Alexandru Matei

Mai 1968 românesc pentru nuli

Din principiu, nu o să aleg să scriu, eu, de aici (Constanța, lângă plajă, dar în camera de cămin), despre mai 1968 la Paris sau aiurea în Occident, și nici despre mai 1968 în China, acolo unde profii și-au luat-o rău, dar cu ordin de sus (acest sus încercând să se pretindă jos, cu ura celui care știe că dușmanul tocmai a pierdut partida și așteaptă cuminte să fie schingiuit cât mai puțin insuportabil). Nu voi scrie despre interpretările Ross versus Aron, sau stânga militantă (s-a luptat de fapt pentru egalitate și emancipare) versus liberalii (gen Lipovetsky, al cărui mai 1968 e nedureros și hiper-deschis) versus neoconii (n-a fost nimic, adică a fost o prostie). Pentru că mai 1968 nu s-a terminat încă, pentru că a fost toate astea, adică de la Revoluție la nimic, și devine foarte aiurea să scriu așa ceva, banal și inutil. În plus, vuiește literalmente Occidentul de conferințe despre Mai 1968, la ce bun aș mai scrie eu în general despre asta? O să mă reorientez și o să încep cu această întrebare.

A existat mai 1968 în România?

Primul răspuns, simplu, este: nu. Nu, hulitul la el acasă Charles de Gaulle apare ca un mesia occidental în mai 1968, dar ca un mesia civilizator, nu capitalist (ca un mesia, nu ca un agent Bond) la Băneasa. Discursul lui naționalist, cu citate din Eminescu (care luptă pentru statul național, nu cosmopolit), apare aici cu totul altfel decât va fi fost citit la Paris: ca o promisiune, nu ca o reluare. De Gaulle era un tip de modă veche, dar pentu noi naționalismul redevenea modă abia atunci. Era (din nou) nou. Mai 1968 în România, retro-privit azi, este despre cum nu există fapte, ci interpretări. Mai 1968 nu putea exista în România, așa cum se trăia el în Paris, Berlin, Bruxelles, Washington, Roma, pentru că noi așteptam ca de Gaulle să vină, în vreme ce alții îl așteptau să plece.

Nu putem vorbi doar despre luna mai 1968, în cazul României. Am tăiat un segment de la 1 mai la 1 septembrie 1968, transversal, prin presă și mi-am amintit că, în martie, fusese prima ediție a festivalului Cerbul de Aur (de comparat cu Woodstock). Iglesias contra The Doors: despre grupul lui Morrison, Contemporanul scrie „fenomenul pop cel mai îngrijorător în Statele Unite” și citează din revista Life – „satanică, senzuală și halucinantă ca un drog”. M-am uitat la emisiuni de arhivă din/despre social urban românesc 1968 și cred c-aș putea spune niște lucruri despre momentul ăsta, dar numai după ce atrag atenția că, în mai 1968, lumea urbană socialistă era la începuturi.

Faza cu studenții. Reforma învățământului – 10 clase obligatorii – și reamenajarea învățământului universitar (cu reducerea numărului de examene care urmează să intre în vigoare din 1969) pare să justifice, pe linie instituțională, ideea că ceea ce face probleme în capitalism s-a rezolvat în socialism. Aici ar trebui să spun că, deși populația studențească se dublează între 1961 și 1971, procentul ei crește doar de la 2.2% la 3.5% din totatul populației școlarizate¹ și procentul se dublează abia în comparație cu 1938 (de la 1.5% la 3.5%). În Franța, populația studențească se triplează din 1960 în 1970, iar numărul absolut este oricum de aproximativ patru ori mai mare decât în România², în vreme ce raportul demografic era de 1:2,5. Pe scurt: în România, nu erau încă prea mulți studenți.

Faza cu demografia. Nu mai vorbim despre raportul populație urbană versus rurală. Pentru Lionel Ruffel (Brouhaha, 2017), post-modernitatea este legată de maturizarea baby boomers, dar în România această generație nu apucă să se urbanizeze suficient încă să-și revendice o altă identitate. Decalajul ar fi de vreo zece ani, dar ei sunt importanți, pentru că în anii 1970 societatea reușise să se re-închidă parțial. În atari condiții, nu-i de mirare că mai 1968 nu doar că nu semnifică o criză de creștere, la noi, dar e mai probabil să însemne doar un început de creștere și un debut de societate de consum, retezat repejor. În 1968, regimul lui Ceaușescu abia se instalase de trei ani, iar schimbările instituționale încă nu se terminaseră. Județele se înființaseră de curând, așadar toată administrația era în curs de reformare. Vizitele în teritoriu erau în toi, dar și aici vorbim despre începutul unei epoci. Televiziunea intră în epoca ei zisă de aur abia începînd cu 1968 (chiar în mai se înființează programul 2 și crește notabil timpul de emisie). Vizita lui de Gaulle  aduce acorduri de colaborare cu Franța, oamenii încep să plece la spiecializări, dar decalajele de venituri între noi și Vest sunt, și atunci, foarte mari.

În 1968, totul începe.

Faza cu hipioții. Este evident că noua epocă e mai puțin nouă pentru cei care privesc în interior, ci pentru cei care descoperă că aici, în interior, oglinzile în care se vede lumea se înmulțesc și se diversifică. În mai 1968, hippiotul devine o figură prezentă la televiziune și în presă, chiar dacă perspectiva este preponderent una negativă. Dar până și critica acestei figuri nu e una tranșantă, stereotipă pe de-a-ntregul, ci are momente de bunăvoință, licăriri de înțelegere. Hippiotul poate fi un tip bun la suflet, dar care a apucat o cale greșită, iar noi, opinia publică, trebuie să-l facem conștient de greșelile pe care le comite și să-i încurajăm ceea ce azi se cheamă creativitate. Evident, o facem ajutați decisiv de Putere, chiar dacă acest ajutor nu mai e ostentiativ ca mai demult. Puterea e acum ceva mai clementă, ne lasă să ne zbenguim un pic, dar să nu uităm că, în România acelor ani, se construia Hidrocentrala de la Porțile de Fier. În raport cu etica muncii, cea estetizantă a otium-ului era condamnată pentru că – scriu oamenii, Brucan de pildă – nemotivată. Or, singurul spațiu estetic acceptat era cel al literaturii, și numai în măsura în care, în el, românitatea își putea distila o figură. Hipiotul e acuzat înainte de orice că își împrumută recuzita.

Faza cu nealinierea. Mai 1968 e și primăvara de la Praga, care începuse în ianuarie. Deși Ceaușescu nu se inspiră din libertatea de expresie permisă acolo, o susține, la fel după cum susține și socialismul iugoslav. De-a lungul anului, toată presa e plină de vizite diverse făcute înspre și dinspre Praga și Belgrad. Ziariști români scriu despre Primăvara de la Praga, iar asentimenul dat ei îl face pe cititor să înțeleagă că și el trăiește o primăvară socialistă în România. De-a lungul lunilor, PCR se apropie tot mai mult de acești proscriși ai Tratatului de la Varșovia, dar numai pentru a-și susține independența față de PCUS, nu pentru că ar fi împărtășit viziunile descentralizate și ideea auto-gestiunii aplicate la Praga și la Belgrad. Jocul e într-adevăr magistral.

Faza cu democrația colectivă. Peste tot acest văl de mai, această nouă voce dominantă, „opinia publică”, are grijă să nu cumva să-nebunească salcâmii. Dar aici ar fi greșit să vorbesc despre un discurs impus. O combinație de autocenzură, conservatorism social, intelofobie și, probabil, traumă post-stalinistă face ca subcultura să nu primească de nicăieri adevărată susținere decât în măsura în care asimilează militantismul național. O adevărată oroare circulă prin această opinie publică ori de câte ori vine vorba despre fenomene culturale de import, imitate fără discernământ, deși era – atunci și acum – evident că producția locală de cultură aspirațională nu avea cum să crească, mai ales că abia ieșiserăm din tunelul postbelic.

În acest context, mai 1968 se termină destul de abrupt, așa cum se știe. După august, Ceaușescu devine un Roland Barthes al blocului de Est, atunci când, la Cluj (în septembrie), scrie că trebuie să ne eliberăm de ideea pe care unii o susțin, cum că „le marxisme, c’est moi” (detalii, în seria de articole din Observator cultural). Autorul moare într-un loc, la Centru – Moscova nu-și mai controlează în mod absolut personajele –, dar renaște mai aproape de casă. Cele mai importante texte de deconstrucție a funcției-autor vin de la doi mari autori: Foucault și Barthes. Cel mai democrat președinte comunist e Ceaușescu. Valuri dialectice, valurile mării. De la Constanța.

_____________

¹ http://www.revistacalitateavietii.ro/2006/CV-3-4-06/6.pdf

² https://publication.enseignementsup-recherche.gouv.fr/eesr/8/EESR8_ES_08-les_evolutions_de_l_enseignement_superieur_depuis_50_ans_croissance_et_diversification.php.

 

***

 

Ştefan Borbély

Globuri, unde, alienări şi explozii

 

– scurtă introducere în thanatologia perioadei hippy –

Roman al eurilor exuberant multiplicate prin intermediul unui histrionic „teatru magic” capabil de anamorfoze infinite, ale sexului, ale corporalităţii expresive şi ale dansului lasciv, înrobitor, Lupul de stepă a figurat printre lecturile predilecte ale contraculturii din anii ’60, alături de alte texte scrise de Hermann Hesse. Fost participant la proto-aventura hippy de pe Monte Verita/Ascona, în urma căreia ne-a rămas şi o fotografie cu un Hesse gol puşcă, savurând pe un povârniş de munte căldura „zarathustriană” a soarelui care-l înlocuise pe Dumnezeu, Hesse e „prizat” de către contraculturali din cauza stilului de viaţă frugal, neburghez şi bucolic pe care şi-l asumase, din cauza lui Siddhartha, adică a unui personaj care preferă bucuriile mărunte ale vieţii în locul iluminării majore şi al Nirvanei, şi nu în ultimul rând, din cauza apologiei comunitare spiritualizate din Jocul cu mărgele de sticlă, în urma căruia proiectul derulat de către Timothy Leary la Millbrook (după 1963, când fostul profesor universitar e exmatriculat de la Harvard) primeşte numele de Castalia.

Provocat, la un moment dat, în Knulp, să definească maxima amplitudine existenţială a frumosului pe care şi-o poate imagina, protagonistul – precursor al vagabonzilor sublimi din On The Road al lui Kerouac – oferă interlocutorilor săi un răspuns surprinzător: „găsesc că nimic nu e mai ales ca un foc de artificii aprins undeva în noapte. Acolo există globuri strălucitoare, albastre şi verzi, care urcă în beznă, şi când vine clipa în care-şi arată toată splendoarea, fac o mică boltă şi se sting. Şi dacă stai să priveşti, simţi bucuria şi totodată teama: imediat totul se stinge, şi simţămintele astea vin împreună şi e mult mai frumos dacă ar dura mult”¹.

„Intensitatea globulară”, ca moment privilegiat, suspendat efemer în scurta paranteză existenţială care separă amplitudinea de extincţie, va deveni ulterior un apanaj predilect al experienţelor psihedelice. Cele „şapte nivele ale conştiinţei” definite de către Timothy Leary – explică Arno Ruthofer – sintetizează extensiv celebra formulă triadică Turn On, Tune In, Drop Out, în care turn on înseamnă activarea mecanismului neuronal, tune in deschiderea completă, intrarea în armonie cu lumea înconjurătoare şi drop out detaşare, stare similară cu cea nirvanică. Formula redă un proces volitiv de depersonalizare, în care accentul cade pe secvenţa mediană a formulei (tune in) care semnifică, între altele, şi depăşirea barierelor inerent antropomorfe ale persoanei. Te-ai deschis cu adevărat către lume doar în clipa în care devii capabil să te percepi şi altfel decât antropomorf, când eşti capabil să te „vezi” ca pe o frunză, ca pe un animal sau chiar ca pe un glob efemer suspendat în neant, conştientizând totodată că antropomorfismul tipic uman (iertaţi tautologia) e un „accident” cosmic, aşa cum tot accident este şi zoomorfismul unui animal sau clorofilia limitativă a unei plante. În realitate, în univers totul nu este decât un flux unitar, multifaţetat, o emisie continuă de imagini şi forme reciproc transformabile, prinse într-un „joc” de tip cosmogonic pe care indienii din vechime îl numeau lila.

În scenariul complet al celor „şapte nivele ale conştiinţei”, Timothy Leary începe cu torpoarea indusă de un agent extern (somnifere, alcool, droguri etc.), care descompun psihicul, transformându-l într-o „undă” versatilă, capabilă să se racordeze la marele flux cosmic. Urmează faza eliberării psihicului de nivelul negativ, perturbator al emoţiilor care ţin fiinţa „captivă”, surmontarea îngustului „tunel al realităţii” (reality tunnel) însemnând, într-o ordine consecventă, un proces de ontologizare. El se realizează în momentul în care conştiinţa depăşeşte voinţa inhibitivă de a recepta realitatea înconjurătoare ca pe o „interpretare”, acceptând că totul „există”, chiar şi lucrurile care sunt groteşti, care îţi repugnă sau cele pe care odinioară le refuzai, din raţiuni cognitive sau morale.

Faza e importantă – esenţială chiar -, fiindcă reprezintă momentul de „pozitivare” totală, plenitudinară a fiinţei, în care ea renunţă la negativizări sau la inerţia de a percepe lumea din jur în termeni dihotomici (bine/rău, sus/jos, prieten/duşman etc.). Acesta e, de fapt, momentul de „prag”, în care fiinţa devine capabilă să recepteze negativul ca pe ceva pozitiv, prin deconstruirea inhibiţiilor axiologizante. Pe de altă parte, e şi secvenţa în care dispare definitiv dualismul intelect/simţuri (derivat din antiteza dintre corp şi suflet/spirit), care înseamnă, în accepţiunea lui Leary, şi un proces de „senzorializare” a intelectului: clipa în care intelectul încetează să mai fie perceput ca pe ceva care „judecă” (sau ne judecă), el intrând pe de-a-ntregul în jocul estetizant al senzorialităţii. Desigur, nu oricine poate să realizeze o asemenea transgresiune, ea presupunând o pregătire experimentală asiduă.

Urmează, explică Leary, o fază desemnată prin sintagma „corpului celular” (cellular body), care înseamnă, în esenţă, extaz senzorial total: capacitatea de a „simţi fluxul celular” cosmic al universului şi de a te uni cu el. Acesta e momentul în care „devii conştient de faptul că totul nu e nimic altceva decât un dans al particulelor” globulare ale universului, însă el reprezintă totodată – spune Leary – şi o implicită înţelegere subconştientă a faptului că „particulele globulare” sunt, prin ele însele, efemere, vecine cu un „neant” (the Void) care stă la pândă, pregătit la tot pasul să le „înghită”. În consecinţă – aşa cum spunea şi Knulp într-un context uşor diferit, fiindcă la el totul ţine de viaţa terestră, mundană -, calitatea supremă a concentrării subconştiente e dată de faptul că ea nu durează, că ţine preţ de o clipă, consumându-se la graniţa calitativă care uneşte viaţa cu extincţia, cu moartea.

Aşa cum toată lumea ştie, The Doors of Perception (Porţile percepţiei, 1954) al lui Aldous Huxley reprezintă relatarea unei experienţe personale prilejuite de ingerarea voluntară de mescalină. Perfect conştient de hotărârea de a se supune unui asemenea experiment, scriitorul s-a analizat scrupulos înainte de a intra în „vertij”, stabilind printre altele şi faptul că, deşi om de litere, capacitatea de vizualizare a lucrurilor nu a constituit niciodată punctul său forte. Dimpotrivă, ceea ce experimentul i-a relevat este o corecţie a acestei deficienţe, ca şi cum un flux intern de-al său, ţinut până atunci sub obroc, s-ar fi revărsat instantaneu în afară, acoperind fericit totul. „La o jumătate de oră după ingerarea drogului – scrie Huxley – am devenit conştient de dansul lent a unor luminiţe aurii”, asociindu-l cu diferite tensiuni existente în nodulele din reţeaua energetică a universului. Eliberarea de afectivitate, obţinută în acest fel, s-a soldat – ca la Leary – cu un proces de ontologizare pozitivă, pe care Huxley îl denumeşte, cu un termen preluat din mistica lui Meister Eckhart, Istigkeit (starea de a fi fiind).

A urmat – o luăm pe scurtătură, pentru a nu forţa la extrem orizontul de aşteptare şi răbdarea migăloasă a bunului cititor – percepţia unui „vid totalizant”, ceea ce nu înseamnă aneantizarea tuturor imaginilor într-o pastă gri, indistinctă, ci, dimpotrivă, reprezentarea unui „vârtej” cosmic originar, în care toate formele şi figurile coexistă într-un conglomerat de dinainte ca ele să fi intrat în existenţă şi în devenire. Acesta e momentul – scrie Huxley – în care tu îţi percepi mintea ca pe o realitate totală şi totalizantă, adică înainte ca mintea să fie capabilă să realizeze discernerile, separând eul de tu, piatra de apă, scaunul de copac etc. Privind lucrurile în sens invers, ceea ce consemnează Huxley înseamnă şi un alt lucru: şi anume că ajungi să percepi acel moment germinativ hibrid al universului în care scaunul nu e încă doar scaun, ci şi copac, frunză sau orice altceva, fiecare imagine germinativă originară fiind intrinsec plurală, capabilă să genereze, simultan, forme virtuale multiple. „eu m-am născut mai mulţi – spune anti-Socratele din Eupalinos […], de Paul Valéry – , şi […] am murit unul singur. Copilul care vine pe lume este o mulţime nenumărată, pe care viaţa o reduce destul de repede la un singur individ, cel care se manifestă şi moare”².

În această fază – continuăm cu Huxley – dispare certitudinea utilitară a lucrurilor, sistemul nervos disociativ fiind înlocuit cu cel productiv, creativ. Dispar totodată inhibiţiile de denominare – adică sintaxa disociativă a limbii –, „mintea plenitudinară” a subiectului percepând universul ca pe o realitate exclusiv estetică, de contururi, fiinţe şi forme care tind să „umple” spaţiul, plutind liber (floating) în toate direcţiile. Totodată, acesta este şi momentul în care mintea anulează distanţele spaţiale dintre lucruri, şi în principal percepţia de adâncime a spaţiului, îngrămădind totul la primul nivel spaţial al globului ocular, ca şi cum lucrurile s-ar afla pictate, toate, „aici şi acum”, pe un carton sau pe o suprafaţă de hârtie lipsite, în mod premeditat, de adâncime perspectivică. Numai că percepţia nu durează, stingându-se în chiar clipa în care s-a articulat ca o pregnanţă. Este aşa – sugerează Huxley -, fiindcă în momentul acela „certitudinea” aproape empirică a concreteţii formelor pe care le vezi („sunt aici, pot pune mâna pe ele, există!”) e imediat contracarată de inconsistenţa lor evazivă, evanescentă, aducându-te, de fapt, în punctul de mare concentrare psihică în care viaţa şi efemeritatea ei se întâlnesc spasmodic, aşa cum ar face-o într-o iluzie.

Ceea ce discutăm aici reprezintă, într-un alt spaţiu decât acela al alterărilor voluntare ale conştiinţei, diferenţa clasică din epistemologie dintre cartezianismul raţional, disociativ şi intuiţie. Primul reprezintă derularea unui proces de durată, care presupune desfacerea în părţile sale componente,  analitică, a lucrului pe care dorim să-l cunoaştem, definirea raţională, catalogarea logică a fiecărui fragment şi recompunerea lor, în vederea înţelegerii întregului. În contrast cu acest tip de cunoaştere disociativ şi dialectic, intuiţia este – aşa cum o defineşte Bergson –  fulguranţă, intensitate emoţional-cognitivă, percepţie subită a totalităţii prin intermediul unui spasm existenţial privilegiat, care te „transportă” într-o altă existenţă decât aceea imediată, discursiv raţională cu care eşti obişnuit. Pentru asta – scrie tot Bergson – trebuie să înveţi să priveşti neantul altfel de cum au făcut-o filosofii până acum; trebuie să înveţi să concepi un neant plin şi să nu-i asociezi doar negativităţi şi anxietate.

 „Filosofii nu s-au ocupat deloc de ideea de neant” – scrie Bergson în capitolul final din Evoluţia creatoare, care se intitula în teza sa iniţială, deloc întâmplător, fiindcă voia să denunţe raţionalizarea logică a filosofărilor obişnuite, Mecanismul cinematografic al gândirii şi iluzia mecanicistă. Şi totuşi, ea [ideea de neant] este adesea resortul ascuns, motorul nevăzut al gândirii filosofice”³. Continuarea este aproape poetică. Gânditorul – scrie Bergson – e predeterminat de cele două „unelte” ale profesiunii sale, concepţia perceptivă şi imaginaţia, care îi furnizează cele două seturi principale de lucruri pe care doreşte să le cunoască, unele dintre acestea fiind rezultatul percepţiei, pe când celelalte ajung la el prin intermediul irealizant al imaginaţiei. În procesul cunoaşterii, gânditorul va mai fi influenţat (citeşte: distorsionat) de evenimentele biografiei sale trecute (cu alte cuvinte de memorie) şi de senzaţiile pe care fiinţa sa le generează în interacţiunea continuă cu lumea. În prezenţa acestor patru surse de „perturbări”, mai poate fi gânditorul sigur că rezultatele cunoaşterii sale vor fi „adevărate”, că vor reproduce nedistorsionat lucrurile pe care el şi-a propus să le cunoască sau va rămâne pentru totdeauna cu suspiciunea că a fost indus în eroare de predetermnările sale care vor colora distorsionant lucrurile, înlesnind un alt „adevăr” decât cel total, nemijlocit?

Soluţia o reprezintă ceva ce Bergson numeşte, îndeajuns de surprinzător, „imersiunea în neant”: „Eu vreau să-mi închid ochii, să-mi astup urechile, să suprim una câte una senzaţiile de la lumea exterioară: atunci percepţiile mele se şterg, universul material dispare pentru mine în liniştea nopţii”. Subconştient, voi percepe, totuşi, separarea mea de lume, faptul că sunt altceva decât totalitatea lucrurilor din jur; somnolând, „îmi păstrez cel puţin conştiinţa prezentului meu redus la o extremă sărăcie, adică la starea actuală a corpului meu”. Această conştiinţă rezistentă, reziduală, scrie Bergson, poate prejudicia calitatea cunoaşterii prin „semnalele” pe care le trimite. În consecinţă, „voi încerca […] să înlătur şi această conştiinţă. Voi atenua tot mai mult senzaţiile pe care mi le trimite corpul: iată-le aproape stingându-se; se sting, dispar în noaptea în care s-au pierdut toate lucrurile”. În acest moment de aparentă pierdere de sine totală, se întâmplă, însă, un fenomen paradoxal: „în clipa în care conştiinţa mea se stinge, se aprinde o altă conştiinţă; sau, mai curând, ea se aprinsese deja, se ivise cu o clipă înainte pentru a asista la dispariţia primei conştiinţe”⁴.

E aproape imposibil să nu sesizezi similaritatea dintre procesul cognitiv descris de către Bergson şi psihedelismele de torpoare descrise de către Timothy Leary sau Huxley. Cu o singură diferenţă, esenţială, care ţine de data apariţiei, ea fiind – aproape incredibil! – 1907 la Bergson, la versiunea originală, franceză. Ceea ce ne interesează, însă, în momentul de faţă e identificarea unui punct revelatoriu integral, situat la confluenţa dintre ceva se se stinge şi ceva ce se naşte cu o clipă mai devreme, pentru a „asista” (termenul îi aparţine filosofului francez!) la extincţia celei dintâi. E ca şi cum viaţa toată ar fi împinsă subit la limita extrem-thanatică a ei, într-un moment calitativ de o intensitate nemaiîntâlnită până atunci, pentru care merită să trăieşti. De fapt – pentru a întoarce sintagma într-o direcţie specifică, definitorie pentru hippies şi pentru the Sixties -, acesta e singurul moment pentru care merită să trăieşti.

Restul e pentru „capete pătrate” (squares), pentru conformiştii burghezi ai vieţii mărunte, îndestulate (pigs). Dimpotrivă, existenţialismul hippy e totalizant, intuitiv aneantizant şi se desfăşoară într-un climat de thanatofilie paradoxală, care trebuie înţeles cum se cuvine, fiindcă important nu este doar să-ţi aduci viaţa în punctul culminant al morţii, aşa cum făceau Sartre, Camus şi existenţialiştii clasici ai Europei, ci să trăieşti atât de plenar, încât moartea să-ţi devină indiferentă. „Cheia” o reprezintă – dacă-mi este îngăduit să formulez în acest fel – dez-absolutizarea morţii în sens nietzschean. La existenţialiştii francezi, moartea, indiferent cum e ea trăită, rămâne un punct absolut, o limită, în funcţie de care se rânduiesc atitudinile de viaţă „autentice”, respectiv „inautentice”. Dimpotrivă, la contraculturalii de peste Ocean – infinit mai puţini şcoliţi decât modelele lor franceze -, extaza morţii înseamnă o relativizare a ei prin estetizare. Să trăieşti atât de intens „spectacolul” propriei tale existenţe adusă in stare de „pierdere”, încât sugestia că acolo pândeşte Moartea să-ţi fie în mod magnamim – şi paradoxal, fiindcă infirmă instinctul de autoconservare – total indiferentă.

„Oamenii incendiari” domină din plin romanul-fetiş On The Road (Pe drum) al lui Jack Kerouac, publicat în septembrie 1957 la Viking Press. Sal Paradise, autorul interpus al textului, ia la început cunoştinţă de „bizarul Dean Moriarty” prin intermediul unor scrisori care-l arată interesat de „Nietzsche şi alte minunăţii intelectuale”, pentru a-l cunoaşte apoi efectiv cu prilejul unei intempestive descinderi la New York, Moriarty (Neal Cassady, pentru necunoscători) fiind însoţit de către „frumoasa şi arătoasa lui puicuţă Marylou”⁵, cu care se zvoneşte că s-ar fi căsătorit între timp, pe neaşteptate. Ţinând cont de numele autorului-personaj, romanul vorbeşte, între altele, şi de necesitatea destrămării „paradisului” personal conformist şi prudent, dacă doreşti să cunoşti cu adevărat viaţa, însă ceea ce-l interesează pe Moriarty până la extaz e depăşirea negativităţilor, a golurilor din existenţă. Motivul este destul de neobişnuit: în goluri sălăşluieşte Dumnezeu: „Necazurile, înţelegi, ăsta e cuvântul pentru toate lucrurile în care există Dumnezeu. Treaba e să nu te laşi inhibat”⁶.

Explicaţia e de sorginte nietzscheană, însă doar pe jumătate. Din felul în care e alcătuită lumea – sugerează Moriarty – , se vede treaba că Dumnezeu a fost interesat să rânduiască „golurile” în sisteme organizate, de tip apolinic, menite să le ofere consistenţă. Prin urmare, Nietzsche a greşit parţial, spune el, fiindcă nu Dumnezeul ca atare a murit, ci doar „acel Dumnezeu” care s-a dovedit a fi obsedat de ordine şi de forme. Celălalt, Dumnezeul sistemelor negeometrice a rămas în vigoare şi continuă să vegheze din spaţiul incoerent de deasupra capetelor noastre, numai c-o face imprevizibil, aleatoriu şi nesistematic, aşa cum îi este firea: „Geometria şi sistemele de gândire geometrice nu au nici o şansă de reuşită – conchide Moriarty. – Asta e tot!”⁷.

Fiu al unui tinichigiu odinioară „respectabil şi harnic”, căzut ulterior în patima alcoolului, Dean avea – constată Sal Paradise în timp ce-l urmărea jucând biliard – „formidabila energie a unui nou fel de sfânt american”, el fiind, laolaltă cu prietenul său Carlo Marx („escrocul divin cu mintea sclipitoare şi escrocul melancolic şi poetic, cu mintea tenebroasă”, spune despre el Sal Paradise într-un alt loc, în spatele numelui de împrumut ascunzându-se marele Allen Ginsberg), „monştii underground” ai perioadei pe care o relatează cartea⁸. „Inteligenţa lui Dean – constată de altminteri Paradise – era la fel de sobră şi sclipitoare şi completă, fiind însă lipsită de intelectualism plicticos. «Delincvenţa» lui nu avea nimic posomorât sau dispreţuitor; era o explozie sălbatică şi afirmativă de bucurie americană; venea din vest, vântul de vest, o odă a preeriilor, ceva nou, prorocit din vechime, sosit de departe”⁹ – „străin” deci (xénos), asemenea lui Dionysos din vechile rituri orgiastice greceşti.

Mai e un aspect care-l fascinează pe Sal Paradise la Dean şi la cei asemănători lui, autorul-personaj fiind totodată convins că nu-l va realiza niciodată, dintr-o prea mare cuminţenie burgheză şi precauţie. E vorba de capacitatea celor ca Dean de a intensifica viaţa până la incendiu. Nu gradual, nu premeditat sau sistematic, ci dintr-o dată, ca pe un spasm vital – egalat doar de cel sexual –, în care forma şi deformarea se îngemănează tensionat, viaţa şi moartea ciocnindu-se fatal, ca-ntr-o combustie uriaşă şi sublimă. Acesta e momentul în care sensul care se întâmplă să se nască o face sub semnul iminent al morţii, el fiind imediat distrus de flăcările care îl devoră: „pe vremea aceea străzile erau ringul lor de dans, iar eu îmi târşîiam picioarele după ei aşa cum am făcut toată viaţa după oamenii care mă interesează, pentru că singurii care există pentru mine sunt cei nebuni, nebuni după viaţă, nebuni să vorbească, dorind nebuneşte să fie mântuiţi, cei lacomi să aibă totul deodată, cei care nu se plictisesc niciodată şi nu spun banalităţi, ci doar ard, ard, ard, ca nişte formidabile focuri de artificii, explodează aidoima unor păianjeni de foc printre stele, iar lumina albastră din mijloc face bum şi toată lumea oftează: «Aaaaaah!»¹⁰.

În Europa lui Descartes, mai sistematică prin definiţie, articulaţiile obişnuite ale lumii sunt dinamitate cu scopul conturării unui nou subiect epistemic, a cărui memorie se construieşte aleatoriu, din secvenţe adesea suprapuse, ilogice, scurte. Fondat în 1947 la New York, Living Theatre e obligat să se mute în 1966 în Europa, promovând reprezentaţii „tribale”, multirasiale, un „teatru ditirambic” compus, în mod predilect, din improvizaţii şi secvenţe dramatice care se intersectează şi se încalecă. Nimic logic, nimic inteligibil, decât prin episoade spasmodice, efemere. Sub aspect spectacular, drogul colectiv al zilei îl reprezintă happeningul, incomodul Jean-Jacques Lebel scriind chiar şi un eseu memorabil pe marginea fenomenului, menit să explice celor neiniţiaţi că nimic nu mai e de înţeles în ceea ce ei văd pe stradă, ci doar de trăit, prin participare totală, intensiv-creativă. Ca în avangardă, noua artă nu e chemată să se permanentizeze în muzee, ci să moară frumos, în chiar locul în care se naşte. Inamicul public nr. 1 îl reprezintă durata lungă a lui Braudel, echivalată cu tendinţa timpului de a se cristaliza în secvenţe inteligibile. În consecinţă, acesta e timpul care trebuie să fie deconstruit, dinamitat prin şarje existenţiale imprevizibile, a căror calitate principală o reprezintă faptul că ţin puţin, sunt efemere. Prin intermediul lor, viaţa şi extincţia se îngemănează într-un mariaj suprem de o clipă, echivalat cu o combustie.

Guy Debord şi situaţioniştii ştiu bine despre ce este vorba: merită să trăieşti doar dacă o faci intuitiv şi total, „ca un incendiu”. Noul erou colectiv e piromanul sublimat, omul incendiar şi tumultuos, care se joacă cu focul (eufemism pentru jocul cu moartea). Protagonistul lui John Barth din Varieteu pe apă (The Floating Opera) ştie despre ce vorbim. O ştiu şi activiştii parizieni de la VLC (Vive le communisme!), transformat ad-hoc în VLR (Vive la révolution!), care editează în mai 1969 o publicaţie – fireşte, efemeră – care se intitulează Totul (Tout). Mottoul ei – scriu amuzaţi Jean-Pierre Bouyxou şi Pierre Delannoy în L’aventure hippie – e simptomatic: „Ce que nous voulons, c’est tout, tout de suite”¹¹.

____________

¹ Hermann Hesse: Knulp. Demian. Traducere din limba germană de Claudiu Florian. RAO International Publishing, Bucureşti, 1997, p. 50.

² Paul Valéry: Eupalinos sau Arhitectul. În româneşte de Alina Ledeanu. În vol. Poezii. Dialoguri. Poetică şi estetică. Ed. îngrijită şi prefaţată de Ştefan Aug. Doinaş.Ed. Univers, Bucureşti, 1989, p. 246

³ Henri Bergson: Evoluţia creatoare. Traducere şi studiu introductiv de Vasile Sporici. Ed. Institutul European, Iaşi, 1998, p. 253

⁴ Ibid., p. 256. Sublinierile îmi aparţin, Şt.B.

⁵ Jack Kerouac: Pe drum. Traducere de Cristina Felea. Postfaţă de Dan Grigorescu. Ed. Univers, Bucureşti, 1998, p. 6, pe care se găsesc, de altfel, şi celelalte două citate de până acum.

⁶ Ibid., p. 116

⁷ Ibid., p. 116

⁸ Ibid., p. 38

⁹ Ibid., pp. 12-13

¹⁰ Ibid., pp. 10-11

¹¹ Jean-Pierre Bouyxou – Pierre Delannoy: L’aventure hippie. Préface de Laurent Chollet. 10/18, 2004. p. 35. În româneşte: Ceea ce noi vrem e totul, dintrodată.

 

 

 

[Vatra, nr. 6-7/2018, pp. 126-131]