Daiana Gârdan 

Avangarda artistică și logica de piață

 

Caracterul internațional al avangardei artistice și literare face din acest subiect candidatul perfect pentru o istorie transnațională, de tipul celei propuse de autoarea volumelor Les avant-gardes artistiques 1848-1918. Une histoire transnationale, respectiv Les avant-gardes artistiques 1918-1845. Une histoire transnationale*, o serie de două studii impresionante prin anvergura cercetării și prin exhaustivitatea datelor de istorie a artei, care pornește de la nașterea atitudinii avangardiste și urmărește circulația fenomenului până la blocajul resurselor artistice ale acestuia în cel de-al doilea Război Mondial.

O abordare comparatistă, sociologică (noțiunea de câmp are un caracter necesar în economia cercetării), de tipul unei histoire globale, așa cum însăși autoarea își promovează amplul demers, istoria transnațională a avangardelor propusă de Béatrice Joyeux-Prunel urmărește să cartografieze procesul complex de internaționalizare al avangardelor europene – să exhibe modalitățile și eforturile de adaptare a avangardelor artistice (de cele mai multe ori străine în raport cu spațiul în care performează) în contexte culturale dintre cele mai diferite, în logici de piață dintre cele mai solicitante și în mijlocul unui public cosmopolit. Miza principală a volumelor, anunțată de la bun început, se leagă de demonstrarea caracterului indisociabil a trei fronturi în cazul avangardelor europene: formarea avangardelor reprezintă un proces deopotrivă artistic, social și transnațional. Istoria avangardelor, așa cum o prezintă Joyeux-Prunel, este istoria grupurilor avangardiste și a mișcărilor membrilor acestora.

Cu o tonalitate polemică asumată față de tradiția studiilor elogioase dedicate avangardelor, autoarea celor două volume își propune și reușește să genereze un bilanț cultural, istoric, social, dar mai ales economic al mișcării, scoțând la iveală un fenomen mai puțin discutat în paginile comentatorilor avangardei: câmpul avangardist se naște, funcționează și crește în și după logica competiției, a rivalității. În pictură, notează autoarea, avangardele au fost fabricate prin și pentru piață. Unul dintre eșecurile istoriilor avangardelor rămâne, în viziunea autoarei, incapacitatea de a privi câmpul internațional avangardist ca pe un câmp în continuă tensiune, dominat de rivalități, a cărui mecanism a fost alimentat mai degrabă de conflicte decât de relații pacifiste.

Primul volum (1848-1918) surprinde coagularea fenomenului avangardist și raporturile noilor artiști cu tradiția artistică și literară. În pictură, demararea proiectului de ruptură vine prin manifestul lui Courbet, o turnură nu doar estetică, politică și socială, dar mai ales comercială și internațională: „Courbet a fost primul care a sfidat, atât prin atitudinea, cât și prin pictura sa, proiectul cultural național și, în același timp, academismul” (71, traducerea îmi aparține). Atenția cea mai mare a autoarei se îndreaptă spre jocurile de piață, spre strategiile de comercializare a obiectelor de artă și spre geopoliticile fenomenului artistic vizat. Avangarda reprezintă mai întâi de toate o mișcare complexă a grupurilor de artiști între mizerie, boemă și spațiile comerciale cosmopolite – singurul public interesat la începu de secol de noile formule picturale. Nevoia de a câștiga o piață generează cele mai multe mutații în pictură, căci „animatorii saloanelor moderne erau conștienți de un lucru: mai mult decât o estetică, arta modernă a devenit un bun de piață” (190).

Autoarea înregistrează evoluția noilor tropi și tehnici în pictură, în raport cu mișcările literare, față de care constată un „decalaj al –ismelor” la finalul secolului al XIX-lea (315). Expansiunea noilor curente literare și resimțirea acestui retard terminologic și de grupare a tendințelor generează un boom al curentelor picturale între 1900 și 1910. Însoțitoare a acestor observații și radiografii a istoriei artei este o radiografie a saloanelor și atelierelor din Parisul primului deceniu al secolului al XX-lea, o istorie a intersecțiilor, o dată între exponenți ai unor domenii diferite (literați, pictori, muzicieni), o dată între origini naționale și backgrounduri culturale mixte. Circulația între geografii spațiale și artistice se concretizează prin eforturile artiștilor de a-și câștiga un public și de a intra într-o rețea internațională, cosmopolită, eforturi de mișcare înspre și în interiorul unor cercuri eterogene de artiști, eforturi de expunere a obiectelor de artă într-un cadru recunoscut drept centralitate (autoarea prezintă en detail cazul Paris, cu galeriile sale și saloanele din Montmartre și Montparnasse, dar și migrarea dinspre centralitatea pariziană spre Weimer spre finalul deceniului doi), care reunește ușor un public dispus să cumpere. Un efect advers înregistrat de autoare este reprezentat de producerea unei canonizări, unei anexări a avangardelor picturale la modernitatea deja contaminată, consumată de proiectele naționale. Avangarda picturală devine în Franța și Germania parte integrată a tradiției artistice naționale. Devierea parcursului picturii avangardiste (și poeziei într-o anumită măsură) față de caracterul revoluționar se vede în oglinda discursului național, unde, cubismul, de pildă, devine într-un timp relativ scurt un produs canonic pentru francezi, așa încât „liderii avangardei au devenit, după 1910, portavocea unui public care, prin definiție, era dușmanul boemei: Picasso a devenit un monden, Apollinaire, un corifeu al artei patriotice” (583).

Primul volum oferă o imagine necesară asupra creației fenomenului avangardist, și ajunge până la momentul cel mai dificil al noului val de tendințe moderne: Primul Război Mondial, cu noile condiții la care arta avangardistă se vede nevoită să se adapteze. Joyeux-Prunel înregistrează, cu o deosebită atenție la detalii ale unor microistorii personale ale artiștilor, exilul avangardelor din Paris și refacerea rețelelor în Barcelona sau New York. Cu acest fundal exhaustiv în ceea ce privește mișcarea grupărilor de artiști în spate, volumul al doilea prezintă din capul locului mutația survenită după 1918: dacă până în interbelic situația avangardelor prezenta o anumită coerență spațială, după război intervine un „haos” benefic: până la 1918, avangarda e un fenomen de capitală, după 1918, devine un fenomen mondial (prezent în India, China, Japonia, Europa centrală și de Est etc). Pictura avangardistă devine artă cu program, artiștii își propun o internaționalizare tezistă, realizată în principal prin modificarea strategiilor de expoziție în funcție de circulația de piață.

Cercetătoarea franceză reface legăturile și prezintă dialectica dintre bagajul cultural al activității avangardei dinainte de război și evenimentele artistice de după, subliniind în mai multe rânduri ideea că avangardiștii care activează sub imperiul unui nou program de mondializare a artei între 1920 și 1930 „nu s-au născut în 1918”, aceștia au păstrat din perioada de dinainte de război nu doar o memorie, ci și experiență, un habitus al activității avangardiste. După 1920, Parisul cunoaște mai mult momente de cădere și de reviriment al statutului de centralitate a avangardelor (după 1920, alte capitale se impun în structura internațională, din punct de vedere estetic, dar mai ales economic, de piață: Berlin, Rio de Janeiro, Ciudat de Mexico. Centralitatea pariziană se reinstituie după 1930, din cauza persecuției rețelelor avangardiste de către regimurile totalitare din Europa Centrală și de Est).

O teză importantă în economia celui de-al doilea volum al autoarei se leagă de demantelarea unui clișeu promovat de majoritatea comentatorilor avangardei. Joyeux-Prunel observă că ideea canonică a angajării politice a artei avangardiste nu rezistă la o lectură transnațională, geopolitică. Demonstrația se articulează în jurul faptului că problematicile etice și politice ale literaților au pătruns în artele plastice, iar pictura avangardistă a fost astfel înghițită de receptarea canonică și etichetată drept politică. Astfel, artiștii (într-un număr deloc neglijabil) care au inovat,  dar nu au „rezistat”, au fost transformați în pioni ai rezistenței a posteriori. Chiar dacă n-au produs obiecte artistice plasate într-un raport asumat cu puterea, avangardele plastice au fost canonizate ca  forțe ale rezistenței. Două alte fenomene cel puțin la fel de notabile sunt înregistrate de autoarea volumului: 1. Răspunsul naționalist al spațiului francez după 1920 și încercările de segregare a artei produse de autohtoni față de arta adusă de străini și 2. Inutilizarea picturii și criza de piață (chiar și ca loisir în rândul burgheziei) ca efect al crizei sociale: arta cade în derizoriu, dispare din atenția publicului. O discuție amplă îi este dedicată fenomenului Weimar și scenei internaționale a avangardelor a cărei nouă centralitate se mută după 1922 în spațiul german. Autoarea urmărește fenomenul de instituționalizare a avangardelor: Republica Weimar dorește să integreze modernismul în tradiția germană. În vederea realizării acestui scop, opere de artă modernă se expun alături de monumente ale istoriei naționale la palatul Kronprinzen, eveniment care are ca efect câștigarea unui statut de école historique a expresionismului. În 1922, artiștii abandonează expresionismul, iar coagularea unui constructivism (prea puțin politic) nu întârzie să apară. Reorientarea a fost încurajată de expoziția rusă de la Berlin din 1922, unde constructivismul a fost cel mai bine reprezentat. Recrutarea, în urma acestui eveniment, lui Kandinski ca profesor la Bauhaus are drept consecință impunerea unei viziuni utilitariste despre culori (o anumită culoare asignată unui anumit corp geometric) și transformarea Weimarului în noua scenă internațională a avangardelor, unde Bauhaus devine o instituție centrală, care dispunea de o editură, o publicație, ateliere, mese rotunde, conferințe, cursuri și numeroase afilieri. Experiența Weimar a însemnat pentru mulți artiști un ,,botez” transnațional important, datorită transferului de idei și de practici. (Sándor Bortnyik, de pildă, deschide în Budapesta, la întoarcerea din Berlin, o școală de arte considerată până azi Bauhausul maghiar). Bauhausul a avut o priză internațională și un aport pentru circulația ideilor pe care nicio școală sau atelier parizian nu au reușit să le aibă.

Un alt fenomen cartografiat de cercetătoarea franceză care merită notat este abandonarea picturii pentru activitățile mai profitabile în rândul tinerilor artiști: Cei care voiau o carieră se vedeau nevoiți să abandoneze pictura pe pânză și să participe la proiecte arhitecturale, să înlocuiască tabloul cu arta murală (213).  Arta decorativă avangardistă și-a găsit foarte repede o piață internațională în rândul elitelor sociale europene. Constructivismul primează, deoarece are trecere chiar și în provincie. În ultimii ani ai deceniului trei, avangardele nu mai făceau parte din categoria beaux-arts, erau încurajate (forțate de piață) să părăsească șevaletul și să îmbrățișeze decorațiunile interioare. O secțiune ofertantă a studiului lui Joyeux-Prunel este și cea dedicată fotografiei și cinemaul avangardist. Aceeași logică de piață și aceeași nevoie de a-și menține o carieră a tinerilor artiști generează și mutația dinspre arta tradițională spre artele tehnice: „Odată cu cinemaul, arta nu mai este moartă. Ea a intrat într-un domeniu rațional, științific, social” (258). Elementul cel mai stimulant pe care artiștii avangardiști îl găsesc în cinematografie este orizontul internațional, publicul străin – filmul devine așadar o alternativă a tabloului, un obiect care părea în acel moment epuizat: viitorul nu mai aparținea picturii, ci filmului, iar artistul devenea un inginer: „arta se elibera în sfârșit de atavismele ei artizanale, precum și de lentoarea și localismul ei” (261).

Segmente reduse din punct de vedere cantitativ, dar notabile ca bucăți de istorie a artei sunt dedicate avangardelor central și est-europene și latino-americane, cu concluzii legate de dimensiunile paradoxale ale avangardelor periferice. America latină produce, de pildă, o „avangardă reacționistă” sau o „utopie regresivă”, profesând un antieuropenism și promovând primitivismul în artă, situație care generează un paradox, o avangardă au retour, care dialoghează cu occidentul, dar este antioccidentală, care este internațională, dar asumat periferică (301).

Demersul lui Béatrice Joyeux-Prunel este, mai mult decât orice, un instrument, datorită volumului copleșitor de date istorice și de puneri în lumină a unor evenimente și fenomene esențiale în traseul avangardelor. Aportul adus însă de autoarea franceză cu privire la deschiderile teoretice și de perspectivă nu este nici el de neglijat, miza cea mai mare a autoarei fiind introducerea pieței drept dimensiune fundamentală, catalizatoare a fenomenului avangardist, ignorată până acum de studiile dedicate subiectului. Cercetătoarea demonstrează, pe parcursul celor peste 2000 de pagini, cu limpezime chirurgicală, că regulile sociale și logica de piață și consum dirijează traseul artei într-o măsură cel puțin la fel de mare ca ideologiile politice și mizele estetice.

__________

* Béatrice Joyeux-Prunel, Les avant-gardes artistiques 1848-1918. Une histoire transnationale, Paris, Gallimard, 2015, 964 p.; Les avant-gardes artistiques 1918-1845. Une histoire transnationale, Paris, Gallimard, 2017, 1186 p.

 

*

 

Ioana Pavel

Vocația Dada

 

Apărut în 2014 și tradus în limba română în 2016, studiul lui Marius Hentea – TaTa Dada. Adevărata viață și celestele aventuri ale lui Tristan Tzara* – e o referință obligatorie nu doar pentru studiul operei lui Tristan Tzara (insuficient editată (!) și comentată de istoricii noștri literari care îl revendică adesea, în încercările constante de a reprima „complexele” întârzierii față de literatura occidentală), ci și pentru oricine e interesat de fenomenul avangardei europene, în general, sau de manifestările și specificul Dada, în particular. Adresat mai ales unui public străin de realitățile culturii și ale literaturii românești, volumul restituie evenimentele vieții lui Tzara, organizate cronologic și relaționate cu alte manifestări internaționaliste ale avangardei, de care acesta nu e străin.

Sceptic față de datele și informațiile considerate „oficiale” odată pentru totdeauna, Marius Hentea pune sub semnul întrebării inclusiv data nașterii lui Tzara. Apelând la fondul de manuscrise al Bibliotecii Literare Jacques Doucet din Paris, autorul observă că, deși data nașterii lui „Samueli Rosenștok” e „convenită” ca fiind cea de 17 aprilie („corectată” de Tzara însuși, care declară că s-a născut pe 14 aprilie), cea reală – conform calendarului modern – este 28 aprilie (România utilizează calendarul iulian până în 1919), dată  la care Biserica Ortodoxă Română îl sărbătorește pe Sfântul Dada (numele simbolice înscriindu-se într-o anumită tradiție culturală a comunităților evreiești).

Trecând prin mai multe școli (private, cele mai multe), „Samică” nu e un elev excepțional, maturizarea sa producându-se mai degrabă sub influența evenimentelor socio-politice din țară, dar și din spațiul occidental (e martor la răscoala din 1907, eveniment care face ca atmosfera culturală să devină „refractară” la artiștii evrei). Acest lucru însă nu îl împiedică să înceapă să își afirme inițiativele literare, editând (ca elev) revista Simbolul (alături de Marcel Iancu și Ion Vinea), ajungând mai târziu să plece din țară când România părăsește neutralitatea și intră în război, înscriindu-se la universitatea din Zürich. Informațiile factuale sunt dublate de o lectură biografică a operei, precum și de o trecere în revistă a activității sale publicistice și poetice, pentru a identifica sinusoidele traseului literar. În acest sens, referindu-se la activitatea literară din perioada de dinaintea plecării din România, Marius Hentea notează: „Tzara era, cu siguranță, un poet promițător încă dinainte de plecare la Zürich […] Problema poeziei sale timpurii constă în faptul că este prea lucrată tehnic. Poetul se obligă pe sine să folosească un limbaj poetic și să creeze viziuni poetice. […] Poemele timpurii ale lui Tzara sunt pline de lirism și muzicalitate, dar, din perspectiva producțiilor lui viitoare, ele sunt incapabile de a se elibera de sintaxa tradițională și de versificația convențională.”

Odată ajuns în Elveția, nivelul implicării literare și culturale a lui Tzara crește semnificativ. Cartea lui Marius Hentea restituie portretul unui Tzara care știe să se facă indispensabil, însă stabilește relații de prietenie cu multe personalități culturale ale vremii sale. Activitățile Cabaretului Voltaire, la a cărui „naștere” e prezent în mod activ (cu lectura unor poeme scrise în limba română), cu pretenții internaționaliste, trec de la spectacolele „comode”, aproape tradiționaliste și convenționale, la cele extremiste și zgomotoase, care violentează ierarhia spectator-artist, pentru care vor primi „titlul onorific de nihiliști” (formula îi aparține lui Hans Arp). Studiul lui Marius Hentea argumentează o dată în plus câteva dintre ideile avangardei: internaționalismul și nonconformismul mișcării Dada, implicațiile politice ale manifestărilor (revolta etică față de război și față de conflictele apărute pe fundalul naționalismelor). În formularea lui Hugo Ball, inițiatorul Cabaretului Voltaire, această revoltă devine necesitate de ordin rațional: „Trebuie să adăugăm: ei nu ne pot convinge să mâncăm cu plăcere plăcinta stricată de carne umană pe care ne-o oferă. Nu ne pot forța nările să admire mirosul cadavrelor. Nu pot aștepta de la noi să confundăm dezastruoasa apatie și răceala inimii cu eroismul. Într-o zi, vor trebui să recunoască că am acționat foarte politicos, chiar mișcător.”

După închiderea Cabaretului (din motive financiare), începe adevărata expansiune internațională a ideilor Dada, cunoscute datorită eforturilor lui Tristan Tzara de a scoate câteva publicații, dar, mai ales, de a organiza diferite evenimente cu același specific. Așa se nasc seratele Dada (la care „[p]ublicul nu înțelegea nimic; ăsta era și scopul: Dada nu era o estetică pozitivă care să coboare din vreo tradiție, ci era o chemare la ruptură cu trecutul.”), dar și expozițiile ori galeriile de artă, însoțite obligatoriu de prelegeri despre arta modernă.

Odată cu internaționalizarea mișcării Dada, Tristan Tzara e invitat la Paris, unde îl cunoaște pe André Breton. De acum încolo – arată Marius Hentea – Tzara intră într-un joc inconstant al adeziunilor și al distanțărilor de suprarealism (manifestate public), ajungând chiar să publice volume de poezie suprarealistă (L’Homme Approximatif [Omul aproximativ], Graines et issues [Semințe și recolte], spre exemplu).

Chiar dacă nu analizează în detaliu opera literară a lui Tzara (nu aceasta e miza cărții), Marius Hentea trece în revistă toate volumele de beletristică publicate, recontextualizându-le în ordinea „genezei” lor: Vingt-cinq poèmes [Douăzeci și cinci de poezii] este, spre exemplu, o „declarație de război” care a ajuns să circule prin rețeaua avangardelor, Indicateur des chemins de cœur [Ghid al cărărilor inimii] (apărut în 1928) cuprinde poeme scrise în perioada relației cu Greta Knutson (artista suedeză care îi va deveni soție), piesa La Fuite [Fuga] (la care lucrează în 1940) include tema unui război distrugător de comunitate, Le Silence de la mer [Tăcerea mării] (1942) e un roman clandestin care vizează tăcerea ca strategie de luptă, Parler seul [Vorbind singur] (1948) e un volum rezultat ca urmare a vizitei la spitalul psihiatric condus de Lucien Bonnafé – pentru a enumera doar câteva.

Așa cum îl prezintă Marius Hentea, Tzara nu e doar animatorul mișcării Dada, ci și un pasionat colecționar de artă primitivă și chiar un specialist al acestei zone estetice. Din 1917, scrie eseuri despre arta africană și oceanică, transcrie poeme primitive, deține „cea mai coerentă și mai bine documentată” colecție de artă primitivă din avangarda franceză și își propune să scrie o analiză academică a artei din Oceania. Solicitat de Charles Ratton în vederea organizării unei expoziții de artă cu un astfel de specific (foarte bine receptată de Carl Enstein, semnatarul unuia dintre primele studii despre sculptura africană – Negerplastik, 1915!), Tzara se află din nou în centrul scandalurilor (legate, de această dată, de caracterul așa-zis „obscen” al exponatelor), iar în 1962 e invitat la Congresul Internațional al Culturii Africane de la Galeria Națională din Salisbury, Rhodesia, pentru a vorbi despre arta africană.

Volumul lui Marius Hentea rămâne, așadar, un studiu monografic de referință (exercițiu asemănător cu cel al Sandei Cordoș – Ion Vinea: un scriitor între lumi și istorii) pentru istoria literară (românească și nu numai), urmărind „viața și opera” în prefacerile lor concomitente, în legăturile sale cu ideile și arta epocii (Tzara e prieten cu Brâncuși, Picasso, Chales Ratton, Gaston Bachelard, Jacques Lacan etc.), care îi formează și formatează spiritul și vocația Dada.

________

*Marius Hentea, TaTa Dada. Adevărata viață și celestele aventuri ale lui Tristan Tzara, traducere din limba engleză de Daniel Clinci, București, Tracus Arte, 2016

*

 

Mihaela Vancea            

Ion Vinea, dincolo de avangardă

 

Dacă se credea că Ion Vinea e un caz clasat, că s-a spus totul despre acest avangardist care și-ar fi ratat singur destinul de scriitor prin apetența pentru amânarea proiectelor artistice, Sanda Cordoș* propune o extindere a lecturilor despre controversatul poet,  o recontextualizare a acestuia din prisma europenității sale, a relațiilor literare pe care le are cu Occidentul. Mai mult, eseista propune o confruntare a două universuri, viața și opera acestuia, într-un mod atipic, diferit de monografiile clasice, unde cele două sunt tratate separat. Ea mizează pe principiul ,,vaselor comunicante”, încercând astfel nu doar să evite recurența anumitor teze, ci să releve idei noi, o serie de puncte fierbinți, care scapă din motive evidente monografiilor anterioare – a Elenei Zaharia și a lui Simion Mioc, publicate în 1972.

Sanda Cordoș propune transgresarea granițelor biografice și creative, astfel încât  accesează, printr-o documentare riguroasă, un pluriperspectivism amplu, o plasă de voci distincte ce completează portretul lui Vinea.  Autoarea confruntă cu finețe și atenție deosebită sursele de documentare pe care le consultă atât la Biblioteca Jacques Doucet din Paris, cât și la Muzeul Literaturii Române, la Muzeul județean Teohari Antonescu din Giurgiu și la arhivele CNSAS. De aplaudat în acest sens este, așadar, activitatea eseistei de bibliotecă și de arhivă, ochiul format pentru detalii care garantează, iată, schimbarea cursului interpretărilor.

Printre altele, miza principală a lucrării este aceea de a răspunde la întrebarea cu privire la ratarea destinului de scriitor a lui Ion Vinea. În realizarea acestui obiectiv, eseista deschide noi direcții de raportare, direcții ce permit o perspectivă mai amplă asupra subiectului de față prin dimensiunea occidentală pe care o identifică și europenitatea specifică acestui scriitor. În acest sens, cartea pornește după un fir logic care justifică identitatea europeană a lui Vinea cu rădăcini în însăși biografia acestuia. Astfel, primul capitol, Biografia literară a unui scriitor occidental în România secolului XX, ocupă aproape o treime din cercetare, livrând un spectru larg de argumente în stabilirea firului roșu al europenității poetului.  Sanda Cordoș are talentul de a evoca fervoarea și dinamismul acestei povești despre occidentalizare a lui Vinea. În fond, arată autoarea,  Franța este parte din structura sa interioară, reprezintă ,,o a doua geografie mentală” încă din timpul copilăriei petrecute la Giurgiu. Înainte de primul război, noutățile literare din Baudelaire și Verlaine erau cele care îi întrețineau visul francez. Sunt evocate timpuri în care, pe tren, Vinea ajungea în compartimentul regal, călătorind din întâmplare cu regele Boris al Bulgariei sau se întâlnea cu Claire Boas de Jouvenel în același tren care ducea spre Budapesta. În anii ’20 frecventează des Parisul prin care se plimbă însoțit mai mereu de prietenul său, Tzara, alături de care îl vizita pe Brâncuși în atelierele sale. Venin de mai este probabil volumul cel mai corelat cu experiențele franțuzești, iar ieșirile prin Paris par să ducă spre noi prietenii cum este, de pildă, cea cu Josephine Baker, cu care se bănuiește că ar fi avut o aventură. Marile întâlniri pe care le are cu artiștii occidentali ai vremii, cu suprarealiștii francezi la care ajunge prin prietenia cu nonconformistul Tristan Tzara, dar și relațiile cu F. Scott Fitzgerald, italianul Aldo Palazzeschi sau pianista Clara Haskil, cu a cărei familie are legături apropiate, dezvăluie cititorilor o lume decadentă, cu romancieri, pianiști, sculptori, care se întâlneau frecvent și contribuiau la crearea unei puternice comunități artistice.

În continuare, capitolul următor pune cap la cap un roman care ar fi putut exista, dar pe care Ion Vinea nu l-a publicat niciodată. Este vorba despre Reportajul sentimental, pagini de proză care funcționează ca o necesară contextualizare a aspectelor sentimentale, un discurs ce scoate din zonele de umbră periplul amoros al scriitorului și poate fi asociat alter ego-ului său, Andrei Mile din Venin de mai: ,,se poate spune că Ion Vinea a făcut, avant la lettre, autoficțiune”. Însă, cum acest reportaj  nu mai apare niciodată, Sandra Cordoș își asumă rolul de a-l imagina valorificând simultan convorbiri sau scrieri ale fostelor sale iubite precum Henriette Yvonne Stahl, cea care va deveni ulterior soția lui Petru Dumitriu, Nelly Cutava sau Dida Solomon. Capitolul devine savuros pe măsură ce romanul, sursele, corespondențele și agendele păstrate dezvăluie relații erotice complicate cu misterioasa Sașa, fata neurastenică, legăturile amoroase cu poeta ce se semnează în Contimporanul cu pseudonimul Tana Quil, cu marea actrița Dida Solomon, prozatoarele Nelly Cutava și Henriette Yvonne Stahl. Aceste instanțe feminine sunt de fiecare dată recuperate literar, observă Sanda Cordoș: ,,Venin de mai reține tocmai această figură de iubită ideală a Tanei Quil, numită, transparent, Tanit”. Același roman împrumută pentru protagonista Dalia Pabst elemente din biografia Didei Solomon, lucru confirmat chiar de actriță. De asemenea, inclusiv modul în care gelozia distruge relația cu Nelly Cutava est regăsit în momentele legate de Matilda Feraru din romanul Lunatecii. În ciuda deznodământului pe care îl au,  în cazul lui Vinea, relațiile amoroase duc aproape întotdeauna spre alianțe literare, acesta fiind ,,un tandru susținător al femeilor din viața sa prin revistele pe care le conducea”.

Portretul occidentalului, al amatorului de cafenele și plimbări prin Paris, continuat de cel al cuceritorului, se completează mai apoi cu imaginea sa de promotor al egalității sociale prin revoluție. Ion Vinea era, în special, partizan al revoluției în artă, al revoluției estetice pe care o susține ca director al revistei Contimporanul. Spectrul artistic, cu preponderență internațional, dublat de entuziasmul occidental specific perioadei interbelice, este înlocuit, după cel de al doilea război mondial, de cel politic.

Eseistei nu-i scapă, prin urmare, din vedere nici zonele mai puțin umblate și radiografiază în capitolul Ion Vinea în perioada totalitarismelor inclusiv activitatea lui de avangardist în afara sferei literare, urmărind traseul publicisticii sociale și politice. Este vorba despre o perioadă dramatică, un traseu sinuos de la libertatea și vitalitatea stângistă cu care scria articolele de la Evenimentul zilei (1941-1944), la excluderea lui din mediul jurnalistic, arestarea pentru câteva luni în 1959 și pierderea dreptului de semnătură până în momentul întoarcerii forțate în domeniul publicistic, la revista Glasul patriei. De această dată, notele personale nu-și mai au locul, articolele sunt fade, cu un limbaj de lemn, contradictorii celor dinaintea arestării. Prin tonul empatic al documentării, Sanda Cordoș face din cititori martori involuntari la această etapă dureroasă din viața scriitorului  unde rolul de propagandist devine prioritar în dezavantajul propriilor convingeri.

Găsim, prin urmare, în volumul de față mai mult decât o monografie, accesăm direct momentele de cumpănă, de umanitate în stare pură a unui poet discutat prea mult din perspectiva avangardei și a lentorii scriitoricești și prea puțin din perspectiva complexității sale.  E rolul cercetării Sandei Cordoș: scoaterea la iveală a unui puternic spirit occidental al poetului, a unui dinamism acut în această direcție, precum și zbaterile sale de natură amoroasă, creativă sau politică, nostalgia față de un Occident pe care nu-l mai poate accesa, îndepărtarea forțată de o lume căreia îi aparținea cu toată ființa lui.

Se justifică în acest context motivul pentru care amânarea e termenul definitoriu prin raportare la creativitatea lui Ion Vinea. De pildă, despre Lunatecii se vorbea încă de la finalul anilor ’20, pe vremea când era doar la stadiul de proiect, după care intervenția episoadelor amoroase precum și arestul scriitorului și anchetarea lui la Securitate prelungesc apariția lui. Cu toate acestea, romanele lui Scott Fitzgerald pe care le va primi în 1960 de la Lili Haskil, Marele Gatsby și Blândețea nopții devin un punct de intersecție determinant pentru direcția pe care o va lua romanul Lunatecii. Cărțile prietenului din tinerețe devin revelatoare, Vinea regăsește în ele rezistența generației sale, o optică similară celei pe care o are el cu privire la tema ratării sociale și erotice. Amânările pe care le suferă acest roman, fiind publicat abia în 1965, fac ca el să se situeze la antipodul romanului interbelic românesc, deși aparent subiectul e specific acestei perioade. Însăși traversarea destinului său scriitoricesc între lumi diferite, situarea autorului între acțiune și reacțiune extinde rețelele de referințe textuale,  prin vocile individuale ale persoanelor din biografia sa cărora Sandra Cordoș le găsește echivalent literar cum e, de exemplu, Laura Feraru – Henriette Yvonne Stahl, Matilda Feraru – Nelly Cutava, Fane Chiriac – Nae Ionescu, doctorul Costi Barbu – Tristan Tzara și altele. Experiențele de peste timp ale lui Ion Vinea, cu toate zbaterile implicite, fac în mod incontestabil ca Lunaticii sa fie ,,un mare roman de redescoperit”, un roman care avea intenții interbelice în stadiul de proiect, dar care devine un roman al decăderii, un roman foileton, ce integrează psihologii variate ale tipologiilor de personaje.

În ceea ce privește lirica, tratată în cel de al șaptelea capitol, interioritatea sa poetică se apropie, mai degrabă, de stilul bacovian, astfel încât chestiunea avangardei cade pe un loc secund. De altfel, și propunerea autoarei este aceea de a renunța să-l citim pe Ion Vinea din perspectiva unor orizonturi de așteptare prestabilite, precum e cel avangardist sau cel al liricii transcendentale. Foarte interesantă, astfel, propunerea de recontextualizare a poetului și  de apropiere a lui de noi viziuni, de ,,o poezie a interiorității și fragilității umane, a tranzitivului și a fugitivului”. Vinea e, mai mult, un ,,avangardist moderat”, după cum îl numește și Șerban Cioculescu.

Schimbarea de viziune propusă în acest volum este binevenită, căci permite cu adevărat o recontextualizare, iar poezia lui Vinea devine o achiziție mult valoroasă în ciuda publicărilor tardive și greoaie. Cu argumente foarte bune, cu documentație serioasă, greu de combătut, Sanda Cordoș reușește să răspundă la toate întrebările pe care le lansează, convingând cititorul mai ales de faptul că prin spiritul european și multiplele paliere pe care activează, Ion Vinea rămâne o figură proeminentă în literatura română, cu un destin scriitoricesc mai degrabă complex decât ratat, cu activități și conexiuni artistice ce depășesc granițele țării. Sigur că poziția autoarei nu e tranșantă, nu îl așază pe Vinea în linia întâi a poeților români, conștientă de înclinațiile de exacerbare a cercetătorilor autohtoni: ,,există în practica istoriei noastre literare o anumită superbie (…) care ne îndeamnă să judecăm doar cu măsura geniului și a capodoperei, și nu cu același spirit de discernământ care să permită decelarea gradelor diferite ale valorii și includerea într-un circuit viu al unui număr mai mare de opere”. Lucrând întotdeauna cu toate sursele de informație, de la text, la corespondențe, conversații, mărturii ale lui sau ale altor personalități cu privire la el, autoarea are însă convingerea că o imagine globală, integrantă asupra lui Ion Vinea era necesară pentru a resemantiza potențialul creator al acestuia. Vizibil altfel, cu un scris plin de empatie, dinamic, cu fragmente savuroase și intimități din lumea literară ale perioadelor pe care le traversează Ion Vinea, volumul este de actualitate și face proba unei cercetări minuțioase, cu deschideri multiple în special în contextul discuției despre spiritul avangardist al poetului.

___________

*Sanda Cordoș, Ion Vinea. Un scriitor între lumi și istorii, Editura Școala Ardeleană, Cluj-Napoca, 2017.

 

*

 

Ioana Boștenaru

Ipostazele dadaistului în sfera familială

 

Cunoscut pentru acțiunile sale în plan cultural, Tristan Tzara reprezintă o figură elocventă a avangardismului european. Fondator al mișcării DADA, Tristan Tzara militează pentru ruptura de „cadavre”, de tradiția artistică, susținând primatul libertății absolute și abolirea tuturor convențiilor. Impactul pe care îl are promovarea unor astfel de idei este simțitor și consacrarea sa în plan cultural nu întârzie să apară.

Pe ce fundal se realizează însă această ieșire din tipar? Cine este omul Tristan Tzara și ce raporturi stabilește cu apropiații săi? Este acesta la fel de „răzvrătit” în plan personal? La întrebările acestea vine să răspundă corespondența sa de familie, care scoate la iveală laturi mai puțin cunoscute ale scriitorului, conturându-i o cvadruplă ipostază în sfera familială: de fiu, frate, soț și, nu în ultimul rând, de tată. Astfel, cele 55 de scrisori reunite în volumul Corespondență de familie* vizează raporturile stabilite de Tristan Tzara cu  membrii familiei sale în perioada 1924-1959. O perioadă vastă, de 35 de ani, care permite o analiză a evoluției acestora, contextele schimbându-se perpetuu.

În ceea ce privește comunicarea cu părinții săi, încă de la început este sesizabilă vocea simplă, obișnuită, a fiului „îngrijat” din societatea pariziană, rătăcitorul Sami, Samică, potrivit alinturilor părintești. Inițial, optează pentru semnarea scrisorilor cu numele său propriu-zis, Samuel Rosenstock, însă opțiunea sa pentru Tristan Tzara îi determină și pe părinți să accepte noua sa identitate, adresându-i-se, începând cu martie 1926, „Dragă Tristan”, „Scumpul meu Tristan” sau „Iubite Tristan.” Schimbul de scrisori dintre acesta și părinții săi, Filip și Emilia Rosenstock, evidențiază un fiu atent, generos și preocupat de bunăstarea celor dragi, în special de a mamei și de a surorii, după moartea tatălui. De menționat rolul pe care îl joacă fotografia în schimbul epistolar. Tristan Tzara „face cunoștință” cu soțul surorii sale prin fotografia de passeport a celor doi. Tot astfel le-o introduce și pe soția sa, Greta, feedback-ul neîntârziind să apară: „Cu cât mă uit mai mult la fotografia Gretei, îmi place mai mult, te-aș ruga să-mi trimiți și mie una.” Fotografia devine, astfel, mijloc al cunoașterii, permițându-le exponenților celor două societăți antitetice (societatea elitistă pariziană și modesta societate bucureșteană) să țină pasul cu schimbările petrecute în familia Rosenstock și să se analizeze reciproc. În acest sens, analiza similitudinii dintre Tristan și fiul său, Christophe, este sugestivă: „Cu cât mă uit mai mult la fotografiile lui, văd că seamănă cu tine.”

Pe lângă fotografii, scrisorile conțin în general informații dispersate, cu caracter pozitiv, din viața scriitorului. Astfel, este greu de sesizat un ton confesiv, căci scrisorile lui Tristan Tzara au, fără doar și poate, caracter informativ. Fie că e vorba despre odaia sa, „cam scumpă, dar plăcută”, despre participarea la bal mascat, despre zilele reci sau despre construcția casei, scrisorile sale urmează același pattern. Singurele „scăpări” pot fi identificate în scrisorile care relatează aspecte legate de nașterea fiului său și de starea de sănătate precară a soției, cele în care își manifestă dorul de casă prin solicitarea unor obiecte ”dacă vrei să îmi trimiți covorul, și cea ce mi-ai promis încă, aș avea mare plăcere să am ceva care să-mi aducă aminte de acasă” sau cele în care își exprimă dragostea față de mama sa: „Dragă maman, sunt sigur că mata ai simțit asta și că ești sigură de dragostea ce ți-o port. Îmi este foarte dor de mata și aș vrea să te văd.”

La București, lucrurile stau cu totul altfel, nuanțele afective definind toate scrisorile părinților. Papa și Mama sunt mai mereu supărați din pricina faptului că fiul le scrie prea rar și nu de puține ori își exprimă această nemulțumire: „Nu știu ce s-a întâmplat cu tine. De la cartea poștală a ta din Londra că în câteva zile pleci la Paris și până astăzi n-am primit nici o știre de la tine. Nu ne explicăm aceasta. Ești poate bolnav? Suntem cu toții foarte supărați din această cauză. Te rog să ne telegrafiezi imediat cauza tăcerii tale așa de îndelungată.” Mustrările sunt completate de sfaturile mamei: „Ai avut intocsicație fiindcă ai fost bolnav de ficat. Vezi să te cauți. Ar trebui să bei o apă minerală.” Schimbările din viața personală lui Tristan Tzara nu le rămân străine părinților și surorii sale, chiar dacă află întotdeauna cu întârziere. Aspectele legate de activitatea sa cultural-artistică sunt absente însă, fiind detronate de cele smulse din cotidianul parizian sau bucureștean. În ceea ce îl privește pe cel din urmă, ilustrativă este amprenta simplității. Părinții sunt mulțumiți de căsătoria fiicei lor, Lucia, cu Carol Hutman, care este la rându-i fericită și împlinită: „Eu o duc f. bine, Carol e f. drăguț cu mine, numai că lucrează colosal de mult, are mare ambiție să ajungă departe, are și toate șansele de a ajunge. Avem o casă drăguță, mică, însă are de toate.” Elementul distinctiv în comunicarea dintre frați este reprezentat însă de alegerea lui Tristan de a-i scrie surorii separat în limba franceză, lucru care atestă o apropiere mai mare de aceasta, cu toate că aspectele relatate sunt de aceeași natură și sunt expuse în același format, specific stilului epistolar.

O altă fațetă a personalității lui Tristan Tzara, de soț grijuliu și iubitor, este conturată în scrisorile pictoriței suedeze Greta-Knutson, soția sa. Scrisorile sunt expediate în perioadele când erau separați din pricina deplasării acesteia în stațiunile balneare, unde își trata problemele de sănătate, Tristan Tzara fiind ocupat cu pregătirea noii locuințe la Paris. Redactate în limba franceză, acestea au un puternic caracter confesiv și abundă în reprezentări grafice cu privire la relația acestora și în detalii care conturează viața cuplului. Există, evident, un sistem de comunicare special între cei doi soți, definit de inventivitate și de o sensibilitate fără margini, care atestă legătura strânsă, legătură ce va dura zece ani. Aceasta este perioada în care Tristan Tzara își publică cele mai importante cărți, dedicate soției sale, „Omul aproximativ” fiind un exemplu elocvent.

Greta dă frâu liber sentimentelor și trăirilor, folosindu-se de o sintaxă aparte, de jocuri de cuvinte și de o suită de apelative, care subliniază capacitatea sa creatoare și spiritul artistic. Tristan Tzara devine Poupi, lupul, ursul sau vidra în intimitate, fiul acestora Mourmi, iar ea, Greta, nimeni alta decât „Croc” cea jucăușă și iubitoare: „Micule, micuțule lup, ce scrisoare dezastruoasă și ce tristețe și angoasă generală și ce bine că ți-am putut telefona acolo, oh! Te îmbrățișez tare, ursulețul meu, și să stai liniștit (…) Îl îmbrățișăm tare pe Lupi al nostru, exemplar unic și strălucitor nr. 1.” Dincolo de mărcile deja amintite, care definesc discursul Gretei, se remarcă utilizarea persoanei a treia, Tristan pierzând adeseori statutul de adresant în favoarea celui de personaj: „Va veni oare Lupul? Îl voi plimba chiar eu. ”/„Lupul va veni într-una din cele 4 zile. Mi-e atât de teamă că l-am molestat prea mult cu solicitările și comisioanele mele.”

Ultima ipostază în care apare Tristan Tzara și cea mai pregnantă, după cum bine subliniază și Mădălina Lascu, este cea de tată. Nașterea fiului său generează una dintre „abaterile” de la stilul rezervat, care îi caracterizează corespondența, rezultatul fiind o scrisoare de dimensiuni extinse, care deschide, pentru prima dată, ușa către sentimentele scriitorului. Detaliile inserate în restul scrisorilor cu privire la fiul său atestă dragostea și preocuparea pentru copil „Christophe e un băiat mare și inteligent”, care se va transforma în mândrie și admirație la bătrânețe: „Suntem cu toții foarte bine, iar Christophe face lucrări foarte importante, el ocupă un loc excepțional în știința internațională.”

Un ansamblu de scrisori, așadar, patru ipostaze ale vizionarului Tristan Tzara, ipostaze obișnuite, situate departe de teribilismul din viața literară, unde este preocupat să pună convențiile la zid. Tocmai realizarea opusului în plan personal frapează, căci printr-un curs firesc al vieții de familie și prin apelul la discreție, figura lupului se umanizează.

________

*Tristan Tzara, Corespondență de familie, ediție, traducere și notă introductivă de Mădălina Lascu, Editura Tracus Arte, 2018.

 

*

 

Maria Chiorean

Reparații la memoria selectivă

 

Receptarea încă problematică a literaturii angajate de partea socialismului derivă, pe de o parte, din persistența prejudecății conform căreia arta cu tendință este automat lipsită de valoare. Totodată, vârsta critică actuală este una post-traumatică, marcată de tabuuri și spaime legate de regimurile totalitare ale secolului XX – oricărei forme de literatură militantă (fascistă, stângistă sau pur și simplu revoluționară în sens social) îi sunt cu greu recunoscute meritele estetice. În acest context, Literatura în slujba Revoluției* se înscrie în noul siaj academic cu funcție recuperatorie (care aduce în prim-plan și alte nișe artistice, precum teatrul brechtian sau evenimentele Proletkult) și confirmă această direcție prin structura centrată pe contextualizare și pe documentare istorică. Punctul de interes este, aici, avangarda – mai ales cea autohtonă – cu accent pe componenta ei politică manifestă.

Pentru început, Ovidiu Morar sintetizează studii devenite canonice (Peter Bürger, Renato Poggioli), care vorbesc despre dimensiunea anti-instituțională a avangardei și despre statutul de cultură marginală în raport cu tradiția burgheză, stabilind, deci, coordonatele unei dinamici opozitive. Însă aceleași analize, apărute în ultimele decenii ale mileniului trecut, ating prea puțin propunerea substitutivă a artei revoluționare, codul ei etic și politic, care include racordarea la anumite mișcări de masă (fascism sau comunism). De aici pornește proiectul lui Ovidiu Morar: să demonstreze că impulsul distructiv al avangardei nu a fost cauzat doar de o suprasaturație estetică, nici nu a funcționat ca simplă eliberare inconștientă a unui spațiu pentru care se pregătea altceva, ci, dimpotrivă, își găsește motivațiile violenței de limbaj și de imaginar și în zona rațiunilor umanitare, și în ambiția reconstrucției politice.

De altfel, volumul inventariază explicațiile istorice ale lui Mario de Micheli, referitoare la climatul mentalitar generat de eșecul revoluțiilor burgheze din secolul al XIX-lea și la înrădăcinarea simbolismului francez în insatisfacția politică. Un demers similar din punct de vedere metodologic leagă apoi avangarda de Primul Război Mondial și de revoluția bolșevică, arătând că dezumanizarea, intruziunea conflictelor armate în sfera privată și ipocrizia au fost premisele artei excesive interbelice și că amenințarea unei a doua conflagrații universale nu a făcut altceva decât să potențeze angajarea poeziei în lupta împotriva tuturor curentelor anti-umaniste (fie ele imperialiste sau doar exploatatoare economic). La fel, sunt discutate mutațiile culturale rezultate: politizarea revistelor suprarealiste, concentrate în principal pe estetic înainte de expansiunea amenințării fasciste în România și devenite militante ca rezultat al precipitării istorice; apariția poemului-reportaj – agresiv, racordat la realitatea socială – ca o consecință firească a tensiunilor cotidiene, considerate a fi superioare problemelor puse de poezia pură. Inclusiv ulterioara opțiune apolitică a suprarealiștilor Gherasim Luca, Dolfi Trost și Gellu Naum este justificată printr-o deziluzionare asemănătoare cu cea a lui Breton, în timp ce dizolvarea avangardei pe fondul instaurării comunismului și repudierea mișcării pe baza acuzelor de elitism burghez apar ca fenomene explicabile istoric, din moment ce foștii disidenți deveneau actori politici propriu-ziși.

E de remarcat importanța acordată situării în context internațional a avangardei românești, nu în ultimul rând pentru că aceste conexiuni occidentale răspund și unor opinii critice discutabile. Manolescu, de exemplu, aducea avangardei autohtone din ultimii ani atât acuza de a fi renunțat la metafizic și ontologic, cât și o învinuire ideologică, susținând că manifestările ei literare nu ar fi corespuns moralității înalte a lui Breton, ci unui materialism jos. Judecata provine însă exclusiv dintr-o poziționare anticomunistă nenuanțată, iar Ovidiu Morar se va concentra tocmai pe studiul influențelor, trasând paralele susținute documentar între etica lui Breton (definită de angajarea socială revoluționară) și modelul autohton, formulat adesea chiar în termenii marxismului anti-imperialist. Cât despre coexistența aparent contradictorie dintre libertatea spiritual-artistică deplină, reclamată de avangardă, și încadrarea ideologică, arhiva consistentă de manifeste și articole reunite în volum anulează mitul loialității avangardiste față de dogmă, față de comunismul istoric sau față de anarhismul gol și demonstrează, dimpotrivă, entuziasmul pentru revoluția continuă imaginată de Troțki, adică pentru proiectul utopic al societății fără clase.

Încă din introducere, Ovidiu Morar își anunță intenția de a lăsa textele să vorbească. Decizia de a evita analiza estetică sau hermeneutica, rămânând în zona unei recuperări organizate de texte și a studiului tematic este în parte motivată de dezicerea avangardiștilor înșiși de estetism – disprețuit ca dovadă de obscurantism burghez. Ceea ce volumul pune în lumină este însă mistificarea critică ce acoperă componenta ideologică a avangardei românești, transformând-o în revoluție artistică gratuită, constituită ca scop în sine. Iar discutând formele textuale preferate de avangardă (pamfletul, epica militantă, reportajul, poezia proletară), Morar semnalează punctele de contaminare a politicului cu o doză considerabilă de literaritate: comicul absurd de tip urmuzian, dilatarea fantastică a fețelor lumii, distorsionate în favoarea unui răspuns afectiv în reportajele lui Geo Bogza, metatextul poetic în care nevoia revoluției funcționează (și e enunțată) ca motor al creației. Astfel, strategiile retorice ale pamfletului (exagerarea discursului naționalist, de exemplu, sau combinarea limbajului prețios cu grotescul epic), calitatea cinematografică a reportajului – capabil să surprindă lupta de clasă atât în registru poematic, cât și prin anti-metaforism – și trecerea spre poezia umanitaristă, prin abandonarea onirismului și prin adoptarea alegoriilor politizate transparente sunt fenomene care indică potențarea reciprocă dintre politic și estetic.

Deși studiul lui Morar enumeră aceste intersecții în absența unui close-reading complementar, este relevantă atenția acordată recent de critică impactului pozitiv al unor inserții ideologice asupra calității literare sau rolului istoric jucat de forța poetică în afirmarea unor direcții politice. Demersuri similare se găsesc în studiul lui Claire Bishop despre teatrul participativ interbelic (Artificial Hells, 2012) sau în Surrealism as World Literature (2018) al Deliei Ungureanu, mai exact în comentariul dedicat corespondențelor dintre pozițiile etice disjuncte ale lui Breton și Dalí și concretizările lor artistice. În sfârșit, e dată la o parte cenzura antipolitică ce a împiedicat timp de decenii înțelegerea mizelor profund umaniste ale avangardei angajate și care a blocat implicit interesul pentru realizarea lor artistică. Volumul lui Ovidiu Morar și abordarea lui istoricistă rămân, deci, grile funcționale pentru discutarea unui episod semnificativ al literaturii noastre.

__________

*Ovidiu Morar, Literatura în slujba Revoluției, Editura Universității “Alexandru Ioan Cuza”, Iași, 2016.

 

*

Ovio Olaru 

Când Fundoianu devine Fondane

 

Cartea care face obiectul acestui text* nu este prima pe care autoarea i-o dedică lui Benjamin Fondane. Ea este precedată de Benjamin Fondane sau periplul lui Ulise, apărută în franceză în 1989. De altfel, autoarea este un reputat expert în viața și opera autorului, fapt probat și de întemeierea, în 1997, a Societății de studii B. Fondane. Cu Benjamin Fondane dincolo de istorie sau Carnetele lui „Ulysse” (1924-1944) acoperă anii parizieni ai poetului, filozofului, criticului de film și teoreticianului Benjamin Fondane, de la mutarea sa în Franța în 1924 până la sfârșitul tragic în camerele de gazare ale lagărului Auschwitz-Birkenau. Menționez această amplă titulatură, fiindcă fiecare din ipostazele pe care ea le reprezintă este urmărită în paginile volumului, care nu respectă cronologia rigidă a unui volum academic, ci introduce în omagierea lui Fondane o serie de tertipuri inedite de construcție. Astfel, Fondane nu este obiectul osificat al unei monografii, ci devine un partener de dialog și un personaj literar deopotrivă. Poeme relevante ale autorului vin să completeze scrisori, note și volume teoretice, iar narațiunea biografiei lui Fondane urmează mai degrabă o logică emotivă decât una istorică. Cronologia este sacrificată pe alocuri în favoarea consecvenței argumentului, însă aceste analepse și prolepse nu dau niciodată impresia incoerenței, ci dimpotrivă, ele converg în reconstituirea cât mai fidelă a prezentului narat.

Planul biografic este corelat cu cel simbolic, autoarea inserează anecdote și mărturii cărora le adaugă o semnificație dincolo de faptul istoric și uneori chiar valoare de premoniție. Însă nimic din acest bagaj care consolidează narațiunea biografică nu se traduce într-un aparat critic stufos. Referințele lipsesc cu desăvârșire, registrul e adesea subiectiv, metaforizând și ficționalizând pe alocuri, speculând retoric și fals-dialogic asupra intențiilor/gândurilor/forului interior al lui Fondane. De altfel, tocmai această ficționalizare sporește autenticitatea imaginii lui Fondane-omul în detrimentul rigurozității științifice a volumului, fapt care, mărturisește autoarea în prefață, este și una din intențiile ei.

Volumul, prefațat de Ion Pop în ediția în limba română, debutează cu venirea la Paris a lui Fondane în 24 ianuarie 1924, angajarea lui la firma de asigurări L’Abeille, unde fusese introdus de Ilarie Voronca, și prima lui întâlnire cu Lev Șestov, cel care avea să-i devină prieten și mentor intelectual și căruia îi datorează interesul pentru existențialism. Fondane locuiește împreună cu sora lui cea mare, Lina, și cu soțul acestuia, Armand Pascal, care avea să moară în 1928 și căruia avea să-i dedice amplul poem Ulysse, publicat în 1933. În 1929 face o primă călătorie în Argentina la invitația Victoriei Ocampo, iar în 1931 se căsătorește cu Geneviéve Tissier, colegă la L’Abeille. După moartea cumnatului, reședința lui permanentă devine Rue Rollin, numărul 6, care va figura, de altfel, și în câteva poeme. În 1936 are loc a doua călătorie în Argentina, pentru turnarea filmului Tararira, care nu va fi difuzat niciodată, iar în 1937, după considerabile eforturi financiare, dobândește cetățenia franceză. Prietenia cu Lev Șestov ia proporții, iar moartea filozofului în 1938 se va dovedi un moment de bilanț simbolic. Ceea ce transpare foarte subtil în volum este tocmai acest climat de solidaritate al intelectualilor perioadei, care fac front comun împotriva vicisitudinilor istoriei și intuiesc pericolul iminent care avea să se abată asupra Europei. Tânărul Fondane va primi ordin de mobilizare în septembrie 1939, iar în 1941, căzând prizonier, e trimis în lagărul de la Montargis, evadează și e închis la Sens. Demobilizat în 13 februarie 1941 din cauza unui ulcer duodenal (apendicită gangrenoasă după spusele proprii), se întoarce la manuscrisele abandonate. Într-o perioadă de adâncă precaritate și de lipsă generalizată de hârtie, își continuă munca pe spatele polițelor de asigurare strecurate de Geneviéve. Îi este respins de cenzură un articol pe Bergson, cerut de „La Revue Philosophique”, iar în mai 1941 îi apare un articol în „Cahiers du Sud” despre India (pasiunea pentru hinduism o deprinsese de la Lev Șestov).

În 1942, Prefectura de Poliție îi adaugă o anexă dosarului de naturalizare, Revizia naturalizării, care îi dă un aviz favorabil: Fondane rămâne cetățean francez, deși în Franța ocupată este impusă o lege prin care cetățenia este retrasă evreilor naturalizați după 1927. Cu toate acestea, refuză să poarte steaua galbenă pe braț și nu se tem de forțele ocupației. În 1942, primește o telegramă neechivocă prin care e chemat în Argentina. Două săptămâni mai târziu, acceptă prin prietenul Jean Ballard, conștient fiind că nu își poate lua cu sine familia. Dar prea târziu: autoritățile franceze deja nu mai acordau vize de plecare. Tot în 1943 este invitat să facă o panoramă critică a deceniului poetic 1933-1943 pentru revista „Profil Littéraire de la France”, proiect care îi oferă pretextul unor autoreflecții. El conchide că poezia proprie va fi redescoperită abia în 1980. În noiembrie, este invitat să scrie despre noua carte a lui Gaston Bachelard, L’Air et les songes. În februarie 1944, acceptă invitația de a colabora la volumul L’Existance, care își propunea un bilanț al existențialismului secolului 20.

Cariera lui intelectuală este, așadar, în plină ascensiune când, în 7 martie 1944, este arestat împreună cu sora lui în absența soției și dus în arestul Prefecturii. Geneviéve reușește să-i rezolve eliberarea, dovedindu-și apartenența la rasa ariană. El refuză, însă, eliberarea. Stephane Lupasco împreună cu Emil Cioran ajung la Kommandatur, demersul lor e însă unul derizoriu: ordinul de arestare venise de la Ministerul de Interne. Invocând minciuna cum că Fondane ar traduce opera lui Eminescu, Lupasco și Cioran intervin fără succes pe lângă Legația română de la Vichy, atașat cultural fiind pe vremea aceea nimeni altul decât Eugene Ionesco. Ultima scrisoare parvine soției în 22 mai, conținând cuvinte de despărțire și, anexat, un testament literar. Pe data de 30 mai 1944, Fondane este urcat în trenul spre Auschwitz. Conform mărturiilor unui medic din lagăr, Benjamin Fondane este trimis la camera de gazare în 3 octombrie 1944.

Volumul lui Monique Jutrin se naște mai degrabă dintr-o fascinație pentru umanitatea lui Fondane în fața unei istorii inumane decât dintr-un impuls științific riguros. Cartea, în sine, contribuie cu o notă inedită la mitul Fondane tocmai în măsura în care renunță la pompa academică.

__________

*Monique Jutrin, Cu Benjamin Fondane dincolo de istorie sau Carnetele lui „Ulysse” (1924-1944), trad. de Gabriela Cocora și Țicu Goldstein, București, Editura Hasefer, 2018, 246 p.

 

 

 

[Vatra, nr. 3-4/2019, pp. 134-144]