Republicarea antologiei poeţilor germani din România, Vânt potrivit până la tare, realizată de Peter Motzan în colaborare cu Ioan Muşlea în 1982, primul în calitate de autor al notelor bio-bibliografice şi al postfeţei, al doilea – ca traducător, reclamă atât o reexaminare a impactului în epocă al primei ediţii, cât şi o evaluare a modului în care aceasta se prezintă într-o nouă versiune treizeci de ani mai târziu. Cea dintâi deosebire se observă în subtitlu: dacă volumul din 1982 preciza numărul autorilor – Zece tineri poeţi germani din România, cel din 2012 renunţă la numeral, întrucât reinclude două nume eliminate din antologia iniţială în cursul pregătirii acesteia, în condiţiile în care cei doi poeţi, Klaus Hensel şi Werner Söller, au emigrat în Germania de Vest. În mod explicit, ediţia a doua este, după cum se anunţă şi în prefaţă, o ediţie restitutivă, „fără intenţia de a completa imaginea fenomenului” (p. 24), pe care o lasă în seama unor cercetări ulterioare mai aprofundate. În afara poemelor semnate de cei doi poeţi din addenda 1, ea mai recuperează două serii de documente de epocă: una dedicată dezbaterilor ce au acompaniat activitatea aşa-numitului Grup de acţiune Banat între 1972-1974, iar cealaltă cuprinzând ancheta din 1983 a revistei Neue Literatur, republicată în traducere românească în revista Transilvania, cu privire la opiniile despre antologie ale colegilor români de generaţie. Este reintrodus aici şi răspunsul lui Dan Petrescu, cenzurat în versiunea românească a anchetei. În plus, notele despre autori au fost completate cu date despre evoluţia lor ulterioară.

            Unul dintre momentele cele mai semnificative din preistoria publicării acestei antologii se derulează între 1972 şi 1975, când poeţii de limbă germană din Timişoara se organizează într-o grupare cu un program propriu: „În esenţă, ei propun o literatură – mai ales o poezie – de acroş direct al realităţii, cu semnificaţii explicit sociale şi politice, şi anume pe înainte-menţionata linie de stânga anti-nazistă, marxizantă, aparent aliniată ideologiei regimului, dar – de fapt – contestatară, profund nonconformistă, radical critică nu doar faţă de extremismul de dreapta, ci faţă de orice formă de limitare a libertăţii”, explică Ion Bogdan Lefter în prefaţă (p. 10). Alte centre universitare în care scriitorii de expresie germană îşi găsesc un mediu favorabil sunt Bucureştiul şi Clujul. La Cluj, activitatea lor este încurajată şi de lansarea revistei studenţeşti Echinox în 1968, cu pagini speciale de limbă germană, în care se distinge criticul Peter Motzan, viitor realizator al antologiei. De fapt, o primă antologare a acestor autori este întreprinsă de Eduard Schneider în 1972. Poeţii incluşi au ţinut însă să se distanţeze de acest volum, apărut sub titlul de Wortmeldungen, pe motiv că selecţia textelor a fost realizată fără ca ei să fie consultaţi şi că ea reflectă mai curând gustul editorului decât perspectiva autorilor asupra propriilor creaţii. Astfel, conform lui Richard Wagner, în antologie predomină poezia „mai mult sau mai puţin mistificatoare prin metaforizare. Pe poezia ce renunţă la metafore (fie ea concretă sau nu), editorul nu dă nici doi bani” (p. 236). Acest comentariu relevă însă şi problema situării poeţilor germani în raport cu orientările din poezia românească. Prin aducerea în prim plan a poemelor centrate pe metaforă, editorul îi plasează în proximitatea neomodernismului românesc al anilor 1960, care cultivă o poezie intens figurală şi simbolică. Reducerea acestui metaforism până spre abandonare, vizibilă în antologia din 1982, îi apropie însă de orientarea postmodernă a generaţiei ’80.

            Principalul rezultat al apariţiei antologiei este facilitarea reciprocităţii din direcţia scriitorilor români. Dacă, anterior lui 1982, tinerii germani fuseseră la curent cu publicaţiile noului val românesc, acesta din urmă ignora existenţa unor poeţi de limbă germană cu preocupări similare, în ciuda faptului că poemele din sumarul antologiei existau deja în versiuni româneşti în presa culturală. Prin publicarea antologiei, cele două direcţii ajung la un punct de confluenţă, având ca rezultat cunoaşterea şi lectura reciprocă, mai ales că acest moment coincide cu lansarea de către tinerii autori români a propriilor antologii reprezentative: Aer cu diamante, Cinci (1982) şi Desant ’83.

            Răspunsurile autorilor români la ancheta iniţiată de revista Neue Literatur privind diferenţele şi asemănările dintre ei şi congenerii lor germani stabilesc o serie de opoziţii. Mariana Marin pune în contrast imprecizia şi supleţea metaforică a limbii române, care lărgeşte sfera interpretării şi a poeticului, cu precizia limbii germane, care cere o decodare mai exactă a jocurilor de cuvinte. Mircea Cărtărescu aproximează deosebirile dintre cele două moduri de poetizare în termenii opoziţiei dintre o atitudine experimentalistă şi alta tradiţionalistă, pe de o parte, respectiv dintre oralitate şi scripturalitate, pe de alta: la poeţii germani, „[f]acultăţile ritmice, orale, auditive sunt dezvoltate în dauna facultăţilor coloristice, imaginare, vizuale” (p. 253), în timp ce poezia tânără românească cultivă încă un limbaj vizionar şi descriptiv, ale cărui mijloace esenţiale rămân metafora şi imaginea. O observaţie similară se regăseşte şi în răspunsul lui Ioan Buduca, care constată că, deşi poeţii germani devansează în anii 1970 generaţia românească a anilor 1980 în termeni de resurecţie a ironiei, prozaismului şi a citadinismului, diferenţele se impun totuşi cu evidenţă. Poezia germană este prezentată ca „[a]usteră, antiretorică, descărnată de metafore, eliptică, prozastică, aforistică, epigramatică”, pe când în poezia românească este identificată o diversitate mai mare a manifestărilor formale. Dimensiunea livrescă este mai redusă la germani şi mai accentuată la români. Cei dintâi întreţin sarcasmul la adresa realităţii, ceilalţi îşi orientează ironia spre formele poetice. Primii urmăresc radiografierea societăţii, ceilalţi vizează reformularea poeziei. Din acest motiv, adresa socială şi dimensiunea etică sunt mai explicite în poeziile germanilor decât în cele ale scriitorilor români, unde acestea rămân difuze. Însumând, „cei zece sunt vizionarii unui ideal etic; ceilalţi (…) sunt vizionarii unui ideal estetic” (p. 258). Într-o notă uşor critică a evaluării, Elena Ștefoi distinge, în formulări asemănătoare, între percepţia directă a realităţii şi filtrarea acesteia prin imaginaţia perceptivă, între exploatarea cotidianului în datele lui evidente şi o lirică închinată limbajului. Pentru Ion Bogdan Lefter, deosebirea vine din accentul privilegiat pe mesaj al celor dintâi, în contrast cu echilibrul mesaj-limbaj căutat de cei din urmă. În plus, el consideră că legăturile cu generaţia ’80 nu sunt exclusive, ţinând cont că o parte dintre poeţii germani din volum sunt contemporani cu generaţia ’70, fapt menţionat şi de Nicolae Prelipceanu. Pe de altă parte, Matei Vişniec situează ambele grupuri de partea opusă a generaţiei ’60 şi a figurii sale cele mai reprezentative, Nichita Stănescu. Câteva dintre formulările sale aforistice surprind în manieră concentrată punctele lor comune, însă ele par să se aplice în mod deosebit poeziei germane din antologie: astfel, „şi unii şi alţii dau târcoale realităţii hipnotizaţi de cantitatea de poezie naturală care decurge din ea” (p. 251), fără ca prin aceasta poezia să devină „simplă inflaţie de aparate de uz casnic prezente în poezie”, cum ar spune Traian T. Coşovei (p. 259). Pentru ambele grupări „demontarea coşului de gunoi pare a fi mai tentantă decât solfegierea muzicii sferelor” (pp. 251-252), motiv pentru care „o luciditate crasă pluteşte peste versurile care au început să devină texte” (p. 252). Poetul anilor 1980 este „poetul care nu se mai droghează cu iluzii” (p. 252).

            La o lectură atentă a textelor din antologie, se constată însă că toate aceste observaţii merită fiecare unele nuanţări. Deşi este adevărat că aspectul livresc este mai puţin pregnant decât în creaţiile poeţilor români, el nu este mai puţin important pentru autodefinirea modului poetic pe care poeţii germani îl văd posibil în contextul epocii lor. Însă ceea ce particularizează trimiterile intertextuale din poemele lor este proiectarea acestora pe fundalul vieţii cotidiene, faţă de care lectura sau producerea unor texte asemănătoare modelelor canonice se dovedeşte incongruentă. Astfel, în Poezie studenţească, William Totok evocă o oră de seminar în care poeziile lui Brecht „sunt alungate/ din izolarea lor livrescă”, servind drept surse pentru dezbateri terminologice – „toate acestea le numim «viaţă»”, pentru ca dincolo de cadrul izolant al sălii participanţii să fie confruntaţi cu modul efectiv de manifestare a cuvântului lipsit de ghilimele: „apoi în pauză/ viaţa se desfăşoară uniformă şi fadă”. Pe de altă parte, deşi cunoscător şi cititor de poezie centrată pe metaforă, autorul acestor texte fie rămâne indiferent la acest fel de limbaj, fie constată clişeizarea sa, ca apoi să revină la banalele ocupaţii zilnice: „iau dintr-un colţ o carte/ o deschid/ citesc o poezie de Douglas Blazek/ «Pe cealaltă faţă a lunii»/ ajung la versul «laptele devine melancolic»/ o-nchid la loc” (William Totok, Autobuzul 33); „la care-mi trece prin minte o metaforă/ inima albastră/ şi trebuie să mă gândesc pe dată la clişeele/ care împroaşcă de jur împrejur în literatură/ şi nu doar în literatură/ amestec mai departe în supa de varză” (William Totok, Noua subiectivitate – duminică 2.04.1978). În alte cazuri, poetul este conştient de posibilitatea redimensionării unei situaţii comune prin intermediul figuralului – „şi mă gândeam că punctul acela luminos/ s-ar putea interpreta ca o metaforă” (Helmut Britz, Pe drum) – însă alege să nu o exploateze în textul său. Motivele acestei abandonări a modalităţii poetice dominante ies cel mai bine în evidenţă în poemul lui Werner Söllner Sentimente amestecate: „Sau aş putea/ să vorbesc despre dragoste şi să-l citez pe Hölderlin,/ dar cu ce m-aş alege decât o răsuflare hămesită/ şi poate o viaţă mai accelerată, «o rană deschisă», surdă şi vulnerabilă. şi metafore/ înainte de toate metafore”. În acest poem, livrescul ia forma refuzului referinţei livreşti, care este enunţată ca opţiune, dar înlăturată imediat ca inutilă, putând să genereze cel mult efecte discordante de imagini incompatibile: „afecte, Kleist şi telemea, de oaie şi stele”. Literatura pare să-şi fi pierdut funcţia cathartică. Livrescul însuşi, ca mijloc poetic, devine obiect al ridiculizării. Cu toate că poeţii germani au faţă de modele citate – Heine, Hölderlin, Brecht – o atitudine admirativă, iar nu contestatară, ei nu sunt mai puţin conştienţi de faptul că nu le pot urma, nici măcar cita, în propria poezie.

            Din constatarea distanţei care îi separă de modele ia naştere o meditaţie asupra tipului de poezie ce rămâne posibilă. Aceste dezbateri autoreferenţiale sunt mult mai numeroase decât a remarcat critica, după cum rezultă din frecvenţa unor titluri precum: Poezie la ora 22:42 (Franz Hodjak), Poezie de duminică (Horst Samson), Poezie scrisă în iarnă (Rolf Bossert), Poezie cu votcă (Hellmut Seiler), Teze (1. Îndemn la vorbire, 2. Îndemn la tăcere, 3. Îndemn la rostire) de Werner Söllner etc. Insistenţa asupra calificativului de „poezie” sau „poetic” se dovedeşte invers proporţională cu aspectul prozaic al limbajului şi al punerii în pagină a textelor astfel descrise. De exemplu, poemul în care Anemone Latzina evocă tocmai momentul iniţierii acestei antologii – 13 iulie 1974 – se prezintă nu numai ca un bloc tipografic uniform ce umple chenarul paginii asemeni unui text în proză, posibil o notă de jurnal, ci mai ales ca un text prost paginat, lipsit de punctuaţie, în care tăietura marginii din drepta intervine arbitrar, neţinând cont de reguli precum despărţirea cuvintelor în silabe: „(…) ieri a fost Peter cel/ blond pe la tine şi ţi-a spus că vrea să facă o antolog/ie şi trebuie să-i trimiţi nişte poezii şi EL SĂ le şi PO/ATĂ publica pe care trebuie însă mai întâi să le comiţ/i (…) iată zic fetiţo că încetul cu încetul îmbătrâneşti/ şi tu şi mă gândesc că asta ar putea deveni o poezie sau/ şi mai bine un şLAGĂR sau poate altceva”. În asemenea texte, dimensiunea experimentală a acestui mod de poetizare iese cel mai bine în evidenţă, apropiindu-le de încercările avangardiste de descoperire a poeziei în forme discursive considerate extra- sau anti-poetice. Aspiraţiei spre un plan transcendental i se substituie scufundarea la nivelurile inferioare ale mundanului: „lunec grijuliu prin gura de scurgere/ îmi croiesc drum prin canale în compania unor şobolani de viaţă”; „e un ceas de seară lipsit de importanţă/ e o zi de vineri oarecare/ stau în cadă/ de-alături trasul apei mă pătrunde poetic până în măduva oaselor” (Franz Hodjak, Poezie în cadă). Înregistrând fără disimulări realitatea înconjurătoare, autorii dezbat cu seriozitate problema dacă „Nu-i şi asta oare tot poezie?” (Anemone Latzina, Ars poetica).

            Însă realitatea reprezentată în aceste poeme nu este nici atât de simplă, nici atât de simplu descrisă pe cât ar putea să pară la prima vedere. Poetul cel mai preocupat de raporturile între realitate, limbaj şi poezie este Richard Wagner. Reducerea poeziei la notarea frustă a unor experienţe cotidiene derizorii, ce reţine înainte de toate atenţia criticii, precum şi inutilitatea efortului de transfigurare a acestora prin metaforă îşi găsesc explicaţia într-o criză a limbajului confruntat cu o realitate pe care nu o mai poate reprezenta prin cuvânt. Pentru poetul care-şi pierde încrederea în forţa expresivă a cuvântului poetic însemnarea măruntelor gesturi şi evenimente zilnice este singura alternativă viabilă între muţenia totală şi falsa literaturizare: „a fost un timp când nu puteam vorbi despre realitate decât pe bază/ de fotografii/ în asemenea momente nu eram în stare să scriu nici măcar/ o singură propoziţie/ până şi gândul la literatură mă făcea să cad pradă disperării (…) nu mai scrisesem nici o poezie/ fiindcă nu vroiam să înşel oamenii ce se interesau de poeziile mele/ am început să vorbesc la trecut despre/ ceea ce mi s-a întâmplat şi mi se întâmplă zi de zi/ fiindcă în felul ăsta am luat şi o iau ca literatură/ şi am putut şi pot în felul ăsta să mă ţin oarecum deoparte/ de ceea ce m-a ameninţat şi mă ameninţă cu sfâşierea” (Richard Wagner, Poezie pentru M.). Criza limbajului, prilej de drame interioare, iar nu de manifestări parodice, înseamnă şi o criză a lirismului în sensul de expresie a eului: „(…) am ştiut dintr-o dată/ că nu mai pot spune nimic ca lumea despre mine/ cheful de vorbă mi-a pierit/ am devenit nesigur chiar şi pe cele mai simple cuvinte/ vocabularul mi s-a atrofiat (…) am stat şi-am cugetat la starea de lucruri/ am încercat să pronunţ expresii ca «adevărata stare de lucruri»/ am notat ceea ce observasem am început din nou/ să vorbesc despre mine în POEZII/ cât timp are să ţină/ cine-ar putea spune” (Richard Wagner, Poezie pentru M.). Această înstrăinare de sine provocată de discordanţa limbaj-realitate este regăsibilă şi la alţi poeţi: „ceva stă-n mine de-a curmezişul/ îl răstorn peste limbă/ aştern neclintit un pas după altul/ şi umblu întocmai ca Horst Samson” (Horst Samson, Limbă); în Dezvăţul lui Werner Söllner, un poem de factură biografică, rememorarea nu se mai realizează la persoana întâi. Textul ia forma unei naraţiuni la persoana a treia despre un personaj obiectivat şi plasat la distanţă sub numele de „Eul meu”. În acest context, poetul pare să regreseze la o stare anterioară automatizării gândirii şi a rostirii. Între acţiunea reflexă de percepţie a realităţii şi denumirea instantanee a ceea ce este perceput, fie în gând, fie prin rostire, se instaurează o distanţă temporală, care de regulă nu există decât în etapele prime de învăţare a unei limbi: „văd soarele luminând înăuntru prin uşa balconului/ şi gândesc pe dată că soarele luminează înăuntru prin uşa balconului” (Richard Wagner, Poezie pentru M.); „ies pe balcon/ şi văd pădurea/ şi spun «pădurea»/ de parcă tocmai aş învăţa o limbă străină/ sau aş vrea să fixez cumva gândul” (Richard Wagner, Poezie pentru M.). Poetul îşi cântăreşte până şi cele mai obişnuite cuvinte, ezitând parcă înainte de a le întrebuinţa. În aceste condiţii, poezia pe care o scrie se restrânge la această tatonare a cuvintelor disponibile, ca pentru a le testa posibilităţile expresive şi de adecvare la realitate. În locul înregistrării realităţii, poemele surprind mai degrabă ezitările lingvistice ale poetului în faţa acesteia, de teama discordanţelor între reprezentarea personală şi starea de fapt – „(…) Faptele însă/ şi realităţile…/ trosc” (Klaus Hensel, Ultima masă cu Gertrude) – care ar degrada rostirea poetică la simplă vorbărie: „nu vreau să desfiinţez realitatea cu palavre/ aceasta mi-e deviza” (William Totok, Poezie dimineaţa în zori); „(…) De fapt cu ce s-a ales/ de la viaţă/ Cu întrebarea chinuită/ dacă realitatea ei se/ suprapune cu totul/ realităţii propriu-zise. şi-această/ teamă unul din noi ar putea/ s-o prindă de-adevărat/ cu ace într-una din poeziile sale” (Klaus Hensel, Ultima masă cu Gertrude). În plus, aceşti autori nu îşi propun să poetizeze realitatea, dacă aceasta se dovedeşte lipsită de atribute estetice, fapt care explică parţial şi refuzul metaforizării, ci s-o portretizeze exact: „mergem alături de ea, pentru noi se pune însă întrebarea/ care drum e mai bun./ şi nu contează doar să fie cel mai scurt./ ne-am însoţit oare c-o boarfă? dacă o ştii/ şi taci ca rahatu-n iarbă, la ce ne mai e bună/ înţelepciunea ta?” (Rolf Bossert, Cine-i de fapt realitatea?). În esenţă, noutatea acestei formule poetice este una de perspectivă, asumată explicit: „contribuţia noastră în această etapă/ este premeditată şi proprie/ unui nou punct de vedere” (Richard Wagner, Text răspicat (1973)), aflat în spaţiul de procesare a percepţiilor senzoriale în limbaj. În planul receptării, aceste texte reclamă în primul rând lectura şi recunoaşterea aspectelor redate: chiar dacă poemele „Nu schimbă/ nimic/ din toată tărăşenia/ Citiţi-le/ totuşi/ ce-i sigur e sigur”; „Nu căutaţi un/ alt înţeles/ ascuns/ căutaţi doar/ ce cunoaşteţi” (Klaus Hensel, Fir călăuzitor al textelor mele).

            Există însă şi discursuri care profesează o încredere nelimitată în puterea poeziei de a genera modificări ale realităţii din care se inspiră. Poemul Din viaţa mea de Rolf Bossert, care imită forma prozaică a unei declaraţii-cerere în care solicitantul îşi expune dificultăţile condiţiilor de trai, citează o asemenea perspectivă: „am scris la spaţiul locativ/ la consiliul popular/ la ziar/ am intervenit la mai mulţi tovarăşi/ acuma scriu o poezie/ am o încredere neţărmurită în puterea poeziei”. Această putere se face simţită în forme foarte practice: „textul acesta e nepublicat bătrînii au primit ieri două/ camere într-o vilă noi am primit cheia celei de-a treia/ camere ceea ce a dovedit că şi poeziile nepublicate pot modifica realitatea care le generează/ am să mai scriu poezii”. O situaţie asemănătoare este prezentată şi în poemul lui Werner Söllner – Despre aerul de respirat: „în cea mai recentă din cărţile sale/ x scria/ că toate îl strângeau/ pantofii/ împrejurările/ i s-a dat o locuinţă mai mare”. Abia în asemenea texte, care parodiază formulările standardizate ale negocierilor pragmatice din viaţa de zi cu zi, drama generată de criza limbajului lasă loc unei ironii necruţătoare. Ironia vizează atât o utilizare mercantilă a limbajului cotidian, cât şi o formă reductivă de literatură angajată, care-şi cuantifică rezultatele în beneficiile materiale pe care le obţine în schimb. La polul opus, poeţi precum Richard Wagner, asemeni unui Iona modern, mizează pe forţa unui singur cuvânt magic, cu unul mai mult decât pereţii nenumăraţi ai peştelui, care să le permită evadarea dintr-un cadrul existenţial sufocant, cu condiţia unei articulări adecvate: „numai nu cumva să/ mă bâlbâi” (Richard Wagner, Cel ce descântă peştii).

            O altă caracterizare care ar trebui nuanţată priveşte tipologia imaginilor existente în aceste poeme. Antiretorismul şi caracterul prozastic sunt etichete justificate de formulări a căror banalitate pare nu atât produsă calculat, cât pur şi simplu citată: „Iată deci şi ţara unde trăiesc./ Iată şi oamenii./ Iarba e verde./ Zăpada e albă./ Cerul înalt./ Poporul participă./ Iată deci oamenii./ Oamenii din ţara unde trăiesc” (Anemone Latzina, Concluzie); „paza de coastă e cu adevărat pază de coastă,/ surprizele rămân mereu aceleaşi./ şi ce n-a avut loc, nu încetează/ să nu aibă loc” (Franz Hodjak, Vama Veche). La acestea se adaugă comparaţiile cu elemente în mod convenţional excluse din poezie: „satul stă lipit ca guma de mestecat după urechea dealului” (Franz Hodjak, Sat săsesc); „sunt mari/ secundele/ ca nişte şuri/ în care-şi află/ locul nenumărate/ mormane de viaţă” (Rolf Frieder Marmont, Secunde încăpătoare); „zilele se desfăşurau ca un articol de ziar” (Franz Hodjak, 27.09.81); „dar eu mi-am luat demult zborul/ şi n-a mai rămas din mine decât tăcerea asta/ ca o scândură/ grosolană negeluită aproape jignitoare” (William Totok, De ce să tăcem?); sau invers, comparaţia decorativă care este subminată prin aplicarea sa la un obiect inestetic: „ca un april neîntrerupt înfloreşte mucegaiul” (Franz Hodjak, Liliac la ureche). O altă modalitate de contrariere a efectelor retorice constă în degradarea unor simboluri consacrate prin asocierea cu activităţi sau produse mundane, adesea din sfera alimentaţiei. În poemul 1 Martie de Rolf Bossert, imaginea ghioceilor care „dau la iveală amintiri/ despre iarnă: un fior de puritate” este proiectată pe un fundal ce ilustrează predominanţa derizoriului: „cizme de cauciuc – însemne ale construcţiei paşnice”; „unul stă înăuntru ia cu lingura/ dintr-o conservă fasole cu slănină”; „pământul clefăie sătul/ vorbim cu gura plină/ fără să spunem nimic/ cerul îşi usucă rufele”. În mod similar, pasărea phoenix devine, din simbol al renaşterii din propria cenuşă, o simplă pasăre de curte şi o sursă de hrană: „Oh, ouăle tale! Or fi gustoase oare?/ Tu ce părere ai, băi, pasăre? Ouă de/ pasăre phoenix cu cârnat prăjit/ şi varză călită! şi-o bere, dumnezeule-doamne!” (Klaus Hensel, Discuţie cu pasărea-phoenix în dimineaţa zilei de 7 decembrie).

            O altă categorie de imagini se realizează prin saltul de la un termen concret la unul abstract, care implică adesea deturnarea unor expresii fixe şi reactivarea figuralului în catacreze: „un beţiv se clatină de-a curmezişul tăcerii” (iar nu al drumului) (Franz Hodjak, Liliac la ureche); „torni peste ness apă fierbinte/ după care-ţi clăteşti gura/ scuipi în chiuvetă amarul de ieri” (William Totok, Descrierea unui început de săptămână); „Hamac/ întins între mâine şi ieri/ te lăfăi bine-ntr-însul” (Rolf Frieder Marmont, Hibernare leneşă); „în tăcerea de lemn/ a unei săli de şedinţe (…) conformiştii/ îşi vor scoate pălăria pantofii/ uzul raţiunii/ cu capetele goale se vor declara/ cât mai rapid de acord/ pentru a-şi mai prinde berea” (Hellmut Seiler, Suită de cuvinte); „şi după un ultim fum tras cu sete/ îşi lasă grijile să-i cadă sub masă/ terciuindu-le cu călcâiul” (Horst Samson, La Hunedoara); „posteritatea te va recupera din maldărul de/ manuscrise” (iar nu de moloz) (Franz Hodjak, A.E. Bakonsky); „uite că te-ai proco/psit şi cu al patrulea rând de dinţi (de lapte, de apă, de/ bere, de şnaps)” (Anemone Latzina, 13 iulie 1974). În fine, această poezie nu este complet lipsită de expresii metaforizante elaborate: „Demult ancorată corabia timpului/ se-mpotmoleşte-n alge/ cenuşa fulguindă/ a trecutului – boltă cerească/ tulbură vederea în acum” (Rolf Frieder Marmont, Peste şapte dealuri); „prea mică/ mi-e mâna crescută din cap/ întinsă spre zorii tulburi” (Rolf Bossert, Cât se poate răbda zgomotul laptelui dimineaţa); „privirile oamenilor zornăie ca nişte cuburi de gheaţă/ cuvintele-ngheţate rămân atârnate-n văzduh/ sunt ţurţuri ascuţiţi/ ce cad pe neaşteptate se lovesc de asfalt şi se sparg” (Horst Samson, Limbă). Toate aceste varietăţi de imagini demonstrează că poezia autorilor din antologie nu rămâne cantonată exclusiv într-un limbaj comun sau auster, ci parcurge întreaga scară a posibilităţilor retorice.

            Dacă textele poeţilor germani intră arareori în dialog cu alte texte literare, ele preiau în schimb, în forme parodice, diverse tipare ale discursului cotidian sau politic. Atitudinea angajată atribuită şi asumată de aceşti scriitori se manifestă la modul cel mai complex în subminarea ironică a discursului oficializat prin aparenta lui mimare. În Dialectică, Richard Wagner expune ridicolul metodei dialectice prin urmărirea implicaţiilor sale până la ultimele consecinţe: „pe urmă au venit alţii/ (…) au modificat modificarea condiţiilor/ modificate/ pe urmă au venit alţii”. În Salutăm „programul/ guvernului democrat popular/ urmărind lichidarea analfabetismului/ spuneau câţiva fabricanţi de cerneală/ chiar la începutul lui/ 1948”, Rolf Bossert destramă iluzia unei asocieri a vocii poetice la salutul adresat conducerii politice atât prin prezentarea acestuia ca un citat, cât şi prin sugestia că enunţătorii săi aveau un interes financiar în susţinerea programului.

            În alte cazuri, referinţa aparent precisă şi inofensivă încurajează o lectură de sens contrar frazelor standard ale modelului discursiv sub care este deghizată. Simpla descriere a unor metode agronomice avansate este uşor de citit ca o trimitere la o lume dictatorială, ai cărei cetăţeni şi-au pierdut orice speranţă în viitor: „s-a plantat/ la intervalele cele mai stricte/ în formaţiuni strânse/ cu respectarea strictă a factorilor de natură a asigura/ ordinea şi posibilitatea de urmărire”; „răsadurile îşi aşteaptă cu neţărmurită încredere viitorul/ ştiindu-se conduse cu o mână sigură spre menirea lor” (Hellmut Seiler, Agronomică). Reţeta culinară este un alt exemplu de discurs dublu: „întrucât nu există reţetă strictă se vor lua de la caz/ la caz cartofi roz sau din cei făinoşi fierţi bine de tot/ şi tăiaţi în felii subţiri potrivite sau groase dar asta/ nu mai contează întrucât nu eşti pus sub supraveghere (s.n.)”; „se acreşte apoi totul de preferinţă cu oţet îndulcit sau ne/ îndrăzniţi! în acest sens aveţi libertate deplină (s.n.) după care/ se amestecă totul cu nădejde (s.n.)” (Franz Hodjak, Salată orientală). Cuvintele în italice pot fi citite atât în sensul literal cerut de context, cât şi ca referinţe la un univers în care, cu excepţia, poate, a spaţiului restrâns al bucătăriei, individul este lipsit de libertate şi deci şi de speranţă.

            Gama limbajelor parodiate este diversificată, acoperind, practic, toate domeniile principale ale comunicării cotidiene: declaraţii de tip juridic („e mult, e puţin? înaltă curte/ câţi ani de libertate îmi daţi pentru toate astea”, Franz Hodjak, 27.09.81); frazeologia inutil elaborată şi greoaie a dărilor de seamă cu caracter oficial („monument care a fost imediat aşezat/ în faţa sfatului şi prezentat în presă/ fapt care în ceea ce-l priveşte a avut/ drept urmare că binecunoscutul liric ewald säbelmann din cauza/ libertăţii de mişcare tot mai/ reduse a fost pus în imposibilitatea/ de-a mai scrie fapt care pe de altă/ parte a dus la cufundarea sa în uitare”, Richard Wagner, Cursul fatal al vieţii unui binecunoscut liric); limbajul telegrafic („nu poetizaţi nici un fel de imne stop”, Rolf Frieder Marmont, Depeşă); limbajul publicitar (Rolf Bossert, Mică publicitate, Hellmut Seiler, Mic anunţ); cu ocazionale referiri la limbajul mass-media (Richard Wagner, Digresiune despre radio, Marilyn sau mişcarea antilelor de sub ţeastă).

            O ultimă trăsătură a poeziei din această antologie care trebuie adusă în discuţie priveşte organizarea sa formală. La momentul publicării, ea a atras atenţia prin deschiderea faţă de realităţile vieţii cotidiene, ceea ce i-a adus şi eticheta, justificată până la un punct, de prozaism. În formularea lui Dan Petrescu: „devenită adică domeniul prin excelenţă al exprimării revoltei, poezia este indiferentă la talent (…) în condiţiile actuale ale libertăţii de expresie talentul este inoperant: cei care mai versifică (s.n.) bine îndeplinesc deja un act de dresaj, domesticesc puţin năluca rebelă a limbajului, pregătind astfel terenul discursului dictatorial; aceştia prin urmare se găsesc de cealaltă parte a baricadei” (p. 254). În contextul epocii, conformarea la normele tradiţionale ale versificaţiei este citită în analogie cu conformismul politic, mai ales că această poezie îşi face apariţia după momentul realismului socialist în literatură. La o privire mai atentă însă, se constată că poeţii germani exploatează în forme particularizate şi diverse resursele formale ale versului liber standard al modernismului, a cărui trăsătură definitorie este existenţa pur tipografică. De la blocul unitar de text dintr-un poem precum 13 iulie 1974 al Anemonei Latzina la poemul vizual al lui Klaus Hensel Privind de la fereastra mansardei, versul traversează proteic o varietate de dispuneri în pagină dictate de conţinut. Un exemplu ilustrativ este acela al poeziei lui Johann Lippet, constând, în esenţă, în fruste relatări de natură biografică, dar cu un ritm vizual individualizat, dat de felul în care anumite cuvinte sau expresii sunt izolate din fluxul naraţiunii prin largi spaţii albe. În fraza „s-au speriat din nou de cuvântul acela/ teama de cuvinte/ teama de atributele/ de care nu mai era chip să scapi/ n-a fost niciodată mai mare ca-n anii aceia/ şi bunica zice/ că la noi în vizejdia nu erau decât doi chiaburi/ şi insistă/ asupra/ cuvântului” (Johann Lippet, Experienţe noi), ultimele trei secvenţe sunt plasate una sub cealaltă, generând tipografic pauze de lectură suficient de largi pentru a produce exact efectul descris verbal – de insistenţă asupra cuvintelor. Asemenea subtilităţi formale, puse în umbră de aspectul non-poetic al limbajului, indică şi un alt sens al noţiunii de angajare, identificabil încă din discuţiile prin care grupul din Banat îşi explica programul. Angajarea în viaţa publică este complementară cu angajarea estetică, cum a fost cazul avangardelor, afirmă Richard Wagner în cadrul unei asemenea mese rotunde. Aceasta înseamnă conştientizarea faptului că modificarea realităţii antrenează o schimbare a conceptului de realism, care se răsfrânge şi în plan formal. Ideea este susţinută şi de Bernd Kolf: „Angajarea ţinteşte schimbarea, şi anume schimbarea întregului fenomen, nu numai a conţinutului şi nu urmăreşte cuprinderea noilor realităţi în schemele formale vechi (s.n.), căci formele sunt determinate istoric” (p. 231). Aşadar, angajarea este departe de orice manieră de conformism şi implică nu numai exprimarea realităţii în cuvinte adecvate, ci şi organizarea acestora în tipare formale corespunzătoare, descoperite prin experiment: „angajarea reprezintă opusul mentalităţii de balansoar a celor mulţumiţi de terminologia veche reactualizată. Marea şansă este experimentul (s.n.), care capătă sens numai dacă este actual şi dacă face referire la realitate” (p. 231), susţine Albert Bohn împreună cu poeţii din generaţia sa.

            În concluzie, prin toate trăsăturile relevate anterior – meditaţia asupra condiţiei poeziei, investigarea raporturilor între realitate, limbaj şi text poetic, varietatea experimentelor imagistice şi formale, dar şi de transpunere în poezie a diverselor limbaje formalizate sau banalizate – această antologie se dovedeşte a-şi fi meritat recuperarea prin retipărire, demonstrând totodată şi că merită să fie recuperată prin lectură.

[Vatra, nr. 9-10/2016, pp. 49-54]