Interpretarea unui film este altceva decât critica sa. Unde critica vine să evalueze filmul pentru a-l clasa în genul său, interpretarea caută doar să-l înțeleagă, punând cap la cap toate detaliile pentru a le rezolva ca pe o ghicitoare. Unde critica vrea să orienteze în prealabil privitorul, interpretarea se muncește mai curând cu frustrările ce-i rămân de pe urma receptării. Și unde critica trece îndeobște ca un apendice legitim la aparatul receptării de film, interpretarea, care se justifică cel mai adesea doar într-un context academic și în relație cu filmele devenite clasice, e privită de regulă cu suspiciune atât în relație cu filmul comercial, care nu suportă spoilers, cât și în raport cu filmul de artă, care „nu trebuie gândit, ci trăit și perceput” sau care „nu e cu adevărat cinema dacă se lasă și redat în cuvinte”. Sigur, se poate dezbate care dintre cele două are primatul asupra celeilalte, ori în ce măsură ele chiar se exclud sau se și implică și completează reciproc. Cert e că, în privința unui film prețios și ermetic precum Malmkrog al lui Cristi Puiu, care s-ar vrea nimic mai puțin decât un comentariu cinematografic la o operă filozofică, critica are, după cum s-ar spune, o partidă ușoară. Mai dificil e în schimb de interpretat ce vrea să spună.

 

1.

Ideea adaptării cinematografice a unui text filozofic nu e desigur nouă. Ea datează cel puțin de la proiectul lui Eisenstein de a ecraniza Capitalul lui Marx în anii 1920, un proiect nerealizat în cele din urmă, dar care a germinat ulterior în producțiile materialist-dialectice timpurii ale lui Farocki și Bitomsky sau în filmul fluviu al lui Alexander Kluge, Nachrichten aus der ideologischen Antike – Marx/ Eisenstein/ Das Kapital (2008). În schimb, dacă aceste demersuri se înscriu toate în sfera largă a filmului de idei sau a eseului cinematografic, acceptat azi indubitabil ca un demers teoretic sui generis, e limpede că în cadrul discuțiilor ample purtate în prezent asupra a cum s-ar putea filozofa cu instrumentele filmului[i], soluția ilustrată de Malmkrog – aceea de a lăsa pur și simplu niște personaje să expună verbal o teorie, ori să poarte un dialog filozofic – este de bună seamă cea mai facilă. Ea e totodată și cea mai puțin satisfăcătoare, nu în ultimul rând fiindcă contravine concepției curente asupra rolului discursivității în film, împărtășită de principalele teorii ale realismului cinematografic, invocate îndeobște ca reper și în analiza filmelor lui Puiu.

Astfel, după Bazin, filmul subvertește în mod esențial antropocentrismul teatrului, ce-și are temeiul în primatul discursului rostit, i.e. în text.[ii] La fel, după Kracauer, filmul slăbește în mod definitoriu primatul discursului rostit și deci al dialogului, care pune în teatru „actorul ca unitate indisolubilă în prim plan și natura inanimată în fundal”[iii], prin faptul că aici cele două sunt dimpotrivă reduse la același plan. Dacă deci, în constelația filmului sonor, cinemaul a trebuit în cele din urmă să-și încorporeze dialogul apropiindu-se de teatru, el n-a putut face acest lucru păstrându-și specificitatea decât dezvoltând soluții pentru a nu știrbi astfel primatul necesar al „realității fizice prezentate de cameră”. Or, după Kracauer, asta se întâmplă în virtutea a trei mijloace principale: în primul rând, prin reducerea semnificației acordate limbajului în virtutea utilizării unui stil de conversație „realist” care prezintă rostirea ca simplu element fugitiv, fragmentar și fluid într-un context filmic cărnos realist; în al doilea rând, prin subminarea limbajului, i.e. printr-un mod de a vorbi „care împiedică vorbirea să-și exercite funcția obișnuită” (așa cum, de pildă, după Kracauer, replicile lui Groucho Marx nu sunt propriu-zis propuneri dialogale, întrebări sau răspunsuri, ci acte ce întrerup atât de radical șirul conversației încât duc propriu-zis la destrămarea dialogului); și, în fine, prin mutarea accentului de pe conținutul propriu-zis al vorbirii pe calitățile sale materiale, i.e. pe tot ceea ce subliniază latura fizică a limbajului, spre dauna semnificației, de la diferitele accente și particularități de dialect până la stridențele de sonoritate. În mod vădit, tocmai asemenea soluții sunt puse la lucru decisiv și în majoritatea filmelor realiste, care acordă un rol central dialogului. Așa, de pildă, în My Dinner with Andre (1981, r. Louis Malle), care redă vreme de două ore conversația la masă a unor personaje din lumea teatrului, dar o face într-un mod ce accentuează mai curând anomalia intersubiectivă creată de monologurile tot mai abracadabrante ale unuia și de incredulitatea tot mai stânjenită a celuilalt, i.e. un dialog care debordează în permanență „funcția obișnuită” a dialogului. La fel, bunăoară, filmele de televiziune cu filozofi ale lui Rossellini (Socrate, Augustin de Hipona sau Descartes), ori discuțiile înțesate cu referințe filozofice din filmele lui Rohmer înscriu dialogul mereu nu doar în mare: într-o desfășurare narativă mai amplă, în care el joacă un rol subordonat, ci și în mic: într-o dinamică de raporturi între personaje în cadru, în cuprinsul căreia dialogul filozofic e constant redus la rangul unui simplu element de context.

Această perspectivă este în tot cazul relevantă pentru a interpreta ce se petrece în Malmkrog măcar și numai fiindcă Puiu însuși indică în interviuri chestiunea dialogului drept dificultatea centrală a realizării lui și invocă explicit My Dinner with Andre ca pe un posibil reper – deși filmul lui funcționează vădit în altă logică. Căci, pe de o parte, e clar că, prin comparație cu precedenta încercare a lui Puiu de a adapta cinematografic textul lui Soloviov, Trei exerciții de interpretare (2013), unde reproducerea unui fragment de text întocmai în trei situații și cu personaje diferite într-un context contemporan făcea ca textul însuși să rămână un corp străin față de diegeză, ori s-o asimileze numai cu totul parțial, aici textul este încarnat complet într-o situație diegetică conformă ei. Pe de altă parte, concretețea sa dramatică rămâne totuși fărămicioasă, întâi de toate din cauza numeroaselor inconsistențe voite, ce se ivesc între ceea ce spun și presupun personajele cu privire la contextul lor și contextul lor reprodus cinematografic în film (vezi de pildă discuția despre „vremea rea care există doar la Londra nu și aici”, ce-și pierde sensul transpusă din vila de pe malul Mediteranei, unde se petrecea dialogul în carte, între nămeții Transilvaniei, sau iubirea pentru artilerie a Ingridei, personajul feminin care rostește la Puiu neverosimil replicile „Generalului” din carte). Asemenea inconsistențe pigmentează când și când dialogul ca niște efecte de înstrăinare brechtiene, dezlipind pentru moment textul de concretețea situației diegetice reconstruite altminteri atât de migălos. În al doilea rând, însă, aceeași ambiguitate își găsește expresia deopotrivă și în modalitatea cu totul particulară de a vorbi a personajelor, căci ele nu discută îndeobște natural, într-un stil de conversație realist à la Kracauer, cum aproape că o fac în cele două sau trei scene ale filmului improvizate în afara cadrului textual al lui Soloviov, când se întrerup, își lasă propozițiile neîncheiate sau glăsuiesc unul peste altul, ci ei articulează dimpotrivă livresc propoziții, fraze și discursuri întregi după toate regulile retoricii. Cu toate acestea, însă, rezultatul nu e o simplă declamare abstractă a textului obiectiv, ca în filmele lui Straub și Huillet, unde discursul e instituit cinematografic autonom prin raport cu orice pretenție de realism, ci el e înscris pe deplin în concretul schimburilor fizice dintre personaje, iar felul cum mustăcesc, își aruncă ocheade, fac pauze, gesticulează sau se privesc ele – deseori incomprehensibil pentru spectator ca într-o înregistrare documentară – induce un halou de semnificativitate și de materialitate dramatică textului. În virtutea acestei stilizări cărnoase, duelurile logice ale dialogurilor lui Soloviov capătă pe alocuri ceva din tensiunile pe care le au scenele de cazuistică în filmele de epocă cu detectivi, iar numele Antihristului cade la final cu aplombul revelației într-un whodunnit, fără ca realismul situației să preia totuși până la capăt primatul asupra discursului.

Dar comparația cu Trei exerciții de interpretare mai arată în plus și altceva, și anume faptul că Puiu nu se mulțumește aici nicidecum doar să înregistreze un dialog filozofic, ci el caută în plus să și gloseze asupra sa. Astfel, dacă în Trei exerciții, Puiu se juca în cele din urmă (cu un succes îndoielnic) cu ideea atemporalității textului lui Soloviov, care ar fi trebuit spre probă să se poată înfiripa nemijlocit din chit-chat-ul unor personaje contemporane, aici el pare să sugereze în primă instanță, din contră, relativitatea în timp a întregului dialog, în măsura în care el îl definește pregnant – prin firul relațiilor dintre servitori și stăpâni, adăugat textului lui Soloviov – sub semnul unor raporturi sociale și de clasă vădit datate. Privit din această perspectivă, dialogul personajelor și eflorescențele ruminațiilor lor intelectuale apar așezate – precum odinioară libertatea dezbaterii politice ateniene pe structura economică a sclavagismului – pe munca unei armate de servitori, care le hrănesc, le spală și le întind patul. Fără prea multe cuvinte, relațiile dintre cele două tabere sunt descrise ca unele fățiș necordiale, ochii plecați cu supușenie ai servitorilor împrumutând prin transfer de la privirile confruntaționale și vag iritate ale stăpânilor o doză de ură mocnită. Or, ducând acest fir până la ultimele lui consecințe – și în speță: până la secvența de climax, în care servitorii nu mai răspund la apel, iar stăpânii sfârșesc împușcați într-un cadru în care se deslușește la final silueta majordomului cu un pistol în mână – el capătă aproape alura unui comentariu materialist, care ar spune, formulat în cuvinte explicite, nimic mai puțin decât că elucubrațiile dezbaterii asupra sensului istoriei universale nu sunt în cele din urmă decât produsul parțialității unei clase privilegiate, pe care mersul real al istoriei avea să-l sancționeze numaidecât.

Numai că această interpretare nu e nici primul și nici ultimul cuvânt al filmului. Mai întâi, fiindcă deja cadrul său de deschidere, în care domeniul conacului e invadat de o turmă de oi, ce vandalizează vegetația, pare să califice metaforic întregul proces istoric descris ca pe un simplu regres la barbarie, unde boierilor de odinioară le iau locul acum oierii. Apoi, însă, fiindcă chiar secvența împușcăturilor, care ar fi avut un atare sens pregnant ca o concluzie a întregului film, capătă dimpotrivă o cu totul altă valență atunci când e pus, cum se întâmplă, la jumătatea sa, unde el vine parcă doar să amendeze local discursul personajului ateu și (cvasi)progresist și nu întreaga discuție. Ulterior acestui moment, dialogul se reia pe o pistă teologică cu toate personajele nevătămate, de parcă nimic nu s-ar fi întâmplat, iar adevărurile mai profunde ale cărții sunt neatinse de orice relativizare istorică.

 

2.

Potrivit criticii pe care o dedică Andrei Gorzo lui Malmkrog,[iv] Puiu reia aici elemente ale dispozitivului său cinematografic din Aurora (2010) și Sieranevada (2016) – precum, de pildă, decizia de a menține în obscuritate identitatea personajelor și relațiile dintre ele – fără a le mai asocia motivația „realistă” de acolo, aceea de mărci ale unui demers ce imită observația documentară. Remarca este justă și ea merită aprofundată. Din moment ce, potrivit argumentului lui Kracauer, o tratare consecvent realistă ar fi degradat discursul, căruia Puiu voia să-i lase un rol central, reducându-l la același rang cu elementele de decor etc., e destul de limpede de ce stilistica realist-documentară nu putea fi adoptată și aici punct cu punct. Astfel, e clar că, spre deosebire de filmele precedente, relațiile personajelor în câmp și a camerei față de ele sunt supuse unui dictat scrupulos, ce nu mai sugerează în niciun moment ideea unei camere ce caută în stil documentar să țină pasul cu evenimentele. Din contră, în Malmkrog, personajele ies și intră frecvent din cadre fixe în funcție de participarea lor activă la conversație, ori sunt dispuse în câmp pentru a exprima și prin dinamica relațiilor lor în spațiu (de pildă, poziționări pe diagonală în profunzimea câmpului) antagonismele lor de idei. Or, în acest context complet opus stilistic filmelor anterioare ale lui Puiu, e într-adevăr demnă de remarcat utilizarea unei serii întregi de elemente, ce și-ar avea pesemne justificarea de primă instanță într-o logică realistă, ca mărci ale autenticității înregistrării, dar care sunt folosite aici cu totul degrevate de acea funcție. Așa, bunăoară, frecvența cu care personajele sunt dispuse, îndeosebi în primele părți ale filmului, cu spatele la cameră ar putea sugera, într-o logică documentaristă, indiferența acțiunilor lor prin raport cu o cameră pe care ei o ignoră. În schimb, în coregrafia hiper-căutată a filmului, faptul că personajele se opresc toate în câteva rânduri tablou într-o asemenea poziție încetează să mai fie un simplu indicator de realism și devine purtătorul unei semnificații.

Al cărei semnificații anume nu e desigur prea limpede. O interpretare mai barocă i-ar putea căuta un sens în logica ce ghidează articularea planurilor în cadrul celor șase capitole ale filmului, dintre care fiecare urmează parcă un alt regim de montaj. Astfel, în primul capitol („Ingrida”), bunăoară, trecerile de la un plan lung la altul (înregistrate în stilul trademark al lui Puiu: cu camera pe trepied și mișcări de aparat pivotale) se face prin false racorduri pe privire: camera se lasă bunăoară distrasă de la conversație împreună cu unul dintre personaje, îl urmărește să spunem spre fereastră, după care personajul redevine atent la conversație și se întoarce, iar tăietura, ce marchează un aparent plan-contraplan pe privirea lui, ne mută de fapt în cu totul alt punct în spațiu, din care trebuie să ne reorientăm în scenă. În capitolul trei („Edouard”), conversația, care s-a mutat la masă, e surprinsă exclusiv dintr-o alternanță de unghiuri subiective indirecte, cu camera prinzând ceva din capul personajului celui mai apropiat și figura interlocutorului de vizavi, în vreme ce penultimul capitol („Olga”), în fine, se compune doar din primplanuri ale interlocutorilor, alternate într-un mod care nu ne permite să citim poziția lor relativă la masă decât prin sensul schimburilor lor de priviri și prin mărcile lor de adresare în vorbire. Or, suprainterpretând ușor, am putea vedea aici o sugestie de sens privitoare la avansul discuției înseși, care purcede de la schimburi superficiale între interlocutori ce vorbesc unul pe lângă altul (v. false racorduri și poziționări ale personajelor unele cu spatele la altele sau față de cameră) înspre un dialog din ce în ce mai semnificativ (chipuri luminate cald, frontal și de aproape, racorduri pe schimburile de privire). „Vedem acum ca prin oglindă, în ghicitură, iar atunci, faţă către faţă…” – capitol cu capitol, revelația finală este parcă vizibil mai aproape, dar finalul filmului o va amâna desigur din nou. – Indiferent însă dacă o atare interpretare este într-adevăr legitimă sau nu, e cert că filmul se pune prin suprastilizările sale mai total în slujba textului decât ar fi putut-o face vreodată cea mai fidelă tratare în cheie realistă, căci dacă cea din urmă ar fi dus în cele din urmă la o naturalizare a discursului, redus la rangul unui simplu element material în cuprinsul unei scene lecturate realist, Malmkrog invită, dimpotrivă, mai curând la o lectură simbolică a elementelor materiale ale scenei, care le trage și pe acestea la nivelul semnificațiilor vehiculate prin discurs.[v]

Acest simbolism este fără îndoială opac și el integrează un întreg ansamblu de aluzii ermetice, ghicitori și semne obscure, presărate de la un capăt la altul al filmului, de sfera cărora aparține, cum bine remarca și Gorzo, deopotrivă și identitatea incertă a personajelor. Ba, s-ar putea argumenta, această tendință spre obscuritate își găsește expresia deja în titlul filmului. Căci dacă titlul nu e propriu-zis lipsit de un sens asignabil, denumind după cum se știe în germană localitatea transilvană Mălâncrav, alegerea sa nu e justificată în cele din urmă totuși de logica diegezei – de ce s-ar numi altminteri „Mălâncrav” un film a cărui localizare geografică reală nu joacă nicio importanță și de ce ar fi preferată denumirea lui în germană celei maghiare („Almakerék”) bunăoară, în cuprinsul căreia sensul cuvintelor ce compun toponimul e mai ușor recognoscibil? Din contră, opțiunea e determinată mai curând de sugestia simplei sonorități fără sens a cuvântului. De altfel, această atracție față de pseudo-cuvintele, care invocă o semnificație obscură fără a avea propriu-zis vreuna, nu e nouă la Puiu. Deja ortografia legată a precedentului său film, Sieranevada (2016), mergea în aceeași direcție, Puiu explicând într-un interviu că a preferat această grafie pentru a exprima futilitatea oricărei etichete, i.e. pentru a ridica prin titlu îndoieli la adresa instituției titlului. Același lucru se petrece și mai explicit în cazul expoziției sale recente de fotografie din Cluj, intitulată Fozakakozfea, un titlu pe care textul de prezentare semi-poetic al lui Puiu îl justifică în felul următor: „Și doar tîrziu am înțeles că piesele acestui puzzle/ nu compuneau Întoarcerea lui Immanuel,/ și nici Căprioara de porțelan,/ nici Cobe, și nici Salut! Murim!,/ ci FOZAKAKOZFEA, // cuvîntul / pe care Zoe / l-a scris cînd avea patru ani/ pe o coală A4 pe care mai întîi le desenase/ pe Ana și pe Elsa din Frozen.”[vi] Altfel decât lirica tradițională, cu care își compară demersul, poetica lui Puiu se reclamă de la „iluzia semnificației așa cum rânjește ea din simpla sonoritate a cuvintelor”[vii].

Sigur că arheologia acestor cuvinte le ridică întrucâtva opacitatea, cum se întâmplă și în cazul anecdotei, relatate de Puiu, ce explică titlul Fozakakozfea. La fel stau lucrurile pesemne și în cazul Sieranevada, care purta încă la concursul CNC din 2014 titlul mai clasic „Sierra Nevada”. El evoca de departe un titlu de western și munții americani, dar funcționa într-un fel într-un oraș acoperit de zăpadă, cum își imagina Puiu în scenariu că-l va putea filma, metaforizând pesemne și în acest registru felul cum trivialitățile cotidiene se sedimentează în strat gros deasupra exercițiului de memorie colectivă pe care pretinde că-l pune în joc ritualul parastasului. Pesemne că lipsa zăpezii în acel an i-a stricat socotelile lui Puiu, determinându-l să-și bruieze propria metaforică până în titlu, care și-a pierdut întregul suport de sens. Și poate că ceva similar s-a întâmplat în cele din urmă și în cazul Malmkrog, care a câștigat la rândul său finanțarea CNC cu titlul mai puțin opac La conac. Căci dacă, potrivit relatărilor lui Puiu din interviuri, el și-a dorit în primă instanță să situeze filmul într-un conac din sudul țării, sfârșind adaptarea cu izbucnirea primului război mondial, se prea poate ca secvența împușcăturilor de la mijlocul filmului să fie și ea, între alte lucruri, un reziduu devenit opac al acestui proiect eșuat.

Și totuși: opacitățile filmului nu sunt nicidecum doar un simplu bruiaj, o mâzgăleală menită să acopere un desen inițial abandonat. Ele au, în cazul de față, un temei mai profund în ethosul religios al filmului, vădindu-se întâi de toate prin probabil cea mai semnificativă dintre deciziile luate de Puiu în adaptarea textului lui Soloviov: aceea de a încheia filmul în timpul utlimului dialog înainte de lectura „Scurtei Povestiri despre Antihrist”. Decizia nu e fără îndoială dictată doar de considerente de durată, ci ea are consecințe majore asupra bilanțului ideatic al discuției. Căci unde, în text, poziționărilor care se confruntau până atunci în planul pur imanent al cozeriei filozofice de salon – tradiționalismul militant, progresismul laic, falsul creștinism tolstoian și creștinismul filozofic al lui Soloviov însuși – le urmează hiperbola religioasă a personajului fictiv Pansofius ca o sinteză și încununare ultimă, oferind un fel de perspectivă de dincolo, o transcendență contrafactuală dialogului similară miturilor cu care se încheie uneori dialogurile lui Platon, Puiu alege din contră să se abțină de la această decolare în speculativ, și rămâne ca atare în pura imanență. Drept urmare, filmul se și încheie cu un schimb de replici, ce par de pură complezență în carte:

POLITICIANUL: Nu ştiu ce se întâmplă: ori mi se tulbură mie vederea din cauza bătrâneții, ori se-ntâmplă ceva în natură! Numai că remarc că în niciun anotimp şi în niciun loc nu mai sunt zile dintr-acelea luminoase, ba chiar limpezi-limpezi (…) parcă ar fi totul învăluit în ceva, în ceva subțire de tot, imperceptibil, totuşi nu-i o limpezime deplină. Nu vi se pare, generale?

GENERALUL: Am observat acest lucru de mulți ani.

DOAMNA: Şi eu am început să bag de seamă acest fenomen, şi nu numai în aer, ci şi în suflet: nici aici nu-i ,,o limpezime deplină”, cum spuneți dumneavoastră. Am mereu un soi de nelinişte, da, un fel de presimțire a ceva sinistru. (…)

GENERALUL: E neîndoielnic faptul că îmbătrânim: însă nici pământul nu întinereşte: aşa că uite că se simte o oboseală comună.

POLITICIANUL: Ba mai curând aş zice că diavolul e cel care aduce cu coada sa ceața în lumea lui Dumnezeu. Tot un semn al lui Antihrist![viii]

La Soloviov, replica finală, atribuită diplomatului ateu, e ironică, iar textul trece rapid peste ea spre ceea ce e mai important în logica dialogului, i.e. povestirea despre Antihrist. În film, Puiu o pune în gura personajului ultra-conservator și încheie pe ea, ceea ce-i dă un ton serios și grav și face din ea implicit cheia registrului religios în care joacă întreg filmul: aprehensiunile vagi din anticamera Adevărului religios, i.e. ceața de dincoace.

 

3.

Potrivit lui Gorzo, Puiu n-a reușit să se hotărască în Malmkrog dacă textul lui Soloviov ar trebui receptat de la distanța istoriei, ca un simplu document al unui trecut relativ recent, sau mai curând prețuit nemijlocit pentru capacitatea sa de a da „lecții urgent-relevante pentru vremurile noastre”[ix]. Remarca este ciudată în condițiile în care Puiu însuși nu pregetă în interviurile sale să sublinieze tocmai topicalitatea cărții lui Soloviov, când nu vorbește chiar despre caracterul său profetic. În schimb, dacă opiniile lui Puiu asupra acestui punct nu lasă loc de nicio îndoială, filmul însuși rămâne într-adevăr, din cel puțin trei motive, greu de citit în cheia actualității.

Întâi de toate, fiindcă despre caracterul profetic al textului lui Soloviov se vorbește de obicei cu referire la povestirea de anticipație ce-l încheie, „Scurta povestire despre Antihrist”, un text care se lansează în niște prognoze speculative asupra relațiilor politice internaționale, atingând teme posibile de actualitate precum federalizarea Europei, conflictul cu lumea islamică sau relațiile cu Asia – dar această parte este extirpată în întregime din filmul lui Puiu.

Apoi, fiindcă peste pretenția de modernitate a textului lui Soloviov – care se muncește în mod vădit cu propriul său prezent la 1900 nu doar prin felul cum acroșează constant detalii ale actualității politice, precum relațiile puterilor occidentale cu Turcia la momentul respectiv, ci și, de pildă, prin felul în care Antihristul și sfetnicul său acționează deja parcă după regulile nou fondatei „psihologii a mulțimilor” – s-a așternut între timp patina.

În fine, și mai important decât toate acestea, fiindcă pozițiile care se confruntă în dialogul lui Soloviov nu mai reflectă sub nicio formă câmpul confruntărilor intelectuale din prezent asupra temelor respective. Astfel, e limpede bunăoară că pledoaria din primul dialog pentru necesitatea unei fundamentări religioase a militarismului nu mai corespunde sub nicio formă variantelor curente ale militarismului. La fel, progresismul laic de azi nu s-ar mai regăsi nicicum în apologia eurocentristă a colonialismului, expusă în al doilea dialog, după cum nici promotorii unei etici a non-violenței, criticați în ultimul dialog, nu mai resimt azi nevoia de a se drapa drept întruchipare a „spiritului creștinismului”. În aceste condiții, e limpede că întreaga polemică pe care o duce adevăratul creștinism filozofic al lui Soloviov, mai ocolit sau mai fățiș, împotriva lor n-are nici ea cum să corespundă nemijlocit actualității. Dacă Puiu se simte deci într-adevăr legat printr-o afinitate specială de textul lui Soloviov, considerând că el vorbește direct pe limba timpului nostru, această afinitate trebuie căutată din capul locului la un nivel mai adânc decât acela al simplelor sale corespondențe superficiale cu prezentul. Ea s-ar putea găsi, potrivit interpretării de față, în direcția de fond spre care tinde problematizarea sa politico-teologică a „sensului istoriei”.

Conceptul de „teologie politică” a fost, după cum se știe, impus de Carl Schmitt la începutul anilor 1920 plecând de la ideea că „toate conceptele pregnante ale teoriei moderne a statului sunt concepte teologice secularizate”[x]. Acest lucru deschide pentru el, evident, o perspectivă genetică, făcând cu putință dezgroparea reminiscențelor teologice ascunse în concepte precum acela de „suveranitate” sau de „stat de drept” – dar asta e mai puțin important pentru noi aici. El are însă totodată și o semnificație sistematică, permițând stabilirea unor analogii de profunzime între gândirea ce stă în spatele unor forme de organizare politică și imaginea metafizică și teologică asupra lumii ce-i corespunde. Dialogurile personajelor lui Soloviov pot fi privite în această optică în măsura în care și argumentele lor glisează în permanență între o perspectivă politică și una teologică (trecând printr-o cazuistică etică); mai precis spus: în măsura în care toate personajele sale pot fi privite simultan ca reprezentanți ai unor poziții politice și ai unora religioase, punând în lumină corelația dintre ele – iar matca în care se varsă una în alta cel mai vădit aceste două perspective este întrebarea privitoare la sensul istoriei. Pentru personajul Generalului, care întruchipează poziția tradiționalist-conservatoare pură și dură și se îndoiește pragmatic de posibilitatea progresului, această întrebare n-are din start nicio noimă. Politicianul și Prințul prezintă în schimb, pe rând, două versiuni ale unei teorii a progresului: una laică, ce vrea să facă abstracție de problematica religioasă sau mai curând (după cum o rezumă unul dintre personaje) o secularizează pe deplin prin echivalența „cultură în loc de Dumnezeu”; și una religioasă, ce caută în plus să-i asocieze un sens religios. Răspunsul lui Soloviov, mai virulent împotriva celei din urmă decât a celei dintâi forme, arată în esență de ce teoria progresului trebuie respinsă dintr-o perspectivă creștină. Acest lucru se întâmplă, pe de o parte, fiindcă ea neagă în mod implicit necesitatea unei relații cu transcendența stipulând finalitatea imanentă a istoriei pe Pământ (tot așa cum, în domeniul etic, teoria corespunzătoare a moralității individuale neagă necesitatea unei „inspirații a binelui” ce nu depinde doar de conștiința individului). Pe de altă parte, fiindcă atâta vreme cât moartea nu poate fi eradicată, orice progres e în cele din urmă clădit doar pe un fundament iluzoriu, iar Răul, a cărui instanțiere ultimă este moartea, câștigă partida pe fond. Această argumentație își atinge punctul culminant prin parabola despre Antihrist, care nu e deci doar o viziune apocaliptică contrafactuală asupra viitorului omenirii, ci parte integrată din polemica purtată împotriva teoriei progresului. Ea arată în esență că materializarea concretă a oricărei utopii în istorie contravine creștinismului, în sensul în care, pe de o parte, neagă elementul de transcendență al acestuia și, pe de altă parte, nu rezolvă, problema pe care doar acesta o rezolvă prin mesajul Învierii. Tocmai la această idee pare să fi fost în realitate sensibil și Puiu, care deplânge în mai multe dintre interviurile sale recente falimentul utopiilor comuniste și fasciste, dar și primejdia care ne paște a unui nou utopism (al „corectitudinii politice”).

Privind lucrurile dintr-o atare perspectivă, e limpede în cele din urmă că actualitatea textului lui Soloviov nu rezidă pentru Puiu nicidecum în ideea că ne-am găsi și azi în fond în același punct istoric ca la 1900 – o idee evident greu de susținut din perspectiva oricărei filozofii a istoriei. De altfel, trebuie spus că Malmkrog nici nu este insensibil la contrastele ce se ivesc între, pe de o parte, incursiunile în propria lor actualitate de atunci ale personajelor lui Soloviov și, pe de altă parte, actualitatea noastră de astăzi. Astfel, e cert că discursul asupra imposibilității unei noi conflagrații semnificative în Europa sună ridicol azi, după două Războaie Mondiale pornite tocmai din conflicte europene, tot așa cum discursul Politicianului despre modernizarea și europenizarea Turciei pe calea modernizării economice și tehnice este o fantezie care și-a dovedit între timp limitele clare, bunăoară în spațiul postsocialist. Or, chiar dacă Puiu însuși nu intră desigur în detaliu în cazuistica acestor chestiuni, efectul de contrast istoric, pe care ele îl provoacă, îi servește totuși neîndoielnic argumentul, ce așează în cele din urmă întreaga discuție asupra sensului istoriei sub semnul primejdiilor utopiei. La Soloviov, această consecință este întâi de toate retractarea unei teorii a progresului susținute de el însuși cu câțiva ani înainte. La Puiu, ea justifică din contră – cu atât mai mult în condițiile în care povestirea despre Antihrist e lăsată în așteptare – un pesimism în orb cu privire la mersul istoriei, despre care nu putem spune decât că „istoria este o amintire palidă a unor evenimente despre care nu putem spune mare lucru”[xi].

______________

[i] Vezi de pildă D. Chateau, Cinéma et philosophie, Paris: Nathan, 2001, pp. 8-29.

[ii] Vezi A. Bazin, „Théâtre et cinéma”, în: Écrits complets, Paris: Macula, 2018, pp. 709-716.

[iii] S. Kracauer, Theory of Film. The Redemption of Physical Reality, New York: Oxford University Press, 1960, p. 104.

[iv] https://andreigorzoblog.wordpress.com/2020/08/04/no-sympathy-for-the-devil-malmkrog-al-lui-cristi-puiu/.

[v] O observație similară s-ar putea face și cu privire la împărțirea filmului în capitole și părți. Pe de o parte, filmul se abate de la structura tripartită a textului (împărțit în trei dialoguri desfășurate în trei zile consecutive cu câte un mic preambul narativ), recompartimentând discuția în șase capitole, intitulate după numele câte unui personaj. Această împărțire nu are însă nici pe departe justificarea narativă pe care o are bunăoară în ultimul film al lui Porumboiu, ce se folosește de un dispozitiv similar pentru a introduce pe rând intriga particulară a fiecăruia dintre personaje, ca pe un nou ingredient în puzzle-ul tot mai complicat al diegezei. Din contră, aici, compartimentarea articulează doar vag și imprecis diegeza, sensul ei primar fiind mai curând acela de a pune „semne de carte” în lectura dialogului. Pe de altă parte, filmul e totodată structurat – pe deasupra acestei împărțiri în capitole – în două mari părți, delimitate de episodul straniu al împușcăturilor; în urma acesteia, filmul se reia cu o scenă preambul în exterior prin zăpadă ce face pereche cu cea de dinaintea genericului de început. Or, dincolo de orice altă interpretare, funcția structurală a acestei scene în compoziția filmului arată limpede tendința lui de a trage evenimentul diegetic, printr-o lectură simbolică, în discurs, mai curând decât să topească realist discursul în scenă. Astfel, secvența amintită, în care toate personajele dialogului par să moară împușcate, trage o linie simbolică în dialog, pe care dialogul o traversează apoi prin discuția postmortem ce urmează asupra învierii.

[vi] https://www.modernism.ro/2019/10/02/expozitie-cristi-puiu-fozakakozfea-b-a-r-i-l-gallery-cluj-napoca/

[vii] W. Benjamin, „Das Skelett des Wortes”, în: Gesammelte Schriften, vol. VI, Frankfurt a. Main: Suhrkamp, 1991, p. 15.

[viii] V. Soloviov, Trei dialoguri despre război, progres și sfârșitul istoriei universale cuprinzând și o scurtă povestire despre Antihrist, trad. rom. D. Cojoacaru, București: Humanitas, 1992, p. 137.

[ix] https://andreigorzoblog.wordpress.com/2020/08/04/no-sympathy-for-the-devil-malmkrog-al-lui-cristi-puiu/.

[x] C. Schmitt, Politische Theologie. Vier Kapitel zur Lehre von der Suveranität, Berlin: Duncker&Humblot, 2009, p. 43.

[xi] Cristi Puiu în dialog cu jurnalista Mihaela Dedeoglu la RFI Romania, reprodus pe pagina Facebook „Malmkrog by Cristi Puiu” în 21.08.2020.

 

 

 

[Vatra, nr. 8-9/2020]