Mircea Martin 80 (partea III)

 

Iulian BOLDEA

Nuanţa ca metodă de lucru 

Cărţile lui Mircea Martin spun adesea multe despre autor, pentru că, în structurile de profunzime ale altor texte, criticul îşi regăseşte propriul său portret interior, proiectul său intelectual, stilistica identitară inconfundabilă. Rigoarea, spiritul geometric, amprenta lucidităţii, nuanţa ca metodă de lucru şi dispoziţie lăuntrică nu exclud reflexele confesive, meandrele afective sau avatarurile sensibilităţii, prin care dialogul cu opera anulează distanţe, atenuează retorismul demonstraţiilor, impunând, când e cazul, distanţa optimă faţă de propria fiinţă. După un stagiu limitat în calitate de cronicar literar, la începutul carierei, Mircea Martin s-a retras din sfera actualităţii literare, implicându-se cu fervoare în dezbaterile teoretice. În cronici, dialogul cu opera e privat de detalii şi determinări ale conjuncturalului, criticul păstrându-şi atenţia întreagă asupra intimităţii textului, asupra a ceea ce este unic şi ireductibil în atmosfera, viziunea şi tonalitatea operei. Pe de altă parte, demonul teoriei este subsumat unei vocaţii a disciplinării ideatice, unei nevoi de autoclarificare, prin care criticul se confruntă cu propriile limite, incertitudini şi nelinişti. Interogând relaţia dintre critică şi literatură, Mircea Martin explorează de fapt incidenţe formale, interferenţe şi analogii posibile: „Mai probabil, dacă nu mai puţin funest, ar fi ca, înainte de a trece în altceva, literatura să treacă în critică. Literatura întâlneşte critica prin tendinţa irepresibilă spre eseu, critica întâlneşte literatura prin ambiţia şi calitatea inconfundabilă a unei scriituri.” Dialogul dintre literatură şi critică ilustrează acele moduri în care limbajul şi metalimbajul coexistă, într-o amplă corelaţie semnificativă: „Funcţia provocatoare a ideilor în plan artistic” relevă această stare latentă a interferenţelor dintre literatura propriu-zisă şi discursul despre literatură. Odată pierdută inocenţa «virginală» a literaturii moderne, ea nu încetează să-şi pună problemele generale ale literaturii, dar se şi întoarce în acelaşi timp asupră-şi, recapitulând şi proiectând.”

Reflecţia asupra medierilor, interferenţelor, analogiilor dintre critică şi literatură este corelată cu o pregnantă meditaţie asupra alianţei, indiscutabile, dintre critică şi filozofie, alianţă ce presupune o doză semnificativă de specularitate, în măsura în care opera literară reflectă o viziune asupra lumii, fructifică o meditaţie subtextuală, după cum studiul critic relevă, la rândul lui, irizările unui cod filosofic implicit, o intuiţie a unor semnificaţii, simboluri sau metafore textuale. Dialogul dintre opera literară şi examenul critic este unul necesar şi impune ca punct de convergenţă dimensiunea filosofică a criticii literare: „Alianţa dintre critică şi filosofie este atât de necesară şi evidentă încât pare aproape o tautologie termenul de critică filosofică”. Dar, subliniază Mircea Martin, „adevărata perspectivă filosofică presupune un punct de vedere unitar, justificat prin coerenţă şi validitate, dar şi respectul altor puncte de vedere. O critică adevărată trebuie să ajungă întotdeauna la o structură – şi filosofia o ajută să ajungă – dar la o structură căreia să nu-i lipsească imaginaţia altor structuri posibile.”

Preocupat de rosturile criticii literare, Mircea Martin relevă funcţiile acesteia (descoperire, valorizare şi orientare), funcţii aflate într-un raport de „consecuţie”, căci între descoperirea operei, valorizarea ei şi integrarea într-un flux estetic nu există discontinuitate sau hiatus. Cu această asumată triplă funcţie, critica literară este o conştiinţă a epocii, a operelor şi a creatorilor: „Critica este eficace prin faptul că, pe căi diverse, grăbeşte conştiinţa de sine a scriitorilor, interpretând obsesiile centrale ale unei literaturi ca simptome ale unei epoci; prin faptul că, impunând un anumit tip de exigenţă, determină alunecări importante ale sensibilităţii şi ale receptivităţii literare”. Critic al echilibrului, moderat în atitudini, reţinut în umori, iubitor al stilului critic auster şi al nuanţelor, Mircea Martin are şi momente în care verbul se precipită, iar expresia capătă timbru polemic, mai ales atunci când criticul pare exasperat de tabuuri, prejudecăţi sau idolatrii. Veritabil spirit antidogmatic, Mircea Martin refuză formulelor teoretice apodictice, dar şi narcisismul extatic, metoda sa critică verificându-se printr-o continuă confruntare cu exemplul, cu textul. Modelul teoretic este ineficient în absenţa operei concrete, „întoarcerea la operă”, la imanenţa textului fiind axiomatică, transformându-se în „principiu etic” relevant, în măsura în care „preeminenţa acordată operei devine pentru un critic angajat prescripţie de ordin deontologic”. Să pornim aşadar, scrie Mircea Martin „de la texte, nu de la contexte, să nu ajungem în nici un caz, la contexte înainte de a trece prin texte”.

Critică şi profunzime, Dicţiunea ideilor, Singura critică sunt cărţi dedicate problematizărilor teoretice, cărţi remarcabile prin densitatea ideatică, prin scenografia asocierilor şi disocierilor, prin persuasiunea calofilă a frazei critice. Pentru Mircea Martin critica e risc asumat, vocaţie a profunzimii şi a nuanţei, iar fraza critică, cu toată austeritatea ei, nu îşi recuză umbra melancoliei sau o vagă calofilie – corelativ al lucidităţii: „Există – cel puţin aparent – o singurătate a criticii sinonimă cu singurătatea lecturii şi corespunzătoare solitudinii creaţiei înseşi. Actul critic e greu de conceput în absenţa unei trăiri izolatoare, chiar dacă aceasta nu e împinsă până la identificare. Înainte de a se raporta la context, criticul e dator să pătrundă în intimităţile textului; înainte de a situa opera se cade să o înţeleagă în sine, situarea nefiind altceva, desigur, decât tot o etapă, lărgită, a înţelegerii”. În Critică şi profunzime, carte reeditată cu titlul Geometrie şi fineţe, atenţia criticului e racordată la condiţia criticii literare, cartea definindu-se ca o reflecţie asupra metodelor şi ideilor critice moderne, într-o proiecţie fenomenologică asupra figurii spiritului critic, proiecţie din care nu lipsesc dilemele, aporiile sau tensiunile, în măsura în care aceasta se constituie dintr-un „raport evident sau subiacent, dialogic şi uneori chiar polemic, între reflecţie şi spontaneitate, între distanţă şi intimitate, între luciditate şi sensibilitate”. Disocierile între geometrie şi fineţe („opoziţia între geometrie şi fineţe ar fi aceea între raţionament şi sentiment, între o propensiune asociativă şi una diferenţiatoare, între o voinţă totalizantă şi abstractizantă şi atenţia faţă de unicitate, între o confruntare cu reductibilul şi o alta cu ireductibilul”), nu exclud refracţii, intersectări sau interferenţe: „Încercarea de identificare cu un autor şi de reconstruire a traiectului sau a proiectului său creator cere nu doar fineţe, dar şi «geometrie»; după cum situarea şi interpretarea unei teorii, a unei concepţii de viaţă, presupun, la rândul lor, multă fineţe, nu numai «geometrie»”. Adecvare, distanţare, identificare, alertă în faţa contradicţiilor sau rupturilor – sunt calităţi şi repere ale comentariilor lui Mircea Martin, cu dicţiunea lor sobră, concentrată într-un „pur stil de idee şi austeritate” (Al. Cistelecan).

G. Călinescu şi „complexele” literaturii române – inventar analitic al „complexelor” culturale româneşti, este operă de deconstrucţie şi demitizare, prin care sunt radiografiate complexele noastre de cultură provincială, de închidere şi de deschidere, de insolitare şi de integrare, considerându-se că „abia contactul cu spiritul european ne-a revelat pe deplin nouă înşine”, Occidentul fiind cel care ne dezvăluie esenţa autentică. După un început în care „specificarea se confunda cu integrarea”, complexele, cu profil tot mai tensionat, se multiplică: complexul „originii umile”, al „existenţei periferice”, al „întârzierii”, „discontinuităţii”, „ruralităţii”, al „începutului continuu”, al „imitaţiei”, al „absenţei capilor de serie”, al „lipsei de audienţă”, al „izolării provinciale”, sau „complexul în faţa criticii”. Mircea Martin urmăreşte traseul complexelor, transcriind simptomatologia, aspectul clinic şi soluţiile terapeutice. Cultura noastră s-a manifestat, de-a lungul timpului, ca metamorfoză a complexelor de inferioritate în complexe de superioritate, cazul lui Călinescu fiind ilustrativ. Dicţiunea ideilor cuprinde eseuri despre poetică, estetică, critică literară, într-o analitică exersată asupra unor nume cunoscute (Călinescu şi Vianu, Valéry, M. Raymond, R. Barthes, Picon, Bousono), subliniindu-se corporalitatea ideilor: „Nu mă interesează numai ideile în sine, dar şi felul în care ele sînt trăite de o personalitate anume” şi urmărindu-se avatarurile conceptului modern de critică). „Stilul angajează omul, mai precis autorul în întregime”, „ideea şi expresia” sunt indisociabile, tonul critic „se recunoaşte în primul rând prin darul formulării exclusive”. Adept al „criticii creatoare”, Mircea Martin crede că critica trebuie să fie o artă a „dicţiunii ideilor” trăite.

În Radicalitate şi nuanţă (2015) geometrizările teoriei şi fineţea analizei de text se conciliază, alcătuindu-se astfel o pledoarie pentru lectura vie, dinamică a operei unor critici importanţi ai literaturii noastre: G. Călinescu, Tudor Vianu, Adrian Marino, Nicolae Manolescu, Eugen Simion, Mircea Zaciu, Cornel Ungureanu, Matei Călinescu, Ion Negoiţescu sau Marian Papahagi. Secţiunea finală e dedicată Jurnalului de la Păltiniş şi Epistolarului lui Gabriel Liiceanu, analizate cu atenţie şi aplomb. Percepţia beneficiilor radicalităţii e argumentată de unele „cazuri de flagrantă detentă etică”, în care a fost pusă în cauză libertatea de gândire şi de creaţie, producându-se rezistenţa în faţa ideologiei desfiguratoare sau disidenţa deschisă dinaintea Răului comunist. Cartea lui Mircea Martin relevă complementaritatea distinctivă dintre radicalitate şi nuanţă. Radicalitatea păcătuieşte prin parţializare sau generalizare, prin exclusivism sau reducţionism, prin distincţii drastice prin care se eludează complexitatea, printr-un refuz al dialogului. Nuanţa e dialogică, deschisă, imponderabilă, mizează pe atenţie, răbdare, subtilitate, ea este analitică şi introvertită, în vreme ce discursul radical e impulsiv, ofensiv, retoric şi pasional. Mircea Martin pune în balanţă atuurile şi dezavantajele celor două tipuri discursive, subliniind nu doar conduita lor maniheică, dar şi modul în care se adaptează la contextul unei pieţe a ideilor convulsive şi imprevizibile: „Dacă radicalitatea este […] absolutizantă, categorică, neconcesivă, ba chiar, nu o dată, excesivă, antrenează gesturi tranşante, apelează la verbe casante; poate împinge intransigenţa până la intoleranţă, nu acceptă alternative, este intratabilă şi «inadaptabilă», fermitatea ei este ameninţată de rigiditate şi dogmatism. O gândire nuanţată mobilizează alte resurse şi vizează alte ţinte: este moderată, flexibilă, maleabilă, concesivă, adaptabilă, adică pliabilă la texte şi la realităţi, problematizantă în sens interogativ sau dilematic. Este modestă şi discretă în vreme ce radicalitatea se face întotdeauna vizibilă, nu fără ostentaţie – şi chiar cu aroganţă uneori”.

Reflecţiile lui Mircea Martin despre critici şi critică literară, despre ideologii şi contexte sunt tot atâtea pledoarii pentru legitimarea nuanţei în discursul cultural românesc, în cărţi pasionante prin verva ideilor, prin savoarea enunţurilor, dar şi prin claritatea unei gândiri ce a făcut din vocaţia problematizării şi a interogaţiei nucleul tare ale unui program critic şi teoretic de incontestabilă anvergură.

Repere bibliografice

Sorin Alexandrescu, Privind înapoi, modernitatea, Editura Univers, Bucureşti, 1999; Iulian Boldea, Critici români contemporani, Editura Universităţii „Petru Maior”, Tîrgu Mureș, 2011; Al. Cistelecan, Diacritice, Editura Curtea veche, Bucureşti, 2007; Gheorghe Grigurcu, Critici români de azi, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1981; Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Editura Paralela 45, Piteşti, 2008; Marian Papahagi, Fragmente despre critică, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1994 9; Irina Petraş, Panorama criticii literare româneşti. Dicţionar ilustrat, Editura Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2001; Eugen Simion (coord.), Dicţionarul general al literaturii române, Editura Univers enciclopedic, Bucureşti, 2004; Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu (coord.), Dicţionarul Scriitorilor români, Editura Albatros, Bucureşti, 2002.

 

***

 

Dorin ŞTEFĂNESCU 

Critica integratoare. O aventură spirituală

Studiul are în vedere o abordare regresivă a textelor semnate de Mircea Martin, având drept punct de plecare un text relativ recent, intitulat Radicalitate şi nuanţă, pentru ca apoi, stabilindu-şi ca premisă dialectica fertilă a acestui raport, să arunce o lumină în urmă, spre texte anterioare în care cele două concepte sunt vizate explicit sau operează implicit în cursul argumentaţiei exegetice. Altfel spus, voi urma calea indicată de criticul însuşi, atunci când declară că „meditaţia pe marginea textelor s-a prelungit în căutarea reflexelor pe care ele şi le aruncă reciproc”, semnificaţiile propagându-se în unde concentrice, iradiind dintr-un focar comun. Este o interpretare ad fontes care, deschizând un orizont de înţelegere înapoi, spre surse, descoperă inserţiile încă netematizate, abia vizibile sau pre-vizibile, ale unei gândiri critice mereu deschise tensiunii acestei duble postulări. Astfel încât, în eseul amintit, se adună fericit, într-o viziune integratoare, firele unei îndelungi meditaţii asupra textelor, a cărei panoramă sintetică nu ar fi fost posibilă fără proiecţiile prealabile, în lipsa unui interes inaugural şi mereu reluat pentru disocierea analitică, pentru variatele nuanţări ale radicalităţii şi ale nuanţei înseşi, aşa cum apar ele în cărţi precum, în ordinea inversă a apariţiei, Singura critică, Dicţiunea ideilor sau Critică şi profunzime. Aspect ce dă măsura unei opere care, deşi pare la prima vedere că deschide mereu noi orizonturi, lucrează într-unul singur, doar că îi lărgeşte continuu perspectiva, adâncindu-i şi nuanţându-i câmpul de observaţie. Mai precis spus, cu fiecare nou demers, înalţă orizontul cu o treaptă, fără să piardă niciodată din vedere întregul, şi-l apropie pe măsură ce îi află o nouă deschidere posibilă. Această permanentă adâncire sau înălţare a perspectivei – aici ele însemnând acelaşi lucru – se constituie ca tentaţie a posibilului însuşi, căci abia în această mişcare de sens se manifestă cu pregnanţă actualitatea perenă a temelor, ideilor, principiilor ce definesc actul interpretativ în toată amploarea lui. Nu fără marca personalităţii ca „bine suprem”, a semnăturii prin care spiritul integrează radicalitatea şi nuanţa într-o unitate bipolară, vie tocmai prin dinamica diferenţei specifice, pulsând în câmpul unei luminări reciproce. Pretutindeni unde tiparul exegetic este fie formulat prea apăsat, exclusiv, fie se reduce la o simplă schemă metodologică, spiritul critic îl modulează, îi nuanțează radicalitatea. Nu abdică de la premisele teoretice asumate, închegate, ci intră în câmpul complex al unor interpretări probante. Nu este acesta semnul inconfundabil, radical şi nuanţat totodată, al angajării în aventura spirituală a unei hermeneutici fără sfârşit?

Actualitatea perenă

Radicalitate şi nuanţă (2015) este un rar exemplu de echilibru stilistic şi ideatic. Deşi e situat la sfârşit, eseul omonim ar trebui citit la început, căci sub argumentaţia lui strânsă şi în orizontul pe care îl deschide se așază întregul volum. Compoziţia acestui text urmează desfăşurarea riguroasă a unei demonstraţii clasice, începând cu expunerea temei, abordarea problematicii nuanţei, apoi „nuanţările” diferitelor ipostaze ale radicalităţii şi sfârşind cu punerea celor două concepte în paralelism.

În ceea ce priveşte nuanţa, autorul observă „ponderea topică” ce defineşte nu pierderea în detalii ci, dimpotrivă, disocierea fină, distincţia decisivă care deschide calea unei noi abordări. Interpretarea nuanţată nu descoperă detaliile de dragul unui exerciţiu care ar risca totul pe cartea subtilităţii în dauna adevărului. Ea depliază textul pentru a-i zări relieful, pliurile semnificante. Nuanţa beneficiază de alt mod de eficienţă decât cea care se impune drept calitate de bază a unei gândiri pragmatice; situaţie în care gândirea aşa-zis eficace ignoră nuanţa, nu îşi permite să întârzie în detalii. Dimpotrivă, detaliul adânceşte perspectiva, revelează o altă semnificaţie ansamblului. Este de fapt una din cerinţele hermeneutice fundamentale: raportul dintre parte şi întreg, întregul înţeles din perspectiva părţilor care îl pun într-o nouă vedere. De aceea, nuanţa nu e contrariul rigorii şi preciziei. Este calitatea definitorie a unui stil (inclusiv unul al ideilor) care nu exclude tranşanţa, ci îi rezervă o funcţie conclusivă, sintetică. Dar, trebuie repetat, nuanţarea – până la amănuntul revelator – presupune o gândire disociativă, deci răgaz mental, zăbovire contemplativă: a da loc şi timp reflecţiei.

În privinţa radicalităţii, se cuvine remarcat faptul că însuşi acest concept este supus unei operaţii de nuanţare, întors pe toate feţele. Când radicalitatea se reduce la radicalism, ea este intransigenţă, rigorism, extremism (ca de altfel toate ismele). În această postură, radicalitatea nu cunoaşte mijlocirea, acel juste milieu care conciliază adversități şi discrepanțe. Joacă doar la capete, mai exact la un singur capăt, încearcă să meargă până la capăt. Soluţia pe care o caută este una gordianică: taie în carne vie, ucide pentru o idee. Această atitudine extremă implică, de cele mai multe ori, o înţelegere excesivă. Autorul se întreabă: „Presupune radicalismul un exces?” Spus altfel, este judecata radicală o judecată dreaptă, corectă? Nu este ea mereu ameninţată de riscul erorii, al abuzului? (ceea ce se întâmplă de altfel şi cu (in)corectitudinea politică sau cu diferitele comandamente sau „directive” – modele mentale, printre care fantasma multiculturalismului – care, dorind să reglementeze tranşant, să ordoneze lucrurile de pe o poziţie radicală, radicalizează nuanţele, le împietresc, anulându-le de facto). De îndată ce nuanţele sunt impuse, ele se rigidizează, dobândesc ceva din natura unui imperativ categoric. Abia a pune astfel de întrebări, a pune la îndoială o stare ce pare imuabilă modelează radicalitatea, o pune pe ea însăşi sub semnul întrebării, al îndoielii metodice.

Or nu nuanţele trebuie radicalizate, ci radicalitatea nuanţată, iar textul în cauză o face magistral. Ceea ce înseamnă a ţine cont de sensul etimologic: radicalitate, adică mersul la rădăcină (radix), la temeiul lucrurilor (jusqu’auboutisme), dar nu a le tăia de la rădăcină, ci a le vedea în întregul lor nedespicat. De pildă, atunci când autorul distinge între un radicalism negativ (distructiv, polemic) şi unul afirmativ (idealizant, proiectiv). În primul caz, avem de a face cu un radicalism doctrinar, exclusiv şi exclusivist, fundamentalist (revendicându-se de la un fundament, reduce totul la un act de exfundare a oricăror manifestări eretice). Un fel de tabula rasa peste tot şi peste toate, pretenţia de a performa un act inaugural. Pe de altă parte, poate fi şi opusul acestei atitudini, adică diferenţiere cu orice preţ, prin elocvenţă stilistică, prin arguţie ostentativă. Spre deosebire de acest radicalism negator, adevărata radicalitate e afirmativă, implicând şi ea actul inaugural, dar nu unul adamic, ci eshatologic. Adică, orice început adevărat este un act radical, însă noutatea sa nu se afirmă demolator, în dauna vechiului (aşa cum îşi propune, de pildă, o revoluţie continuă); se iveşte în chiar sânul destrucţiei pe care o ridică la un alt nivel (Aufhebung, drept depăşire şi reconstrucţie). Criticul numeşte radicalitate această a doua opţiune, mai exact nu un radicalism doctrinar, ci unul personal, ale cărui conotaţii sunt individuale, nu ideologice, o forma mentis. Radicalitatea autentică are o miză de profunzime; ea nu mai e eretică, disidentă, contestatoare; în schimb, aflând în sine propriul temei, cel mai adesea este transcontextuală, transistorică. Oricum am nuanţa radicalitatea, paradoxul ei constă în faptul că mersul până la capăt nu se realizează, e un proiect neterminat, îi lipseşte o reală „imaginaţie a consecinţelor”.

Privite într-un raport de convergenţă, deci nu spate în spate, ci deschise una spre cealaltă, radicalitatea şi nuanţa sunt modele de acţiune intelectuală care, în ciuda asimetriei, pot fi considerate într-un „paralelism elocvent”. Din această perspectivă conjugată, sunt discutate câteva cazuri: în primul rând, relaţia cu absolutul („dacă radicalitatea este absolutizantă, nuanţa e relativizantă”). Dacă apăsăm prea mult pe nuanţă, adică o radicalizăm, ea devine o formă a ispitei (inclusiv stilistice). Şi atunci, riscul e de a nu vedea pădurea din cauza copacilor. Aici, într-adevăr, diavolul se ascunde în detalii. De asemenea, e subliniat raportul cu extremismul în literatură, o soluţie avangardistă, cu complexitatea şi profunzimea (în sensul că poţi fi radical şi profund, dar nu radical şi complex, radical şi subtil). Aş mai adăuga, poate, o necesară raportare la toleranţă, la măsură în toate, căci a fi radical cu măsură nu înseamnă a-ţi ştirbi autoritatea, ci a-ţi supune judecata unui spirit în echilibru care nu refuză nuanţa, ba chiar o cultivă tocmai pentru a hrăni mai sus invocata imaginaţie a consecinţelor. Aspect care înmoaie un contrast poate prea apăsat, conform căruia radicalitatea e severă iar nuanţa permisivă.

Din acest expozeu se desprinde însă, implicit, şi un parti-pris al autorului în favoarea nuanţei, şi aceasta în pofida – sau chiar în virtutea – nuanţării radicalităţii, în numele a ceea ce poartă numele de „actualitate perenă”. La întrebarea dacă „este posibilă o geometrie a nuanţelor, o fineţe radicală”, răspunsul e negativ. Pascalian vorbind, spiritul de geometrie exclude nuanţele; ele intră în domeniul spiritului de fineţe. Totuşi, câteva din aceste situaţii uşor paradoxale sunt prezentate în volum, în textele captivante consacrate şcolii lui Noica („Soluţia lui Noica reprezintă curgerea, clintirea, libertatea dialectică”, în contrast cu aceea, cam rigidă, a lui Liiceanu, inaptă la nuanţe, pe care M. Martin o comentează şi o amendează scurt: „Tare de tot, radical, definitiv!” sau se întreabă retoric: „Îşi adânceşte, în acest fel, Liiceanu negaţia, ori încearcă s-o nuanţeze?”). Apoi, cu referire la profilul intelectual al lui T. Vianu, a cărui viziune integratoare „face din aspecte şi probleme, pe care alţii le absolutizau, momente constitutive, dar nu exclusive, ale propriei reprezentări despre opera de artă”. Sau: „Fraza sa este nuanţată, deschizând adesea paranteze lămuritoare; apoi ideea ei principală este rezumată într-un termen al unei fraze următoare într-o relaţie de strictă deconsecuţie logică”. Da, este o coexistenţă paradoxală a nuanţei şi a radicalităţii, o geometrie a nuanţelor, care – ca orice paradox – iese din definiţia logică, propune o rigoare „fluidă” (Bergson vorbea de concepte fluide): „Ceea ce riscă să se piardă prin fixare se recâştigă prin strălucire”. Iar cartea ilustrează în mod pregnant „credinţa în acţiunea combinată a radicalităţii şi a nuanţei”, dificila artă a judecăţii limpezi, a discernerii, cu pătrundere şi precizie. Aspect care dă seama, nu în ultimul rând, de pertinenţa unui gânditor profund şi subtil, aşa cum o dovedesc printre altele comentariile la Minima moralia de Andrei Pleşu.

O hermeneutică fără sfârşit 

În Singura critică (1986) raportul dintre radicalitate şi nuanţă acoperă zone diverse de manifestare, dezvoltând semnificaţii surprinzătoare, chiar şi – sau mai ales – atunci când e vorba de nuanţări ale radicalităţii. Căci, contrar aparenţelor, aceasta vorbeşte pe mai multe voci, se impune orgolioasă, fără rest, sau se supune rigorilor ce ţin de firescul interpretării. Este, prin urmare, fie „dogmatism al subiectivităţii”, fie „dogmatism necesar”. Cel din urmă, în formularea lui Lovinescu, reprezintă fidelitatea nestrămutată a spiritului faţă de principii valide, pe care nu le poate schimba şi relativiza de dragul unor mode trecătoare, „dogma” creditată cuprinzând un set de valori modelatoare. Ea dă profilul şi verticalitatea unei autentice personalităţi. Dimpotrivă, dogmatismul subiectivităţii e fără personalitate; este o formă de hipertrofie a eului care nu crede decât în propriile-i convingeri pe care le absolutizează. „Dacă dogmatismul propriu-zis, dogmatism al obiectivităţii, tinde să anihileze critica, dogmatismul subiectivităţii o subminează din interior”. Cât despre personalitatea criticului, articulată pe principii solide (fără a fi totuşi infailibile), ea conferă totodată personalitate textului critic, o identitate inconfundabilă, definită „printr-o convergenţă constructivă, nu prin diferenţiere cu orice preţ”. Abia acest deziderat face posibilă definirea unei direcţii distincte, pregnanţa fără cusur a autorităţii şi, nu în ultimul rând, „acea dicţiune suplă fără de care ideile se veştejesc înainte de a convinge”. Ba mai mult: cu cât personalitatea criticului se şterge, în sensul că îşi abandonează propriul subiect, transferându-se în obiectul interpretării, cu atât acesta – textul – dobândeşte el însuşi personalitate, trecându-şi în subtext interpretul: „personalitatea interpretului trebuie să se efaseze cumva, să nu ocupe, în niciun caz, prim-planul comentariului cu spectacolul ei”. Într-un studiu despre Schelling, Heidegger spune acelaşi lucru: „Scopul unei adevărate interpretări trebuie să fie ajungerea în punctul în care ea devine inutilă şi unde textul îşi recâştigă în întregime toate drepturile”. Iată cum exprimă M. Martin nuanţa fină a acestei deradicalizări şi, totodată, a unei desubiectivizări în favoarea creditării posibilului actului interpretativ, al celui mai deschis şi liber cu putinţă: „N-am iluzia şi nu-mi îngădui prezumţia că şi sunt în ceea ce cred. Nu-mi acord decât o şansă (…) de a deveni, adică bucuria de a tinde şi consolarea de a spera”.

Ce se întâmplă atunci când prezumţia aceasta este activată, dă tonul radicalităţii? Vorbim în acest caz de o radicalitate apriorică, neîntemeiată în pământul solid al valorilor, ci care se prezintă ea însăşi ca temei. De pildă, refuzul filosofiei în critică, suficienţa afişată care nu ştie să înţeleagă mai mult; or, contrar acestui spirit obtuz, aliajul între critică şi filosofie conferă celei dintâi posibilitatea de a descoperi „substructura filosofică a operei”, căci, după Baudelaire, „critica atinge în fiecare clipă metafizica”. O spune fără înconjur şi L. Blaga: „dacă rostul pozitiv al criticii îl dibuim în ridicarea pe plan de conştiinţă a valorilor de penumbră sau chiar subterane ale unei opere poetice, e clar că filosofia poate să pună la dispoziţia criticului unelte din cele mai eficace şi mijloace de sondaj şi de determinare conceptuală, cu totul singulare”. „Filosofia în critică – nuanţează M. Martin – înseamnă angajare, dar această angajare nu trebuie să ducă la absolutizarea propriei poziţii”, adică nu trebuie să se transforme în dogmatism ideologic. Radicalitatea ca absolutizare nu vizează însă doar impunerea contraproductivă a unei direcţii, ci şi miza prea apăsată a unor argumente de autoritate şi, implicit, prin ricoşeu, minimalizarea ori bagatelizarea altora, atribute ale unui examen critic înăbuşit de prejudecăţi pioase, de nu chiar idolatre. Prin absolutizare, radicalitatea devine radicalismul leneş, confort spiritual, rutină şi conformism (à propos de hulita idee a declasicizării clasicilor). Pe de o parte, a-i elogia pe toţi, fără discernământ, înseamnă a nivela valorile, ceea ce presupune un exerciţiu miop, atrofierea aptitudinii selective: un absolutism fals democratic, o paradoxală radicalitate permisivă, cu sită mare. Or „absolutismul în critică echivalează – în ordine intelectuală – cu dizolvarea ei”. Pe de altă parte, atunci când o critică de direcţie înţepeneşte în proiect, rod al ideilor preconcepute (este cazul „terorismului metodologic”), ea devine atât de rigidă şi neînduplecată încât refuză orice altă deschidere, se închide posibilului însuşi. O astfel de critică nu doar ecranează nuanţele, ci riscă să le piardă. „Şi tocmai ele contează în artă”; „o intuiţie sigură a valorilor trebuie să-l conducă pe critic la nuanţarea continuă a programului său”. Dacă actul critic are o evidentă funcţie de orientare, aceasta e asigurată de actul valorizării; interpretând, critica nu dă valoare unui text, ci confirmă sau infirmă estetic ceea ce textul însuşi afirmă, căci, înainte de toate, valoarea aparţine textului, nu discursului critic. Astfel încât „valorizarea este o componentă a interpretării”, dar numai pornind de la valoarea intrinsecă a textului interpretat.

E de la sine înţeles că îngustimea dogmatică, radicalitatea dusă până în pânzele albe antrenează în cele din urmă o reală criză de autoritate. Noile metode critice, oricare ar fi acestea, nu deschid cu adevărat drumuri fertile de investigaţie decât atunci când propun o nouă met’hodos, adică rostesc adevărul pe însăşi calea pe care el se impune ca valoare. „Cred în marea lor forţă de sugestie teoretică – mărturiseşte criticul – şi mă feresc de suficienţa raţionalizărilor şi de tehnicismul lor reifiant”. Într-adevăr, „problema hermeneutică nu este în mod originar o problemă metodologică” (H.-G. Gadamer), iar „conştiinţa validităţii unei metode este inseparabilă de conştiinţa limitelor sale” (P. Ricœur). Nu metoda naşte înţelegerea, ci înţelegerea îşi creează propria metodă, propria cale, căci doar ea poate relua sensul într-un mereu nou context (în conformitate cu una din exigenţele hermeneutice fundamentale). Astfel că limitele metodei sunt chiar limitele înţelegerii, iar conştiinţa acestor limite este ea însăşi o problemă hermeneutică. Acest refuz al oricărui dogmatism, după modelul inegalabil al lui L. Raicu, al acelei „dulci-sinistre beţii a oricărei autorităţi” reprezintă „o sfidare a falsei autorităţi critice fondate pe inflexibilitate şi orgoliu dictatorial”. Întâlnim la tot pasul în cartea lui M. Martin această bună obsesie a criticii libere, nesubordonată niciunui comandament (nici măcar de natură estetică); pledoaria pentru nuanţe care dau încredere şi nu pentru autoritatea agresivă. Căci „unii fac autoritate, cum se spune, altora li se face încredere, li se acordă încredere”. Cum să nu o acordăm unei astfel de opere critice care este conştiinţă, spirit viu în permanent dialog cu sine, cu literatura şi cu cititorul ei?

În ce constă această „hermeneutică fără sfârşit” care, izvorâtă doar din capacitatea de înţelegere, pune în prim-plan moralitatea criticii, dreptul la disociere, impersonalitatea ca probă a depăşirii de sine, tot atâtea principii ale singurei critici? „Singura critică viabilă este cea adecvată la obiect”, adecvată prin nuanţare, adevărată încercare de „plasticitate spirituală, ca sfidare a închistării şi suficienţei, ca semn că dialogul există şi comunicarea – comuniunea chiar – sunt posibile”. Un dialog cu imprevizibilul vieţii şi al creaţiei, în despovărarea de tot ceea ce ştim dinainte, „de cultură, ca de o rutină”, spre a mări disponibilitatea înţelegerii. Remarcile acestea sunt cu referire la L. Raicu, dar câtă asemănare cu ceea ce spune M. Blanchot, referitor la „acceptarea fermecată a generozităţii operei”, la ignorarea „că există o artă dinainte dată, că există o lume dinainte dată”! Altfel spus, „nevoia permanentă de nuanţe”, o cale de acces a cărei cea mai îndreptăţită deviză este „nimic în cale”. O privire aurorală care, mergând spre nuanţe, nu divaghează nehotărâtă, sub dicteul primei impresii, ci însoţeşte mereu „generalizarea cu nuanţa”. Abia această îngemănare între nuanţă şi radicalitate nu este radicală, îmblânzind radicalitatea, conferind rigoare nuanţei, aşa cum probează criticul însuşi: „de ce să aleg între Poulet sau Genette (…), când pot să-i prefer pe amândoi cutărui propunător întortocheat de schemă analitică (în sfârşit!) «riguroasă»?” Întâlnim nenumărate exemple ale unor astfel de nuanţări sau disocieri; ca atare „lucrurile pot fi privite însă şi altfel”, căci forţarea interpretării prin „ipoteze neaşteptate, radicale” (în cazul lui Raicu) poate avea drept rezultat destabilizarea celor ce păreau de mult stabilite şi simple, totul (re)devenind susceptibil de interpretare, complex. Sau nuanţări introduse de interogaţii care „provoacă falii în textul literar”: „E posibilă autoritatea în critică în absenţa unei ambiţii şi a unei regii a autorităţii?”; „a te încredinţa tu însuţi contradicţiei (…) nu înseamnă, totuşi, decât o anticipare a dificultăţii întâlnite, şi nu o depăşire a ei. (…) Poate fi cu adevărat depăşită această dificultate?” Poate fi, încercăm să răspundem, prin îngemănarea spiritului de fineţe cu cel de geometrie, într-o critică integratoare pe care M. Martin o concepe „ca o mobilizare a tuturor resurselor sufleteşti – nu numai a intelectului – şi pe care o consider angajată – ca şi literatura – într-o aventură spirituală”.

Tentaţia posibilului

Temele discutate anterior se regăsesc şi în Dicţiunea ideilor (1981), coagulând, cum era de aşteptat, în jurul raportului radicalitate – nuanţă. Prejudecata metodologică, atunci când este condiţie apriorică extratexuală, presupune un sens gata făcut, deja dat, în loc să-l surprindă în însăşi apariţia sa. Este o presupoziţie fără precomprehensiune, absolutizare reductivă, abuzivă, care trebuie evitată, aşa cum spune M. Martin despre G. Picon, care, în interpretarea literaturii, „e departe de a absolutiza factorul conştient şi încă mai departe de a reduce creaţia la inteligenţă sau la raţiune”. La fel de adevărat în ceea ce priveşte analiza esteticienilor formei, care conduce „la nişte scheme a căror ineficienţă estetică creşte pe măsură ce creşte preciziunea lor”. Din nou, invocarea personalităţii critice este salutară, ea fiind singura în măsură să rezolve contradicţia dintre speculaţie şi aplicaţie, căci ideile şi teoriile nu sunt niciodată neutre, impersonale, oricâtă doză de generalitate ar presupune. Ele sunt creaţia unui spirit care şi le asumă, de vreme ce sunt rodul propriului demers intelectiv. Dar chiar şi în acest domeniu de ariditate şi abstracţiune, precizează criticul, „personalitatea rămâne, cu vorba lui Goethe, «binele suprem»”. Ca atare, nu doar ideile în sine interesează, ci şi „felul în care ele sunt trăite de o personalitate anume – care se şi formulează prin intermediul lor”. Dar, aşa cum vom vedea, dincolo de tuşa nuanţei personale, absolut obligatorie, criticul trebuie să ajungă la expresia unei radicalităţi impersonale, de ultimă instanţă, rod matur al meditaţiei pe calea unei ascensiuni interioare.

În prelungirea acestei opţiuni, o discuţie aparte priveşte raportul, tematizat de T. Vianu, între poezie şi filosofie. Fără să intru în detaliile acestui subtil aliaj creat în retortele esteticii romantice, să specific doar că acelaşi efect nociv al radicalizării se produce în momentul în care procesul acestei deveniri întru spirit este redus la simultaneitate, devine concept, rezultatul fiind o filosofie estetizată şi un lirism conceptualizat. M. Martin simte din nou nevoia nuanţării, distanţându-se de afirmaţia lui Vianu („Putem concepe o poezie fără filosofie, dar nu şi o filosofie fără poezie”), căci cei doi termeni se află într-un raport simetric, adăugând: „Pentru aceasta vom lărgi sfera unui termen şi vom urmări apoi felul cum se sincronizează conceptele amintite de-a lungul unei evoluţii istorice”, adică până la ceea ce R. Munier numeşte „punct de întâlnire între filosofie şi poezie, în căutarea unei înţelegeri care să le conjuge mişcările separate”. Nu voi merge pe firul acestei demonstraţii; am vrut doar să pun în evidenţă modul în care nuanţarea este necesară, cerută de însăşi problematica în discuţie. Totul însă nu de dragul unei disecări sterile şi al căutării cu orice preţ a nodului în papură; nuanţarea pune accent pe alternativele constitutive ale unui raport de simetrie în unitate, adevărul şi frumosul reverberând unul din altul şi unul către altul, o mise en abyme a chiasmului dintre implicit şi explicit. Ea defineşte din interior „înţelegerea unităţii profunde a spiritului”, închegată pe o „relaţie de profunzimi şi de esenţe”, conform unitotalităţii originare, în care „frumosul cheamă cunoaşterea, cunoaşterea provoacă sentimentul frumosului”. Nu este acest insolit cerc hermeneutic exerciţiul unui spirit atent la detalii, „simetria revelată” ce probează pe viu „cultura delicată a nuanţei”?

Singura critică este cea în care „nuanţa contează” (s. n.), aşa cum se întâmplă în exegeza lui G. Picon, ale cărei teme alternează la început „pentru a se armoniza apoi şi a se nuanţa reciproc”; dar M. Martin nu se mulţumeşte cu atât, vrea să vadă dacă distincţia dintre opere înlăuntrul domeniului estetic „nu poate fi la rândul ei nuanţată”. Alteori, când se referă de pildă la Teoria expresiei poetice a lui C. Bousoño, intervine cu o precizare de nuanţă: „termenul «modificat» nu trebuie înţeles participial (ca acţiune desăvârşită), asemeni «substituitului», ci supinal (ca o acţiune de săvârşit)”. „Am încerca să stabilim o distincţie” (s. n.) – acesta pare să fie ingredientul de bază al unei critici care caută în fiecare pliu al textului (literar ori critic, în egală măsură) adevărul ascuns sau chiar alte feţe, necunoscute, ale adevărului. Ceea ce nu înseamnă a despica firul în patru, ci a merge pe firul propriei gândiri, al unei gândiri care se face pe măsură ce îşi nuanţează mereu premisele. Ea înregistrează, ca moment de cotitură, un permanent declic, marcat stilistic prin adversativul dar („Nimic mai adevărat, dar prin aceasta comunicarea nu devine câtuşi de puţin imaginară, iluzorie”; „dar există, am mai spus-o, un raţional implicit şi ca atare neconceptual, după cum există emoţii raţionalizabile”; „de acord, dar înţelegerea nu încetează prin aceasta să fie un act estetic”), uneori asociat unei interogaţii care pune pe gânduri („Dar este, oare, destul ca asemănarea să fie «mai îndepărtată» şi «implicită» pentru ca s-o numim «iraţională»?”; „dar, oare, afirmaţia contrară (…) nu este la fel de valabilă?”; „dar, oare, nu e nicio contradicţie, totuşi, între cele două principii?”). În alte situaţii, nuanţarea se declanşează cu ajutorul conectorului ca şi când („«Opera nu e în istorie: ea este în lectura pe care i-o facem» – scrie Picon. Ca şi când lectura noastră n-ar fi, la rândul ei, în istorie”) sau pur şi simplu printr-o turnură interogativă, care pune sub semnul întrebării o afirmaţie prea radicală ori nu îndeajuns de clarificată („Unde sfârşeşte critica şi unde începe estetica?”; „Mă întreb dacă în prezentarea concepţiei croceene Bousoño nu confundă interioritatea expresiei cu idealitatea ei”; „identifică Bousoño conştientul cu raţionalul şi, deci, iraţionalul cu inconştientul?”).

Radicalitatea bună nu este cea a priori, ci una finală, conclusivă, a posteriori: „concluzia radicală” care beneficiază de toate nuanţele descoperite. În acest sens, în legătură cu Filosofie şi poezie de T. Vianu, M. Martin observă că „lipseşte aici decizia ordonatoare, deducţiile nu au radicalismul pe care conştiinţa critică actuală îl aşteaptă”; sau prezintă concepţia lui Valéry „pentru a se vedea cu claritate câte sugestii conţine radicalismul lor”, un punct de vedere al lui Picon, „reluat şi radicalizat mai târziu”, singularizarea lui Bousoño „prin radicalismul poziţiei sale”. Ce înseamnă această radicalitate nuanţată, care nu închide ci deschide sugestii, această revenire târzie la rigoarea intelectului, dacă nu cultivarea nuanţei până şi în afirmarea plenară a unităţii întregului? O exigenţă a posibilului, a lui de ce nu şi asta, şi altfel? care strânge nuanţele în mănunchiul unui sens major, dar mereu deschis. Pledând pentru dreptul la disociere, criticul neagă cu tărie radicalitatea dogmatică, „ignorarea posibilităţii înseşi”, subliniind că, de fapt, „obiectul însuşi aflat în discuţie oferă mai multe laturi din care poate fi privit şi sugerează mai multe soluţii care-l pot satisface. Înseamnă că acest obiect există într-un mod complex, ireductibil la o unică perspectivă şi că autorul îşi schimbă intenţionat poziţia pentru a explora câmpul posibilităţilor lui”. Înseamnă, prin urmare, „că nu există o soluţie unică, general şi etern valabilă, ci ipoteze diferite, descoperite din unghiuri diferite”. Cu alte cuvinte, precum opera de artă, critica este o conştiinţă în act, adică – frizând paradoxul – potenţială, în sensul în care, pentru a fi in actu, ea trebuie să fie în prealabil in potentia, potenţială prin nuanţe, actuală prin radicalitate. Scopul intim al acestei critici este să arate cum e posibilă ea însăşi, iar dacă doar nuanţa contează, ea este posibilul în sine, putinţa de a fi radical cu toate nuanţele la vedere.

Geometria nuanţelor

Cum se prezintă ab initio problematica dezbătută în Critică şi profunzime (1974)? Direcţiile generale ale viziunii critice îşi au obârşia încă din acest al doilea volum semnat de M. Martin, căci linia orizontului ideatic este aceeaşi, chiar dacă se are în vedere alt spectru cultural. De pildă, încă de pe acum, se manifestă aceeaşi rezervă faţă de „asiduităţile metodologice” care nu sunt probe ale veritabilei vocaţii critice definitorii pentru marile personalităţi. E vorba de „acel pathos al personalităţii care se caută întotdeauna pe sine în lucrările altora şi, fie că se găseşte, fie că nu, menţine reperele ferme”. Deşi gândirea lui Valéry, de exemplu, „se poate reduce uşor la câteva principii formulate cu radicală pregnanţă” (poeticianul fiind „mai radical vorbind despre alţii decât vorbind despre sine”, când devine „mai nuanţat”), radicalitatea aceasta nu individualizează, în schimb tipizează, adică – după modelul clasic – propune un tip de nuanţă care nu contrazice rigoarea, căci acum nuanţa tipică este ridicată la nivelul unui principiu estetic încă viu, de largă respiraţie. Dar cazul Valéry este singular, căci absolutizarea de către poeţii moderni a atitudinii clasice devine „opoziţie radicală anume cultivată”, stranie modalitate de a opune radicalizării unei opţiuni o altă radicalitate, negatoare, inflexibilă. Nu s-a înţeles poate îndeajuns că, prin extensia conceptului de clasicism, acesta „se îmbogăţeşte şi se nuanţează”, îşi lărgeşte semnificaţiile la aria unei întregi culturi şi a unui continuum spiritual, fiind obligat astfel să se rafineze şi să se adapteze din mers. Necesitatea – stringentă parcă! – a nuanţării este arhiprezentă, ea este cea care hrăneşte „rafinarea distincţiilor”; „este poate acum momentul să disociem”, spune criticul, iar momentul se iveşte mereu, adesea sub forma unui paradox: „Situaţia nu e lipsită de paradox”; „dar paradoxul obiectului artistic este tocmai acela de a fi sigur în formă şi incert în substanţă”; „o situaţie întrucâtva paradoxală se înfăţişează celui ce încearcă să considere critica şi estetica modernă fără iluzii ori prejudecăţi”.

Nu o dată, fineţea nuanţei este pusă în valoare, ca operator eficace sau senzor al mutaţiilor şi mobilităţii gândirii critice: la Valéry, maxima originalitate este atinsă „nu în poezie, ci prin poezie”, la M. Raymond, „ceea ce poate la prima vedere să pară o simplă prelungire se arată a fi, în realitate, o origine”, rezultatul fiind „nuanţarea fină şi surprinderea cursului vital al literaturii”; sau la J.-P. Richard, în viziunea critică a căruia „senzaţia nu e înlocuită de altceva, e adevărat, dar aceasta pentru că senzaţia este şi altceva”. Iată cum funcţionează paradoxul nuanţei: prin observaţii de fineţe care mlădiază percepţia imediată a fenomenului, îi conferă o altă turnură, văd în ascuns ceea ce nu este evident la prima vedere. Spus altfel, scot la lumină implicitul lucrurilor, virtualitatea lor inaparentă, zăcământul inepuizabil al posibilului. Observaţii care orientează atenţia spre altceva posibil, deschizând drumul nuanţei, prin deja întâlnitul dar destabilizator („Dar nu vine în contradicţie această părere cu aceea referitoare la prezenţa indispensabilă a intelectului în creaţie?”; „dar anterioritatea postulată a formei nu contrazice imanenţa ei?”; „dar ce poate fi mai limitat, mai superficial decât senzaţia?”) sau prin interogaţii care dau un nou impuls gândirii („Ne putem însă întreba ce semnificaţie are o «formă vidă», o structură ritmică, de pildă, înainte de a fi adoptată într-un poem?”; „este, însă, critica lui Valéry atât de impersonală, adică atât de «dezinteresată»?”; „de ce face din reguli o propedeutică a poeziei?”). Exemplele ar putea continua, căci elementul declanşator al nuanţării este adesea punerea unui adevăr prea tranşant sub semnul întrebării, radicalitatea însăşi fiind obligată să răspundă la somaţia unui „ce se întâmplă, însă?”, a unui „dacă nu cumva” (s. n.), căci pe drumul exegezei mereu „o întrebare se ridică”, „o altă întrebare” care pune în cumpănă, deschide noi poteci în câmpul posibilului.

Nu marchează oare aceste semne, nu doar retorice, „trecerea de la implicitul zonelor primare ale operei la explicitul comentariului critic”, de la nuanţa care devoalează textul la radicalitatea finală care îl vede în unitatea articulaţiilor sale? Nu îl survolează, ci iese din însăşi structura lui de adâncime pentru a-l contempla într-o „semnificativă geometrizare”, într-o înnoitoare geometrie a nuanţelor. Spiritul de geometrie face aici corp comun cu spiritul de fineţe, fie că numim această plăsmuire quadratura cercului sau simetria revelată, prin găsirea „unui element unificator şi deschis în acelaşi timp, a acelui contur iradiant” indicat de A. Béguin drept „revendicarea integralistă”. „O altă simetrie şi o altă complexitate” prin care „conştiinţa creatoare, stabilindu-şi singură limite, ajunge să folosească până şi emanaţiile a ceea ce o contrazice”. Radicalitatea de ultimă instanţă recuperează toate nuanţele, le absoarbe unificându-le sensul, netezindu-le asperităţile. Critica radicală trebuie să dea un răspuns integrator întrebărilor care se ridică, să cuprindă totul într-o „viziune integratoare”, să tragă spre sine toate faldurile textului. Miza acestei critici îşi are sensul în dinamica înaintării, mai degrabă în căutare decât în descoperire, căci pentru a surprinde totul în toate „nu ne trebuie decât o vedere bună, dar cu adevărat bună”, cum spune Pascal. Ceea ce înseamnă o intuiţie fără greş, fineţea căutării detaliului, dar şi ştiinţa rară a geometriei în care toate se aşază ca în matca lor firească. Ceea ce M. Martin afirmă despre M. Raymond i se potriveşte cu asupra de măsură, definindu-i cât se poate de nimerit critica exemplară „animată de o mişcare concentrică, de o tendinţă spre un centru spiritual spre care sunt aduse pe rând, o operă, o grupare literară sau o epocă”. Suntem martorii privilegiaţi ai unei aventuri spirituale neîntrerupte (a semnificaţiilor „fără încetare multiplicate şi modificate, o hermeneutică fără sfârşit”, în termenii lui J.-L. Marion), în care se desfac mereu noi straturi ale sensului, în orizontul căreia totul se face şi rămâne de făcut.

***

 

Dan-George BOTEZATU

Critică și personalitate

Nu este ușor să scrii despre Mircea Martin. Exagerările, derapajele, generalizările pripite, contradicțiile și inflamările polemice pretind disocieri, regăsirea adevăratei măsuri și a proporțiilor juste, recalibrarea tonului și a ideilor. Dar o gândire care tematizează și practică nuanța, adecvarea, echilibrul între spiritul de finețe și cel geometric, receptivitatea și respectul pentru ideile altora riscă să limiteze reacțiile posibile fie la un mimetism admirativ – reluarea, poate mai apăsată, poate doar cu alte cuvinte, a ideilor care coagulează această gândire, dar orice reformulări vor fi aproape inevitabil inferioare unui discurs care tinde spre o impecabilă dicțiune a ideilor –, fie la o tăcere nu mai puțin admirativă. Este aici un potențial paradox: se poate spune că, în timp ce „radicalitatea forțează o atenție preponderent admirativă”1, nuanțarea își câștigă dreptul la o astfel de atenție, însă, deși aceasta din urmă este „dialogică prin însăși natura sa” (RN, 567), ea se poate dovedi, nu fără surpriză, mai inhibantă. Dacă, într-adevăr, o parte dintre scrierile lui Mircea Martin poate fi descrisă tocmai ca acest efort de a reafirma nuanțele într-un peisaj de multe ori dominat de radicalități și radicalisme de tot felul, de a redeschide dialogul acolo unde alții sperau că l-au închis definitiv, când vine vorba de chiar principiile care călăuzesc acest demers, sentimentul este că nu poți decât să fii de acord cu tot ceea ce spune. Presupun că unul dintre modurile în care ar răspunde la aceste observații ar fi că niciodată un singur gânditor nu poate să epuizeze toate nuanțele relevante, că acordul la nivelul principiilor nu anulează dialogul necesar pentru descoperirea și justificarea altor nuanțe. Însă, ca să poți să i te alături în acest joc al delimitărilor și al imaginării unor alte structuri posibile, joc a cărui miză esențială este chiar autentica vitalitate a unei culturi, trebuie să poți să dai dovadă de o aceeași îndemânare susținută de o erudiție și de o inteligență pe care le intuiești ca fiind copleșitoare. Spun – poate fără a fi găsit cuvântul cel mai potrivit – că le „intuiești”, doar pentru că, după cum se știe, criticului îi repugnă orice formă de ostentație, nu vei găsi la el nici paradă de erudiție, nici spectacol gratuit al propriei inteligențe. Altfel spus, dacă Mircea Martin poate totuși să te copleșească, o face în ciuda sa, în ciuda acelei eleganțe, aproape desuetă, care caracterizează adevărații oameni de gust, de a nu-și face interlocutorul (sau, după caz, cititorul) să își simtă propria inferioritate. Se prea poate ca acesta să fie adevăratul motiv, faptul că știu că nu putem să jucăm la același nivel, pentru care nu îmi este ușor să scriu despre Mircea Martin, pentru care, în ciuda unor tentative anterioare, n-am reușit să mă desprind din muțenia admirativă și să articulez, cu oricâtă stângăcie, măcar acel acord cu principiile pe care le-am găsit în scrierile sale.

Dacă mă refer cu precădere la principii e pentru că, după cum poate fi evident chiar și pentru cine doar îi răsfoiește volumele publicate de-a lungul timpului, Mircea Martin pare a fi fost în primul rând preocupat să traseze coordonatele pe care ar trebui să se situeze actul critic și, mai larg, să formuleze imperativele care ar trebui să guverneze dialogul cultural. Vorbesc despre principii și pentru că aceasta este forma în care îmi pare a se fi coagulat meditația sa asupra criticii literare, mai degrabă decât într-o teorie a criticii sau, îndrăznesc să spun, chiar într-o metodă; ceea ce nu înseamnă – să o spun de pe acum, deși sensul acestei insistențe se va dezvălui abia ulterior – nici că neg evidenta dimensiune teoretică a scrierilor sale și nici că îl acuz de impresionism, chiar apelul la principii ar trebui să interzică această bănuială. Nu vreau, deocamdată, decât să reamintesc că, după un prim volum, născut din activitatea de cronicar literar, în care se acorda atenție egală poeților, prozatorilor și criticilor, Mircea Martin pare a-și fi găsit adevărata vocație în a scrie despre manifestarea creativității nu doar în literatură, ci în chiar discursul critic. Greșit etichetată, nu doar o dată, ca retragere din actualitate, dacă nu de-a dreptul din specificitatea demersului critic, miza acestei aparente replieri ține, în realitate, de afirmarea semnificației depline pe care gândirea sa o conferă activității critice. Altfel, e adevărat și că temele actualității pot fi mai întotdeauna descoperite măcar în fundalul analizelor sale, o situare care, însă, le repune în legătură cu problematica mai generală a disciplinei, la fel cum circumscrierea specificului literar inervează fiecare dintre paginile sale, fiind constitutivă chiar interogațiilor care le animă. Dar încă din „Argumentul” celui de-al doilea volum publicat, Martin ne vorbește despre „nevoia” de a-i reciti pe critici, iar această necesitate este reiterată, într-o formă sau alta, în majoritatea scrierilor sale ulterioare. Dacă în 1974 această „invitație la lectură” putea fi încă înțeleasă și doar ca reacție la tendința dominantă la acel moment, cel puțin în spațiul francez, de a veni în întâmpinarea literaturii cu „o inteligență rece, aproape tehnică, jubilând cu naivă siguranță în scheme și cifre” (CP, 6), bănuiala că motivația ar fi una strict conjuncturală va fi anulată de consecvența care leagă intervențiile sale și care conferă acestei „pledoarii în favoarea criticii” proporțiile unui crez: „Până la urmă tot se va înțelege de către toată lumea cât de adânc și de vital e implicată critica în evoluția unei literaturi și a unei culturi” (SC, 11), va afirma el, după mai bine de un deceniu, în „Cuvântul înainte” la Singura critică.

Dar de ce trebuie să îi citim pe critici? Iar această întrebare, voit naivă, nu face decât să o pregătească pe următoarea: de ce să citim un critic care scrie preponderent despre alți critici? Abia când o formulăm pe aceasta din urmă devine evident că răspunsul convențional pe care l-am putea oferi primei întrebări s-ar putea dovedi nesatisfăcător: fiind prin natura sa o „activitate subordonată în măsura în care nu-și poate avea originea în ea însăși” (SC, 15), critica ar putea să își epuizeze relevanța prin relația necesară pe care o întreține cu literatura. Chemate să medieze între operă și cititor, textele critice pot să devină dispensabile în chiar clipa în care și-au îndeplinit menirea, precum călăuzele lui Dante-pelerinul, pe care va trebui, mai devreme sau mai târziu, să le lăsăm în urmă în călătoria spre centrul de semnificație al operei. Astfel, caracterul subordonat al criticii riscă oricând să fie înțeles ca parazitar, iar detașarea comentariului de opera în care își află cauza și deplasarea sa în centrul câmpului de percepție poate fi denunțată ca o confuzie între mijloace și scopuri. E evident însă că, prin întreaga sa activitate, Mircea Martin respinge tocmai o astfel de concepție: în timp ce în volumul din care citam mai sus se limitează la a vorbi despre dreptul criticii „de a fi citită și în sine” (SC, 59, sublinierea îi aparține), într-un eseu anterior, dedicat cărții lui Marcel Raymond despre Ronsard și influența sa, putea să se exprime mai categoric și, cred, mai aproape de crezul său – cartea maestrului genovez merită „citită în sine și pentru sine, ca orice operă critică autentică” (DI, 81). Pentru criticul român, poziția subordonată a criticii nu contrazice autonomia sa, ea își află rațiunea de a fi atât în afara sa, cât și în sine. O primă cale de a justifica această viziune, sugerată deja mai sus, ține tocmai de evidențierea faptului că textul critic este operă în sensul deplin al cuvântului, este, nu mai puțin decât opera literară, creație. „Perseverăm în a-l considera pe critic un scriitor”, preciza el în faimosul „manifest” cu care se încheia Dicțiunea ideilor, iar convingerea este reafirmată sub forma unei „prejudecăți” confirmate, în Singura critică: „așa cum nu există incompatibilitate între creație și critică, nu există una nici între critică și creație. Cu alte cuvinte, creația e posibilă în critică sub diverse forme, caracteristice, inconfundabile” (SC, 10). Invocându-l pe Roland Barthes, statutul de scriitor al criticului era susținut prin faptul că și cel din urmă este ghidat în demersul său tot de o „interogație asupra scrisului”, de un „cum să scriu?” în care este însă conținut „de ce?”-ul adresat lumii. Aș preciza, în acest punct, doar că, în timp ce scriitorul pornește de la „această activitate narcisică” (observația îi aparține lui Barthes), pentru a redescoperi, aproape miraculos, relația mediatoare cu lumea, punctul de plecare al criticului se află inevitabil în heteronomia constitutivă activității sale, dobândindu-și autonomia estetică tocmai prin efortul de a îndeplini „exigența unității indestructibile între idee și expresie” (DI, 195). Altfel spus, aș sugera că, dacă „scriitorul concepe literatura ca scop, iar lumea i-o restituie ca mijloc”2, critica își devine sieși scop doar la capătul unei deplasări care începe prin interpelarea unei alterități. Bineînțeles, pornind fiecare de la cealaltă întrebare, scriitorul și criticul se întâlnesc pe terenul expresiei irevocabile, acolo unde devine nu doar impropriu, dar chiar imposibil să mai încerci să distingi între cele două interogații. Însă despre ceea ce apropie, precum și despre ceea ce diferențiază critica de creația literară voi fi nevoit să mai vorbesc și în cele ce urmează.

Cu toate acestea, desprinderea criticii din servitutea la care unii ar vrea să o reducă (pledoaria autorului se desfășoară și ca o polemică temperată, dar nu lipsită de pasiune, cu voci care, deși situate pe poziții diferite, converg în a avansa teza irelevanței acestui demers) și afirmarea autonomiei ei prin creativitatea care îi este specifică pare insuficient pentru a putea susține importanța ei vitală în devenirea literaturii și a culturii, constituindu-se, mai degrabă, doar ca un prim pas în această direcție. Înțeleasă ea însăși ca operă, activitatea altor critici justifică atenția pe care i-o acordă Mircea Martin și, măcar în treacăt fie spus, justifică și autonomia pe care pot să o dobândească chiar unele dintre textele sale: publicate inițial ca prefețe, aceste texte pot fi citite în sine și pentru sine, nu doar pentru că, de cele mai multe ori, criticul are ambiția de a oferi o imagine cvasi-completă a autorului discutat, ci și pentru că, pe de o parte, ele realizează întâlnirea fericită între „frumusețea expresiei” și „adevărul conținut”, iar pe de alta, se înscriu în acea problematizare mereu reluată despre natura și semnificația actului critic. Mai direct spus, el ne oferă posibilitatea unei duble delectări intelectuale, prilejuită de modul în care dicțiunea sa o captează și o continuă pe a altora, dar ne și cheamă să învățăm de la critici. Nu însă, după cum anunțam anterior, să deprindem o metodă. Este, cred, esențial să înțelegem că prin critica de identificare de la care s-a revendicat de fiecare dată el vizează chiar opusul unei metode. Acesta este, îmi pare, sensul unor delimitări subtile dar, totuși, sesizabile care intervin în răspunsul pe care îl dă atunci când i se solicită tocmai să își precizeze „metoda” critică: „Pot să afirm de pe acum că am ales acest mod [sublinierea se regăsește în original] de critică și i-am rămas apoi credincios fiindcă mi s-a părut cel mai pliabil la obiect. Am mai spus-o, o repet, problemele de metodă sunt, pentru mine, probleme de adecvare” (SC, 293). Unul dintre cuvintele cheie ale gândirii sale, adecvarea, supunerea la obiect, este una dintre virtuțile pe care Martin li le recunoaște cu bucurie altor colegi de breaslă și devine una dintre condițiile fundamentale ale identificării; aceasta din urmă nu presupune nimic procedural, ci doar o receptivitate deplină, criticul fiind nevoit să își probeze plasticitatea propriei gândiri în fața fiecărei noi opere. Cât despre „metodă”, ceea ce spune despre Sainte-Beuve i se aplică în egală măsură: „Pe critic îl nemulțumea funcționarea în gol a metodei, faptul că se putea găsi cu ajutorul ei înainte chiar de a se căuta” (CP, 23), iar câteva pagini mai jos, ideea este reluată și dezvoltată pe coordonate deja recognoscibile: „«Unisonul» cu autorul, pe care criticul îl râvnește, face demersul acestuia să fie «simpatic», adică adecvat, dialogul mintal astfel întreținut interzice interpretările abuzive, precum și egalitatea de tratament. […] Desigur că pentru a ajunge aici, criticului i se cere capacitatea de pliere la spiritul autorului și la sugestiile textului, nu la prescripțiile unei metode sau la coerența abstractă a unui sistem” (CP, 27). Adecvarea, ca formă de receptivitate critică, este corelativul unicității obiectului, ea presupune recunoașterea și recapitularea în propriul discurs a articulațiilor specifice unei alte gândiri, captarea unei cadențe care individualizează succesiunea ideilor într-un text. Inflexibilității uniformizatoare a metodei îi este opusă o formă de disponibilitate spirituală care – după cum Martin afirmă despre Brunetière, dar observația are vădite implicații mai generale – „nu vrea să piardă sensul valorii individuale, unice, fără de care orice abordare a literaturii este dinainte sortită eșecului” (CP, 47). Ideile a căror coerență caută să o refacă criticul – și cred că putem să vorbim în continuare despre idei indiferent de tipul de operă cu care se încearcă identificarea pentru că, la fel cum creativitatea nu este privilegiul exclusiv al literaturii, nici ideile nu sunt apanajul unic al criticii sau al filozofiei, Martin numărându-se printre acei critici care postulează existența unei gândiri a literaturii – poartă întotdeauna amprenta unei individualități, sunt expresia unei personalități. Că Mircea Martin nu scrie despre metode critice, ci despre personalități în critică este un aspect care ne este reamintit în paginile introductive ale fiecărui volum: „Nu mă interesează numai ideile în sine, dar și felul în care ele sunt trăite de o personalitate anume – care se și formulează prin intermediul lor” (DI, 6), iar unitatea acestor volume trebuie căutată „în ceea ce dialogul angajat cu fiecare personalitate în parte scoate ca numitor comun pentru însăși definiția actului critic. Căci orgoliul abstract al oricărui critic și sensul ultim al operei lui se confundă cu încercarea de a defini profesiunea prin propria activitate” (CP, 5). Insistența asupra dezvăluirii personalității în discursul critic intră în logica afirmării criticului ca scriitor, dar poate să devină problematică prin chiar confruntarea cu imperativul adecvării. Supunerea la obiect nu este sau nu ar trebui să fie tocmai o renunțare la sine, cel puțin parțială și temporară? Există o idee care se regăsește aproape cu recurența unui refren în portretele critice pe care le realizează Mircea Martin: „Sainte-Beuve definește și se definește în mod pieziș” (CP, 7), ni se spune încă de pe prima pagină a studiului dedicat marelui critic francez, în timp ce scrierile estetice, literare și filozofice ale lui Valéry sunt „în fond niște pagini de autobiografie spirituală” (CP, 55), pentru că „el scrie despre sine scriind despre alți autori, se vede pe sine multiplicat. Îi modelează pe alții după chipul și asemănarea sa” (CP, 76); similară este și una dintre concluziile cu care se încheie cunoscuta sinteză dedicată lui G. Călinescu: „voind să ilustreze tradiția literaturii române, criticul se ilustrează, în ultimă instanță, pe sine” (GC, 248). Exemplele ar putea fi înmulțite, am ales doar câteva care evidențiază mai acut tensiunea pe care o reclam: în ce măsură se mai poate spune că un critic care îi modelează pe alții după sine sau unul care modelează o întreagă tradiție mai rămân fideli principiului adecvării? Și chiar dacă exemplele selectate aici pot fi înțelese tocmai ca dovada unei infidelități denunțate, tot mi se pare că devoalarea personalității unui critic – fie ea și piezișă, ideea că, scriind despre alții, un critic scrie despre sine fiind cea care revine, chiar și când nu e direct formulată, în multe dintre analizele sale – atrage după sine posibilitatea aproprierii și a implicitei deformări a gândirii celuilalt. Iar această potențială incongruență între receptivitatea pe care o revendică obiectul și individualizarea demersului, între adecvare și „acel pathos al personalității care se caută întotdeauna pe sine în lucrările altora” (CP, 137 – observația este făcută cu referire la Georges Poulet) capătă contururi mai pregnante dacă ne amintim că ceea ce Mircea Martin îi pretinde criticului este tocmai… impersonalitatea.

Consider că prin modul în care adresează această problemă a relației dintre personalitate și impersonalitate ni se dezvăluie unul dintre cele mai importante și subtile aspecte ale viziunii sale critice și se verifică coerența superioară a unei gândiri care, atât în relația directă cu concepția particulară a unui alt autor, cât și la nivelul mai general al conceptelor, urmărește potențialele paradoxuri și contradicții până în punctul în care ele fac posibilă sinteza. Pentru a înțelege mai bine cum se situează impersonalitatea în arhitectura conceptuală a criticului, trebuie mai întâi să recuperăm o altă dimensiune definitorie a activității critice și, prin asta, să justificăm și unele dintre afirmațiile lansate anterior. Adecvarea nu se rezumă la a surprinde inflexiunile unice ale unei gândiri, nu este doar una dintre condițiile identificării, ea pretinde și recuperarea unei distanțe cu adevărat critice față de operă, nevoia de a o situa axiologic. Astfel, valorizarea este pentru critică „un act constitutiv. Esența criticii – care e judecata – răspunde astfel esenței artei – care e valoarea estetică. Se înțelege că singura modalitate corectă, adecvată, de abordare a operei este critica” (CP, 156). Și nu este vorba aici doar de laude exagerate sau de subaprecieri răuvoitoare, probleme care sunt, într-adevăr, unele de adecvare, ci chiar de faptul că înțelegerea și judecata se condiționează reciproc, adecvarea fiind rezultatul acestei duble poziționării simultane, capacitatea de pliere la obiect și „căutarea de repere în afara subiectului și a obiectului, repere care să limiteze libertatea criticului și, în același timp, să o provoace, într-un cuvânt, să o condiționeze”, această căutare reprezentând tocmai „tendința spre impersonalitate” (SC, 80). Aș remarca în acest punct că, pentru un critic care acordă o asemenea importanță judecății de valoare, poate să fie surprinzătoare absența din scrierile sale a unor observații mai concrete, chiar și nesistematice, despre ce presupune aceasta, despre criteriile și reperele care o orientează. Afirmând anterior că gândirea sa nu se articulează sub forma unei teorii a criticii, aveam în vedere definiția acesteia pe care o oferă chiar el – „Întrebarea fundamentală a teoriei criticii este: cum e posibilă judecata?” –, iar observația pe care o face în legătură cu Gaëtan Picon îi poate fi adresată: „o teorie propriu-zisă a valorii și a judecății estetice lipsește însă” (CP, 162), fie și numai ca proiect. Cred însă că această absență ține chiar de ecuația complexă în care intră refuzul metodei, adecvarea – ca dublă condiționare, dinspre obiect și dinspre un set de repere supraindividuale – și acea creativitate inerentă demersului critic prin care se formulează o personalitate: posibilitatea de a recunoaște valoarea estetică aparține doar unei personalități critice autentice, iar personalitatea este, cu o formulă asumat paradoxală, produsul unei tendințe spre impersonalitate. Sunt câteva pagini în grupajul de eseuri care dau titlul volumului Singura critică care ar merita citate în întregime pentru a actualiza toate valențele acestui aparent paradox, dar, pentru a rezuma, trebuie să începem prin a distinge între subiectivitate și personalitate, termeni care, prin relația pe care o implică, riscă să fie confundați. Nu doar metoda, adică pozitivismul, mai vechi sau mai nou, cu pretenția sa, greșit înțeleasă, de obiectivitate, ridică probleme de adecvare; critica, singura critică autentică, se vede amenințată dintr-o parte de această pretenție, iar din cealaltă de ceea ce Mircea Martin numește adeseori „dogmatismul subiectivității”, o formă de radicalism care se manifestă prin dorința excesivă de diferențiere și prin absolutizarea propriei poziții, a propriilor convingeri. Dacă nu există, totuși, o incongruență între adecvare și personalitate e tocmai pentru că aceasta din urmă presupune exact opusul exacerbării propriei subiectivități; personalitatea este, de fapt, subiectivitatea supusă unui efort de obiectivare; următorul pasaj despre Vianu este semnificativ prin chiar valoarea sa confesivă: „Subiectivitatea nu e disprețuită, ci numai condiționată. Așadar, nu instituirea subiectivității, nu impunerea ei ca o condiție, ci condiționarea ei, supunerea la criterii care o depășesc. Depășire care este, de fapt, autodepășire. Efortul acesta al lui Vianu de a aduce experiența subiectivă la rigoare impersonală m-a fascinat întotdeauna” (DI, 83). Pentru Martin, subiectivitatea rămâne astfel un dat, iar depășirea ei nu presupune o anulare; ba mai mult, chiar opera, prin „deschiderea ei infinită” ne angajează în subiectivitatea noastră, ea se dezvăluie, ca sens și ca valoare, doar unei subiectivități care înțelege însă, tocmai de aceea, să nu își absolutizeze propria cale de acces, să recunoască, să imagineze chiar, posibilitatea altor semnificații. Astfel, apelând încă o dată la Barthes, Martin poate să afirme că „subiectivitatea interpretării apare ca o limită a însuși obiectului estetic, respectiv ca o caracteristică a lui esențială” (SC, 296). Dar dacă subiectivitatea este constitutivă obiectului, obiectivitatea trebuie să rămână idealul criticului. Poate că personalitatea este mai bine definită tocmai ca efortul de a imagina alte structuri, sensuri și semnificații, cu tendința de a satura în propriul demers un obiect care angajează subiectivități multiple, păstrând însă acută conștiința că obiectul nu poate fi, de fapt, saturat. Iar ceea ce asigură totuși coeziunea și coerența unei personalități în acest efort continuu de depășire și chiar multiplicare de sine este fidelitatea față de niște principii.

Când vorbește despre critica de identificare pe care o practică, Mircea Martin atrage de fiecare dată atenția că identificarea nu se realizează cu conștiința autorului, ci cu „conștiința operei”. În măsura în care această din urmă sintagmă nu este un solecism, ea presupune afirmarea reflexivității debordante a limbajului, a faptului că intenția autorului este depășită prin opera înțeleasă ca act, devenind, prin explorarea posibilităților limbajului, o explorare a sinelui sau, mai bine, o articulare de sine. Denunțând, pe urmele discursului teoretic al modernității, eroarea intenționalistă, Martin nu ajunge însă la moartea autorului, la un limbaj care vorbește în absența unui subiect. Nici măcar biografia autorului nu este văzută ca fiind irelevantă pentru înțelegerea operei, tocmai pentru că scriitorul autentic vizează o înțelegere de sine prin intermediul operei. Altfel spus, scriitorul ajunge la sine abandonându-se limbajului și căutând totodată să și-l supună, iar în acest punct creația literară și cea critică se reîntâlnesc. Punerea în formă, atât pentru scriitor, cât și pentru critic, este o formulare de sine, acesta fiind și sensul deplin al dicțiunii: „cum cad în noi anumite idei, cum le răspicăm mai departe și cum le construim nu ca pe un obiect depărtat și străin, dar ca pe o ipostază existențială proprie, ca pe o posibilitate a noastră de a fi”, spune criticul, și, mai departe, „a alege – fie și un cuvânt – înseamnă deja a te alege și a avea stil înseamnă a putea reuni gândirea, scrisul și viața personală într-o figură omogenă. […] Estetica scrisului poartă în sine o etică” (DI, 205-206). Dar dacă această din urmă afirmație poate, într-adevăr, să vizeze scriitorul și criticul deopotrivă, Martin pare totuși mai dispus să îi facă anumite concesii celui dintâi, deși acest aspect trebuie mai degrabă dedus dintr-unele dintre observațiile sale: de exemplu, ceea ce e apreciabil la Valéry, cel puțin în calitatea sa de comentator al literaturii, este că „e mai aproape de condiția unui critic profesionist, mai departe, adică, de subiectivitatea neocolită a artiștilor, de caracterul partizan al intervenției lor ” (CP, 54). Scriitorului pare a-i fi îngăduită o cultivare a propriei subiectivități, în timp ce criticului i se pretinde, după cum am văzut, o condiționare a acesteia, observația fiind relevantă în acest context pentru că „tensiunea etică se realizează însă tocmai între aceste limite «naturale» și conștiința care tinde spre depășirea lor, spre depășirea de sine” (RN, 403) Motivul acesta al depășirii de sine este recognoscibil, el constituie chiar sensul articulării personalității criticului: „Impersonalitatea – ca probă a depășirii de sine – acesta cred că e pariul unei adevărate personalități” (SC, 80). Că principiile care orientează și conferă coerență unei personalități critice sunt de ordin moral nu este o noutate pentru niciunul dintre cititorii lui Mircea Martin. Că – dacă cele arătate mai sus se verifică – de aceste principii depinde atât posibilitatea adecvării, cât și a judecății de valoare era poate mai puțin evident. A spune, așa cum am făcut înainte, că, în scrierile sale, criticul român nu propune o metodă și nici nu aproximează o teorie a criticii înseamnă doar a afirma mai răspicat că ceea ce ne oferă el este o deontologie a criticii, iar a gândi critica pe coordonate etice nu înseamnă a o raporta la criterii care îi sunt exterioare, ci a-i înțelege chiar condiția de posibilitate. Dar sensul acestei succinte reconstituiri a modului în care Martin înțelege și pune în act critica literară se împlinește, după cum sugeram încă de la început, abia în înțelegerea rolului pe care i-l atribuie în devenirea unei culturi. Solidaritatea de corp a criticilor, precum și solidaritatea mai largă a unei culturi, pentru care autorul a pledat în repetate rânduri, depind chiar „de observarea de către toți criticii în toate împrejurările a acelorași principii inalienabile ale profesiei” (SC, 81). Însă nucleul etic al criticii îi conferă acesteia o poziție privilegiată în câmpul cultural chiar dincolo de însemnătatea ei pentru realizarea acestei solidarități: „Cultura este o activitate vitală, căci implică (sau ar trebui să implice) omul întreg, nu doar intelectul sau talentul. […] Din toate acestea, rezultă, sper, caracterul indispensabil al privirii și atenției critice, al funcției critice. Iar a face critică înseamnă să cerni, să discerni (<gr. crinein). Avem, mai mult ca oricând, nevoie să distingem valorile spre a le putea impune și apăra. […] Ne trebuie, desigur, criterii impersonale, dar și un angajament personal. Cu alte cuvinte, alegem și ne alegem în același timp.”3 Dialogică prin chiar natura sa, receptivă la acordurile unice ale unei alte gândiri, dar angajată întotdeauna în distingerea valorilor, critica literară devine o propedeutică pentru acțiunea în interiorul unei culturi, alegerea și formularea de sine fiind o premisă pentru formarea pe care o pretinde și o face posibilă cultura. Printre personalitățile criticii literare cu care a dialogat de-a lungul deceniilor, Mircea Martin a căutat și a propus modele, iar prin întreaga sa activitate – de profesor, coordonator de cenaclu, director de editură și coordonator de colecții editoriale, de editorialist cultural – el a ilustrat cel mai bine ideea că vocația ultimă a criticului literar este de a fi, cu o expresie ale cărei implicații autentice ne par tot mai inaccesibile astăzi, un om de cultură.

Bibliografie

Barthes, Roland, Romanul scriituri. Antologie, Selecție de texte și traducere de Adriana   Babeți și Delia Șepețean-Vasiliu, Univers, București, 1987.

Martin, Mircea, Critică și profunzime, Univers, București, 1974; abreviat CP.

 Dicțiunea ideilor, Cartea Românească, București, 1981; abreviat DI.

G. Călinescu și „complexele literaturii române”, Albatros, București, 1981, abreviat GC,

 Singura critică, ed. a II-a, revăzută, Cartea Românească, București, 2006; abreviat SC.

 Radicalitate și nuanță, Tracus Arte, București, 2015, abreviat RN.

Vlasie, Călin (coord.), Mircea Martin – 70, Paralela 45, Pitești, 2010.

_______________________

Note

[1] Mircea Martin, Radicalitate și nuanță, Tracus Arte, București, 2015, p. 567, (sublinierea îmi aparține). Pentru a nu încărca excesiv aparatul de note, citatele care urmează din volumele autorului vor fi urmate de o abreviere a titlului și de numărul paginii; abrevierile se regăsesc în bibliografia articolului.

2Roland Barthes, „Scriitori și scriptori” în Romanul scriituri. Antologie. Selecție de texte și traducere de Adriana Babeți și Delia Șepețean-Vasiliu, Univers, București, 1987, p. 127.

3Mircea Martin, „Formare și in-formare” în Călin Vlasie (coord.), Mircea Martin – 70, Paralela 45, Pitești, 2010, pp. 33-34.

 

 

 

[Vatra, nr. 3-4/2020, pp. 64-77]

 

 

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Google

Comentezi folosind contul tău Google. Dezautentificare /  Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare /  Schimbă )

Conectare la %s

Acest site folosește Akismet pentru a reduce spamul. Află cum sunt procesate datele comentariilor tale.