatrul opresaţilor9, indiferent că era negrul, feminista sau muncitorul opresat. Performance-urile descrise mai jos pot fi considerate conferinţe de presă ale excluşilor, aceştia neavând nicio şansă de a fi expuşi publicului larg dacă ar imita conferinţele clasice. Evenimentele stradale provoacă adversarii rasişti, publicul xenofob sau indiferent. Iar practicarea unor valori egalitare specifice este un barometru concludent pentru a vedea susţinerea şi impactul mai mult sau mai puţin de nişă de care se bucură aceste idei. Conferinţa de presă stradală contractă timpul, care devine emoţionant, captivant şi senzaţional, deşi la antipodul comercialismului mediatic. Performance-ul sintetizează problema, stipulează conflictul într-o formă dramatică.

Dramatizarea are rolul de a scurtcircuita prin provocare un corp social durificat, chemând în ajutorul său empatia, prin apelul la un mesaj social esenţializat şi la solidarizare (calitate clasică a poeticii aristoteliene), dar şi distanţa critică, prin refuzul convenţiei soporifice şi prin redarea mai clară, prin ex-centrism, a faliilor dintre centru şi margine:

Everything about a successful press conference must be dramatic, from the announcements and phone calls to the statements themselves. Nothing creates a worse image than four or five men in business suits sitting behind a table and talking in a calm manner at a fashionable hotel. Constantly seek to have every detail of the press conference differ in style as well as content from the conferences of people in power. Make use of music and visual effects. Don’t stiffen up before the press. Make the statement as short and to the point as possible. Don’t read from notes, look directly into the camera. The usual television spot is one minute and twenty seconds. The cameras start buzzing on your opening statement and often run out of film before you finish. So make it brief and action packed. The question period should be even more dramatic. Use the questioner’s first name when answering a question. This adds an air of informality and networks are more apt to use an answer directed personally to one of their newsmen. Express your emotional feelings. Be funny, get angry, be sad or ecstatic. If you cannot convey that you are deeply excited or troubled or outraged about what you are saying, how do you expect it of others who are watching a little image box in their living room? Remember, you are advertising a new way of life to people. Watch TV commercials. See how they are able to convey everything they need to be effective in such a short time and limited space. At the same tune you’re mocking the shit they are pushing, steal their techniques10.

Pasionat de cercetarea mişcărilor sociale şi de avangardă ale anilor 1960, curentul Arte Povera m-a încurajat să întrevăd posibilităţi estetice şi conceptuale în folosirea unor materiale simple şi „sărace”, în afara confirmării pieţei artistice a artei „bogate” din galerii şi muzee, obiecte ready made resemnificate într-un flux temporar, dincolo de dihotomia instituţionalizată a artei în spaţiu public şi a vieţii de zi cu zi11. Arte povera a fost necesară şi într-un sens strict adaptiv, într-un context al unor urgenţe cetăţeneşti situate în afara lentorii şi birocraţiei proiectelor de finanţare. Cele trei evenimente stradale sunt redate în ordine inversă, pe măsură ce metoda antropologiei performative s-a conturat în urma interacţiunii pe „teren” şi a interviurilor realizate.

_______

[1] Interviurile la care se face referire în eseu sunt realizate în cadrul proiectului de cercetare SPAŢIALIZAREA ŞI RASIALIZAREA EXCLUZIUNII SOCIALE (http://sparex-ro.eu/). Proiectul îşi propune descrierea şi interpretarea fenomenului constituirii sociale şi culturale a „ghetourilor ţigăneşti” urbane din România în context european, mai precis a spaţiilor rezidenţiale marcate de sărăcie acută şi stigmatizare rasială în care locuiesc persoane (auto)identificate de etnie romă. Proiectul a fost iniţiat de Enikő Vincze, profesor la Universitatea Babeş-Bolyai din Cluj-Napoca, România, este implementat de o echipă multi-disciplinară compusă din cercetători din România şi din străinătate şi este finanţat prin programul IDEI al Planului Naţional de Cercetare II din România în perioada octombrie 2011 şi septembrie 2014.

2 Enikő Vincze, Landfill: Space of advanced and racialized urban marginality in today’s Romania, http://sparex-ro.eu/wp-content/uploads/landfill-Cluj_advanced-marginality_2012.pdf

3 Loïc Wacquant, A Janus-Faced Institution of Ethnoracial Closure: A Sociological Specification of the Ghetto, în Ray Hutchison, Bruce D. Haynes (ed.) The Ghetto. Contemporary Global Issues and Controversies, Westview Press, Boulder, 2012, p. 24

4 Ibidem, p. 7, http://www.loicwacquant.net/assets/Papers/JANUSFACEDINSTITUTION-Proofs.pdf

5 Alice Mcintyre, Participatory Action Research, Sage Publications, Los Angeles, London, New Delhi, Singapore, 2008, p. 1

6 Maja Nazaruk, Reflexivity in anthropological discourse Analysis, in Antropological Notebooks 17 (1), pp. 73–83, Slovene Anthropological Society, 2011, p. 81

7 Bogdan Alexandru Chelariu, Perspective culturale şi politice asupra evenimentelor din 1968, Editura Lumen, Iaşi, 2009, p. 31

8 Guy Debord, Report on the Construction of Situations and on the International Situationist Tendency’s Conditions of Organization and Action, http://www.bopsecrets.org/SI/report.htm

9 Augusto Boal, Theater of the Opressed. Translated from Spanish by Charles A. and Maria-Odilia Leal McBride and Emily Fryer, Pluto Press, London, 2008, pp. 97-98

10 Abbie Hoffman, Steal this Book, http://tenant.net/Community/steal/steal.html

11 Germano Celant, Notes for a Guerrilla War, Flash Art, no. 5, 1967, http://www.flashartonline.com/interno.php?pagina=articolo_det&id_art=352&det=ok&title=ARTE-POVERA

 

 

 [Vatra, nr. 6-7/2014]

Supra-feţele ideologiei. Fiziognomie socială la Th. W. Adorno

Ciprian BOGDAN

ciprian-bogdan  

 

Habermas-Žižek versus Adorno

Pentru a doua generaţie a Teoriei critice sau a Şcolii de la Frankfurt, între care se remarcă Jürgen Habermas şi Axel Honneth, gândirea lui Th. W. Adorno, exponent principal al primei generaţii, poartă amprenta supărătoare a unui patetism unilateral. Marcat profund de experienţa nazismului, lui Adorno i-ar lipsi distanţa necesară pentru o înţelegere echilibrată a modernităţii pe care o reduce pesimist şi abrupt la dominaţia totalitară a „raţiunii instrumentale”. Verdictul mai tânărului Habermas are menirea să regleze definitiv conturile cu mentorul său: gândirea lui Adorno ar fi o simplă versiune, chiar dacă sofisticată, a „filosofiei subiectului” inaugurată de idealismul german şi filtrată prin Marx şi Nietzsche.1 În loc să descrie cu o migală de mandarin paradoxurile filosofiei subiectivităţii oricum epuizată, Adorno ar fi trebuit, crede Habermas, să înţeleagă potenţialul „comunicării intersubiective” de a face lumină prin hăţişul modernităţii. În acelaşi registru al inactualităţii ar trebui înţeleasă, continuă Habermas, şi critica ideologiei cu care operează Adorno (în prelungirea analizei marxiste a fetişismului mărfurilor) ţinând cont că, în virtutea complexităţii şi diferenţierii sale, societatea nu mai poate fi gândită ca un macro-subiect pe care să-l hărţuim cu o critică globală. Tentativa primei generaţii a Şcolii de la Frankfurt de a oferi o critică ideologică bazată pe o critică a totalităţii sociale dominată de capitalism este o relicvă a trecutului şi ar trebui abandonată. Pentru Habermas, sarcina Teoriei critice nu mai constă în deconspirarea sistemului capitalist, ci a „colonizării” repetate a „lumii vieţii” în care au loc procesele comunicative care stabilizează identităţile personale şi colective de către „sistemele” economice, politice, birocratice ghidate de o raţiune instrumentală.

Meritul de a fi readus în actualitate importanţa (criticii) ideologiei atunci când aproape toată lumea îi decretase sfârşitul îi revine lui Slavoj Žižek. Pentru acesta, ca şi pentru Adorno la vremea lui, prohodul ideologiei înseamnă, în fapt, tot ideologie, una chiar mai eficientă, în virtutea caracterului ei cvasi-invizibil. Dar, la fel ca pentru Habermas şi pentru Žižek, Adorno rămâne un soi de mandarin filosofic căutând cu obstinaţie paradoxurile. În una din numeroasele sale intervenţii, Žižek declară abrupt că singurul text adornian care i-a plăcut este Noten zur Literatur. Cam puţin, având în vedere că Adorno operează cu o critică a ideologiei care este uneori suprinzător de apropiată de cea a lui Žižek. Cât despre paradoxuri, Žižek însuşi, un hegelian convins, nu ratează vreo ocazie de-şi asezona gândirea cu formule paradoxale. Apelând la un instrumentar hegeliano-lacanian extrem de sofisticat, Žižek porneşte de la observaţia elementară făcută de Peter Sloterdijk că cinismul contemporan invalidează clasica definiţie marxistă a ideologiei: “ei nu o ştiu dar o fac”.2 Cinicul de azi ştie foarte bine ce face, e conştient de natura ideologică a ceea ce face şi totuşi o face. Radicalizând ideea lui Sloterdijk, Žižek afirmă impetuos că ideologia nu mai trebuie localizată, aşa cum face Marx, dar şi Adorno, într-o iluzie la nivelul cunoaşterii, într-o distorsiune cognitivă care ne împiedică să vedem adevărul, ci chiar în acţiunile noastre, mai precis în credinţa fetişistă (fantasmatică) înscrisă în acestea structurând întreaga realitate socială3. Nu aici ar trebui căutată, crede Žižek, şi puterea misterioasă a birocraţiei descrisă de Kafka de a-şi menţine autoritatea şi anume în faptul că oamenii ştiu prea bine că birocraţia nu este atotputernică dar continuă să acţioneze obedient „ca şi cum” ar fi realmente aşa?4 Şi nu este inclusiv discursul local împotriva corupţiei, să spunem din spitale, o mostră ideologică care-l confirmă pe Žižek? Ţinta privilegiată a acestui discurs justiţiar este mai mereu aceeaşi: „mentalitatea” (comunistă, neeuropeană) a pacienţilor/medicilor care dau/iau în continuare mită. Ceea ce camuflează acest tip de critică e faptul că cei care dau sau iau mită ştiu foarte bine că nu trebuie să o facă şi totuşi o fac. În mod cu totul ironic, din perspectiva strictă a mentalităţii, cei care practică mita sunt perfect „occidentali”.

Aşadar, în timp ce Habermas îl critică pe Adorno pentru că proiectează ideologia la nivelul unei societăţi înţeleasă ca totalitate abstractă (la limită, totul e ideologie), Žižek îl taxează pentru că nu localizează în mod adecvat ideologia, şi anume în concreteţea habituală a practicilor noastre cotidiene. Însă ambii sunt perfect de acord în a clama inactualitatea lui Adorno. Tocmai împotriva acestui neverosimil consens trebuie intervenit.

Ideologia comunicării

Sub impactul evenimentelor din prima jumătate a secolului XX (eşecul revoluţiei comuniste în Occident dar şi în Rusia, supravieţuirea capitalismului după Marea criză şi, mai ales, venirea la putere a lui Hitler), prima generaţie a Teoriei critice iniţiază un proiect ambiţios de reconstrucţie critică a marxismului ortodox. Iar una din temele centrale supuse testului e, bineînţeles, faimoasa distincţie marxistă între baza economică şi suprastructura ideologică. Dacă pentru Marx, revoluţia survine pe fondul distanţei accentuate între evoluţia economică inegalitară şi suprastructura ideologică incapabilă să mai justifice situaţia, pentru Adorno sau Max Horkheimer capitalismul avansat infirmă predicţia lui Marx generând o sinteză neaşteptată: baza şi suprastructura sunt aduse laolaltă prin “industria culturală”.5 Capitalismul economic acaparează ultimul bastion al culturii burgheze trecând-o printr-un proces de nivelare şi comodificare care desfigurează iremediabil societatea. Fetişismul mărfurilor de care vorbea Marx trebuie completat de un nou tip de analiză, cea a fetişismului produselor culturale. Tocmai această comodificare a suprastructurii, anticipată de Lukacs, îl determină pe Adorno să spună că baza şi suprastructura au devenit o totalitate aproape indistinctă, că societatea este permeată de ideologie în aproape toate aspectele sale.6 Ca atare, vechiul mod de a face critica ideologiei nu mai poate funcţiona. Capitalismul avansat nu se mai pretează unei analize critice care să pornească de la discrepanţa dintre realitatea economică plină de anomalii şi idealurile burgheze ale emancipării prin libertate şi egalitate. Marx mai putea încă să opereze cu acest tip de analiză şi să fie convins că poate să descrie legile de funcţionare ale capitalismului, dincolo de orice bruiaj ideologic, dar în capitalismul avansat, acest lucru nu mai e posibil. Pentru Adorno, singura modalitate de a vedea dincolo de opacitatea care s-a instalat la nivel social odată cu capitalismul avansat este un nou tip de critică a ideologiei pe care o numeşte “fiziognomie socială”. Nu pornind de la bază care a devenit între timp impenetrabilă, ci de la suprafaţa socială, de la punctele disonante aproape neobservate care apar pe corpul abstract al societăţii, vom putea să mai indicăm zonele de emancipare viitoare.

Succesul lui Hitler în Germania complică şi mai mult lucrurile. Sub şocul acestei evoluţii, Adorno, împreună cu prietenul său Max Horkheimer, modifică centrul analizei marxiste tradiţionale dinspre critica economiei politice spre critica raţiunii instrumentale fără ca cea dintâi să fi fost intregral părăsită, cel puţin la nivelul primei generaţii a Teoriei critice. Dialectica Luminilor scrisă în plin război mondial detectează sursele nazismului încă în zorii greceşti ai civilizaţiei occidentale. Deja la Ulise, cred autorii, putem observa indiciile împletirii nefaste dintre raţiune şi dominaţie. Întoarcerea lui Ulise în Itaca rămâne o expresie paradigmatică a conflictului dintre o lume raţională bazată pe principiul subiectivităţii şi o lume mitologică constituită din raporturi predominant mimetice. Nu e nevoie să reluăm firul sofisticat şi speculativ al interpretării, ajunge să amintim faptul că pentru Adorno şi Horkheimer sursa principală a ideologiei devine o raţionalitate care asociată cu dominaţia nivelează natura exterioară dar şi pe cea interioară (impulsurile, dorinţele corporale) până la lichidarea oricărei forme de alteritate în interiorul abstracţiunii sociale. Moment în care raţiunea, care trebuia să emancipeze omul de fatalitatea mitologică, devine ea însăşi mitologie. Prin această mişcare, Adorno şi Horkheimer identifică, aşadar, în principiul echivalenţei de care vorbea Marx la nivelul capitalismului (banii care echivalează produse eterogene) o expresie târzie a principiului identităţii cu care operează raţionalitatea încă de la începuturile civilizaţiei.

Am văzut că Habermas îl critica pe Adorno pentru unilateralitatea pesimistă a diagnosticului aplicat societăţii moderne. Prins în filosofia subiectului, Adorno nu e capabil să sesizeze caracterul emancipator al intersubiectivităţii mediate lingvistic. Ironia face, însă, ca Adorno să fi anticipat această linie de atac atenţionând asupra faptului că idealul de secol XIX al comunicării burgheze a sfârşit prin a fi instrumentalizat ideologic. Cuvintele nu mai desemnează obiecte particulare pentru a fi reduse, în schimb, la formule stereotipe, unilaterale destinate să reflecte pozitivist realitatea.7 Ca atare, transparenţa dialogului nu mai are nimic emancipator şi critic pentru că reproduce un imperativ al transparenţei promovat chiar de sistemul capitalist. Dacă ar fi printre noi, Adorno ar putea la fel de bine să atragă atenţia asupra faptului că ideea lui Habermas cum că sistemele dominate de o raţionalitate monologală colonizează din afară lumea vieţii e bântuită de un paradox: sistemul economic sau cel politic actual dovedesc o neverosimilă poftă de comunicare, contrară raţionalităţii monologale care pare să le domine. Nu este o cerinţă aproape obligatorie să aminteşti în CV de excepţionalele tale abilităţi de comunicare? Şi nu vorbesc politicienii sau tehnocraţii mai tot timpul de necesitatea dialogului? Să înţelegem de aici că au fost colonizate atotputernicele sisteme de fragila lume a vieţii? Sau mai degrabă, ar putea continua Adorno, suntem martorii unor schimbări la nivelul societăţii capitaliste care transformă comunicarea într-o necesitate structural-ideologică? Societatea post-industrială cu explozia tehnologiilor virtuale transformă comunicarea într-un concept fierbinte în care e concentrată, totodată, o mare cantitate de ideologie contemporană. Cu siguranţă, Adorno nu ar rata ocazia de a remarca insinuarea şi mai profundă a societăţii în viaţa indivizilor prin facebook-ul contemporan care permite, ca niciodată înainte, potenţialilor angajatori să arunce o privire rapidă pe pagina personală a intervievatului şi să decidă, în funcţie de profilul ei şi numărând eventual like-urile, dacă acesta corespunde sau nu aşteptărilor firmei. Dar pentru Adorno, problema cea mai mare a comunicării nedistorsionate a lui Habermas ar consta în tocirea ascuţişului Teoriei critice sfârşind prin a legitima status-quo-ul: departe de a respinge comunicarea, ideologia contemporană o invocă în manieră fetişistă ori de câte ori are ocazia camuflând, bineînţeles, cu fiecare gest emfatic al ei, orientarea rece spre profit sau putere.

Gestul (sublim al) ideologiei  

În Minima moralia, Adorno observă, la un moment dat, că aparatul industrial a înlocuit sfera circulaţiei bunurilor, însă funcţia celei din urmă „a supravieţuit” intrând în sfera privată. Aceasta „se vede înghiţită de un misterios spirit întreprinzător, marcat de toate trăsăturile comerţului, deşi n-are a face aici cu negoţul”.8 Plasat în tradiţia marxist-freudiană a criticii ideologiei, Adorno nu putea rata ocazia de a dezvolta o teorie proprie a fantomelor având suprinzătoare afinităţi cu mult mai vechea teorie a reîncarnării. O singură diferenţă majoră: reîncarnarea nu e a spiritelor, ci a fantomelor, iar fantomele nu sunt suflete chinuite, ci urmele unor gesturi corporale devenite reflexe ori automatisme sociale. Ipoteza noastră, dacă ar fi să propunem una, este că Adorno elaborează un nou tip de critică ideologică pornind de la caracterul spectral al gesturilor în societatea modernă.

Într-unul din cursurile sale de filozofie, Adorno face o trimitere la Aristotel pentru care obiectul particular (tode ti, mai târziu hecceitatea) implică, înainte de toate, gestul corporal de a-l indica. Însă pentru Aristotel, gestul fizic de a indica obiectul nu se lasă preluat şi fixat într-un concept abstract, tode ti nu poate fi un concept filosofic. Bineînţeles că posteritatea nu a mai ţinut cont de scrupulele Stagiritului, reducând gestul referenţial la un concept care va desemna, în cele din urmă, datul nemijlocit şi, ca atare, imuabil al realităţii.9 Să remarcăm, însă, împletirea iniţială a gândirii abstracte cu “non-identitatea” gestului mimetic-corporal care ulterior e anulată la identitatea conceptului. Dacă gestul corporal introduce un moment care suspendă raţiunea discursivă indicându-i limitele, ideologia transformă gestul într-un reflex automat menit, dimpotrivă, să potenţeze raportarea abstractă, epurată de istorie la realitatea înconjurătoare. Raţiunea impregnează aproape total gesturile umane eliminând orice formă de rezistenţă individuală. Ca atare, gesturile cele mai banale de la nivel cotidian devin puncte în care se revelează fulgurant ideologia dominantă: „Cîte gesturi şi, împreună cu ele, cîte moduri de a te comporta sunt înscrise în anumite obiecte ! Papucii – „şlapii”, slippers – sînt astfel concepuţi, încît picioarele să-ţi poată luneca în ei fără să fii nevoit să te serveşti de mîini. Ei sunt monumente ale urii împotriva plecăciunii”.10 Însă absenţa unei relaţii afective cu obiectele şi istoria lor e luminată la fel de bine şi de lejeritatea gestului modern de a trânti sau de a lăsa să se închidă de la sine uşa frigiderului ori a automobilului.11 Dar gesturile nu sunt perfect omogene, se bifurcă, la rândul lor. O primă formă vizează gesturile devenite spontane, cum sunt şi cele evocate mai sus sau cum e cazul reflexelor acelor indivizi care trădează, înşeală cu o naturaleţe care a lichidat, între timp, orice urmă de viclenie sau remuşcare,12 indiciu al unei perfecte adaptări conformiste la interesul abstract al societăţii. Din a doua categorie fac parte, în schimb, gesturile – cum ar fi cele discursive demascate de Adorno în Jargonul autenticităţii – în care e mereu implicat un element de emfază caricaturală. “Jargonul” simte nevoia să puncteze emfatic-repetitiv anumite cuvinte aparent concrete şi sublime luate din registrul existenţial (autenticitate, om, risc, abis etc.), în fapt, pure abstracţiuni, sublime prin chiar lipsa lor conţinut.13 Până şi “gestul radicalismului” de a denunţa caracterul impersonal al societăţii în numele unei esenţe asociale, în fond la fel de abstractă, sfârşeşte invariabil în ideologie.14 Dar ce anume leagă, până la urmă, cele două categorii gestuale? Răspunsul ar fi că ambele sunt expresia ideologică a unui exces de adaptare la cerinţele abstracte ale societăţii. Dacă gesturile din prima categorie sunt excesive prin chiar spontaneitatea lor lipsită de hopuri şi asperităţi, prin invizibila lor adaptare la mecanismele sociale, cele din urmă îşi manifestă excesul în chiar gestul emfatic şi vizibil de a invoca o realitate asocială sublimă care blochează perspectiva unei schimbări sociale efective. În acest sens, fiziognomia socială a lui Adorno ne apare ca o artă a descifrării supra-feţelor ideologice, a excesului (supra) compulsiv al reflexelor care animă artificial corpurile (feţele) umane ori textuale. Ideologia vine, astfel, la pachet cu o teorie a reîncarnării în care gesturile vitale de a indica obiecte singulare se transformă, în urma refulării şi a nivelării raţionale, în reflexe sociale autonomizate ocupând, asemeni unor fantome, noi şi noi corpuri abstracte. La limită, ideologia nu este, pentru Adorno, decât o tentativă mereu reluată de a resuscita un mort, de a crea iluzia vieţii (de aici, obsesia excesului) în fiinţe care nu mai au o viaţă proprie decât mediată prin abstracţiunile societăţii. Ideologia vrea să rezolve o problemă (absenţa vieţii) pe care ea însăşi a creat-o. Nu este, în cele din urmă, obsesia pentru corpuri sănătoase şi vitale15 care continuă să bântuie reclamele contemporane, o confirmare a lui Adorno şi anume că ideologia injectează viaţă în corpuri abstracte, dezumanizate prin chiar faptul că sunt perfecte? Şi nu e practica mediatică de a invada ecranele cu breaking-news-uri pentru informaţii de cele mai multe ori derizorii, tot o mostră ideologică în sensul lui Adorno? Iar exemplele ar putea continua.

A mai rămas un lucru de lămurit: critica lui Žižek conform căreia Adorno ar lucra în paradigma clasică localizând ideologia la nivelul cunoaşterii şi nu al practicilor sociale. Am văzut deja că lucrurile sunt mai complicate. În orice caz, dacă pentru Žižek, ideologia implică o formă de cinism care se manifestă în ruptura sau distanţa dintre cunoaştere şi toate acele practici cotidiene ghidându-se fetişist după existenţa unui „obiect sublim”, a unei puteri misterioase care ar locui o anumită autoritate socială (putere politică, birocraţie, piaţă liberă etc.), pentru Adorno, ideologia înseamnă, mai degrabă, compensarea lichidării „obiectului” prin gesturi (sublime) menite să-l resuscite. Aşadar, ideologia nu e localizată de Adorno pur şi simplu în cunoaştere, ci într-o cunoaştere abstractă încorporată în gesturi. E un alt fel de a spune că imperativul de identitate al raţiunii se transferă în compulsivitatea gesturilor umane. Aşadar, cinismul este eficace nu atât prin conservarea credinţei în existenţa unui obiect sublim, cât prin gestul superstiţios de a invoca repetat un obiect care nu există. Obiectul nu e decât un pretext al automatismului ritualic de a-l invoca. Poate ar fi util să reluăm exemplul practicii mitei în spitale. Fără îndoială, Žižek ar divulga rapid conţinutul ideologic al ideii că eliminarea mitei ar presupune trecerea la o mentalitate occidentală. Ştim că nu e bine să dăm mită şi totuşi o facem sau, ar putea continua Žižek, ştim că sistemul medical e slab şi, totuşi, ne comportăm „ca şi cum” ar deţine o putere impenetrabilă, misterioasă care trebuie îmblânzită prin mită. Pentru Adorno, însă, ideologia ar consta, mai degrabă, în invocarea compulsivă a unei abstracţiuni, a unui „semnificant gol”, ar spune Laclau, precum “mentalitatea” a cărei lipsă de conţinut se potriveşte perfect cu perpetuarea stării de lucruri, cu imobilizarea oricărei reflecţii care să vizeze schimbarea efectivă a sistemului medical. Tocmai pentru că este atât de vagă, mentalitatea sau, mai bine spus, gestul de a invoca mentalitatea devine alibiul perfect (atât pentru cei care practică mita, cât şi pentru critici) de a spune la final, cu un gest de abdicare mascat drept înţelepciune: „e specificul naţional!”16

__________

[1] Vezi Jürgen Habermas, Discursul filosofic al modernităţii, All, Bucureşti, 200, pp. 114-136.

2 Slavoj Žižek, The Sublime Object, Verso, London, New York, 2008, pp. 24-25.

3 Ibidem, p. 27, pp. 29-33.

4 Ibidem, p. 34.

5 Theodor W. Adorno, Dialectica Luminilor, Polirom, Iaşi, 2012, pp. 140-191.

6 Idem, Negative Dialectics, Routledge, London, New York, 2004, pp. 267-268.

7 Idem, Minima moralia, Univers, Bucureşti, 1999, p. 145.

8 Ibidem, pp. 14-15. Adorno oferă o serie întreagă de exemple ale acestui tip de supravieţuire a unor gesturi care ocupă alte corpuri de la nivel social. De pildă, convingerea burgheză în superioritatea individului sau în importanţa concurenţei mai supravieţuieşte azi doar printre intelectuali: „De cînd clasa burgheză tradiţională a abdicat, ambele convingeri subzistă în spiritul intelectualilor, cei din urmă duşmani ai burghezilor şi totodată ultimii dintre burghezi”. Ibidem, pp. 19-20.

9 Adorno, Metaphysics. Concept and Problems, Stanford University Press, Stanford, California, 2001, p. 35.

10 Idem, Minima moralia, p. 113.

11 Ibidem, p. 34.

12 Ibidem, p. 234.

13 Idem, The Jargon of Authenticity, Northwestern University Press, Evanston, 1973, p. 65.

14 Ibidem, p. 60.

15 Idem, Minima moralia, p. 57: „Pe fondul sănătăţii atotdominatoare se află moartea. Toate mişcările lor se aseamănă cu mişcările unor fiinţe a căror inimă s-a oprit. Rareori se întâmplă ca, din cînd în cînd, funeste riduri pe frunte, mărturii ale unui efort epuizant de mult uitat, sau un moment de năuceală în plină logică încremenită, sau un gest de descumpănire să păstreze, deranjant, urma vieţii ce s-a scurs din ei”.

16 Ioan Petru Culianu e cel care răspunde la întrebarea de ce românii tind să aibă revoluţii sângeroase: “Nu ştiu. O fi specificul naţional”.

 

[Vatra, nr. 6-7/2014]

Spectacolul cianurii. Aspectele etice ale comunicării sociale despre mina de aur din Roşia Montană în post-democraţie

Zsuzsa SELYEM

  Selyem Zsuzsa_vágott_0

300 tone de aur, 1600 tone de argint, 16 ani

Comunicarea socială din timpul nostru este, aparent, caracterizată de o deschidere totală, sunt tot mai răspândite dispozitivele tehnice care fac posibilă participarea imediată în legătură cu orice ştire nou apărută, orice conţinut. Aparent, trăim în democraţie: în comunicaţie, în ramificaţia cea mai puternică a puterii a aşa numitei societatăţi informaţionale, mediile online care publică şi reacţiile cititorilor au un rol tot mai mare.

Analizez modul de funcţionare al comunicării publice în legătură cu planul de exploatare a aurului pe bază de cianură din Roşia Montană. Va fi vorba despre una din cele mai reprezentate, cele mai mediatizate întâmplări din ultimii ani din România, care a declanşat în acelaşi timp mişcările sociale cele mai vii şi cel mai bine formate.

Spaţiile comunicării publice se împart convenţional în două grupe contrare: media mainstream şi media alternativă (independentă, indie). (Nu aş vrea să discut poziţia cinică şi arogantă care ia la cunoştinţă doar media mainstream.) Globalizarea a reconsiderat şi aceste două categorii, şi ceea ce acum o sută sau chiar treizeci de ani era considerat mainstream, adică general cunoscut, punct de referinţă într-o cultură naţională, azi poate apărea ca o opţiune locală, şi invers (în discursul despre exploatarea minieră din Roşia Montană, vom vedea, este cazul celui din urmă: întreprinderea canadiană este interesată să prezinte planul ca pe o problemă locală, în timp ce studiile ştiinţifice de mediu de azi susţin că utilizarea tehnologiei de extragere cu cianuri nu poate fi delimitată la graniţe locale, poluarea ar afecta mediul în general, iar aprobarea tehnologiei întreaga planetă.)

În limitele sale, opţiunea locală poate deveni foarte uşor hegemonică, aşa cum putem vedea în politica neonaţionalistă a statelor din Europa de Est, care, folosind ca referinţă independenţa şi alternativitatea, practică cele mai brutale discursuri opresive şi de excludere în cercurile lor.

Aşadar, ceea ce se întâmplă nu e faptul că poziţia mainstreamului şi a alternativului se schimbă sub efectul globalizaţiei, ci amândouă sunt în continuă mişcare, şi o platformă publică se va califica drept independentă pe baza contextului foarte complicat. Consider totuşi aceste două noţiuni necesare pentru că pe cele două platforme se operează cu tehnici de propagandă diferite, chiar dacă rezultatul este în ambele cazuri prezentarea unui interes privat ca un interes public.

Modul de funcţionare al propagandei s-a schimbat enorm în postdemocraţia celui de-al treilea mileniu1: în timp ce în spaţiul public format cu începuturile capitalismului mesajul manipulat pentru a părea de interes public a avut ‒ chiar dacă în sens local ‒ un conţinut universal (patriotul merge la război de bună voie, iar patrioata se străduieşte ca aparatul de ucis să fie dulce şi prezentabil), după critica eticii postmoderniste a universalismului publicul a fost împărţit mai întâi pe grupuri după interese individuale (targetararea consumatorilor), iar discursurile reprezint interesele presupuse/îndoctrinate ale acestor grupuri construite.

Propaganda îndreptată spre un public ţintă nu are efect acolo unde persoanele imaginate ca fiind publicul ţintă au un cuvânt de spus în desfăşurarea evenimentelor. Unde în locul consumatorului pasiv şi ascultător devine posibilă raportarea personală. În această lucrare analizez ca pe o scenă de al treilea tip un spaţiu al comunicării despre tehnologia de extragere cu cianură care permite un astfel de raport activ, personal, piesa de teatru Roşia Montană – pe linie fizică şi pe linie politică, dramă contemporană regizată pe baza textului de Radu Apostol, Gianina Cărbunariu şi Andreea Vălean, creată într-o colaborare a Teatrului Maghiar de Stat Cluj şi dramAcum.2

Câteva informaţii de bază despre planul minei de aur din Roşia Montană: Roşia Montană este o localitate minieră în România în Munţii Metaliferi din Vest, înfiinţată de către romani (Alburnus Maior), în prezent cele 300 de tone de aur şi cele 1600 tone de argint rămase sunt accesibile doar cu utilizarea tehnologiilor de extragere cu cianură, şi pe lângă înfiinţarea lacului de decantare cu cianuri, Masivul Cârnic ar trebui cărat, o parte din locuitori evacuaţi, nouă biserici de culte diferite ar trebui demolate, trei cimitire mutate. Toate astea doar pentru ca exploatarea de 16 ani să înceapă riscurile pentru mediu: poluarea aerului, a apei şi a solului cauzată de exploatarea de suprafaţă, exploziile şi acidul cianhidric format în lacul de decantare, respectiv promisiunea referitoare la cantitatea mică de concentraţie de cianură imposibilă de respectat.3 Compania investitoare din Canada, Rosia Montana Gold Corporation (RMGC) oferă împotriva acestor riscuri dezvoltarea economică rapidă a regiunii, locuri de muncă, conservarea părţilor rămase a orăşelului şi a galeriilor de mină.

În media mainstream am putut întâlni cel mai des reclamele RMGC, pe care compania a cheltuit 12 milioane de euro în cursul anilor 2007-2010. Asta însemnă că cele mai vizitate canale de televiziune, diversele ziare au transmis mesajul RMGC regulat, care în mediul de televiziune s-a construit pe efectele vizuale şi sonore ale năvălirii de monede de aur (ispita cât se poate de nătângă, dar efectivă de mii de ani a puterii şi a bogăţiei), iar ziarele au venit cu textele intitulate „Scrisoare pentru România”, apărute cu pozele locuitorilor din Roşia Montană. Aproape toate mediile mainstream din România cu audienţă mare au fost câştigate pentru campania de publicitate. Iar articolele care criticau RMGC nu au putut fi publicate/nu au fost publicate (fapt care nu a fost inclus în contracte, fiindcă o asemenea clauză ar fi contrară legii, însă funcţionează controlul informal, care într-o societate bazată pe relaţii feudale ca cea din România, nu întâlneşte nici cea mai mică rezistenţă: ziarişti excelenţi ridică din umeri că nu au de ales, fără RMGC ziarul ar da faliment.)

În presa mainstream tipărită reclama a fost oarecum ascunsă, potrivită pentru a deruta cititorul nefamiliarizat cu câteva stereotipuri ale formei personale: scrisoare prevăzută cu nume, fotografie, iar conţinutul scrisorii constă în clişeele reuşitei private: mijloace de trai pentru familie, un viitor mai bun pentru copii. În acestea se poate observa modul în care drepturile umane universale pot fi subordonate interesului de profit al unei companii private, cât de uşor poate fi povestea personală expropriată pentru un plan de investiţii.

Ce poate clarifica o asemenea analiză: presupunând că nu vedem textul cu litere mici „anunţ plătit”, cum se poate stabili despre piesele „Scrisorilor pentru România” că povestea personală serveşte interese externe, că, în consecinţă, nu este autentică?

Trebuie să pornim de la prezent, de la prezentul care se întâmplă acum. Povestea de viaţă personală4 pare lineară doar ulterior sau de sus. Nu este lupta unei identităţi date şi fixate cu mediul, identitatea este în mişcare dacă povestea este într-adevăr personală. (Lucru care poate fi făcut perceptibil doar pe o suprafaţă cât o reclamă sau în forma unei poezii valabile sau în proză fragmentată.) O poveste spusă azi nu este un tot întreg, timpul său nu este o mişcare lineară, uniformă, doar autoritatea externă o formează în acest fel. Povestea personală poate fi înghesuită în două-trei clişee doar cu violenţă. O persoană reală ori tace, ori se bâlbâie în acest caz ‒ ceea ce, deocamdată, nu poate fi folosit în scopuri publicitare.

Fireşte, cum specialiştii de publicitate ai marilor companii şi-au dat seama că obţin un efect mai mare cu apelurile personale, mai devreme sau mai târziu îşi vor da seama şi de felul în care vocea personală poate fi fabricată mai autentic (şi poate că pentru asta nu vor regreta bani pentru nişte colegi mai calificaţi, pricepuţi la artele contemporane). Însă nu pot ajunge să fie în sincron cu întâmplările contemporane, fiindcă asta necesită asumarea de riscuri şi din partea expeditorului şi a destinatarului, ceea ce ar fi din partea sa contradictio in adiecto, deoarece este interesat tocmai să definească şi destinatarul şi oferta stabile şi bine definite pentru profitul rapid. În cazul exemplului nostru concret auto-contradicţia este mult mai adâncă de atât: compania se angajează să rezolve în 16 ani problema lipsei locurilor de muncă a regiunii, ceea ce nu duce nici pe departe la stabilitatea promisă nici dacă ne referim la povestea de viaţă a persoanelor, nici dacă ne referim la viitorul regiunii.

Independenţa mediei alternative se datorează faptului că nu depinde în totalitate de piaţă,  nu este subordonată preferinţei măsurate/îndesate statistic a publicului ţintă.5 Deoarece lucrează pe bază de voluntariat, pro bono, nu pot fi şantajate cu retragerea costurilor menţinerii. Totuşi, ajung la mulţimi tot mari, fiindcă este de ajuns să fie recomandate de cineva în compania câtorva cuvinte inteligente, şi conţinutul gratis este accesibil dintr-o singură mişcare. Legalitatea exploatării de aur din Roşia Montană, diseminarea publică imediată a mişcărilor politice sunt urmărite de bloguri ca cel al lui Mihai Goţiu pe voxpublica.realitatea.net.6

Însă problematica independenţei apare şi în acest caz: articolele sunt într-adevăr transparente, cu argumente şi cu critică care necesită asumarea unor riscuri serioase, ziaristul însuşi ia parte la proteste, totuşi, cadrul este compania de televiziune Realitatea, care doar în 2009 a primit 2,29 milioane de euro de la RMGC pentru reclame.7

Este tot mai mare tendinţa ca diferitele companii comerciale să apară şi pe suprafeţele alternative, gratuite – nu cu reclame plătite, pentru că acest public este imun la ele, ci cu conţinuturi în aparenţă independente, ştiinţifice sau realizări artistice. Pe reţeaua de socializare cea mai răspândită a zilelor noastre, pe Facebook, profilul RMGC, cu numele de Proiectul Rosia Montana, face propagandă pentru deschiderea minei de aur – pentru a primi ştirile chiar şi de mai multe ori pe zi, utilizatorul trebuie mai întâi să dea like paginii de bunăvoie. Au făcut-o până azi (15.05.2014) 715.514 de oameni. În schimb, profilul FB „Roşia Montană în Patrimoniul Mondial UNESCO” (Rosia Montana in UNESCO World Heritage), care are o activitate vastă judiciară, ecopolitică, culturală, organizează în fiecare an festivaluri de mare anvergură cu discuţii publice, formaţii, companii de teatru, artizani etc. care urcă pe scenă pro bono, a primit numai 158.562 like-uri. Numărul simpatizanţilor este mai mare acolo unde nu se transmite alt mesaj în afară de câştigul financiar pe termen scurt decât acolo unde se face în continuu retrasarea comună a studiilor ştiinţifice de mediu, a acţiunilor artistice, a spaţiului public.8 Încercarea de a înţelege de ce preferă mai mulţi pagina monotonă, stereotipă, uniform a „Proiectului Rosia Montana” în locul paginii de salvare a Roşiei Montane care invită la participare, nu poate fi acum sarcina noastră, este de ajuns să facem referire la condiţia de paria a sistemului educaţional postdemocratic, a cărei consecinţă imediată este supusul neştiutor, uşor de intimidat, setat pe supravieţuire, care alege de bunăvoie siguranţa financiară care îl depersonalizează în defavoarea riscului perceput sau real care pretinde participare personală.

Organizaţiile (sociale, de mediu, ştiinţifice, artistice etc.) care nu se supun logicii pieţei pot transmite foarte greu cetăţenilor informaţiile prin care deciziile lor ar deveni mai solide, mai precaute. Documentarul, deşi vizionarea sa presupune o oarecare nevoie de a fi informat, este totuşi una din cele mai efective tehnici de comunicare cu posibilităţile sale multimediale. Despre pericolele exploatării de aur din Roşia Montană s-au făcut chiar două documentare în 2004, unul în care autorităţi ştiinţifice îsi dezvoltă punctul de vedere (Preţul aurului), celălalt este filmul lui Kocsis Tibor, Noul Eldorado (Új Eldorádó), premiat la mai multe festivale internaţionale.

RMGC a recunoscut imediat noua suprafaţă pentru reclame: peste doi ani, în 2006 a apărut filmul propagandă mascat în documentar Mine Your Own Business (Exploatează-ţi propria treabă). Despre etica regizorilor, Phelim McAleer şi Ann McElhinney ne putem să facem o idee din alte documentare false precum Not Evil Just Wrong, în care încearcă să facă plauzibilă mesajul că nu există încălzirea globală, şi că singurul pericol pentru omenire sunt ecologiştii.

McAleer afirmă şi în mod direct că şi-a creat filmele după modelul documentaristului independent, constator al faptelor, neînfricatul critic social, Michael Moore, adică motivaţia sa primară este faptul că el nu mai trebuie să rişte totala lipsă de ecou, forma prin folosirea căreia îşi poate vinde marfa a fost deja creată înainte.9 Aşadar, urmând exemplul lui Moore, în job-urile sale bine plătite foloseşte ca instrumente manifestări de atitudine ca abordarea socio-critică, apărarea celor mai slabi: în filmele sale se teme pentru copiii din Africa de puterea ecologiştilor.

În 2006, la festivalul internaţional de film TIFF, actriţa britanică Vanessa Redgrave premiată pentru întreaga carieră a afirmat că „Planeta noastră este în pericol. Nu avem dreptul să distrugem ecosistema”, şi a dedicat premiul organizaţiei civile din Roşia Montană Alburnus Maior creată pentru împiedicarea activităţii miniere.10 Însă unul din sponsorii festivalului de film a fost RMGC, şi dacă n-a putut împiedica excelenta actriţă să îşi spună discursul, a avut resurse pentru a plăti o reclamă de o pagină în ziarul Guardian la câteva zile după discurs, prezentându-se iarăşi ca războinicul drepturilor civile. Fiindcă nu a publicat reclamă propriu zisă, ci a folosit ca reclamă una din cele mai răspândite forme ale rezistenţei civile: a făcut publice semnăturile a 77 de locuitori din Roşia Montană, toţi fiind în favoarea deschiderii minei. (Avem de a face cu fenomenul menţionat la începutul lucrării: interesul local este mai întâi omogenizat, apoi se creează contradicţie între localul expropriat şi între global.)

Şi afirmaţia principală a documentarului mascat comandat de RMGC este că toţi locuitorii vor mina, doar ecologiştii agresivi străini încearcă să împiedice deschiderea ei. Cu toate că e o smucitură, căci nu toţi locuitorii Roşiei Montane vor mina, este un fapt că cei care o vor sunt în număr mai mare – şi aici trebuie să fac din nou referire la problema socială complexă, la eşecul societăţii de consum, şi la dilema la care au fost ocazii pentru atâtea răspunsuri greşite din timpul Iluminismului: poate cineva să fie salvat împotriva voinţei sale?

„Înţeleg că investiţi aici în zonă, ce e foarte tare, dar de ce a trebuit să investiţi in Bucureşti, în Festivalul de Teatru de la Sibiu, în TIFF? De ce aveţi nevoie de atâta imagine… dacă totul e legal şi corect?”11 Piesa de teatru creată în coproducţia TMSC şi dramAcum, conform conceptului postdramatic, nu pune accent pe dramă, ci, invitând spectatorul la participare, pe implicarea personală. Toată lumea a auzit câte ceva despre planul de minerit din Roşia Montană, toată lumea se pricepe într-o oarecare măsură la subiect, toată lumea este într-o oarecare măsură competentă. Cei şase actori pun întrebări diferite spectatorilor, întrebări pe alocuri actuale, pe alocuri personale, critice sau în care se fac explicaţii ‒ prezintă îndeajuns de multe voci în spaţiu încât gândurile spectatorului să nu pornească după logica divizării.

Pentru ca spectatorii să devină participanţi, persoane implicate din consumatori pasivi, teatrul postdramatic (termenul lui Hans Thies Lehmann) decompune dramaturgia bazată pe logica autorităţii, şi nu se autointerpretează ca operă de artă terminată, ca spectacol, ci ca o posibilitate de întâlnire. În această piesă (1) spaţiul este structurat ca o arenă (adică nu sunt culise, secrete, ascundere); (2) se spun mai multe poveşti; şi aceste poveşti sunt independente una de cealaltă atât în tonalitate cât şi în conţinut; (3) nu există pact teatral (că totul este o ficţiune care numai ne delectează pentru un timp limitat); (4) problema cunoscută, actuală a Roşiei Montane este pusă în scenă când din perspectivă de micro poveste, când din perspectivă socială; (5) unul dintre actori roagă pe cineva din audienţă să citească scrisoarea lui Pompiliu Gritta; (6) îşi relativizează propria piesă, o deschid spre alte medii prin proiecţia unor fragmente din documentare; (7) sparg hegemonia monolingvă a piesei prin faptul că vorbesc în mai multe limbi (română, maghiară, engleză şi portugheză); iar în final cea mai puternică abatere de la convenţie: la sfârşitul piesei garderobierii dispar, iar spectatorii trebuie să-şi ia singuri hainele. Trebuie să acţioneze ei însuşi dacă nu vor să-şi lase hainele acolo.

Teatrul care se autoconcepe ca o situaţie a problematizării este o posibilitate excelentă pentru a arăta transparentă şi maleabilă realitatea manipulată. Ea nu este în totalitate transparentă, aşa cum probabil nu toţi spectatorii vorbesc cele patru limbi din piesă, dar înţelegerea parţială nu mă poate împiedica să mă ocup de secţiunea problemei care poate fi rezolvată de mine. Cu asta se rupe raportul letargic-apatic atât de caracteristic timpului nostru, care porneşte de la ideea că dacă nu văd situaţia în mod clar şi în totalitate, nici nu pot face nimic. Atitudinea etică din piesă: totul nici nu poate fi înţeles, nici nu există un tot ca atare, există situaţii şi oameni, şi în aceste situaţii pot eu să fac ceva sau să nu fac nimic.

Piesa Roşia Montană – pe linie fizică şi pe linie politică a câştigat în 2011 premiul pentru cel mai bun spectacol la Festivalul Dramaturgiei Româneşti de la Timişoara, la un festival unde teatrul nu este considerat produs de divertisment, şi nici privilegiu estetic, ci forma creativă a comunicării publice. Însă teatrul maghiar de stat din Cluj, deşi i-a fost producător, s-a raportat ambivalent la el, lucru care a fost făcut public în scrisoarea deschisă, comună a dramaturgilor regizori.12 Răspunsul directorului neagă că piesa nu ar fi primit nici măcar o promovare minimă, şi face referire la faptul parţial adevărat că într-un teatru de repertoriu este natural ca piesa să fie jucată de doar 9 (11) ori pe parcursul unui an.13

Schimbul de scrisori ia sfârşit aici. Dacă analizăm cele două texte, vedem că se mişcă în câmpuri de comunicare total diferite: înţelegerea este practic imposibilă. Grupul dramAcum vede producţia într-un spaţiu social, pentru el arta este în interacţiune cu probleme politice şi sociale, însă pentru directorul TMSC teatrul este imanent, singura criterie de a analiza un spectacol este valoarea artistică indiscutabilă. Argumentul cel din urmă nu este în situaţia în care să observe că independenţa îi este aparentă, în postdemocraţie oferta sa este una din produsele definite pentru diferitele grupuri ţintă: acest teatru este accesibil doar elitei, celor care s-au aflat în situaţia de a beneficia de o educaţie rafinată. Nu se confruntă şi nu face spectatorul să se confrunte cu problemele actuale. DramAcum, în schimb, îşi asumă exact asta. Se revarsă dincolo de convenţia teatrală, de autenticitatea valabilă pentru două-trei ore.

Limitele dintre artă, industria de divertisment şi politică nu sunt ceva condiţii naturale, ci sunt convenţii, care ori s-au format de-a lungul secolelor, ori sunt rezultatul unei intervenţii violente. Producţia teatrală nu pune accentul pe artă, pe entertainment-business şi nici pe politică, deşi toate astea se află în piesă: ei au fost interesaţi de oameni. Cum e să închizi uşa definitiv, şi să laşi locul unde ai trăit până atunci. Sau cum îl prinde lăcomia pe activistul verde foarte angajat în apropierea drogurilor, a muzicii şi a halbei de aur. Toate acestea sunt în aceeaşi timp şi probleme politice, şi probleme de divertisment şi probleme estetice. Pentru a comunica într-un spaţiu fractat în grupuri ţintă, avem nevoie de o nouă sensibilitate14, una care nu se supune convenţiilor omogenizatoare. Din asta rezultă că planul nu se referă la 2-3 ore (16 ani).

Traducere de Heléna Bedő

______

[1] Colin Crouch: Post-democracy. Polity Press, Cambridge, 2004.

2 http://www.huntheater.ro/darab.php?eid=164&sl=6

3 Ionel HAIDUC: Proiectul Rosia Montana intre riscuri si beneficii. Academica, 13-14, 2003, pp. 77-80.

4 Două texte de bază din literatura de specialitate foarte bogată: Jacques Rancière: La parole muette. Essai sur les contradictions de la littérrature. Hachette Littératures, Paris, 1998, Paul Ricoeur: Temps et récit. Seuil, Paris, 1983-1985.

5 Despre posibilitatea ideologizării cercetărilor statistice se poate citi o analiză excelentă în temă de la sociologul Natalia Buier. Arată cum o instituţie ştiinţifică (IRES) pregăteşte chestionarul conform aşteptărilor clientului, concret: cum rezultă cercetarea statistică creată din finanţarea RMGC că majoritatea covârşitoare a celor întrebaţi sunt în favoarea deschiderii minei de aur. Natalia Buier: „Spirala tacerii”, spirala nerusinarii: Institutul Roman pentru Evaluare si Strategie. http://www.criticatac.ro/16515/spirala-tcerii-spirala-neruinrii-institutul-roman-pentru-evaluare-strategie/

6 Mihai Goţiu: Afacerea Rosia Montana. Tact, Cluj, 2013.

7 http://www.cotidianul.ro/Rosia_Montana_a_dat_presei_peste_12_milioane_de_euro_in_ultimii_3_ani-123156/

8 Cât am lucrat pe acest text, Traian Băsescu, preşedintele înlăturat al României, care în afirmaţiile sale a susţinut clar planul deschiderii minei de aur, a făcut campanie la Cluj-Napoca (14 iulie, 2012). Au fost trimişi oameni în Piaţa Păcii ‒ între ei s-au amestecat cu transparente uriaşe Salvaţi Roşia Montană activişti civili, şi transmis propriul lor mesaj în cadrul evenimentului cu o atenţie mass-media foarte mare (http://blog.cluj.info/clujul-civic/protest-la-cluj-impotriva-iubitorului-de-cianura-%E2%80%93-traian-basescu/). Se întâmplă foarte multe evenimente de acest gen, în descrierea lor intervine paradoxul Tristram Shandy creat de Bertrand Russel: din povestea sa de viaţă descrie doar o zi într-un an, şi aşa ar putea termina cartea doar dacă ar fi nemuritor. Bertrand Russel: The Principles of Mathematics. Norton, New York, 1903. p. 358.

9 „He aroused my interest and people’s interest in documentaries. He’s also made it acceptable for people to go to the movie theatre and watch documentaries. I hate to say it but we’re all children of Michael Moore.” http://www.thestar.com/entertainment/movies/article/711918–not-evil-just-wrong-challenges-environmental-claims

10 http://news.bbc.co.uk/2/hi/business/5110784.stm

11 Fragment din spectacolul Roşia Montană – pe linie fizică şi pe linie politică.

12 Grupul dramAcum: Despre adevăruri neconvenabile. Observator Cultural, nr 588 – 19 August 2011. http://www.observatorcultural.ro/Citeste-articolul*articleID_25778-articles_details.html

13 Gábor Tompa: Despre neadevăruri nconvenabile. Observator Cultural, nr 600 – 2Septembrie 2011. http://www.observatorcultural.ro/PRIMIM-LA-REDACTIE.-Despre-neadevaruri-convenabile*articleID_25808-articles_details.html

14 Jacques Rancière: Esztétika és politika (Estetică şi politică). Műcsarnok, Budapest, 2009.

 

 [Vatra, nr. 6-7/2014]

A fost sau n-a fost. O carte poştală prietenilor mei

Dana DOMSODI

  1474418_10201086942284338_316443041_n

Mediul clujean apare astăzi ca o imensă acumulare de absolvenţi de filosofie. Straturile de generaţii, unite de precariatul comun fiecărei unităţi în parte, traversate însă de incompatibilitatea curentelor de gândire şi a tradiţiilor asumate, formează corpul viu al istoriei filosofiei clujene. (Post)-structuralişti, (post)-modernişti, hegelieni, fenomenologi, medievalişti, semioticieni, Marxişti, etc. – în Insomnia e loc pentru toţi. Citește în continuare →

„Totul e legat de câţi cititori au mai rămas…”. Dialog cu Virgil Paşca (editura Tact)

156802_489534891112059_1453016037_n

Cum şi când te-ai hotărât să porneşti acest proiect editorial care este editura TACT? De ce ai ales această nişă editorială – şi anume lucrări de filosofie contemporană şi teorie critică de stânga?

Un gând mai vechi de pe vremea studenţiei + o întâmplare fericită – reîntâlnirea cu un coleg de facultate, plecat cu o bursă în Franţa. Totul facilitat de o conjunctură financiară favorabilă – agenţia de publicitate pe care o puneam pe picioare începea să aibe rezultate financiare tot mai bune. Se întâmpla în 2003. Duşul rece reprezentant de contactul cu neseriozitatea librăriilor, cu lipsa vreunei reţele serioase de distribuţie, a pus proiectul editorial pe stand-by, dar o altă re-întâlnire fericită, cu alţi doi foşti colegi de facultate, Andrei State şi Alex Cistelecan, integraţi în calitate de coordonatori de colecţii în cadrul editurii, a făcut ca din 2007 să pornim la acest drum extrem de greu şi costisitor reprezentat de scoaterea celor 50 de titluri de până acum. De ce filosofie contemporană? Era singurul domeniu pe care aveam suficientă expertiză şi pe care am avut curajul să pariem.

Care este perspectiva patronului/finanţatorului asupra acestui gen de demers? În ce măsură reuşeşti „să-ţi scoţi pârleala”? Sau în ce măsură balanţa negativă de plăţi poate fi compensată de alte satisfacţii (glorie culturală, capital simbolic etc.) sau pur şi simplu de ceva răbdare?

Demersul este clar unul anti-profit J, ţinta noastră e ca după 100 de titluri să facem editura suficient de puternică pentru a se autosusţine, dar se prea poate să fie doar o dorinţă… fiind foarte nişaţi, aspectul financiar va fi întotdeauna pe planul secund. Îl considerăm partea blestemată din mecanismul economic al cărei vârf de lance e agenţia de publicitate. Contează foarte mult respectul pe care ni l-am câştigat şi care se reflectă în bursele, în premiile sau nominalizările obţinute, în bucuria cititoriilor care ne sună sau care vin la târguri sau la lansările de cărţi să se întâlnească cu noi.

Care au fost titlurile publicate cele mai de succes sau de impact? Şi care au fost, în schimb, cele care au dezamăgit prin receptarea şi cota lor de vânzări?

Cum pentru noi nu prea contează partea financiară, putem vorbi doar de surprize plăcute sau nedumeriri: în mod clar Afacerea Roşia Montană a lui Mihai Goţiu reprezintă un succes – despre ea putem spune ca este un best-seller chiar şi după criteriile editurilor mult mai mari decat noi. De asemenea, Despre Gramatologie a lui J. Derrida sau Sfântul Pavel a lui Alain Badiou, titluri deja epuizate. O nedumerire se leagă de Piele neagră, măşti albe, clasica lucrare a lui F. Fanon care a avut vânzări sub media celorlalte. Dar avem răbdare şi cu ea J

De asemenea, la capitolul succese trebuie musai să menţionăm excelenta colaborare cu doi parteneri ai editurii: site-ul CriticAtac, cu colaborarea atât pe antologiile lor cât şi pe promovarea şi vizibilitatea pe care ne-o asigură pentru noile apariţii; şi reţeaua tranzit.ro/Cluj, cu care am colaborat excelent la câteva lansări şi dezbateri de mare succes: cărţile lui Boris Buden, Gaspar M. Tamás, Anselm Jappe.

 

Ce se pregăteşte în continuare? Ce noi colecţii sau titluri semnificative urmează să apară?

Unul din scopurile noastre declarate este să promovăm autorii români şi să ridicăm nivelul apariţiilor lor în viaţa culturală. Dupa Cartea de muncă a lui C. Rogozanu şi Afacera Roşia Montana a lui Mihai Goţiu, urmează chiar în toamna 2014 două noi cărţi: o ars poetica din partea experimentatului Bogdan Ghiu şi prima apariţie în volum a lui Cornel Ban, cu o carte foarte densă despre experienţele economice ale României. Plus că mai avem în pregătire mai multe volume colective şi deasemenea aşteptăm câteva propuneri de la alţi tineri autori promiţători.

Pe linia traducerilor, continuăm să aducem cărţi una şi una: fie autori consacraţi atât la noi cât şi în străinătate (Jacques Derrida – cu mai multe volume, Walter Benjamin, Richard Rorty, ca să amintim doar trei dintre ei), fie autori foarte importanţi, dar ignoraţi deocamdată de dezbaterile de la noi: Bruno Latour, Niklas Luhmann sau Ellen Meiksins Wood.

Întâmplător sau nu, singurele două edituri care activează în zona teoriei critice şi a filosofiei contemporane cu deschideri spre stânga sunt din Cluj (Tact şi Idea). Cum te raportezi la această concurenţă apropiată? E loc să răsufli, e chiar spaţiu suficient pe această plajă editorială şi pentru alte eventuale edituri, sau dimpotrivă deja vă călcaţi pe picioare? Şi de ce crezi că această aglomerare are loc tocmai în Cluj?

Cu cei de la Idea avem relaţii mai mult decât decente, chiar amicale, atât cu Tim Nădăşan cât şi cu cei care de-a lungul timpului au colaborat cu amândouă editurile – fie ei traducători, redactori sau corectori. Respectăm tot ce au realizat ei, dar încercăm să mergem pe drumul nostru şi îi încurajăm şi ne dorim ca şi ei să-şi continue traseul. Loc este pentru oricine, important este să ai resurse şi să reuşeşti să faci lucruri care să conteze şi să creeze o aură care să genereze încredere în proiectul tău. De ce Clujul? Nu ştiu dacă este un răspuns, dar faptul că totul a plecat de la oameni din preajma Facultăţii de Filosofie din Cluj poate fi un indiciu – poate mai mult ca reacţie la ce se întâmplă acolo, ca să fiu mai explicit.

În calitate de manager cultural, cum vezi modul de funcţionare al pieţei de carte din România? Care ar fi principalele tale doleanţe şi propuneri de schimbare ale mecanismelor editoriale?

 

În mod evident partea de distribuţie este o verigă lipsă în piaţa de carte. Aici clar ar trebui să intervină un operator cu putere financiară şi viziune. De asemenea, monopolul reprezentat de marile librării şi rabatul inuman pe care ni-l impun e un alt aspect în care va trebui să survină schimbări în cel mai scurt timp. Dar totul e legat şi de câţi cititori au mai rămas, motiv pentru care o intervenţie în zona promovării lecturii este o obligaţie a tuturor celor care activăm în acest domeniu.

(interviu realizat de Alex Cistelecan)

 

 

[Vatra, nr. 6/7-2014]

Despre margini

Cristina RAŢ

Pornesc de la o contradicţie: într-o perioadă de venerare a “individualităţii”, a “drepturilor şi responsabilităţilor” individului decupat din încrengătura relaţiilor sociale constitutive pentru el, discursul public despre romi pare să fie dominat de o abordare în termeni de comunităţi. Care sunt conotaţiile acestei abordări şi în ce direcţii ne poartă inflexiunile sale? Citește în continuare →

Curatorul creează contexte. Dialog cu Attila Tordai-S. (Studio Protokoll, ŞPAC, tranzit.ro/Cluj)

attila

Attila, de zeci de ani numele tău se confundă cu diverse instituţii de artă din Cluj – Studio Protokoll, Şcoala Populară de Artă Contemporană şi, mai nou, tranzit.ro/Cluj. Ce-ţi veni? Ce te mână-n luptă? Cum ai ales să rămâi în preajma artei mai degrabă în calitate de curator decât de artist? (Sau însăşi această distincţie e una problematică astăzi?)

Da, dacă pui aşa întrebarea, chiar e ciudat, pare o nebunie. Când eram constrâns, prins de împrejurări, simţeam nevoia să găsesc o cale de ieşire, să schimb ceva, iar cel mai uşor era să mă gândesc la proiecte. După opt ani de studii superioare, în 1999 am luat decizia de a mă lăsa de artă, însă a trecut o vreme bună pînă când am înţeles că ceea ce continui să fac în preajma artei se numeşte curatoriat. Pentru mine cele două nu se confundă. Artistul are alte responsabilităţi, are un grad mare de libertate, la o adică poate să nu expună deloc dar să lucreze pe o anumită lucrare. E ca şi scriitorul. Dacă are resursele necesare, controlează opera în totalitate, nu neapărat şi contextul expoziţional (în cazurile fericite poate să-l controleze şi pe acesta). Curatorul creează contexte expoziţionale, pune în evidenţă idei şi lucrări. Poate construi un fel de discurs al unui spaţiu de artă în care sunt citite lucrările expuse ori evenimentele organizate, dar depinde foarte mult de alţi autori şi colaboratori. Se află în discuţii tot timpul şi trebuie să ţină cont de dinamica multor lucruri. Mai ales dacă alege să lucreze cu artişti contemporani şi să contribuie la crearea unor opere noi, care să răspundă la un context social ori politic actual.

Care au fost cele mai importante, memorabile – sau dimpotrivă dezamăgitoare – proiecte pe care le-ai găzduit şi curatoriat?

Greu de răspuns la această întrebare, au fost multe proiecte (undeva pe la o sută) şi diferite, fiecare important în felul lui. Aş menţiona totuşi proiectul ŞPAC (Şcoala Populară de Artă Contemporană) care a avut un potenţial excepţional dar a murit prea devreme. Un proiect pe care l-am pregătit mult timp şi la care am lucrat o echipă întreagă. Era bine contextualizat, avea o direcţie politică definită, era inovativ şi autentic. Chiar credeam că putem crea o şcoală nonconformistă unde artiştii şi teoreticienii lucrează de la egal la egal.

Dacă există o continuitate în demersurile tale curatoriale şi artistice, aceasta ar consta în promovarea unei arte critice, sociale şi politice. Există însă anumite puncte de ruptură sau linii de deplasare în interiorul acestui câmp în ultimii 15-20 de ani, pe care le poţi decela din experienţa ta directă, sau la care, poate, chiar ai pus umărul în mod direct? Cât de actuală – şi de critică şi eficientă cu adevărat – mai este arta politică astăzi?

Eficientă nu este şi nici nu a fost, mai ales dacă aştepţi de la arta politică sau critică schimbări sociale majore. Nici măcar o masă critică pentru mişcări sociale nu poate să creeze. Dar un demers artistic sau curatorial cu agendă socială poate lăsa urme în gândirea oamenilor. Formează sensibilităţi. Arta critică poate să distrugă, la un anumit nivel, unele construcţii sociale sau politice care par naturale şi neschimbabile, deşi e clar că servesc anumite scopuri ideologice. Da, discursul artistic critic din ultimii 20 de ani a trecut prin câteva etape. Din câte am observat, în anii 90 atenţia artiştilor era direcţionată mai mult înspre libertatea individului şi experienţa subiectivă, pe la începutul anilor 2000 mai mult înspre instituţiile reprezentative, cum ar fi biserica ortodoxă ori muzeul, iar de la o vreme încoace mi se pare că se lucrează destul de mult pe factori economici şi decizii politice care afectează societatea într-un mod mai general. Pe lângă toate astea, odată cu reapariţia discursului neo-conservator, există un interes sporit pentru câmpul cultural. Dacă prin tranziţia forţată la care a fost supus spaţiul est-european nu s-a văzut destul de clar, acum, prin repunerea în scenă a valorilor tradiţionale şi conservatoare, s-a evidenţiat că cultura nu este ceva care se desfăşoară într-un mod natural şi nedefinit, ci mai degrabă constă în cultivarea şi impunerea unor idei şi ideologii. E un domeniu supus instrumentalizării. În aceste condiţii, nu poţi fi indiferent când te trezeşti că lumea e formatată şi tu nu mai acces la ea. Faci artă sau teorie, dar te implici acolo unde te pricepi.

Mă gândesc că plaja pe care se poate mişca liber un practician al artei ca tine este destul de îngustă şi ameninţată de tot felul de alunecări posibile. Cum te raportezi la cele trei ispite opuse şi cum negociezi chemările lor – mă refer aici la tentaţia marşandizării artei (galerii comerciale, valoarea ca preţ de vânzare), a activismului politic (altfel spus alunecarea artei politice în simplă propagandă politică), sau, în fine, a dizolvării artei într-o teorie a artei (pericol prezent deopotrivă prin colaborarea ta frecventă cu alte grupări şi platforme teoretice, dar poate şi prin simpla raportare curatorială la artă)?

Cu prima ispită menţionată de tine mă descurc cel mai uşor, aş zice fără efort: nu mă implic în comercializarea lucrărilor artistice, nici nu iniţiez o colaborare cu un artist pornind de la valoarea lui comercială confirmată sau în devenire. Următoarele două tentaţii sunt mai greu de separat. Personal, de mai multe ori m-am implicat în acţiuni activiste şi am mulţi prieteni activişti, dar programul meu curatorial nu se rezumă doar la colaborarea cu activiştii. Proiectele expoziţionale ori conferinţele atacă ori clarifică unele idei, deconstruiesc sau modifică percepţii, fără să enunţe o revendicare atât de concretă cum ar fi interzicerea exploatării în Roşia Montana ori tăierea copacilor din Parcul Central. Colaborarea mea cu activismul stângist e strânsă, la tranzit.ro/Cluj am găzduit multe din ediţiile PAC (Piaţa Autonomă Cluj) sau proiecţii ale grupului Joia Mânioasă; seminarii de Creiereală etc. Proiectul actual al lui Laurenţiu Ridichie iarăşi se poate înţelege ca activism, deşi el caută mai degrabă expresia cea mai directă de artă politică stângistă. Însă ceilalţi artişti care au abordat teme politice cum ar fi Daniel Knorr, Société Realiste, Miklós Erhardt, Elske Rosenfeld nu se consideră activişti, expoziţiile lor pun în valoare o cunoaştere dobândită prin cercetare artistică, se folosesc de instrumente artistice, chiar şi atipice cum ar fi folosirea unui program de software, colaborarea cu o orchestră tradiţională, drapelul Republicii Sechelle, sârmă neagră de 2 km sau film documentar din arhiva RDG, etc.

Referitor la a treia ispită, dizolvarea în teorie a artei, nu cred că e cazul. Sau depinde de ce înţelegem prin teorie. La tranzit.ro/ Cluj multe din expoziţii au un element de eveniment destul de accentuat şi ideile sunt materializate în lucrări, nu în teorii. Avem conferinţe şi seminarii teoretice, dar ele nu sunt pe teoria artei ci pe teorie filosofică. Deci aş zice că la tranzit.ro/Cluj, arta convieţuieşte cu teoria filosofică, la fel cum era şi la ŞPAC, şi nu cu teoria artei.

Care crezi că a fost impactul spaţiilor coordonate de tine (Protokoll, ŞPAC, tranzit.ro/Cluj) asupra zonei artistice locale (sau chiar româneşti)? Şi invers, există ceva specific zonei artistice clujene? E într-adevăr ea un mic fenomen, aşa cum unele relatări din presă au definit-o, sau avem de-a face mai degrabă cu o bulă mediatică şi/sau comercială în fenomenul artistic local?

Nu cred că proiectele mele au avut un impact anume asupra scenei. Meritul lor a fost că arta critică şi angajată social a avut un loc de desfăsurare, a persistat. Ca peste tot, şi la noi, în spatele producţiilor artistice stau multe considerente, printre care şi cel comercial şi mediatic, ori alte ispite cum ar fi festivismul sau escapismul. Dar putem spune că în Cluj s-a coagulat un grup care continuă să gândească arta în termeni politici, cred că Protokoll, ŞPAC şi mai nou tranzit.ro/Cluj la asta a pus umărul.

(interviu realizat de Alex Cistelecan)

 

[Vatra, nr. 6-7/2014]