Cristina TIMAR

De la criza doctoratelor la criza literaturii carcerale postdecembriste

1. În căutarea „adevăraților Arnoteni”

Teza de doctorat, romanul masiv al lui Caius Dobrescu, și Celălalt Simion, romanul lui Petru Cimpoeșu, deși apărute la o respectabilă distanță de opt ani unul de celălalt (2007, respectiv 2015), și aparținând unor scriitori atât de diferiți, par totuși să fi fost scrise unul în continuarea celuilalt. Afirmația poate părea hazardată, căci dacă e să stabilim un tandem, cel care ni se impune din start este între cele două romane ale lui Cimpoeșu, care-l au ca protagonist pe Simion liftnicul și reversul său, Simion decăzutul. Dacă Cimpoeșu își gândește cele două romane în opoziție, cel puțin la nivelul actanților principali, o neașteptată și nepremeditată continuitate regăsim între opul voluminos al lui Dobrescu și cel mult mai subțirel cantitativ al lui Cimpoeșu. În linii mari, fiecare din cele două romane decupează o etapă a tranziției românești, augmentând literar și tratând în cheie satirică o anumită patologie socială, a infractorului devenit… scriitor, dacă o cere conjunctura. La ambii scriitori, observația necruțătoare bate imaginația, depășită binișor de o realitate consternantă și absurdă.

Scriitori ai actualității prin excelență, celor doi romancieri nu le mai rămâne decât să combine halucinantele date ale realității în constructe literare care, în fond, nu rezolvă nimic, nu dau soluții crizei perpetue în care ne aflăm, ci pot, în cel mai bun caz, să dea măsura unei ars combinatoria proprie fiecăruia și, indirect, să invite la reflecție și luciditate prin romane care, în aparență, imită degringolada societății românești actuale. Mai clar spus, primul roman, în ordine cronologică, a cărui intenție parodică e detectabilă încă din titlu, surprinde punctul maxim al crizei doctoratelor, atins în intervalul 2005-2010, când fiecare așa-zis intelectual încerca să se legitimeze valoric prin calitatea de doctorand al cine știe cărei universități obscure, apărute peste noapte. Ceea ce proba, înainte vreme, excepționalitatea intelectuală, se devalorizează treptat până la a nu mai însemna decât cucerirea facilă a încă unei diplome în palmares, fără nicio legătură cu realele competențe ale candidatului. Toate se petreceau printr-o complicitate întreținută subtil de candidat, universitate și minister. Nouăzecist și universitar de marcă el însuși, Dobrescu își scrie romanul sub semnul unei duble parodii, una livrescă, în descendența romanului satiric de tip universitar, ilustrat de David Lodge, și una socială, parodicul impunându-se ca posibilă cale soteriologică, de surmontare a entropiei lumii și de evitare a coliziunii cu apocalipsa. Parodicul, formă complexă a „hazului de necaz”, rămâne o cale, poate singura, de a mai câștiga timp sau măcar de a oferi cititorului imaginea unei „apocalipse vesele”. Din păcate, dimensiunile neobișnuite pentru cititorul grăbit, peste 800 de pagini, au fost o serioasă piedică în receptatea Tezei de doctorat, critica literară dovedindu-se la fel de expeditivă cu acest roman supraponderal, pe nedrept marginalizat.

De cealaltă parte avem un „outsider optzecist”, inginer de profesie, scriitor prin vocație, prea puțin răsfățat înainte de ʼ89, care debutează ca romancier în 1985 cu un „roman despre petroliști”, după propria caracterizare, și continuă fulminant cu seria celor trei mari romane publicate, aproape neverosimil, în interval de șase ani: Povestea Marelui Brigand – 2000, Simion liftnicul – 2001 și Christina Domestica și vânătorii de suflete – 2006. Primul și ultimul din această serie câștigătoare, deși neprietenoase cu cititorul neinițiat, căci universurile lor distopic-milenariste neliniștitoare și strucutra lor digresivă proliferantă la nesfârșit nu sunt tocmai pe placul cititorului aflat în căutare de plăceri rapide, s-au bucurat de un real succes de critică, impresionată de stăpânirea deplină a artei sale și de maturitatea inconfundabilului stil Cimpoeșu. Simion liftnicul, cu formula sa fragmentată, mustind de umor și satiră, și referentul – cetățeanul tipic, dintr-un orășel tipic al provinciei românești, căci Bacăul e doar un eșantion reprezentativ pentru orice alt oraș al țării, cu biografia secționată nel mezzo del camino de căderea comunismului –, mult mai ușor recognoscibil de către cititorul mediu, să zicem, a fost o adevărată lovitură de box-office literar, mult mai omogen receptat, câștigând atât simpatia criticii, cât și a publicului autohton și extern, dacă ținem seama de numeroasele traduceri de care s-a bucurat până acum. Celălalt Simion pare să-i calce pe urme, deși Cimpoeșu abandonează parțial formula patentată în primul Simion, locul naratorului voyoeur care-și vâră nasul în apartamentele unor cetățeni băcăuani, surprinzându-i în posturi deseori compromițătoare, trăind sub teroarea sabiei tranziției, de care se refugiază cum pot, cel mai adesea în intimitatea și promiscuitatea căminului și existenței domestice, fiind luat de naratorul subiectiv, un Simion declasat, ce-și scrie memoriile din închisoare, sperând că scrierea unei cărți în detenție îi va aduce eliberarea, potrivit atâtor antecedente faimoase ale ultimilor ani.

Din această promiscuitate generală, nu doar a târgului provincial, ci a unei țări întregi, evadează doar primul Simion, un umil cizmar, dar și un mesager divin, a cărui maieutică atipică și hilară până la un punct – tăcerea, iar nu predica moralizatoare de amvon, ascetismul autoimpus, dar nu în vreo peșteră din munți, ci în liftul blocului, sibilinicele mesaje profetice – aspiră să trezească din amorțire conștiințele concetățenilor. Fapt care nu se va întâmpla, căci nu vom asista la vreo renaștere spirituală colectivă, ci la un eșec al relaționării cu metafizicul al colectivității, urmat de definitiva expulzare a misticului Simion. Straniul cizmar va dispărea fără urmă într-o bună zi, eliberând liftul care-i slujise o vreme de chilie și redându-le locatarilor libertatea de mișcare în veșnicul cerc al aceleiași existențe mediocre. Inadaptatul Simion I liftnicul a fost doar o mică piatră de poticnire, fața luminoasă a provinciei, adaptabilul Simion II penalul e reversul primului, chipul demonic al aceluiași spațiu, cu ascendențe în Bulgakov. Încă debusolat, dar trăind sub religia banului atotputernic, versatil, gata să semneze pactul cu Mefisto, adevărat mesager infernal întruchipat de evanescentul Deputat. Existența lui curge domol în direcția curentului și în lupta lui pentru supraviețuire recurge la diverse arme ilicite, – manipulare, complicitate la grup infracțional, minciună, compromis – în funcție de moda timpului. Așadar, îl vom lăsa deoparte pe Simion I ascetul, ca pe un model îndepărtat și inactual, care a fost tolerat și privit mai mult ca o curiozitate, pentru a petrece în tovărășia „adevăraților Arnoteni” postdecembriști, doctorandul Gică Ludu al lui Caius Dobrescu și filantropistul Simion, zis Puiu, al lui Petru Cimpoeșu.

 

2. Demonul sincerității

Gică și Puiu, ambii pasionați de Fundații umanitare, văzute ca nișe sociale ce garantează obținerea rapidă a unor fonduri nerambursabile, sunt de o locvacitate nestăvilită, iar depozițiile lor se revarsă în toate direcțiile, parcă dintr-un fel de urgență a confesiunii totale. Ei vor să spună tot – tot ce li s-a întâmplat, unde, când, cum, cu cine. Din acest motiv, se repetă sau se pierd în detalii, devin digresivi sau prolicși, uită de unde au pornit și ce încercau să demostreze, iar cititorul, dacă vrea să înțeleagă ceva, n-are decât să facă ordine în aceste complicate puzzle-uri existențiale. Bovarici amândoi, tânjind după intrarea în grațiile cercurilor selecte ale puternicilor zilei, mai pe șleau spus ale afaceriștilor și politicienilor venali de la București, beți de putere, fie că vorbim de Remus Răcoare, amicul lui Gică, afacerist de soi, fie că e vorba de Deputat, creierul afacerii filantropice din care va face parte Puiu, ambii se dovedesc a fi, până la urmă, niște amatori care s-au întins mai mult decât le-a permis plapuma, victime, din naivitate și credulitate, ale rechinilor pe care, pentru o clipă, i-au socotit aliați.

De fapt, în ciuda imoralității și imposturii, a disponibilității lor de a risca să intre în afaceri dubioase fără a-și lua măsuri de precauție, ei rămân niște executanți simpatici și excentrici care trag ponoasele – Gică e accidentat grav, e amnezic multă vreme, internat într-un ospiciu, Puiu e încarcerat, acuzat de „participare la grup infracțional” – adevărații „nași” rămânând mereu în libertate, fără ca acest lucru să le zdruncine vitalitatea și încrederea în oameni. Loviți de soartă, ei nu devin nici niște justițiari răzbunători, ca în filmele de acțiune hollywoodine, nici niște cotoroanțe acrite, împroșcând cu ură în jur, ci ajung, dacă se poate spune așa, la înțelegerea condiției lor umile de rotițe, de figuranți, într-un mecanism conspirativ mult mai mare și, ajunși în acest punct al reflecției, oarecum mulțumiți cu mediocritatea poziției lor. În cursul atâtor evenimente în care se rostogolesc, mânați de ambiții futile, Gică chiar mai mult decât Puiu, căci el mai face și figură de picaro al tranziției, călătorind nu numai în lungul și-n latul țării, prin toate categoriile sociale și etnice, ci și, beneficiar al unor burse, dincolo de hotare, cei doi fac totuși o descoperire esențială despre ei înșiși: că au stofă de scriitori. Acest lucru le redă încrederea în rostul și demnitatea propriilor vieți, ba chiar îi face mai buni, căci forul lor superior devine de-acum propria conștiință artistică, iar în fața ei nu ai cum să minți. Chiar dacă în aparență cei doi fac mereu uz de respectul datorat unor „adrisanți”, Stimata comisie doctorală – Gică, Cititorii Mei – Puiu, voluptatea rememorărilor e mai degrabă semnul unui proaspăt regăsit respect față de sine, al unei stime abia descoperite iar funcția cathartică a discursului confesiv e pentru amândoi reconfortantă. Puiu, spre deosebire de Gicu, e atât de încântat de descoperire, încât se avântă în considerații metatextuale, autoreflexive, dovedind o conștiință estetică mai avansată decât a lui Gică, precum și a mentorului său din închisoare, dl profesor de română cu veleități de scriitor, Tavi, poreclit „Răstristul”. Lecțiile de poetică ale dlui Tavi nu dau roadele scontate, căci Puiu face exact pe dos. Sfătuit să „se exprime în limitele a ceea ce este, dar fără să exagereze”, adică „adevărul cu măsură”, Puiu nu-și pune niciun fel de opreliște ci, excentric, dă tot din casă. Dar cea mai clară dovadă de disidență a discipolului este opoziția față de concepția perimată și tezistă a literaturii ca mijloc de educare, ca purtătoare a unui mesaj explicit: „De ce adică, atunci când scrii ceva trebuie Mesaj și Caracter Educativ. (…) Credeam că e de ajuns pur și simplu să scrii, și în felul ăsta devii mai bun.” (p.74)

Furat de propriul discurs și de onestitatea față de propria conștiință, Puiu și, pe urmele lui, Gică, se prefac că nu remarcă mica vendetă față de manipulatori, deși e clar vorba de o dublă expunere, și a lor, care-și recunosc credulitatea și prostia, și poate chiar și-o exgerează, preferând să joace rolul prostului, și a celor care fac jocurile. Admirabil în cazul celor doi mi se pare tocmai felul în care eludează constrângerile și sparg convențiile, mai pe șleau spus cămășile prea strâmte ale discursului științifico-academic – Gică sau carceral – Puiu, luându-le în derâdere. Romanul lui Cimpoeșu se termină înainte de-a afla dacă, odată terminată, lucrarea i-a adus condamnatului suficiente credite încât să obțină eliberarea condiționată. Dar Puiu era deja un deținut liber când a reușit să învingă cenzura și autocenzura, duplicitatea și schizofrenia morală, după cum îl sfătuia prietenește Tavi: „Aici e tot secretul. Nimeni nu trebuie să afle ce gândești cu adevărat, sub nicio formă. Fiindcă, dacă ei află că nu gândești corect, s-ar putea să ai probleme.” (p.76) Reeducarea din închisoarea postdecembristă are tot atâta efect ca și reeducarea hoților din Filantropica, adică e nulă. Ba chiar, în aceste condiții-limită, Puiu își descoperă libertatea interioară, potrivit spuselor părintelui penitenciarului, proverabialul popă Bostan, doar că revelația nu se petrece ca urmare a credinței în Dumnezeul transcendent pe care-l predica părintele, ci ca urmare a descoperii propriei conștiințe, adică a unui Dumnezeu interior, acea fărâmă de divinitate care sălășluiește în fiecare. Așa încât, în acest roman care expune nemilos demonia vieții provinciei, de o anvergură măruntă, dar de aceeași calitate cu demonia lumii, rămâne, în subtext, o adiere divină, voalată, abia presimțită, dar activă. Umorul și sarcasmul nu sunt atât de negre cum au sugerat unii comentatori, o speranță tot mai rămâne, cuiva i se mai oferă șansa schimbării, iar acesta e nimeni altul decât Simion-Puiu, cel care, n-avem motive să ne-ndoim, se căiește de cele întâmplate, iar acest lucru devine mobilul scrisului, practicat ca penitență publică: „Ocazia de a o scrie (această Lucrare) a apărut la capătul unui lung șir de întâmplări destul de complicate și pe care acum, privind în urmă, le regret destul de sincer. Voi încerca să le relatez în continuare, într-un mod clar și judicios, cu speranța că astfel voi obține bunăvoința măcar a unora dintre Cititorii Mei, la care mă gândesc cu mult respect.” (pp.5-6) Singurul aspect reținut din orele de estetică ale lui Tavi e marcat naiv prin tăierea câte unui cuvânt și înlocuirea lui cu echivalentul eufemistic. Singurul căruia nu pare să i se mai ofere șansa schimbării e amicul Bazil. El scapă de închisoare, pentru că, bolnav de cancer de colon în fază terminală, îl așteaptă direct sentința capitală. Deși își mărturisește vinovăția în relația cu Puiu, recunoscând că banii pe care i-i datora îi pierduse Gogu la păcănele, iar datoriile acumulate de cel din urmă, fost securist, au condus spre ideea fundației, ca mijloc facil de a câștiga bani, el nu e cu mult mai vinovat sau mai canalie decât Puiu, încât pedeapsa să pară a fi meritată. Cimpoeșu evită un astfel de tezism, aducând în prim plan, ca și în alte romane, în plină satiră, prezența neliniștitoare a morții ca farsă tragică. Imaginea din finalul romanului, cu un Bazil muribund surprinde exemplar derizoriul zbaterilor umane, dozând perfect compasiunea pentru cel bolnav și cinismul implacabil al morții: „Un lucru îmi era clar în minte: că, sub o formă sau alta, urma să ne despărțim pentru totdeauna. Ceea ce îmi provoca o mare tristețe. Simțeam nevoia de a fi de acord cu el, orice ar fi spus, inclusiv că pe lumea cealaltă se cultivă ardei iuți.” (p.223)

De cealaltă parte, mai puțin preocupat de vreo idee estetică, Gică Ludu recurge nu la suprimări, ci la îngroșarea termenilor științifici, de fapt a mostrelor limbajului de lemn specific discursului cercetării academice, strecurați aleator în discursul confesiv, pentru a fura atenția distinșilor membri ai comisiei de doctorat. De fapt, de la un punct încolo renunță și la această minimă precauție și îngroașă orice fel de cuvinte dintr-un fel de automatism al păstrării aparențelor, textul în întregime tinzând spre un grad zero al absurdului. Spre deosebire de sedentarul Puiu, care se mișcă între câteva repere urbanistice – apartamentul său, taverna Regrete Eterne, apartamentul amicului Bazil, sfârșind în modesta și supraaglomerata celulă, Gică, în ciuda supraponderabilității sale, se deplasează necontenit pe mai multe meridiane, scrisul său barochizant stând mărturie a existenței sale haotice. „Antiteza lui doctorat e totuși validată de distinșii membri ai Comisiei, prea impostori pentru a anula impostura doctorandului și, totodată, discipolului lor, astfel că, în cazul său avem de-a face cu un happy-end. Gică își finalizează lucrarea, o susține cu brio, cu amendamentul că e doar „prea speculativă pe ici, pe colo”, iar ceea ce urmează e un festin caragialiano-postmodern în toată puterea cuvântului, găzduit de Împăratul Valentin al țiganilor: „O, nu, masa noastră festivă va fi parte integrantă a muncii noastre de cercetare, căci ce este aceasta altceva decât tot sărbătoare a pragma-concretului, ca, de altfel, întregul meu demers științific și ca întreaga străduință pe care și-au dat-o cu mine și cu generații și generații de mulți alții, devotații noștri Dascăli?” (p.858)

Fie că vorbim de universul carnavalizat din Teză de doctorat, în care răsturnările de situație, lupta nebună pentru putere și instabilitatea sunt la ordinea zilei, ori de cel conspirativ din Celălalt Simion, avem de-a face cu două fresce de o aiuritoare precizie ale societății românești postdecembriste, văzute în două din momentele de vârf ale convulsiilor nonvalorilor: tezele semidocte și submediocre – îngroșând, caricatural, impostura intelectuală, și „noua” literatură de detenție, nișă legislativă folosită grosolan cu scopul eliberării înainte de ispășirea completă a pedepsei –, îngroșând, la fel de caricatural, impostura economică și politică. Doar măiestria celor doi scriitori reușește să răscumpere, parțial, aceste culpe colective, la care am asistat, tacit, cei mai mulți dintre noi.

 

***

 

 

Marian ILEA 

Ţara „Răstriştilor” plină de umor

„Celălalt Simion” e o proză pe care „Răstristul Tavi scriitorul” ar caracteriza-o cam aşa: „lungă, peste o sută de pagini (de fapt două sute douăzeci şi şase în versiunea apărută la editura Polirom, 2015) că pînă la o sută de pagini e mai greu, apoi parcă se scrie singură”. Noi îi spunem roman! „Celălalt Simion” se „montează” şi „demontează” în jurul unui „grup literar organizat” cu figuri pitoreşti şi cu personaje care sfidează „faptul divers” înfigîndu-se în retină, perturbînd văzul şi uneori auzul. O carte scrisă din „răstriştea” lui „Celălalt Simion”, o carte pe care Petru Cimpoeşu pare că o transcrie din pricină că scriitorul „real concret” (folosim excelentul termen găsit şi regăsit în text) se află într-o puşcărie unde dactilograful Carmen Bancomat culege după dictare fiecare cuvînt la o iluzorie (de data asta) maşină de scris.

„Celălalt Simion”, „băcăuan verde”, e amic cu Tavi, profesorul de română de la o şcoală bîrlădeană, cu ambiţii poetice, coleg de facultate cu M. Cărtărescu, care îşi ratează cariera din pricină că în „pruncia-i poetică” a scris cîteva ode dedicate lui N. Ceauşescu într-o gazetă locală. „De exemplu, în tinereţe, domnul Tavi a publicat nişte poezii în ziarul Vremea Nouă din Vaslui, închinate lui Nicolae Ceauşescu, mai precis nişte ode. Pe atunci, tînăr şi naiv, nu avea de unde să ştie că în realitate Ceauşescu era un criminal. Mai ales că toată lumea spunea că e Geniul Carpaţilor. Chiar şi preşedintele american Nixon, cînd a fost în România, a recunoscut asta. Pe urmă, poporul a făcut Revoluţia, pe Ceauşescu l-au împuşcat, iar cariera poetică a domnului Tavi s-a prăbuşit definitiv”. (pag. 113) Tavi, scriitorul, îl îndeamnă pe „Celălalt Simion” să scrie şi acesta se apucă de treabă cointeresat de „creditele” pe care le va obţine din partea puşcăriei.

În peisajul acesta al recluziunii apar personaje pitoreşti ca: Hans, Gioni, Bazil, Gogu, Li Ka (o chinezoaică recuperată de către Bazil jurnalistul dintr-un lot adus la muncă pe perioada unei greve şi pe post de „spărgător de grevă”… grupul, evident!).

Contabila şi nevasta „Celuilalt Simion”, Emilia, e parte din poveste ca personaj care sparge tiparele pitorescului, avînd ca şi construcţie epică toate datele apte de a o transforma în „femeia memorabilă” a „grupului literar organizat” devenit „grup infracţional organizat” sub bagheta lui DEPUTAT şi sub îndrumarea lui AVOCAT EUROPEAN. Fundaţia Caritabilă şi Culturală Rafael se naşte dintr-o „inginerie financiară” (cam aşa o explică Gogu prietenului său „Celălalt Simion”) şi toate duc în final la puşcărie. „Grupul literar organizat” funcţionează şi acolo sub forma unui „Cenaclu aducător de credite”.

Un alt personaj al lumii mărunte, „capitalistă” (fie şi băcăuană), e Bazil, cel care stă sub aripa lui Odobleja lucrînd la un „tratat” ce devine opera vieţii lui, niciodată terminată din pricină că autorul ei „are de dat o bătălie pe care sigur o va pierde”. În acest bestiarium uman îşi face loc şi Domnul Costăchel, proprietarul de crîşmă specializată în parastase, care-i solicită lui Bazil nu mai puţin de cincisprezece formule de necrolog, deoarece, diversificîndu-şi activitatea, are nevoie de un specialist şi fostul jurnalist Bazil e mai mult decît onorat să-l sprijine, evident contra cost: „…Numai că dumneavoastră trebuie să puneţi toate astea, ordonat, pe hîrtie. În primul rînd, o caracterizare generală, bineînţeles, pozitivă. Apoi ne întoarcem un pic în timp: copilăria. Omul nostru s-a născut într-o familie de oameni cinstiţi şi harnici, aici veţi fi de acord că trebuie să-i lăudăm un pic părinţii. Avem mai multe variante, discutăm ulterior, dacă erau de la ţară sau din oraş, muncitori sau intelectuali şi aşa mai departe. După aceea la şcoală. A făcut sau nu liceul? A mers la facultate? Dacă da, avem o variantă, dacă nu, o avem pe cealaltă. Pe urmă, cîteva cuvinte despre soţie sau soţ, deci încă două variante. Cum s-au cunoscut, cum s-au iubit şi căsătorit, dacă au avut sau nu copii. Merită adăugate cîteva cuvinte şi despre copii, care au ajuns oameni de ispravă, apoi despre succesele profesionale. În final, o viaţă împlinită, înţelegeţi? Aici trebuie să ajungem! Că n-a fost în zadar. Şi că a avut un sens. Important e să subliniaţi de fiecare dată calităţile morale. Modestia, vrednicia, bunătatea şi celelalte. Adică, de fapt, eu ştiu ce trebuie spus la fiecare, dar sunt cam multe variante şi nu am timp să le scriu”. (pag. 126)

Lumea asta, pe care am prezentat-o parţial, se mişcă, trăieşte, suferă… puţin, are obsesia banului, e nonşalantă în adormirea ei xanaxiană. E o lume a „faptului divers” aproape jurnalistic, fără ţinte măreţe, fără dorinţe de mărire, fără eroi… O lume mulţumită dacă obţine cote de supravieţuire. O lume care acceptă orice întîmplare fără să condamne, să revendice. În „Celălalt Simion” se adună „credite” în libertate şi se face acelaşi lucru şi-n puşcărie. E ceva asemănător cu definiţia lui Caragiale uşor modificată: „familia cea mare e ŢARA, familia cea mică suntem noi, adică tot ŢARA!”. Şi-n „Celălalt Simion” e la fel. „Toate-s o apă şi-un pămînt”. Viaţa curge cu derizoriul ei sub plapumă şi nu există vinovaţi, nici măcar încercări de identificare a acestora. Moartea nu zdruncină felul acesta de a „supravieţui”, făcînd parte din scenariul vieţii „răstriştenilor”.

Există în „Bacău”, şi-apoi pe întreaga Planetă, un panaceu: XANAX-ul. E o „Republică XANAX” în care s-a sărit direct din „Republica Socialistă România”. O lume sedată care se prosternează în fel şi chip XANAX-ului. E umorul răstriştean, e umorul răstriştenilor în cartea lui Petru Cimpoeşu. „Răstristul” fiind, de altfel, porecla din puşcărie a lui Tavi cel literat. XANAX cu ceai, XANAX pe stomacul gol, panaceul funcţionează şi nu se poate face nimic, lehamitea, spaima, neliniştea, revolta, agitaţia (toate astea!) sfîrşesc liniştit în curtea XANAX-ului, de unde se instaurează răstriştimea lumii. Din această perspectivă, lumea de tranziţie regăsibilă în „Celălalt Simion” devine o lume de „sfîrşit de lume”, numită „de tranziţie”, o lume a noastră, în reacţiile personajelor recunoscîndu-ne fără mare greutate fiecare dintre noi, cititorii. „Republica XANAX-ului” românesc al epocii de tranziţie e pariul pe care îl cîştigă Petru Cimpoeşu cu cartea lui, „Celălalt Simion”. Atît personajele, cît şi stilul, calat pe „faptul divers”, amintesc de un U.R.S.S. al lui Stalin (Stalin ca XANAX al anilor 1920-1950) într-o Europă amorţită, cu liderii parcă anesteziaţi de către dictatorul roşu) pe care Daniil Harms a fixat-o şi fixată a rămas!

E greu de scris despre o astfel de carte care te apasă după ce ai terminat lectura şi te pune pe gînduri. Aşa că, de vrei să te linişteşti, alergi la farmacie după o cutie de …FURAZOLIDON şi-n locul ei capeţi una de XANAX, că acesta-i spiritul Republicii din romanul „Celălalt Simion”; dacă nu alergi să-ţi iei XANAX-ul de la farmacie, rămîi cu o „bulă de aer în loc de creier”.

P.S. Citind cărţile prozatorilor de forţă, mi se întîmplă să mă opresc la unele fragmente, să le recitesc, să mă gîndesc că mi-ar fi plăcut să le scriu eu (cu siguranţă că de-aş bea un ceai cu XANAX pisat şi topit în lichid, un ceai preparat de Li Ka, aş concluziona fericit că le-am chiar scris…). Să enumerăm cîteva ca-ntr-un inventar personal al prozei româneşti de performanţă.

1. Ce poţi păţi cînd eşti „Celălalt Simion” şi vezi cît suferă Emilia, nevastă-ta, că s-a pierdut motanul? Te duci să-l cauţi, te prefaci că te duci să-l cauţi şi ce ţi se întîmplă pe drumul acesta al căutării într-un Bacău al XANAX-ului? E de citit.

2. Revolta împotriva societăţii băcăuane, care l-a lăsat pe drumuri pe un biet electrician, se încheie clasic cu meseriaşul şomer căţărat pe un stîlp de… electricitate… ancorat în frînghii, scuipînd presa… cunoscîndu-l brusc pe DEPUTAT. De aici story-ul ţine de un film de-al lui Fellini. Mai că-mi vine să zic că scriitura asta filmică îmi aparţine.

3. Cum poţi privi în ochi o chinezoaică (LI KA), cum poţi să-ţi fixezi viitoarea poveste de dragoste xanaxiană cu femeia ce are ochi înguşti, în timp ce lîngă tine agonizează amantul ei şi cel mai bun amic al tău, Bazil… asta dacă eşti „Celălalt Simion” ş.a.m.d.

4. Visele Emei, cu fetiţa care o loveşte cu un ciocan… (de jucărie?!) în cap, în nopţile în care forţe ciudate, energii dubioase îi transmit mesaje dintr-o LUME-ALTA, ţin de trecerea la un realism aproape magic, că în Republica XANAX este şi din acesta în doze mici cu efecte mari!

5. Şi… last but not least… cum ajungi din mare iubitor de cîini (Gioni) ucigaş de maidanezi doar pentru că ai ales un căţeluş care s-a nimerit să fie CĂŢEA!

________

*Petru Cimpoeşu, „Celălalt Simion” – roman, Editura Polirom, colecţia Fiction Ltd, 2015

 ***

 

Melinda CRĂCIUN  

Un roman… firesc

Reeditarea romanului de debut al lui Petru Cimpoeșu, Firesc*, readuce în fața cititorului un text îndrăzneț pentru momentul apariției, 1985, când nici Simion Liftnicul, nici Povestea Marelui Brigand sau Christina Domestica încă nu existau (decât, poate, ca proiecte), iar autorul era oarecum necunoscut în peisajul literar românesc. Înainte publicase doar un volum de proză scurtă, Amintiri din provincie (1983). Valeriu Cristea vorbește despre forța textului și a autorului său, imediat după apariția volumului de proză scurtă: „Cele dintâi fraze care deschid volumul de debut, Amintiri din provincie (1983), par smulse dintr-o operă perfectă: observaţie rapidă a gestului esenţial, detaşare, impetuozitate de relatare. Maturitatea povestirilor nu lasă să se întrevadă nici un semn al tatonării”. (Valeriu Cristea, Petru Cimpoeşu, Revista „România Literară”, 14 noiembrie, 1985). Cuvintele criticului sunt valabile și pentru romanul de debut, previziunile sale sau ale lui Radu G. Țeposu fiind confirmate de volumele ce au văzut lumina tiparului după 1989.

Sunt cel puțin două aspecte care trebuie puse în discuție dacă avem în vedere textul romanului de debut. Mai întâi, este vorba de construcția textului, text care este structurat într-un Prolog și un Epilog, apoi despre subiectul romanului.

Cele două părți cuprind mai multe povești și mai mulți naratori. Prologul se construiește ca o rememorare a personajului feminin, Iunia, o tânără care ajunge pe un șantier petrolifer după absolvirea facultății, departe de casă, pentru a-și consuma singurătatea în decorul frust oferit de viața de inginer la secția Ața Brateș.

Romanul începe tehnic prin punctarea câtorva funcții ale jurnalului intim, ceea ce se și vrea, de fapt, prima parte a textului. Noaptea, singurătatea și plictiseala sunt trei factori ce stau la baza începerii jurnalului, gest asumat de narator ca o trimitere înapoi, în timp, spre adolescență. E clar că Cimpoeșu știe că jurnal țin „femeile romanțioase și tinerii imberbi” (G. Călinescu), astfel cochetarea cu elementele teoretice apare aici îmbrăcată în haina autoironiei, ceea ce salvează textul de la artificialitate [„Prin urmare, în această noapte am făcut cel puțin trei constatări: constatarea că e noapte, constatarea că plouă și constatarea că sunt singură și, ca un calambur cam ieftin, constatându-mi constatările, am mai simțit și nevoia de a le consemna.” (pp. 7-8)] Firescul expresiei, mânuirea admirabilă a artei cuvântului sunt evidente din primele pagini. Textul cucerește cititorul și-l absoarbe total, deoarece evenimentele exterioare sunt prezentate prin intermediul conștiinței Iuniei, a cărei rostire diaristică se derulează atât de natural, încât nu permite niciun răgaz cititorului de a se desprinde de modul în care ea percepe lumea ce-a înghițit-o, încercând s-o transforme, s-o adapteze. Că acest lucru nu se poate realiza, reiese în Epilog, dar până la a discuta despre a doua parte a romanului, trebuie evidențiat și al doilea aspect, despre care vorbeam la începutul analizei, aspect ce merită pus în discuție. Este vorba de subiect, de universul zugrăvit de Cimpoeșu, prin ochii Iuniei (admirabil, repet, mânuind tehnica rostirii, iar spre deosebire de romanele ulterioare, aici filtrul fiind feminin, ceea ce conferă o subtilitate aparte atât descrierilor, cât și observațiilor, trimițând, pe alocuri, spre o parte a prozei lui Gheorghe Crăciun).

Moartea lui Buzdea pare a sta, după cum reiese din cuvintele Iuniei, la baza nevoii de a consemna: „O fi având vreo legătură cu accidentul lui Buzdea, despre care am vrut să scriu, o legătură pe care, iată, cuvintele singure n-ar dezvălui-o…” (p. 9). Scriitorul nu ezită deloc atunci când i se oferă prilejul de a-l pune pe narator să filosofeze pe teme „la modă ” în perioada respectivă, lucru pe care i-l reproșează Cosmin Borza în cronica din „Cultura”, nr. 291 din 16 septembrie 2010: „…partea a doua a romanului îmbină fragmente excelent conduse narativ cu excursuri ce se doresc filosofice, dar rămân distonante prin inautenticitatea lor și prin insuficienta motivare ficțională – majoritatea personajelor văd monstruos și simt enorm, își teoretizează camilpetrescian fiecare stare, își induc patetice stări egolatre ce rezonează doar cu eroii lui Breban, până și sondorii caută concepte potrivite pentru a exprima ideea de infinit ori de libertate etc.” Un pasaj teoretic apare chiar la începutul romanului, unde autoarea însemnărilor caută cuvântul. „Cuvintele pe care le tot caut mă trimit mereu în altă parte, mă îndepărtează de gândul cu care am venit spre ele.” (p. 8) Pasajul continuă cu paisprezece rânduri despre funcțiile cuvântului, dar artificialitatea și inautenticitatea despre care vorbește Cosmin Borza nu se susțin aici (e adevărat că el amintește în interpretarea sa de partea a doua a cărții, dar trece toate aceste intervenții în rândul „ratărilor celor mai evidente”, menționând că sunt tributare asumării unor mecanisme creatoare tipice autorilor anilor ’80). La o relectură atentă a romanului, putem descoperi faptul că Iunia începe să scrie, după cum am văzut, în momentul preferat de diariști, noaptea, având ca mobil imediat, cred eu, nu numai accidentul colegului sau primirea biletului de dragoste, scris într-un mod agramat, probabil de Robotu, ci și decizia de a se sinucide. Știm de la specialiști că de multe ori cuvintele au funcție cathartică, iar jurnalul e folosit cu scop terapeutic. Se pare că și Iunia știe, deci excursurile teoretice, care încep cu această detaliere despre cuvânt, au un rol bine stabilit în economia textului, în construcția discursului narativ. Totuși, Iunia nu caută să se salveze prin cuvânt, ci ea caută să spună cât mai multe în timpul scurt rămas. Fraza care susține aceste afirmații se găsește la pagina 9: „Începutul are, ca orice început, un viitor, chiar o anumită voluptate, o anume șansă, să zicem, pedeapsa e abia sfârșitul… Să scriu despre asta?” Fraza, plasată în interiorul unei rememorări ce are în centru figura paternă, trădează însă planurile cu care se apucă de scris Iunia, iar aglomerarea de informație în Prologul format din 134 de pagini e și ea un semnal. Modul în care a trăit cele aproximativ șase luni de activitate în „Intreprinderea Geologică de Explorări, secția Ața-Brateș” este creionat în aceste pagini, într-un amalgam de informație sacadată, presărată și cu pasaje ce rememorează aspecte din copilăria sau adolescența Iuniei.

Prologul se încheie rotund, reapare imaginea lui Buzdea, ca un contrapunct al exuberanței născute din dorința de a se îndrăgosti: „Și când mă simțeam mai bine în iluzia mea, cineva m-a întrebat: dar Buzdea?” (p. 134) Astfel se încheie existența Iuniei, aproape concomitent cu debutul ei. Nu întâmplător, Prologul e urmat de Epilog.

Cu acest Epilog se va întregi puzzle-ul care a fost început în confesiunile autoarei, parte ce debutează cu descrierea cortegiului ce însoțește corpul neînsuflețit al Iuniei: „Se mișcă încet, își fac treaba pe îndelete; ceva care va dura.” (p. 135) Simetria e evidentă, iar moartea apare ca o constantă în existența sondorilor de la Ața Brateș, singura care durează, e certă și stabilă. Dacă decesul în accident al lui Buzdea e învelit de mister, nimeni nu știe cu exactitate ce s-a întâmplat, nici moartea Iuniei nu este mai clară. Petrecuse alături de colegii ei până târziu, iar a doua zi e găsită de Budu în camera ei curată și ordonată, culcată pe pat și învelită până la gât, fără suflare. Budu este singurul care își planifică pașii spre sinucidere, cu martori, cu elemente importante de decor, chiar și cu bilet de rămas bun, dar nu va finaliza acțiunea, constatând resemnat că sinuciderea e senzațională doar la început, apoi „moartea tot moarte rămâne”.

În această parte vocile narative alternează în funcție de personajul ce tocmai intră în scenă. Ele sunt însă sprijinite de o voce auctorială ce le secondează permanent, iar persoana I din Prolog se transformă în persoana a III în Epilog, chiar și acolo unde are loc sondarea psihologică, rememorarea sau redarea unor experiențe profund personale. De exemplu, prima perspectivă din partea a doua este a lui Adam, ce observă cortegiul pe ultimul drum al Iuniei, în care are chiar rolul de mire [„Și deodată își amintește dimineața aceea din urmă cu trei luni…” (p. 136)]. În alt context, sunt prezentate pregătirile lui Budu, tot la persoana a III-a: „După aceea, ar putea spune, toate zilele semănară între ele, și timpul deveni pentru ei o lungă zi-noapte în stare să te lase fără memorie. Nu și pentru el, care avea un program. Trebuia să vadă mai întâi cum arată o spânzurătoare în realitate. ” (p. 270)

Folosirea persoanei a treia în narațiune, după 134 de pagini de confesiune feminină la persoana întâi, reprezintă un mare câștig pentru acest roman și, în același timp, un element de noutate în perioada respectivă. Jocul de-a și cu naratorul începuse! Secole întregi omnisciența câștigase greutate, naratologii au validat tehnicile utilizate, certificându-le. Prin urmare, jocul narativ din partea a doua, ca și contrapunct pentru subiectivitatea din prima parte, valorizează, sub acest aspect, discursul romanesc, anunțând dezlănțuirea perspectivelor ce vor urma după câțiva ani.

Dacă scriitorii realiști ai secolului anterior își adunau personajele pe aceeași scenă pentru a le putea cunoaște cititorul (eventual compara), Cimpoeșu face inventarul personajelor sale în contextul unui campionat de șah. Avem acolo, pe o listă, numele întregi ale participanților, pe care, de-a lungul textului, îi cunoaștem fie doar după nume, după prenume sau după poreclă. Mi s-a părut esențială această enumerare din mai multe motive. Mai întâi, lista afișată pe ușă cuprinde și numele unui decedat și este citită de persoana ce urmează a se sinucide. E ca un soi de dare de seamă înainte de final. Apoi, premiile de la concursul de șah sunt din zona bahică, ladă de bere, sticlă de șampanie, litru de vin de regiune superior, ceea ce, pe de o parte, subliniază spațiul specific masculin, iar, pe de altă parte, anunță momentul sinuciderii Iuniei, ce are loc după o seară de chef. Nu în ultimul rând, șahul, ca sport practicat de toți cei din preajma sondelor, apare într-o discuție din camera Iuniei, unde Adam se pierde în detalii tehnice nesemnificative, pentru a se eschiva de la o discuție cu substanță. Astfel, această scenă, în care Iunia vrea să iasă pe ușă, să plece la sondă, dar ochii îi cad peste lista de nume, pe care vrea s-o rupă, dar n-o face, capătă semnificații aparte. Mai spre finalul romanului, apare și o posibilă explicație: „Căci absurdul se naște prin acumularea firescului, este o calitate sau o formă neînțeleasă a lui.” (p. 255)

Absurdul e o coordonată de bază a acestui text. El se naște din automatismul gesturilor, din ridicolul situațiilor, din tușa caricaturală a unor personaje, din acumularea meticuloasă a detaliilor mai mult sau mai puțin semnificative. Dat fiind contextul și momentul apariției, trebuie să recunoaștem că atmosfera sufocantă e creionată cu măiestrie tocmai în mijlocul naturii. Izolarea, mizeria, nevoia de verbalizare a gândurilor, nevoia de socializare sunt cu atâta finețe surprinse (repet, fără a compara scriitura cu romanele ulterioare și gândind în contextul libertății cuvântului de dinainte de 1989), încât devin acumulări de firesc ce construiesc absurdul. Iunia devine inginer petrolist ca să se răzbune (pe ceilalți, pe ea însăși?), Adam o acceptă pe Tamara, îi e rușine cu ea, o judecă prin prisma ortogramei „mia”, scrisă greșit, în contextul în care îl anunță că e însărcinată, e supărat că îl înșală, în timp ce el însuși e în pat cu altă femeie, Budu pune la cale propria-i sinucidere, pe care nu are puterea s-o ducă la bun sfârșit, Neagoe e profund nefericit, în ciuda aprecierilor celor din jur, Buzdea se însoară cu o fată pe care nu o cunoaște etc. Toate aceste situații absurde construiesc un univers pe măsură în romanul Firesc. Astfel, nevoia de filosofare e justificată. Justificate sunt și toate divagațiile (amendate de critică), tocmai pentru că ele apar atât de firesc în Firesc. Bătrânul Voaiteș vrea să termine clasa a IX-a și învață matematică. Descoperă, după o viață trăită fără noțiuni precum funcțiile sau infinitul, că ele există. Meditează pe seama lor, evident, și renunță la a se prezenta la examen. Artificial ar fi fost să se prezinte și să-l ia.

Există multe teme ce apar în roman și merită o atenție deosebită, în contextul epocii, pe lângă cele amintite anterior. Una dintre ele este dezrădăcinarea. Pe un șantier petrolifer sunt adunate tot felul de persoane, din diferite colțuri ale țării, despre care ceilalți știu doar atât cât vrea individul să dezvăluie despre sine. În momentul în care certitudinea morții lui Buzdea ajunge la birou, apare prima problemă ce pune în discuție apartenența lui la o familie, alta decât cea pe care și-o formase, conjunctural, acolo. Și anume faptul că „Buzdea era de prin Vrancea”, de departe, dezrădăcinat, neavând cine să-l îngroape. La întrebarea despre cine îl îngroapă și unde, răspunsul era firesc: „Noi. Îl îngropăm aici.” În aceeași situație se află și Iunia, poate și mai ridicolă. Mama ei fugise din țară, iar despre acest lucru află atunci când sună la apartamentul ei, în care s-a mutat, prin repartiție de la stat, altă familie, cu șase copii. Mama era singura rudă despre care știau cei de la secție, prin urmare, dacă aceasta nu era de găsit, rămâneau tot ei, cei de la secție, să se îngrijească de înmormântare.

Vulnerabilitatea omului scos din spațiul ocrotitor al familiei este bine cunoscută, astfel gesturile ridicole pe care individul le face într-un mediu lipsit de căldură și de siguranță devin automatisme ce, uneori, frizează obișnuitul. Sonia se culcă cu Adam, intrând și ieșind pe geam de la acesta, în condițiile în care soțul ei este acasă fără să își pună întrebări, exceptând o noapte, în care faptul că o caută îl pune pe el în situație ridicolă. „Ce, tu nu dispari și eu nu știu unde?” îi reproșează soția infidelă, făcându-l să se simtă jenat pentru că a căutat-o. Teama de penibil apare constant, în gesturile reținute ale tuturor. „Fiindcă, în primul rând, de asta se temea, de penibil”. (p. 142)

Ratările, pe diferite planuri, ce apar în viața eroilor, au ca mobil această teamă, născută și ea tot ca o consecință a dezrădăcinării. „Găsea că e caraghios, că lumea îl va arăta cu degetul.” (p. 142) Adam face o paralelă între cortegiul de la înmormântarea lui Buzdea și cel de la înmormântarea Iuniei, constatând, pe lângă penibil, și faptul că durerea autentică incomodează și, din acest motiv, lumea e sobră, dar nu îndurerată: „La ce se gândesc? La ce te poți gândi în preajma morții, nu moartea ta, ci Moartea? Dar de ce îi judecă? Lui cât îi păsa?…” (p. 141)

Într-o lume lipsită de cultul valorii, superficialitatea tronează. Gesturile mecanice, inautenticitatea sentimentelor afișate, graba, urâtul sunt cele care iau locul Adevărului, Binelui și Frumosului, totul realizat atât de firesc, încât inadaptaților le rămân două soluții: fuga sau moartea. Iunia alege moartea, Adam pleacă de la Sonde. Ceilalți rămân să-și consume singurătatea captivi în propriul univers, diferit pentru fiecare, și, totuși, același. Romanele ulterioare ale lui Cimpoeșu vor duce mai departe ceea ce scriitorul a început aici: zugrăvirea societății și a diferitelor tipuri de caractere, mânuind ironia, autoironia și, în general, limbajul, care, toate, slujesc foarte bine scopului propus. Chiar dacă perspectiva și tonalitatea sunt diferite aici, față de textele ulterioare, Petru Cimpoeșu debutează exemplar în lumea romanului, cu un text care, dacă n-a beneficiat (încă) de atenția cuvenită din partea criticii, cu siguranță va face obiectul unor cercetări detaliate în contextul unei monografii sau al unei prezentări atente a peisajului literar al anilor ʼ80.

____

*Petru Cimpoeșu, Firesc, ediția a II-a, Editura Polirom, 2010

 

 

[Vatra, nr. 1-2/2018, pp. 129-136]