Dan ȚĂRANU

Despre memorie, prin„ambiguitatea sceptică și consolatoare a literaturii”¹

Memoria este antidotul nostalgiei, susține Christopher Lasch în The True and Only Heaven: Progress and Its Critics, un eseu despre pericolele fetișizării ideii de progres. Obsesia progresului teleologic, care nu admite abateri și erori, ci doar inamici și indivizi incapabili să înțeleagă mersul istoriei, are drept contrapondere idealizarea trecutului. Nostalgia, crede Christopher Lasch, îngheață trecutul ca model al perfecțiunii sau măcar sub forma unei alternative superioare în fața unui prezent derutant sau degradat, dar, simultan, îl desubstanțializează. Spre deosebire de această mișcare regresivă a nostalgiei, paralizată, de multe ori, de un set de reprezentări doctrinare, memoria are și o funcție integratoare și recuperatoare: „it sees past, present, and future as continuous. It is less concerned with loss than with our continuing indebtedness to a past the formative influence of which lives on in our patterns of speech, our gestures, our standards of honor, our expectations, our basic disposition toward the world around us”². Astfel, nostalgia șterge tensiunile, alternativele, posibilitățile care compun și colorează țesătura lumii, elimină ce nu îi convine, fiind o construcție utopică. În schimb, memoria implică un traseu cu dublu sens între prezent și trecut, descoperă în prezent ramificațiile bănuite și nebănuite ale trecutului și în trecut potențialitățile actualizate în prezent, respectiv eșecurile, blocajele, corelațiile fără cauzalitate evidentă, disparițiile misterioase ale unui discurs / comportament sau resurgența altora. Nostalgia este o proiecție puternic emoțională, compensatorie, hrănind o interpretare unică a trecutului. Memoria ‒ un proces afectiv-intelectual, care colectează și zgura realității și ceea ce în exercițiul nostalgiei este zgomot de fond.

Memoria este soluția contrastivă prin care, până la urmă, putem distinge formele „trecute”, expirate, desuete, de cele camuflate sau modificate din prezent și de cele noi, de aranjamente inedite, fără un corespondent clar definit. Asta nu înseamnă, desigur, că nostalgia nu poate fi legitimă sau că nu e o poziție a imaginarului permanent activă, ci că memoria poate recupera mai ușor „palpitul” existențelor individuale și poate reconstrui impresia unui univers deschis, nu doar o poză pastelată a ei.  Memoria dorește să clarifice, este analitică, în timp ce nostalgia reține doar secvențele temporale care confirmă superioritatea trecutului, dar, tocmai prin acest proces de decantare și eliminare a impurităților, nostalgia se desprinde de realitate și lumea ei capătă o consistență fantasmatică.

Dacă privim în ansamblu opera Gabrielei Adameșteanu, proiectul ei romanesc se înscrie în regimul acestui tip de memorie. Trilogia încheiată prin romanul Fontana di Trevi reprezintă, împreună cu celelalte volume, Dimineață pierdută, Întâlnirea, consonante prin viziune și tematică cu romanele trilogiei, unul dintre cele mai ambițioase proiecte din literatura contemporană. De la călătoria de studii a tânărului și naivului viitor lingvist Ștefan Mironescu în Franța, în jurul anului 1870, până la vocea ușor cinică, ușor sentimentală a Letiției Arcan din 2016, autoarea cuprinde o lume întreagă, surprinde mișcările tectonice ‒ atât pe cele bruște și dezastruoase, cât și pe cele subtile, aproape insesizabile‒ ale memoriei colective.

Demersul recuperatoriu al autoarei intră, cred, sub incidența acelui tip de analiză culturală thick description, teoretizat și practicat în antropologie de Clifford Geertz³ (concept împrumutat de la Gilbert Ryle),un autor la modă într-un anumit moment, pe nedrept ignorat astăzi în studiile umaniste. În literatură, thick description (descrierea în profunzime) se referă la reconstruirea contextului semnificativ în care operează indivizii nu doar prin instrumente descriptive sau viziuni macro-, ci refăcând empatic rețeaua de semne din perspectiva individului, identificând coordonatele între care acesta înțelege lumea (și se orientează în ea în funcție de anumite repere invizibile privirii superficiale) într-un anumit moment. Astfel se încearcă evitarea contaminării trecutului sau culturilor străine, care funcționează după alte coduri culturale, cu substanța intens colorată a idealizării sau respingerii alterității.

În cazul romanelor Gabrielei Adameșteanu, rememorarea nu este înțeleasă doar evenimențial, ci ca o scufundare (pe modelul verstehen) în lumea așa-cum-se-arată-ea indivizilor dintr-un spațiu și moment dat. Cred că acest tip de descriere densă a faptelor din perspectiva actorilor și, prin statutul lor reprezentativ, a lumii, dar și a „facticității” și precarității ei însoțește permanent proiectul mnemonic al autoarei. Rețeaua complexă a memoriei leagă sau dezleagă momente esențiale ale identității colective și ale identităților individuale. Gabriela Adameșteanu găsește punctele de intersecție ale ideologiei sau Istoriei mari cu destinele individuale și le aprofundează, le telescopează pentru a putea vedea  deformările, distorsionările, construcțiile, de multe ori șubrede, ale unor spații de confort necesare adaptării la provocările sociale și politice de multe ori absurde. Personajele nu sunt niște pretexte ilustrative, ci chiar punctul  în care memoria colectivă, deci Istoria, poate să se actualizeze și să capete sens.

Riscurile construirii cu consecvență a unui astfel de univers ficțional sunt foarte mari. Cum faci să eviți prejudecățile auto-validante (confirmation bias), cum croșetezi firele experienței istorice fără a cădea în păcatul memoriei selective și convenabile, care să trădeze parti-pris-uri? Cum faci să anulezi, măcar pentru câteva sute de pagini, privilegiul absolut al prezentului în fața trecutului? Găsirea punctelor de incidență ale etosului și habitus-ului cu orizontul individual, traseul indivizilor, influențat de accidente și de constrângeri structurale, niciodată strict deterministe, întâlnirile decisive ale politicului cu contingentul, ale Istoriei cu banalitatea existenței în istorie și topirea tuturor acestor componente într-o narațiune fluidă, deschisă, fără puncte privilegiate de observator self-righteous este soluția câștigătoare în cazul Gabrielei Adameșteanu.

 Pentru inteligența și profunzimea acestei viziuni și ale capacității evocatoare, autoarea este una dintre vocile esențiale ale literaturii românești contemporane. S-a scris constant despre cărțile Gabrielei Adameșteanu și, recent, articole foarte bune despre semnificațiile memoriei în opera autoarei⁴ și nu voi face critica criticii, din lipsă de spațiu. Remarc eseurile excelente ale Sandei Cordoș, dar sunt convins că autoarea merită în continuare lecturi critice intensive, problematizante, tocmai pentru că vorbim despre un proiect romanesc coextensiv cu memoria colectivă.

Am recitit aproape integral opera autoarei. Mă interesează atât obsesiile tematice, pattern-urile creației, dar și o scurtă prezentare a subiectelor abordate direct sau indirect de autoare, relevante  pentru contextul actual de idei.

Drumul egal al fiecărei zile

Există multe pasaje poetice foarte reușite în volumul de debut al Gabrielei Adameșteanu. Această latură, despre care nu s-a discutat foarte mult, se va estompa în romanele viitoare (cu excepția Întâlnirii și Provizoratului, dar acolo au o mai pronunțată funcție narativă). Ele nu sunt decorative sau exerciții stilistice, ci funcționează ca o cutie de rezonanță pentru stările interioare ale personajului principal, pentru relația difuză, necoagulată atât cu lumea, cât și cu sinele. Râmele pulsează, omizile urcă pe picioarele scaunului, rădăcinile copacilor se întind invizibile și ignorate sub pașii trecătorilor. Există o densitate mare a prafului și a termenilor asociați lui, zăpada este prăfoasă, are coaja poroasă și neagră, întunericul „împâslește” camera, lumina se „încenușează”, este pâcloasă, „rugina prăfoasă” acoperă copacii. Corpul e tratat în același regim al imaginarului, corodat de anxietate și de aplatizarea experiențelor semnificative pe care Letiția le caută derutată: trupul este „o coajă năclăită și rușinoasă”, gura are „pereții lemnoși”. Viața nouă eclozează sub crusta cenușie a lumii, larvar, deocamdată, fără o direcție anume, la fel cum Letiția caută o evadare sau o confirmare a unui posibil viitor, fără un orizont clar, la fel cum mușuroiul de furnici „se destramă în firișoare derutate și singuratice”⁵.

Aceste pasaje poetice fluidizează și personalizează căutarea oarbă a unei identități, a vieții „adevărate”, a zilelor semnificative, căutare transpusă în corelativul obiectiv al unei lumi care vibrează. De altfel, dozarea dintre aceste secvențe poetice, crizele de identitate ale personajului și planul îndepărtat, dar amenințător al Istoriei este impecabilă. Planul politic este mereu în surdină, astupat de vocea mult mai puternică a anxietății unei tinere femei venite să cucerească, măcar la un prim nivel de integrare, Capitala.

În locul unei voci polemice, care să supra-explice totul politic (suntem în 1975, deci anii ‘50 puteau fi înfierați estetic), autoarea alege efectul de autenticitate nudă, depolitizând cu totul contextul formării tinerei Letiția. Ea este derutată, simte că există undeva un gros-plan și că mișcările ei nu sunt doar spontane sau naturale, însă nu are acces la acest orizont înalt, este prinsă în determinările imediate, se confruntă cu probleme individuale mult mai acaparante. Atât această viziune, cât și pasajele descriptiv-analogice intră sub incidența recuperării nemediate a lumii prin acea thick description prezentată mai sus. Nu vedem doar faptele, ci și contextul personal, asocierile, traiectoriile posibile în acel moment, condiționările și resursele personale limitate la orizontul real și imaginativ al personajului scufundat în propria lume. Iubirea sau frustrările amoroase se desfășoară cu aceeași intensitate, chiar dacă sunt de-romantizate, lângă un closet de scânduri sau în cămăruța din cămin.

Astfel, Letiția face parte din „Generația eliberării”, cum spune cu mândrie sau frică, nu e foarte clar nici pentru personaj, Sorin Olaru, o generație a faliei istorice, pentru care trecutul recent s-a închis etanș în ’47. Este o generație pentru care memoria a fost editată, confecționată din hârtie roșie creponată sau filme cu ostașul sovietic eliberator. Din lumea părinților ei mai răzbat ecouri, imagini și modele de comportament, de-contextualizate, fără ca tânăra Letiția și congenerii săi să mai poată decripta aceste mesaje stranii, fără ca memoria ei să mai poată construi cu ajutorul lor un spațiu familiar. Ei nu vor să schimbe lumea, pentru că nu o mai recunosc, nu o mai pot gândi comparativ deoarece se nasc într-o lume nouă, deja răsturnată (lipsită de discursurile aurorale, revoluționare care îl vrăjesc, de exemplu, pe Niculae Moromete), o lume orizontală, a șantierelor, a reformării suprafețelor în peisaje industriale și a rigidității birocratice a Partidului- Stat. Nu există alte resurse imaginative, nici compensații bovarice, nici memoria alternativelor sau conectarea la o lume al cărei sens este intim legat de o evoluție, de un parcurs neîntrerupt al acțiunilor, instituțiilor etc. Ea/ei trebuie să urmeze singurele traiectorii posibile în contextul dat, pentru că sintaxa lumii părinților nu mai are sens, nu mai poate fi tradusă inteligibil în comportamente private/sociale.

Șocul și ororile perioadei staliniste apar deci neostentativ, în fundal, în poveștile care trec pe lângă Letiția, fără să o impresioneze foarte tare, și în destinul strivit al unchiului Ion, care își apară crispat valorile, fără a putea să i le transmită clar nepoatei. Ce valoare socială mai au „datoria, dezinteresarea, cinstea, corectitudinea”, aceste „baloane artificiale și înșelătoare?”⁶ se întreabă Letiția după moartea unchiului. Judecând împreună cu personajul, niciuna, însă autoarea utilizează eficient efectul de identificare / distanțare, mecanism pe care îl va regla și rafina în următoarele romane. Înțelegem din afecțiunea crescândă a Letiției pentru perdantul Ion că aceste cuvinte mărețe, manipulabile și goale de conținut în anii ‘60au uneori și un corespondent identitar, că pot fi un corolar al unui alt tip de viață și deci o bază pentru dezvoltarea propriei identități.

Ion Silișteanu este un prototip pentru un personaj-cheie al autoarei și este, cred, personajul cel mai bine construit din roman, supraviețuitorul învins, avariat, aruncat la marginea istoriei pentru că a ales greșit, declarându-și adeziunea pentru Gardă și Căpitan, pentru cei care păreau a fi vectorii schimbării radicale în anii ‘30-’40. Și face asta nu pentru că ar avea o genă fascistă sau rasistă, ci pentru că este inabil, slab, pentru că vrea o schimbare urgentă, o revoluție. De altfel, obsesia de a fi în tabăra învingătorilor, a celor care sunt de partea corectă a Istoriei este o temă recurentă în romanele autoarei. Majoritatea personajelor masculine suferă de acest complex, explicabil atât prin lipsa de discernământ, cât și prin anxietatea existenței într-o țară „mișcătoare și neașezată”, care încurajează mereu patimile, aruncarea cu capul înainte, pentru a lichida definitiv agenții disoluției, pe cei care nu ne lasă să evoluăm, turcii, evreii, rromii, occidentalii, neomarxiștii, capitaliștii și lista este în continuare deschisă.

Relevantă (încă) este și atmosfera căminului de fete și, sociologic vorbind, indexarea deschiderilor posibile pentru identitatea feminină. Fetele se gătesc îndelung în cămin pentru impresionarea viitorului soț și își calculează pragmatic șansele de a se căsători. Nu din cauza bărbatului oprimant, ci pentru că mariajul este calea cea mai ușoară pentru a atinge un echilibru, a avea un sens și un scop și, mai mundan vorbind, singura modalitate de evitare a repartiției, ca absolvente de Litere, într-un sat uitat de lume, fără partener. Există însă și alte trasee potențiale, alte versiuni ale identității feminine. Letiția are, deocamdată obscur, alte planuri, simte că undeva există o altă lume, plină de posibilități. Iar alegerea, nu chiar gratuită, dar nici asumată  altfel decât sentimental, a lui Petru Arcan este garanția accesului în această lume imaginară⁷. De altfel, apropo de obsesii tematice, relația lor se desfășoară după scenariul mental al unei căutări dezorientate, reluate în Provizorat: „mă întrebam de ce nu încercasem niciodată să aflu ceva despre el. Fiecare mișcare mi-o oprisem la jumătate, șovăind între curiozitate și spaimă”⁸, la fel cum Letiția nu va avea curiozități majore nici în ceea ce îl privește pe amantul ei, alt vector al autenticității inventate.

Inevitabil, există și o dimensiune politică, cea a confruntării cu „păcatul originar” al familiei neconforme cu valorile așa-zis egalitare ale Partidului.„Vina veche și neștiută”⁹,„adâncă și neclară” (168)  de a avea unchii și tatăl „dușmani ai poporului” o condiționează, fără ca ea să o înțeleagă. Presiunea dosarului îi creează personajului o„falsă conștiință”și o face să se dezică imediat de atașamentul față de unchiul Ion, în fața ochiului atotputernic al omulețului de la Cadre. Stigmatizarea implicită din cauze familiale și felul în care generația eliberării internaliza vina / păcatul originar al părinților creează o „veritabilă” „falsă conștiință”. Această observație nu e, desigur, la fel de fascinantă ca deconstrucția autocontradictorie și self-serving a invizibilelor sisteme de putere din democrațiile capitaliste, dar rămâne o probă a modului în care poate fi condiționată și pervertită identitatea într-un sistem realmente totalitar.

Dimineață pierdută

Despre acest roman s-au scris deja foarte multe eseuri valoroase și nu vreau să reiau aici excelentele observații ale Sandei Cordoș din prefața romanului sau pe cele din dosarul de presă al ediției apărute la Polirom. Construit pe relația analogică dintre prezentul narațiunii și trecutul imediat despre care am discutat în introducere se pot stabili toate tipurile de poziții, fracturi severe, unele nevindecabile, contradicții, similitudini, analogii, un caleidoscop de posibilități, unele actualizate, altele îngropate sub accidentele istorice majore, alte fire supraviețuind freatic și ieșind din nou la suprafață, fără predicții. Prezentul discursiv este infuzat de un circuit complex, haotic de circumstanțe și evenimente care se determină și se modifică în funcție de poziția observatorului, fără ca asta să conducă la un relativism dizolvant. Din acest hățiș de corelații și cauzalități, iese un pattern general, un model fractalic, niște tendințe de cristalizare, create de micile deviații, întretăieri sau evoluții în opoziție ale traiectoriilor personajelor.Dar nu e omogenitate, nu avem reproducerea micului în mare, ci o rețea de circuite care sunt analizate fie individual, fie telescopat, urmărindu-le nervurile, punctele în care sunt întrerup¹⁰, deciziile personajelor care ating sau determină alegeri care la rândul lor au anumite efecte, unele scontate, altele imprevizibile. Această reunire a perspectivelor recuperează densitatea, contingența și impactul lumilor care au trecut, fără intenția de a le monumentaliza, respectiv restaura. Le redesenează nesigur contururile din perspectiva individului, ca actor social și complex emoțional. Apoi, din aceste linii și intersecțiile lor, apare hartă rizomatică a memoriei colective.

Vica Delcă rămâne, desigur, centrul nervos (în ambele sensuri) al romanului. Sigur că permanentele ei contradicții și raportări impulsive la realitate sunt foarte amuzante și ușor recognoscibile și în lumea noastră. Ea poate susține simultan două opinii opuse, fără să existe o instanță centrală care să filtreze disonanțele cognitive, de unde probabil și asocierea cu personajele lui Caragiale. De exemplu, Vica o apreciază cu invidie pe Madam Ioaniu pentru că toată viața și-a știut „interesul” și vituperează apoi împotriva zgârceniei aceluiași personaj. Ele au nevoie să își confirme identitatea, să se orienteze în lume, poziționându-se prin discurs în raport cu celelalte instanțe care judecă și sunt judecate în permanență. Valoarea individuală este stabilită relațional: Vica „este tratată de la egal la egal”, dar își ia nasul la purtare. Ivona nu e nici jumătate din maică-sa, dar o tratează cu dispreț pe Vica, iar recursul permanent la memorie este ceea ce le garantează creditul pe care îl au în propriii ochi și așa mai departe.

Vreau să punctez doar două aspecte ale construcției acestui personaj mai puțin puse în evidență¹¹. Mai întâi, un fel de admirație (sau ciudă?) a vocii auctoriale pentru personajele supraviețuitoare, care răzbesc, fără să fie imorale, care ies neschimbate din malaxorul schimbărilor istorice, care rezistă pentru că nu se află (și, spre deosebire de ambițioșii gen Titi Ialomițeanu, nu își doresc să se afle) în epicentrul lor. Deși Vica pierde și ea¹², reușește să fie egală cu ea însăși, echilibrată de o mentalitate mai veche, mai solidă decât iluzoriile ideologii și mode ale timpului. Singura ei filosofie de viață, și aceea mai degrabă derivată din activitatea zilnică, nu din ambiții excedentare, ca în cazul lui Titi Ialomițeanu, este a(nti)politică și bazată pe autoconservare¹³, pe neutralitatea negustorului: e și aceasta o formă de imunizare la virusul istoriei.

Apoi, dincolo de ilaritatea pe care o produce șuvoiul discursiv și disruptiv al personajului, mi se pare exemplar modul în care este revelată, doar pentru a fi ascunsă din nou, chiar și pentru conștiința personajului, drama reală a Vicăi și motivul care o face să plece de acasă mereu și mereu (sigur, nici compania lighioanei bătrâne nu este chiar netflix and chill).Când această bătrână ignorată, marginală, ironizată de nepot, tolerată de cumnată și de Ivona, singurul ei liant cu trecutul nu mai suportă situația, izbucnește (de două ori: „e v-unu dân noi ciumat, de nimenea nu ne calcă pragul?”¹⁴). Nu e vorba aici doar despre orgoliul femeii obișnuite să fie în centrul atenției, proprietară de prăvălie, furnizoare deci nu doar de produse, ci și de pretexte de socializare pentru întregul cartier, ci și o înduioșătoare metaforă a bătrâneții și singurătății. Apropierea de nepot, care, iată, îi trece voluntar pragul în finalul romanului, încheie perfect traiectoria personajului salvând-o definitiv de ridicol: cineva are grijă de ea, cineva o vizitează și o ascultă doar pe ea, îi legitimează fricile și ranchiuna, e solidar cu suferința ei, fără a-și impune punctul de vedere.

În ceea ce privește polifonia despre care s-a discutat deja in extenso, autoarea acordă, într-adevăr, cuvântul tuturor personajelor, fără ironie, fără a le judeca sau ierarhiza. Dacă există judecăți morale de făcut, ele sunt încredințate discernământului cititorului. Democratizarea viziunii auctoriale și confruntările lumilor interioare, pline de raționalizări și justificări, de argumente pro domo au ca efect sporirea empatiei și întărirea senzației că asistăm live la metamorfozele continue ale identității. Și, de asemenea, că, în ciuda teoriilor atotexplicative, oamenii se încăpățânează să fie contradictorii, imprevizibili chiar și când au prejudecăți și încăpățânări pe care le confundă cu stilul sau personalitatea.

Romanul este și povestea „înșelaților”, al viziunii-tunel, care se îndrăgostește de imaginea mentală, creată solipsist, a celuilalt, fără să se asigure că ea corespunde cât de cât realității. Avertismentul pentru raportarea convențională în poveștile de iubire la celălalt ca extensie a nevoilor noastre este, desigur, o temă cu ecouri în interbelic. Tocmai polifonia ne ajută să nu îi demonizăm nici pe Titi, cel care înșală de două ori încrederea profesorului Mironescu, a doua oară, fatal, nici pe Sophie Ioaniu, nici pe Niki. Această temă este, desigur, reluată în Provizorat, împreună cu accidentul revelatoriu din final, mortal pentru Niki, reprezentând o nouă șansă pentru Sorin Olaru.

În ceea ce privește trama politică a anului 1916 și discuția despre neutralitatea sau implicarea României în război, comentariul metapolitic despre posibilitatea neutralității sociale, politice, în general este de actualitate.Este neutralitatea o opțiune reală? Mironescu, deși intim legat de jocurile politice și de marile decizii ale anului 1916, este avocatul (sau reprezentantul) „intelectualului neatașat”, în sensul lui Karl Mannheim, adeptul unei perspective „free-floating”, capabil să cântărească și să înțeleagă argumentele fiecărui partid, fără să se identifice cu o cauză sau alta. Nu întâmplător profesorul este specialist în metalimbaj și este preocupat de fonetică. Această poziționare non-partizană îl intrigă teribil pe Titi Ialomițeanu, care e convins, cum sunt toți cei care judecă lumea în grupuri, că profesorul este precaut și că își ascunde, de fapt, adevărata fidelitate. Și asta pentru că Titi înțelege neutralitatea tot politic, politica personală a promovării cu orice preț: „a te menține cu orice preț rămâne, de fapt, unicul țel, unica reușită”¹⁵. „A încerca să fii bine cu toată lumea”, iată rețeta lui Titi, prescrisă lumii și de către Sorin Olaru, care o aplică netulburat și în anii ’70, fiind suspectat că, după ce a fost filogerman, filolegionar, închis în pușcăriile comuniste, este informator al securității.

Titi, de altfel, asociază involuntar politicul cu partizanatul tribal, confuzie interesată care revine mereu în prim-plan (orice afirmație este expresia interesului de grup, clasă ș.a.) sau cu pledoaria pentru o echidistanță absolută („Ça m-est égal”), desigur imposibilă. Însă gândirea politică nu este propagandă extremistă, nu exclude nuanțele sau implicarea doar pentru că un discurs nu se identifică integral cu o singură doctrină. Acesta este tribalism ideologic, cu ale cărui consecințe secolul XX se va confrunta foarte repede și se pare că nici secolul XXI nu va fi ferit de astfel de confuzii maniheiste care simplifică lumea începând cu sacrificarea individului și a idiosincraziilor sale. În schimb, prin vocea raisonneur-ului Mironescu se edifică o altă concepție despre politică, desprinderea de prejudecățile grosiere, chiar și când îți sunt favorabile, autocritica, căutarea spațiului de intersecție al discursurilor diferite, obiectivitatea sunt niște procese fără teleologie, niște aspirații permanente, nu sunt înzestrări native și nu se educă prin programe politice, oricât de bine intenționate s-ar declara ele. Mironescu nu este singurul exponent al implicării non-partizane, dar este singurul ei purtător de cuvânt: Ion Silișteanu, Petru Arcanu, Aurelian Moraru devin și ei apolitici, la curent cu pozițiile posibile, sceptici în privința tuturor. Având în vedere că toate aceste personaje sunt învinse, ne putem întreba dacă pentru Gabriela Adameșteanu izolarea, apolitismul sau „centrismul” sunt poziții disponibile doar ca semne ale slăbiciunii sau decrepitudinii sau sunt, de fapt, poziții legitime, autentic intelectuale, mai utile pentru societate decât implicarea partizană în luptele momentului? Iar abandonul acestui punct de echilibru o explicație pentru dezastrul socio-politic al României, pentru diminețile pierdute în lupte intestine și în derapaje extremiste sau disimulări experte?

Rămân superbe corelativele mnemonice, dacă le pot numi așa, din roman. De exemplu, motanul cu ochii gălbui care îi studiază peste timp pe Titi Ialomițeanu și pe Vica Delcă, musafiri incomozi, chinuiți, peste timp, de îndoieli și de interese, în fața casei Ioaniu. Excelent din punct de vedere artistic este arcul peste timp care leagă părul buclat, blond, primul portret al Sophiei din amintirea lui Titi, și același păr, al lui madam Ioaniu, strâns într-o codiță de șoarece după 60 de ani.

Provizorat

Nu o să insist asupra semnificațiilor titlului¹⁶ pentru că ele sunt explicite în roman și au fost indexate, oricum, competent de către critica literară. Procedeul titlului-metaforă este același: avem un personaj care își găsește compensații provizorii, relațiile interumane sunt provizorii, structura lumii sociale este efemeră, pradă capriciilor hiperbirocratice sau „trăsnetelor olimpice ale Tovarășului”, construcțiile identitare sunt provizorii, oscilând între precaritatea aspirațiilor și lipsa de consistență a realității. Mai pregnant decât în romanele anterioare, autoarea manipulează artistic fundalul politic, ascensiunea meteorică a legionarismului, priapismul ideologic al anilor ’50, înlocuit de mica liberalizare și înmuiere a doctrinei progresului militarizat în anii ’60, Eleonora Oprea și diverșii funcționari de la Cadre, posesori provizorii ai puterii absolute, sondându-l cu același procedeu al conștiințelor-focalizator, afectate de experiențe limitate la câmpul lor vizual și la resursele lor cognitiv-afective,  prinse în aspirațiile și dramele lor.

Una dintre temele cu greutate (și de actualitate) este tema cuplului/sexualității/genurilor. Există o distribuție constantă a rolurilor feminin / masculin în toate romanele autoarei și niște recurențe sau chiar tipologii. Alegerea unui prototip cu diverși izotopi, cu diverse permutări, este motivată, probabil, de complexitatea demersului auctorial despre care am scris mai sus. Crearea unor personaje ultraindividualizate, fără un anumit tipar, risca să distrugă senzația holistică, de legătură între individ și comunitate și să anuleze orice fel de reprezentativitate a personajului. Există, astfel, două categorii mari de personaje masculine, diferite, dar înrudite. Pe de o parte învinșii: Ion Silișteanu, Virgil Olaru, Ștefan Mironescu, Petru Arcanu, poate Aurelian Moraru, pe de altă parte, descurcăreții, abilii, supraviețuitorii, lipsiți de scrupule. Unora li se acordă dreptul la replică și avem niște explicații care îi re-umanizează (Titi Ialomițeanu, Sorin Olaru), alții rămân prinși exclusiv în discursul altora și sunt dezgustători, Niki Scarlat, în special.

Personajele masculine capotează sub presiunea rolului social al protectorului, al bărbatului decis care știe ce are de făcut în orice situație. Singurul care pare a reuși să joace competent rolul este Sandu Geblesc¹⁷, dar fără ca lupa autoarei să investigheze cu adevărat resorturile modului în care internalizează el acest rol. În rest, toți bărbații sunt slabi, lași, amorfi, ambițioși. Au orgoliu, dar nu și moduri de expresie socială a lui, preferând să compenseze lipsa de succes social cu un discurs justificator sau acuzator (Petru Arcanu), ratând rolul de protector, de diriguitor al destinului. Fie că sunt mobili și „umblători”, ambițioși ca Niki și Sorin sau imobilizați la pat implorându-și soția să nu îi lase singuri, ca domnul Delcă și, ulterior, Petru, nevoia lor de prezență feminină este evidentă. Femeia este cu adevărat elementul dinamic, bărbatul consumându-se steril și, odată epuizat, rămâne incapabil să se mai deplaseze semnificativ în lume.

O altă subtemă a romanului ne avertizează că Echitatea impusă agresiv, prin ucaz politic, în numele progresului, total dezinteresat de efectele acestor viziuni luminate în câmpul existențelor reale, creează sau adâncește inechitatea deja existentă. Dinamica acestor cupluri sfidează clișeele contemporane, atât pe cele tradiționale, cât și pe cele progresist-virtuoase. Femeia și bărbatul au strategii diferite de seducție și rezistență, se măsoară și se judecă reciproc, se rănesc și se iubesc, fiecare cu armele lui, cu resursele lui convenționale sau imaginative, sunt în competiție, dar co-dependenți. De cele mai multe ori, asimetria dintre „sexe” este, în termenii reali ai relației, decorativă. Bărbatul poate lovi, când este nervos, ca Petru, dar aceasta este o manifestare infantilă a neputinței, peste care personajul feminin trece, destul de straniu, fără să insiste, deși înțelegem că principala problemă este indiferența și slăbiciunea bărbatului, din care derivă brutalitatea. Pentru Letiția, el nu este capabil să intre în rolul atribuit convențional, nu este omul matur, garant al existenței unei lumi intelectuale, capabil să inițieze. Este slab, măcinat de complexe, invidios, dependent de imaginea sa bună pe care nu o mai poate susține prin succese pe termen scurt, cum o făcuse până atunci. Dezamăgirea esențială a Letiției provine deci din eșecul formării unui cuplu tradițional, în ciuda dorinței ei neclare de emancipare. De aceea, locul lui Petru e luat de un alt ambițios, Sorin Olaru, care are un plan un plan meticulos și consecvent de a-și asigura un loc indiscutabil în mica lume a marilor funcționari (inutili, desigur, fără nicio contribuție reală în plan social, dar protejați, chiar și când sunt dați afară, aflați în proximitatea misterioasă a centrului puterii¹⁸). Atracția Letiției față de bărbații care proiectează sau chiar îndeplinesc pas cu pas, vorba aceea, un plan care să-i ajute să răzbească, să se impună are o explicație culturală, dar este simultan generată de trauma pierderii unchiului Ion și de eșecul de a-i înțelege resemnarea.

Privind în ansamblu opera, în scenariile imaginate de autoare, inegalitățile, tensiunile din cuplu conduc mereu la nevoia găsirii unui echilibru, marcă a unei construcții interconectate a celor două genuri. În ciuda dezbaterilor filosofice de acum două-trei decenii despre natura construită a limbajului și a realității, astăzi pare că e mai comod să ignorăm un argument simplu, de la care ar trebui să reluăm discuția. Dacă o construcție socială este artificială nu înseamnă că ea nu e generatoare de sens și că nu se naturalizează prin habitudine. La fel cum nu înseamnă că toate construcțiile sociale sunt iluzorii și egale în absolut, nefiind validate empiric în niciun fel, în niciuna dintre componentele lor. În plus, o construcție socială este o… construcție, cu un grad mare de complexitate și rezistență, cu o inerție puternică – nu poate fi înlăturată pur și simplu pentru că ne-am plictisit de ea sau pentru că am găsit piatra filosofală a relațiilor interumane non-conflictuale, la fel cum nu poate fi, psihologic vorbind, evacuat trecutul din conștiința cuiva. Forma mentis creată de aceste condiționări/construcții sociale sunt suficient de naturale pentru cel care le experimentează pentru ca ele să devină¹⁹.

Revenind, în ciuda dispunerii clasice a puterii în cuplu, la Adameșteanu, cum s-a observat, nu vorbim doar despre „un roman al femeilor”, ci de un univers în care femeia este, în chestiunile esențiale, mai bine conectată la realitate, mai decisă, mai autoritară: Nelly Olaru intuiește mult mai repede decât Virgil care este mersul istoriei și este cea care supraveghează și hrănește dorința fiului vitreg, Sorin, de a deveni un om de „succes”. Pavel Lucaci o ridică pe Eleonora Oprea, dar ea, la rândul ei, îl emancipează de propriul trecut pe Titus Marga. Sophie Ioaniu trece peste toate obstacolele istoriei în ciuda bărbaților, impunându-și mereu voința. Ivona și Letiția sunt slabe, într-adevăr, dar și pentru că nu sunt oneste față de ele, nu sunt interesate neapărat de adevăr, ci de confort sentimental, vor să știe că sunt iubite și apreciate și se complac în pasivitate. Letiția este mai ales victima propriei naivități și obtuzități, face alegeri greșite, nu intuiește niciodată adevărul sau intențiile bărbatului, complăcându-se în postura fetiței inocente, care are nevoie de protector, ratează mereu comunicarea, este defazată în reacții (ceea ce o face destul de antipatică). Nu doar că nu i se impune din exterior să se transforme într-o domnișoară sexualizată care chicotește și chicotește,acceptând mansplainingul și testele lui Sorin, ci pare că își asumă acest rol ca pe o formă de revoltă, de eliberare dintr-o căsătorie formală, ratată, ca o compensație pentru sterilitatea și urâțenia lumii de până la Sorin.

Dacă vedem aici o aplecare feminină către sensibilitate și o asociere naturală către, vai, iubire, vedem greșit, pentru că bărbații au același gen de raportare la parteneră, doar că îl disimulează prin interfața succesului social. Slăbiciunea și vulnerabilitatea nu sunt distribuite pe genuri. Chiar dacă drumurile personajelor către sine sunt diferite, se configurează în funcție de înțelegerea identității de gen în acea perioadă, iar aceste identități devin construcții simetrice: modelate, structurate diferit, dar contigue și convergente, împărtășind traume, aspirații și frustrări.

Nu există deci un singur mecanism persecutoriu, călău-victimă, ci o permanentă interacțiune între reprezentări diferite ale poziției în cuplu și ale rolului social, reprezentări capabile de adaptare reciprocă (chiar dacă de multe ori această adaptare este provizorie). Asimetria mijloacelor / comportamentelor / praxisului nu implică deci două entități etanșe plasate în opoziție totală, ci conduce la simetria trăirilor, la complexe emoționale similare, comparabile, analoge. De aceea, în Fontana di Trevi, Letiția se va recunoaște în multe dintre gafele și frustrările din trecut ale soțului ei.

O parte discutabilă a romanului (aici aș adăuga și lirismul, care nu mai este atât de bine motivat ca în romanul de debut) este cea a jocurilor metaliterare. Ele nu sunt intruzive, ca la anumiți scriitori optzeciști, și nici probe gratuite de virtuozitate, ci mai degrabă încă un semn al precarității oricărei construcții intelectuale sau literare. Ideea granițelor între ficțiune și literatură este și ea provizorie, o iluzie necesară și atât. Citim deci un roman despre Letiția, care scrie un roman confesiv în care apare personajul Sorin Olaru. Personajului Sorin Olaru îi este teamă că Letiția va scrie un roman în care îi va dezvălui toate secretele în timp ce citim un roman despre toate secretele lui Sorin Olaru, inclusiv despre unele care îi rămân inaccesibile personajului (faptul că Virgil Olaru este adevăratul său tată).

Apropo de golurile memoriei,care ne lasă cu un prezent sărac, suspendat într-un vacuum și cu impresia noutății absolute a ideilor noastre doar pentru că ne sună fresh și promițător: dacă romanul este pus sub semnul Codului Eticii și Echității Socialiste, legionarii cântau în marș: „vrem dreptate socială!”²⁰.

Fontana di Trevi

M-a frapat faptul că în finalul romanului care încheie trilogia Letiției Branea/Arcan apar personaje din romanele neincluse convențional în acel univers narativ: Tudor Scarlat (din Dimineață pierdută) și Traian Manu (din Întâlnirea).Un astfel de liant intertextual, dând coerență supratextuală universului romanesc aveam deja în Dimineață pierdută. Scena domnișoarei care vine îmbrăcată neglijent la întâlnire, observată critic, dar în același timp derutat, de bărbatul timid și stângaci care îi studiază ciorapul prins cu ață albă, apare și în Provizorat, și în Vară-primăvară. Nu e singurul exemplu de migrare a unor motive/situații dintr-un univers în altul, granițele dintre această trilogie și celelalte opere sunt, desigur, poroase și e clar că Fontana di Trevi are rolul de a integra toate firele desfăcute și urmărite cu subtilitate în romanele anterioare, nu doar pe cele legate de evoluția Letiției, și de a le oferi un closure.

Altfel, titlul-simbol nu mi se mai pare atât de inspirat de această dată. Dacă el se vrea a simboliza idealizarea Occidentului, prin extensia unei dorințe confuze și puternice de evadare într-un spațiu idealizat, iluzoriu (pentru care nu mai exista memorie autentică, de aceea era și atât de idealizat), el reprezintă mai degrabă aspirațiile și traiectoriile gulerelor albastre, mai puțin pe cele ale oamenilor obișnuiți care au avut rațiuni economice mai presante pentru a emigra. Chiar și limitat la un grup social, al intelectualilor și funcționarilor superiori,  procedeul din celelalte romane este la fel de eficient. Rețeaua destinelor implică, din nou, un hățiș impresionant de linii frânte sau sinuoase,transpuse în succese iluzorii, urmate de eșecuri răsunătoare, ascensiunea oportuniștilor, artiști ai manipulării circumstanțelor, care, la rândul lor, sunt deturnați de un eveniment imprevizibil ș.a. Retorica anticomunismului fără nuanțe din anii ‘90, ai cărei avocați sunt Sultana și Aurelian Moraru,  este ironizată de familia Arcanu, livrată naivității „anilor romantici” postrevoluționari. De altfel, sunt prezente aici toate discursurile contemporane care încearcă să construiască explicații coerente pentru ultimii 30 de ani: nostalgicii fără rest, anticomuniștii puri și duri, pragmaticii corporatiști, ciocnirea dintre penurie și supraabundența societății de consum, capitalismul de stat și capitalismul sălbatic…. „Trecutul se uită, dai delete”²¹, afirmă ironic Letiția, citând-o pe psiholoaga-guru Aurelie, dar cartea este, din nou, un manifest împotriva acestei amnezii comode și, de fapt, imposibile.

Dacă Letiția se străduiește să își înțeleagă și să se împace cu trecutul personal, pe cel colectiv nu îl înțelege clar, dar aceasta este, din nou,cea mai convingătoare soluție literară. Discursul ei este oscilant, contradictoriu. Vorbește mereu de „lumea cealaltă”, a Occidentului sau de „lumea nouă” a României postcomuniste, după care găsește nenumărate izomorfisme, similitudini între comunism și democrațiile occidentale sau între lumea de dinainte de ‘89 și cea de după: de la identificarea carierismului birocratic din comunism cu ideologia succesului social din Occident; sistemul nostru de pile este sinonim perfect cu scrisorile de recomandare din sistemul vestic, și ei au blocuri urâte, nu doar noi, dosarele de cadre sau fișele de la Resurse Umane ascund același proces de supraveghere etc. Aceste echivalări sunt forțate, facile, ignorând diferențele sistemice dintre cele două sau trei lumi (de aceea le și diferențiază personajul în propriul discurs, pentru că le simte diferite, dar nu poate sesiza și regimul în care funcționează).

Mândră de face-liftingul occidental, Letiția este simultan dispusă să apere prin apelul la memorie experiențele din comunism. Letiția este în continuare, în contratimp, judecă eronat, neavând toate datele despre situațiile în care se află, îi cataloghează pe toți, „dar nu se bagă”, preferă să afișeze neutralitatea înțeleaptă (amintind, nu doar prin asta, de Vica Delcă). E dezamăgită de cultura de consum, materialistă, dar petrece întregul roman dând dovadă de un spirit achizitiv autentic burghez (pentru că nu e interesată doar de latura materială, ci și de prestigiul simbolic al clădirii pe care dorește s-o moștenească și de cel afectiv al rememorării primei întâlniri cu Sorin). Oscilațiile Letiției sunt și oscilații ale sensibilității publice, care sare de la anticomunismul justițiar fără nuanțe la relativismul extrem în care filocomunismul devine un blazon al virtuții, instagramabil, lângă un pahar de șampanie bun pentru proiecții fantasmatice, dar inhibitor al memoriei. Pledoaria pentru posibilitatea de a duce o viață demnă și morală și  în comunism se confundă deseori cu apărarea regimului politic, deși tot personajele-martor recunosc că fragmentele semnificative din viața lor privată erau create împotriva sau pe sub raza de acțiune a regimului. Chiar și așa, într-un discurs subiectiv și, uneori, resentimentar, alteori conciliant, temele dezbătute în roman ating puncte nevralgice ale unei dezbateri publice care întârzie să se aplece onest și inteligent asupra trecutului recent.

Am spus că, deși discursul Letiței este fracturat și incoerent, aceasta este cea mai bună interpretare a contemporaneității. Ambiguitatea, ambivalența raportării la trecutul recent, la accelerările și accidentele istoriei mi se pare onestă ‒ trăim în continuare într-un proces de stabilizare a interpretărilor și nu reușim să producem decât construcții labile, instabile, contradictorii pentru că ne raportăm la fenomene încă productive, pe care nu le putem încă integra în niște clasificări riguroase. De aceea, pentru orice întâmplare din România, remarcă acru și corect, Petru, „ai mereu 2-3 explicații care rămân în coadă de pește”²².

În acest context perpetuu mișcător, noțiunile de „acolo”, „dincolo”, „acasă” se dizolvă într-un orizont confuz, cu repere friabile. Ele sunt supuse unor fascicule succesive de proiecții astfel încât devin spectrale, iar personajul rămâne suspendat, „mereu pe drumul dintre ele”²³. Prin Letiția, Gabriela Adameșteanu construiește un caz clasic de marginalitate culturală și, oricât de jenantă mi se pare autocitarea, voi trimite la definiția oferită în volumul Toposul marginalității în romanul românesc. Înțeleg deci prin marginalitate un complex identitar similar ambivalenței, în care un individ se revendică simultan de la două grupuri / seturi de valori / identități, fără să aparțină în mod organic niciunuia. Sindromul acesta, cu o lungă genealogie în cultura română, concrescut cu modernizarea, poate fi tradus mai simplu în formula bifocală„și-și; nici-nici” pentru că individul are, în doze variabile, atașamente și valori din ambele grupuri.  De altfel, Letiția se diagnostichează singură ca aparținând acestui grup de „străini”: „pot să locuiesc fără pretenții în ambele lumii. Sau între ele? Sau în niciuna?”²⁴.

La fel de surprinzător ar putea fi destinul Letiției și împăcarea post-emigrare cu Petru Arcan și, mai ales, relația lor de concordie tensionată, de acceptare ironică, dar afectuoasă a defectelor celuilalt, care amintește, la alt nivel de rafinament, de relația dintre soții Delcă. Dar, cum am tot spus, memoria este cea care integrează și explică, favorizând o perspectivă dezvrăjită, calmă.  În același mod în care am văzut developându-se prin scene și fragmente de viață sau de memorie întregul destin al personajelor din Dimineață pierdută, avem aici ultima ipostază a Letiției, strâns legată de cele două voci din precedentele romane, împlinindu-le și dându-le o coeziune specială.

Despre tema avortului a scris deja foarte bine Bogdan Crețu, în articolul mai sus menționat; remarc doar, din nou, note comune cu replicile înciudate ale Vicăi Delcă la adresa maternității care apar și în discursul Letiției. Altfel, mi se par senzaționaliste (dar poate că așa erau, în epoca lor, și poveștile despre Sorana Iovănescu sau  Titi Ialomițeanu?) și expeditive: moartea lui Harry Fischer cu insigna „golan director” pe piept, sinuciderea avocatului din final care îi domolește Letiției „setea” de moștenire…

Însă demersul Letiției, poate revanșard uneori, alteori dispus să accepte ceva ce părea de neacceptat în tinerețe se răsfrânge și asupra travaliul intelectual și afectiv în care ne atrage această dinamică permanentă a ficțiunii autoarei între mai multe timpuri istorice și interioare. Dacă nu ne amintim și nu putem să ne transpunem, nu putem înțelege; dacă nu înțelegem, nu putem dialoga; dacă nu dialogăm, nu putem construi alternative inteligibile și care pot să înlocuiască sau să redirecționeze energiile psihice și comportamentele sociale. O astfel de viziune romanescă ne ajută să ne înfrânăm impulsul de a emancipa umanitatea conform unor tipare preconcepute și să avem mai întâi înțelegere pentru prezentul trecutului, pentru indivizii captivi într-o lume cu alt volum, alte orizonturi, dar la fel de plină de incertitudine/indeterminare.

Dacă înțelegem prin ideologie o concepție coerentă și autosuficientă despre lume, foarte puține lucruri sunt astfel în realitatea psihologică și comportamentală. În golurile teoriei și discursului conceptual se insinuează frumusețea ambiguă și complexitatea imanentă a literaturii, dislocând articulațiile rigide ale ideologiei, la fel cum un megafon la care se repetă insistent un slogan nu ne oprește să privim lumina pe geamul mașinii, în timp ce corpul să simtă furnicături în membrele amorțite la care ne gândim cu îngrijorare, mintea să asocieze norii de pe cer cu chipul deformat al dictatorului, mirosul de benzină și praf cu dimineața în care ne pregăteam să mergem la prima întâlnire, înghițind acidul gastric al emoției. Din exterior, din sfera imaterială a gândirii maniheiste, individul este doar un chip anonim din grupul care aprobă prin prezență discursul urlat la megafon, un punct fără memorie în fișele statistice ale agendei politice la modă.

Poate că statistica, ea însăși relativă, maleabilă, ne arată până la urmă un tablou general, un colaj convenabil, în care astfel de mutații individuale nu contează, nu au relevanță socială. Romanele Gabrielei Adameșteanu ne inoculează însă o puternică doză de scepticism față de nostalgie și tentațiile utopiei și ne consolează cu senzația că lumea noastră, de aici și acum, are sens (chiar dacă nu este Sensul) și este memorabilă în datele ei perisabile.

______

1 Sigur că despre memorie s-a scris foarte mult și nu este locul aici să reiau dezbateri intelectuale complexe, vezi Paul Ricoeur – Memoria, istoria, uitarea,Timişoara, Amarcord, 2001 și, de altfel, întreaga sa activitate hermeneutică. Despre avatarurile nostalgiei, inclusiv cele contemporane, merită menționat studiul captivant al Svetlanei Boym, The Future of Nostalgia, Basic Books, New York, 2001.

2 Ibidem.

3 Clifford Geertz, The Interpretation of Cultures, Basic Books, New York, 1973.

4 Bogdan Crețu, „Fontana di Trevi – un roman al memoriei”, Observator cultural, nr. 944, 2018; Iulian Boldea, „Memoria ca adevăr al ființei”, Apostrof, nr. 2 (345), 2019.

5 Gabriela Adameșteanu, Drumul egal al fiecărei zile, Editura Cartea Românească, 1975, București, p.64.

6 Ibidem,p.137.

7 Aflăm, desigur, în Provizorat, care sunt consecințele acestei alegeri și cum evadarea din monotonie duce în monotonia unei lumi de nivel superior, mecanică și robotizată, mai sterilă decât căminul.

8 Ibidem, p.225

9 Ibidem, p.249

10 Iată un exemplu marginal al unui astfel de destin: din cauza animozității lui Titi Ialomițeanu față de profesorul Mironescu, Spiridon ajunge pe front în 1916, cade prizonier la bulgari, scapă și de tifos, se întoarce și se însoară, are un copil, e din nou înrolat în Al Doilea Război Mondial, cade prizonier la ruși iar copilul moare în bombardamentul din 1944. 

11 Pentru surprinderea particularităților și subtilităților construcției romanului, recomand și excelentul articol al Ancăi Hațiegan, „Dimineața și scenele timpului”, Vatra, nr. 4-5-6, 2005,.

12 A pierdut Vica, dar nu ca celelalte „muieri nemuncite”: „Mi-au luat ei prăvălia, dar vouă v-au luat mai mult!”. Gabriela Adameșteanu, Opere I. Dimineață pierdută, Editura Polirom, Iași, 2008, p.72.

13 „(…) și politica e belea, asta totdeauna am zis-o ! Te vâri în politică, pierzi clienți, că ăla-i cu ăia, ăla cu ăilanți, tu trebe să fii cu interesu tău ! Tu trebe să fii cu toți și cu niciunu !”. Ibidem, p. 418. Discursul Vicăi este aproape identic cu cel “profesat” de Titi Ialomițeanu, cu „principiile politicii lui, nu și ale caracterului (!)”.

14 Ibidem, p.134.

15 Ibidem, p.183

16 Principiul titlului care este simultan cheia simbolică a interpretării textului, metafora sa structurantă, pentru că leagă diverse planuri narative și destine este aplicat cu consecvență de autoare în toate romanele sale. De exemplu, în Întâlnirea (mă raportez la nuvela din Vară-primăvară), dincolo de formula experimentală, esențială este punerea în scenă a întâlnirii, laitmotiv al ratării. Traian Manu se confruntă cu o întoarcere imposibilă, ratează întâlnirea cu spațiul originar, intră într-o lume străină în care nu se mai poate orienta și pe care nu o înțelege. Soția lui ratează întâlnirea cu trecutul ei, bombardamentul în care mor mama și surioara este un loc gol, un hău al memoriei care nu poate fi umplut sau reparat, soțul ei, cele două traume identitare pe care încearcă amândoi să și le explice nu se pot reuni într-un singur discurs. Daniel ratează întâlnirea cu profesorul, pe care, probabil, l-ar înțelege cel mai bine, rămâne blocat în camera întunecată, lângă patul acestuia, Buni moare înainte să îl poată reîntâlni pe Traian Manu și, aflăm, din Fontana di Trevi, Traian Manu moare și el în drumul spre Italia. Romanul este polifonic, dar perspective sunt centrifugale, se opresc înainte de a se putea produce un dialog real, fiecare se confruntă cu imaginea distorsionată a sa și a celorlalți. Este vorba aici, mai mult decât într-o Dimineață pierdută de o criză a comunicării și, din nou, de o pierdere a memoriei, a legăturii cu un trecut substanțial. O dezrădăcinare care provoacă, și aici, o atrofiere, o imposibilitate de conectare organică a individului la comunitate.

17 Și, parțial, fratele vitreg, Caius jr., însă nici în cazul lui nu beneficiem de privirea cu infraroșii aplicată celorlalte personaje masculine.

18 Autoarea reia motivul din nuvela Clădirea, din volumul Vară-primăvară, insistând asupra unui Sorel de mâna a doua, care are know-how-ul succesului, dar nicio viziune, acesta fiind, probabil, modelul masculinității triumfale.

19 Ea, sigur, poate fi reconfigurată, readaptată, reeducată, prin traininguri obligatorii, chiar și prin autoflagelare publică, versiunea 2020, dar este un punct de origine fundamental care trebuie înțeles înainte să îl înlocuim autentic cu versiunile vizionare, indispensabile pentru a atinge, în sfârșit, starea de grație socială. Grație pe care unii dintre noi o ating, în fiecare generație, mai ales în discursurile recomandate altora. Însă dincolo de sloganuri și de necesitatea de a imagina o lume mai bună, avem nevoie doar de teorii sistemice, ci și de înțelegerea reală a individului în lume, motiv pentru care, iată, încă un slogan,nu ne putem dispensa de privirea literaturii și de această unică reprezentare a individului în lume.

20 Gabriela Adameșteanu, Provizorat¸Editura Polirom, Iași, 2010, (format epub), p.224.

21 Gabriela Adameșteanu, Fontana di Trevi, Editura Polirom, Iași, 2018, p.28

22Ibidem,  p.273.

23 Ibidem, p. 383

24 Ibidem, pp.199-200

***

Georgeta MOARCĂS

Când realitatea bântuie ficțiunea.

Istorie dizlocată în romanele Gabrielei Adameșteanu

Există o relație evident ambivalentă între realitatea cotidiană, ternă sau violentă, și scrisul Gabrielei Adameșteanu. Fără a dori să descoperim o mișcare recurentă în schimbarea centrului de greutate între cei doi termeni, putem observa că atunci când cotidianul își reafirmă valoarea de structură tare a existenței și se infuzează de evenimențial, scrisul de ficțiune tace. Momentul este invocat nu numai de Gabriela Adameșteanu (parte, din toamna lui 1989, din Grupul pentru Dialog Social), ci și de alți scriitori implicați în grupări civice după 1989, Daniel Vighi și Viorel Marineasa (Societatea Timișoara), Ana Blandiana (Fundația Alianța Civică). Evenimentele întunecate ale revoluției au avut un impact major asupra lor. Oricât de diverse sunt viziunile lor estetice, ca scriitori aparținând unor generații literare diferite, ei au simțit aceeași extraordinară presiune venind dinspre o realitate socială care nu putea fi ignorată. Vorbind despre acei ani agitați, Daniel Vighi mărturisea în cadrul unei întâlniri prilejuite de Colocviul Național Universitar de Literatură Română Contemporană de la Brașov că zgomotul lor a alungat o vreme tăcerea necesară scrisului de ficțiune. Sau, cum va spune Gabriela Adameșteanu în fragmentele sale autobiografice, „ce sens avea, repet, să stai la masa ta de lemn, ca un elev pedepsit, când, dacă deschideai fereastra, după o tăcere de 50 de ani, în fine, se auzea cum fierbe strada?”¹ Anul 1989 se va dovedi și pentru ei, în calitate de scriitori, „prag între două vieți”² și va însemna, pentru un timp, imposibilitatea continuării scrisului artistic.

Pentru Gabriela Adameșteanu, părăsirea literaturii pentru jurnalism în 1990 se va dovedi a nu fi fost în întregime o decizie riscantă. Statutul precar al locurilor de muncă ale autoarei în ultimii ani ai comunismului este acum cunoscut grație confesiunilor sale recente³. În 1985, amenințată de nesiguranța locului de muncă de la Editura Științifică și Enciclopedică, o consecință nu a lipsei de profesionalism, ci a dosarului problematic pe care îl avea, ca cineva aparținând unei familii burgheze, cu tatăl și alte rude deținuți politici, Gabriela Adameșteanu se transferă pe un post de editor la Cartea Românească. Aici, monotonia muncii, lectura unor manuscrise voluminoase de literatură proastă, dar mai ales lucrul cu scriitorii, intervențiile minuțioase în text vizând corecturi stilistice sau construcția personajelor, referatele mincinoase făcute pentru aparatul de cenzură, i-au afectat gustul proaspăt pentru propriul său scris.⁴

Publicarea celui de-al doilea roman, Dimineață pierdută în 1984 a avut o influență favorabilă asupra viitoarei cariere. Dar și mai puternic el a marcat perspectiva Gabrielei Adameșteanu asupra lucrurilor, căci scriind la roman ea va trăi între două lumi, una situată la începutul României moderne, în clipele aurite ale anilor 1914-1916 (amenințate însă de precaritate și atinse deja de sfârșitul perceptibil al unei epoci de stabilitate), cealaltă fiind lumea deformată, grotescă a României comuniste. Finalul cărții îi va aduce imaginea copleșitoare a „unei țări în ruină, a oamenilor ei în continuă suferință și a început să mă apese faptul că «nu făceam nimic».”⁵

Acest sentiment al urgenței a dus la semnarea unui text în sprijinul lui Mircea Dinescu, Gabriela Adameșteanu intrând în contact în anii 1986-1988 cu o parte din cei care vor forma nucleul Grupului pentru Dialog Social. Făcuse acest lucru ca un semn de împotrivire față de viața umilitoare trăită în acei ani, curajul necesar venind și ca o îndepărtată moștenire de familie: „nu vroiam să mor în același fel în care muriseră părinții mei, cu umilința de gât față de comunismul care îi strivise.”⁶ Actul a însemnat și asumarea unor riscuri reale. Fără o rețea solidă de relații gata să se activeze în cazul în care ar fi avut de suportat presiuni din partea autorităților comuniste, Adameșteanu a resimțit din plin sensul unei existențe provizorii în ultimii ani ai comunismului.  

Astfel că anii ’90, cu agitația lor febrilă, au împins-o spre jurnalism, și prozatoarea s-a transferat în aprilie 1990 de la Cartea Românească la Revista 22, unde va lucra până în mai 2004. Revenirea în literatură se va produce în 2003, odată cu publicarea romanului Întâlnirea. „Eram atrasă irepresibil de atmosfera de schimbare, de ceea ce mi se părea o datorie și o șansă și nimeni nu m-ar fi putut convinge atunci”⁷ de renunțare, va mărturisi prozatoarea. În mai multe locuri, autoarea a amintit, în fragmente confesive sau autobiografice – „În loc de prefață: lungul drum de la proză la jurnalism”, publicat în Revista 22 în septembrie 1999 și republicat în Cele două Românii în 2000, post-scriptum-ul romanului Întâlnirea din 2003, Anii romantici, 2014, că a deveni jurnalist chiar după 1989 a însemnat de fapt șansa ei la o mai bună înțelegere a lumii noi și nu a însemnat o trădare a literaturii. De altfel, fenomenul scriitorilor care au devenit jurnaliști în anii ’90 era destul de răspândit în Europa de Est.

Jurnalismul a constituit, pentru Gabriela Adameșteanu, nu un act de a depăși vina unei rezistențe pasive prin cultură sau cea a neimplicării în acțiunea deschisă împotriva regimului comunist, nici un sacrificiu, ci o „șansă de viață și de înțelegere. Am consumat aici o certă pasionalitate și mult idealism, dar treptat am căpătat o imagine mult mai clară (chiar dacă retușându-se necontenit) asupra realității.”⁸ Și continuă: „Am trăit jurnalismul ca o formă «de libertate în libertate» și de muncă în echipă, conduși fiind de un criteriu al utilității, nu al performanței calitative. Am beneficiat de o anumită «școlarizare», făcută din mers, la seminarii și întâlniri cu colegi de breaslă din alte țări, care mi-au fost de real folos, pentru că mi-au oferit, treptat, reperele lumii de azi. O lume foarte diferită de cea pe care o imaginam în comunism. (…) Jurnalismul mi-a modificat relația cu literatura, pe care timpul oricum ar fi modificat-o.”⁹, relaxând atitudinea încordată de devot pentru care literatura, privită la începuturi în modul în care o făceau marii moderni, este „o religie căreia îi sacrifici (aproape) totul”¹⁰.

Vorbind despre sine ca scriitor, Gabriela Adameșteanu și-a recunoscut un interes timpuriu pentru istorie, ca o amintire vie a tatălui său, profesor de istorie pasionat de noutățile zilei. Putem vedea acest interes în tot scrisul său de ficțiune, înainte de 1989 fiind condensat în Dimineață pierdută. Dar obsesia știrilor nu se va manifesta decât după 1990. În timpul regimului comunist prozatoarea a mărturisit că nu era interesată de știrile politice, practicând un fel de „apolitism de protecție”¹¹, o „reacție față de îndoctrinarea politică din școli și cultura duplicității, de acasă”¹². 

Viziunea Gabrielei Adameșteanu asupra literaturii, deși nu teoretizată explicit sau pe larg de scriitoare, dar presărată în fragmentele memorialistice și dedusă din propria ficțiune, ne arată o prozatoare ce privilegiază înainte de toate experiența trăită, contactul cu realitatea și cu istoriile personale, un nivel al microistoriei unde biografia individului și prin ricoșeu a personajului este punctul de plecare pentru înțelegerea unui fenomen istoric. Prozatoarea identifică un punct de intersecție între individ și context, între istoria privată și Istoria evenimențială¹³, pentru ca, prin intermediul explorării „istoriei de jos în sus” „să înfățișeze modul în care indivizii răspund la și iau decizii confruntați fiind cu factorii pe care îi percep într-o situație istorică concretă”¹⁴, modul în care personajele se raportează la țesătura socială. Letiția Branea, ulterior Arcan, personaj care traversează saga Gabrielei Adameșteanu – Drumul egal al fiecărei zile, Provizorat și Fontana di Trevi – devine un asemenea instrument prin intermediul căruia, dincolo de reconstituirea impecabilă a vârstelor feminității, scriitoarea sondează unele din cele mai dramatice momente ale convulsivului secol XX.

Importanța acestor micro-memorii care vor sfârși integrate în pasta narativă este devoalată într-un fragment din Anii romantici unde o descoperim pe scriitoare, pe atunci redactor la Editura Științifică, ascultând poveștile lui Mihai Pădureleanu, „un om fin, cultivat, în sensul interbelic și foarte snob, un adevărat almanah Gotha”¹⁵ dar poate și mai mult pe cele ale soției lui, Marina Titeanu, „fiica lui Eugen Titeanu, fost șef al Siguranței interbelice”, cu o „tinerețe grea”. „M-a prins că folosisem în Dimineață pierdută unele din istoriile ei și, contrar a ceea ce se petrece de obicei, nu s-a supărat, dimpotrivă. Mă suna când eram la rezidența din Zug, în 2009, și îmi povestea ce mai aflase despre tatăl ei, Eugen Titeanu, așa că, până la urmă, l-am vârât ca personaj în  Provizorat. Ultima oară m-a sunat în vara lui 2013, înainte să se interneze pentru o operație grea. Mi-a spus din nou poveștile despre Eugen Titeanu, vroia probabil să știe că rămân cuiva, și eu nu i-am spus că le folosisem deja. Am aflat apoi, peste câteva luni, că a murit.”¹⁶

Ca scriitoare cu o agendă realistă, Adameșteanu s-a confruntat după 1989 cu zone din istoria interbelică ce i-au influențat biografia dar care erau tabuizate în familie sau în societatea românească. Descoperirea și integrarea în romanele ei a temei Gărzii de Fier nu este una la modă ci una real traumatică dar care are conexiuni cu trecutul personal. Așa cum își va aminti de cuvintele lui Matei Călinescu în legătură cu trecutul tulburat al lui Mircea Eliade, „numai prin și pentru Eliade am aflat câte ceva despre România. În România n-am aflat nimic despre România.”¹⁷ Din poveștile de familie era înclinată să idealizeze trecutul interbelic.¹⁸

Avusese dreptate să recunoască faptul că nu știa suficient încât să scrie Provizorat, că nu avea destul de multă informație despre lumea pierdută dinaintea comunismului¹⁹. De fapt, recitindu-i acum trilogia în ordinea apariției cărților și a biografiei personajului principal – Drumul egal al fiecărei zile (adolescența și prima tinerețe), Provizorat (tinerețea și vârsta matură), Fontana di Trevi (maturitatea spre senectute) putem observa că în centrul ei stă istoria timpurilor tulburate a anilor ’40, adeziunile la Garda de Fier, rebeliunea legionară și modul în care aceste momente au influențat destinul acelei tinere generații și a descendenților ei. Cunoașterea trecutului și a greutății cu care el apasă prezentul este marcată de perspectiva narativă folosită de prozatoare, potrivit timpului istoric al scrisului și publicării romanelor. Anumite detalii despre „vina politică” a Letiției Branea sunt sugerate chiar în Drumul egal…, romanul putând fi avantajat de ecourile romanului politic care denunța abuzurile epocii Dej. Dar crima de a fi un presupus simpatizant al Gărzii de Fier nu este ceva ce poate fi trecut cu vederea nici în comunismul târziu. Perspectiva narativă a primului roman urmărește îndeaproape perspectiva personajului. Letiția Branea este cu adevărat bântuită de dosarul ei politic și, ca tânără studentă, încearcă să supraviețuiască în apele înșelătoare ale liberalizării din anii ’60. Ea suferă din cauza unei vini extinse și trăiește un adevărat sentiment de panică atunci când este chemată la biroul de cadre al Facultății de Litere pentru a da detalii noi despre familia ei sau atunci când este martorul încurcat al unei ședințe politice privind excluderea unui student din Partid.  

Percepția epocii este nuanțată dar personajul feminin nu are toate detaliile istoriei de familie și nu este în poziția de a negocia nimic cu privire la dosarul ei. Familia apropiată, mama și unchiul Ion nu sunt niciodată pregătiți pentru a-i spune despre trecutul lor: „Anii aceia rămâneau neclari, umbrele lor mă acopereau, când și când, dar veneau întotdeauna spre mine prin privirile lor derutate și speriate.”²⁰ Sentimentul unor falii temporale, a unui trecut care nu are legătură cu ea nu este suficient să o protejeze în fața Biroului de Cadre.

Întoarcerea necesară în timp nu se poate împlini decât în Provizorat, publicat în 2010, într-o epocă a „de-tabuizării României” despre care vorbea Sanda Cordoș²¹. Aici personajele centrale, Letiția Arcan și Sorin Olaru, cei doi amanți dezabuzați, sunt obsedați de dosarele personale așa cum descoperim în dialogurile lor, deși au o relație diferită cu trecutul. Dacă Sorin Olaru pare mai curajos în abordarea zonelor necunoscute din istoriile de familie, având o atitudine activă, poate și datorită protecției sporite oferite de părinții lui adoptivi, Nelly Iovănescu și Virgil Olaru, Letiția Arcan e convinsă că din trecutul familiei vin toate necazurile ei, atât cele prezente, cât și cele viitoare. Trecutul este o zonă de neatins pentru ea, „nu viitorul ne aduce cele mai multe surprize, ci trecutul pe care nu încetăm să îl recitim toată viața”²².

Personajele practică o autobiografie ce poate fi caracterizată drept o „minciună prin omisiune”, o constantă cosmetizare a biografiilor personale, deși credința Letiției că numele predestinează pare să ne indice eșecul acestei munci sisifice. Instanțele din umbră vor ști întotdeauna mai mult, spre disperarea celor care vor să supraviețuiască. Puțin importă că Virgil Olaru, tatăl crezut adoptiv de fiul său, ascunde soarta fratelui său geamăn Anton Olaru, arestat la sfârșitul lui 1944 în Iași și mort probabil în URSS, înfățișându-l drept un erou mort pe frontul din munții Tatra în 1945. Este doar unul din multele detalii care trebuie „îndreptate” pentru a rezona cu noua orientare politică. Fiul său, Sorin Olaru, tot va ajunge în vizorul Securității, ca posibil descendent al legionarului Vasi Stamatiu și va fi însărcinat de căpitanul Vistig cu o misiune în Germania, în vederea demascării acestuia.

Propria realitate este ficționalizată prin continua repovestire, relatare, rescriere a vieții. Acest exercițiu apăsător își dezvăluie pe de o parte latura absurdă, cum i se pare la un moment dat în Provizorat Letiției Arcan: „Chiar dacă respirăm aerul aceleiași camere, vedem altceva decât cei de lângă noi. Iar trecut nu există, există doar pulsații ale minții care proiectează în viteză pe un ecran interior scene tot mai decolorate, mâncate, din loc în loc, de pete albe. Evanescente: dacă te uiți prea atent la ele, dispar ca un fum.”²³ Trecut reluat în convorbirile cu Celălalt sau cu sine, decantat, analizat din unghiuri infinite, cum devine și modalitatea referirii la el în Provizorat și Fontana di Trevi. Față de re-prezentarea trecutului încă auroral din Dimineață pierdută, „un timp trăit și re-prezentat literalmente, nu unul reamintit și povestit. Evocat. E un prezent re-constituit fără rest: un prezent mai mult decât prezentul.”²⁴, un adevărat timp tare, trecutul din romanele în discuție este mult mai volatil. Puse în legătură cu el, personajele nu mai trăiesc sentimentul plenitudinii, trauma ascunsă acolo maculează totul: „Am doar câteva fotografii cu cei trei frați Branea, tata și unchii ale căror averi vrem să le recuperăm: restul le-au luat securiștii, la percheziții, ori le-a ars unchiul Ion, în cazanul de rufe din curte, împreună cu reviste și cărți «periculoase» atunci. Mă uit câteodată la ei ca la niște personaje bidimensionale dintr-un roman prost. Veseli, încrezători în viitor, cu paharele în mână și costume la două rânduri, arată mai maturi decât vârsta lor de-atunci; oricum, azi le-aș putea fi mătușă.”²⁵

Dar devine, în același timp, tocmai prin aceste reluări și transformări succesive, și un câmp al medierii între sine și lume, între sine și ceilalți, între sine și sine însuși.²⁶ Medierea implică sistemul politic, legătura cu ofițerul politic și zona vieții private, unde adevărul public și adevărul intim se ciocnesc nu o dată.

Mă îndoiesc că personajele Gabrielei Adameșteanu pot cuprinde vreodată întregul trecut familial prin lectura dosarului lor. Ceea ce recuperăm în calitate de cititori este atmosfera unei epoci mult mai întunecate decât cea transmisă prin amintirile, poveștile sau fotografiile de familie Letiției Branea sau ale lui Sorin Olaru. Prozatoarea pune în scenă o reconstrucție a trecutului ca pe o privire în abisul istoriilor familiilor Branea – Silișteanu și Olaru – Iovănescu, folosind o perspectivă narativă obiectivă.

Pe cât este de brutală pentru cititor, această dezvrăjire nu este trăită la fel și de personajele însele. Sorin Olaru abandonează, căzând într-o existență factice, acaparat fiind de colega Dorina: „Sorin renunța la efortul de a-și imagina lumile anterioare. Prin fereastră vedea sfârșitul istoriei, un prezent etern în care, dezavantajat prin nașterea într-o castă inferioară, el, Sorin Olaru, va încerca totuși să se cuibărească.”²⁷

În calitate de lectori, noi știm mai mult decât personajele romanelor, și acest hiatus va fi discutat în ultimul roman, Fontana di Trevi. unde Letiția, întorcându-se într-o Românie de după căderea comunismului, încearcă să-și întregească biografia recuperând moștenirea problematică a fraților Branea, unchii săi. Este o moștenire precară ce vine cu un secret întunecat: strălucitorul și mondenul Caius Branea, secretar de stat în guvernul Antonescu fusese și el un profitor al unei epoci nesigure, împroprietărindu-se abuziv într-o splendidă vilă de la Șosea, luată de un comisar pentru românizare al Gărzii de Fier, Vasi Stamatiu, de la un negustor bogat de origine evreiască, Samuel Fischer, executat în pădurea Jilava în 1941 în timpul rebeliunii legionare. Recunoașterea vinii, ispășirea ei sunt momente peste care s-au suprapus urmările războiului și represaliile regimului comunist, făcând din acest nod temporal al anilor ’40-’50 unul neasumat până la capăt de societatea românească. Lecturile critice ale Provizoratului par să îndreptățească această relație dificilă cu trecutul: „Secțiunea despre anii ’40 și rebeliunea legionară pare să fi fost, din ecourile ajunse până la mine, cel mai puțin «gustată». Unii n-au înțeles, fiindcă nu aveau nicio noțiune istorică despre epocă, alții au fost plictisiți de subiect. S-a preferat, cu excepția unora dintre critici, ca Provizorat să fie citită ca o carte despre adulter și comunism, era mai simplu, realitățile erau mai familiare.”²⁸

Personajul Letiției are un alt parcurs – și putem spune că în cazul ei scrisul o salvează. Din „tipul femeii interiorizate, [care] reunește abulia și aparenta absență… cu acuitatea observației (motivată și prin condiția ei de scriitoare)”²⁹ Letiția ajunge să fie o scriitoare adevărată, care învață, pe măsură ce textele ei sunt publicate în Literatura nouă, să citească dedesubturile lumii și a personajelor care o populează, să se întrebe cu privire la minciunile prin omisiune și să proiecteze ipotetic motivațiile ascunse ale celorlalți. „O viață examinată, în sensul cuvântului pe care l-am împrumutat de la Socrate, este o viață repovestită”³⁰, marcată de „jocul între concordanță și discordanță” a timpurilor, între așteptare, memorie și atenție. „Învățăm astfel să devenim naratorul și eroul propriei noastre povești”³¹, și chiar autorul ei, instanță în care se transformă treptat Letiția în cel de-al treilea roman, Fontana di Trevi.

________

1 Gabriela Adameșteanu, „Jurnalismul ca șansă”, în Limitele rescrierii, addenda la Întâlnirea, roman, prefață de Carmen Mușat, Polirom, 2003, p. 303.

2 Gabriela Adameșteanu, „În loc de prefață: lungul drum de la proză la jurnalism”, în Cele două Românii, articole și fragmente memorialistice, Institutul European, 2000, p. 9.

3 Gabriela Adameșteanu, Anii romantici, amintiri, gânduri, Polirom, 2014 și FIPB 2018: „Gabriela Adameșteanu în dialog cu Cosmin Ciotloș”, https://youtu.be/8Zzt4SuqSBU, accesat la data de 12.11.2020.

4 Gabriela Adameșteanu, Anii romantici, p. 21.

5 Gabriela Adameșteanu, „În loc de prefață: lungul drum de la proză la jurnalism”, în op. cit., p. 6.

6 Gabriela Adameșteanu, „În loc de prefață: lungul drum de la proză la jurnalism”, în op. cit., p. 8.

7 Gabriela Adameșteanu, Anii romantici, p. 97.

8 Gabriela Adameșteanu, „Jurnalismul ca șansă”, în Limitele rescrierii, ed. cit., p. 304.

9 Ibidem, p. 305.

10 Gabriela Adameșteanu, Anii romantici, p. 149.

11 Gabriela Adameșteanu, „În loc de prefață: lungul drum de la proză la jurnalism”, în op. cit., p. 15.

12 Ibidem.

13 vezi despre aceste două tipuri de istorie și relația dintre ele și perspectiva lui Gheorghe Perian: „dintr-un roman al unei perioade istorice, Drumul egal al fiecărei zile devine spre final un roman al vieții particulare. Viața particulară se va instala definitiv și autarhic în proza autoarei doar odată cu volumul de nuvele Dăruiește-ți o zi de vacanță (1979). Personajele nu mai reprezintă o categorie socială, ci se reprezintă pe ele însele ca individualități.”, în Pagini de critică și istorie literară, Ed. Ardealul, Târgu-Mureș, apud Virgil Podoabă, Experiența negativă a timpului, în Cărțile supraviețuitoare, Editura Aula, Brașov, 2008, p. 343.

14 Sigurður Gylfi Magnússon, Life is never over. Biography as microhistorical approach, in The Biographical Turn. Lives in history, Edited by Hans Renders, Binne de Haan and Jonne Harmsma, Routledge, London and New York, 2017, e-book.

15 Gabriela Adameșteanu, Anii romantici, p. 84.

16 Ibidem

17 Ibidem, p. 206.

18 v. Anii romantici, p. 98.

19 Analizând cronologia internă a literaturii ei, Adameșteanu mărturisea în „Când ai terminat o carte”, Întâlnirea, ed. cit, p. 306: Provizorat „e primul roman pe care am început să-l scriu, înainte de Drumul egal al fiecărei zile, și l-am amânat mereu, pentru că mi se părea că nu «știu destule» pentru ca să îl fac.”

20 Gabriela Adameșteanu, Drumul egal al fiecărei zile, roman, ediția a II-a, Editura Eminescu, București, 1978, p. 189

21 Sanda Cordoș, „Cine suntem? Romanul identitar”, în Lumi din cuvinte: reprezentări și identități în literatura română postbelică, Cartea Românească, 2012, p. 133.

22 Gabriela Adameșteanu, Provizorat, Polirom, 2010, p. 230.

23 Ibidem, p. 348.

24 Virgil Podoabă, Experiența negativă a timpului, în Cărțile supraviețuitoare, Editura Aula, Brașov, 2008, p. 332.

25 Gabriela Adameșteanu, Fontana di Trevi, Polirom, 2018, p. 188.

26 „[A text is a] mediation between man and the world, between man and man, between man and himself.The mediation between man and the world is what we call referentiality; the mediation between men, communicability, the mediation between man and himself, self-understanding.”, Paul Ricoeur, Life in Quest of Narrative, in On Paul Ricoeur, Narrative and Interpretation, edited by David Wood, Routledge, London and New York, 1991, p. 27.

27 Gabriela Adameșteanu, Provizorat, p. 222.

28 Gabriela Adameșteanu, Anii romantici, p. 208.

29 Sanda Cordoș, Lumi din cuvinte: reprezentări și identități în literatura română postbelică, ed. cit., p. 184.

30 Paul Ricoeur, Life in Quest of Narrative, în op. cit., p. 31.

31 Ibidem, p. 32.

***

Larisa PRODAN

Decretul 770 – intervenții ideologice, corp politic, postmemorie.

Ficționalizări în proza Gabrielei Adameșteanu

Economia și industria perioadei socialiste au avut la bază capitalul uman ca principală forță de muncă, iar creșterea acestui segment al populației s-a impus drept necesară, în timpul dominației lui Nicolae Ceaușescu, în vedea atingerii unui ideal demografic. La nivel simbolic, corpul (fizic) a trecut în proprietatea statului socialist, devenind, treptat, (și) un „corp politic”¹. Intervenția ideologică s-a răsfrânt astfel la nivel individual, uman, iar idealul creșterii reproductive a dus la o expunere a vieții intime, private. Este bine cunoscut faptul că la baza „baby boomului” din rândul numărului de nou-născuți a stat dorința acerbă a liderului politic de creștere demografică.

Urmând modelul sovietic, dominația ceaușistă a reglementat activitatea intimă matrimonială prin intermediul unui Titlu de Onoare, emis de Consiliul Marii Adunări Naționale. Acesta prevedea conferirea Titlului „Mamă eroină”, precum și o Medalie de stat mamelor cu zece sau mai mulți copii. Proclamarea Titlului de onoare „Mamă eroină” a reprezentat intervenția ideologică în planificarea familială, încă din 1951. Totuși, odată cu „Decretul pentru reglementarea întreruperii cursului sarcinii”, cunoscut și sub denumirea „Decretul 770”, din 1966, controlul politic s-a intensificat. Prin intermediul acestuia din urmă, obiectivul național nu era doar acela de a stabili un anumit număr de reproduceri, ci și de a evita întreruperile de sarcină. Presiunea socială și legislativă a devenit atât de puternică, încât femeile nu au mai avut drept decizional asupra corporalității lor. Cert este însă că „interzicerea avortului nu a eradicat niciodată practicarea lui”², ceea ce a produs, implicit, o creștere semnificativă a numărului de avorturi clandestine. Femeile nu primeau ajutor de specialitate, ci apelau la persoane terțe care să le provoace expulzia fătului nedorit. În cele mai multe dintre cazuri, pentru a nu se expune complicațiilor din sistemul medical și legislativ, acestea își aplicau diverse leacuri tradiționale care să provoace avortul spontan: băi fierbinți, ingurgitări de chinină, lovituri în zona abdomenului și alte barbarisme. Multe dintre aceste metode nu au provocat numai efectele scontate, ci mai ales traume, handicapuri la nivel fizic și inclusiv decese.

Experiențele traumatizante ale maternității din timpul comunismului au devenit, de-a lungul timpului, o dramă colectivă. Imaginarul feminității a rămas marcat de intervențiile abuzive ale statului în chestiunile intimității personale. Cu toate acestea, relatările, evocările ori reprezentările ficționale ale subiectului nu sunt printre cele mai populare în zilele noastre. Ele există, însă numărul lor nu corespunde impactului psihologic pe care astfel de reglementări intervenționiste le-au avut. Interogarea cauzalității acestui fenomen se impune drept necesară. Autorii (bărbați) nu au abordat subiectul, în general, dintr-o oarecare neimplicare directă în experiențele dramatice ale reproducerii, însă nici autoarele nu au inclus această tematică în imaginarul operelor literare. La baza acestui fenomen stau, fără doar și poate, cenzura de limbaj și discriminarea de gen. Femeile, neavând dreptul de a decide asupra propriei corporalități, nu au avut nici posibilitatea de a-și revela public ori social experiențele traumatice. Organele de control din anii socialismului românesc au instalat o adevărată teroare în rândul femeilor, al autoarelor care au trăit realitatea acelor ani. După cum Mihaela Miroiu susține în prefața volumului său colectiv, „despre lucrurile acestea nu se vorbește, iar dacă se vorbește, nu se scrie, iar dacă, totuși, se scrie, măcar nu se publică”³.

În acest context, lucrarea de față își propune să investigheze creația literară a Gabrielei Adameșteanu din perspectiva modului în care realitatea directivelor comuniste este ficționalizată în romanele sale. Provizorat și Fontana di Trevi se impun drept transpuneri literare ale unei traume colective redate din perspectiva „generației de după”⁴. Autoarea scrie prin intermediul unei postmemorii declanșate la nivel afectiv. Utilizând diferite instanțe feminine drept personaje-narator ale unor experiențe traumatice, cauzate de interdicțiile de la nivel legislativ, Adameșteanu creează o literatură inspirată din evenimente veridice, fiind, așadar, unul dintre scriitori români aparținând „postgenerației”, în terminologia Mariannei Hirsch. Abordând la nivel tematic interzicerea întreruperilor de sarcină prin lege și intervenția ideologică a statului în chestiunile maternității, în timpul dominației ceaușiste, opera literară a Gabrielei Adameșteanu redă ipostaza femeii-subaltern⁵, a instanței feminine profund afectate de  dominația masculină⁶ omniprezentă – atât la nivel social, cât și politic. Romanele aduc în prim-plan relatări și experiențe care întregesc montajul unei atmosfere de epocă, o epocă caracterizată în principal prin teroare politică și destine umane cu deznodăminte tragice.

Astfel, în primă instanță, Provizorat face parte din trilogia care o are drept personaj-liant pe Letiția Arcan. Alături de Dimineața pierdută și Fontana di Trevi, romanul constituie cel de-al doilea volum dintr-o serie care întregește retrospectiv – pe multiple paliere tematice – parcursul celei cunoscute și sub pseudonimul de Lelia Arcan, identitate scriitoricească ferită, astfel, de discriminarea și cenzura din plan literar. Letiția își protejează identitatea auctorială – căci, printr-o narațiune inserată în cadrul firului narativ principal, aflăm că ea își scrie parcursul autobiografic – sub scutul acestui pseudonim, astfel încât trecutul familiei sale, marcat de evenimente politice nefavorabile, să nu o afecteze mai mult decât o făcea deja. Problemele cu sistemul ale tatălui și ale unchiului său o plasează într-o pătură socială incriminată politic. Astfel, statutul de scriitoare, contestat de regimul comunist, este afectat și din cauza condamnărilor politice ale membrilor familiei. Din acest punct de vedere, romanul ficționalizează statutul femeii-scriitoare, discriminată de imperativele dictaturii ceaușiste.

  Totuși, parcursul Letiției Arcan este ilustrat în roman într-un întreg melanj dintre politic, familial și amoros, astfel încât figura ei devine emblematică pentru reprezentarea în plan literar a consecințelor de la nivel individual ale legii antiavort. Considerat drept „cel dintâi roman propriu-zis politic al Gabrielei Adameșteanu”⁷, Provizorat surprinde un univers construit în teroarea instaurată de Securitate în anii ’70-’80. Cu o acțiune plasată între cele două Decrete, în roman sunt prezentate detalii și situații care circumscriu atmosfera perioadei și, îndeosebi, impactul pe care „legile decrețeilor” l-au avut nu doar la nivel social, ci mai ales la cel individual. Detalii ale vieții intime, ale vieții de familie sunt prezentate din perspectiva urmărilor traumatizante pe care astfel de legi le-au avut.

Dintr-o dorință exacerbată de creștere demografică, regimul ceaușist sancționează nu doar mame care intenționează sau chiar săvârșesc avorturi, ci și cadre medicale care ajută la realizarea lor. Astfel, proza Gabrielei Adameșteanu surprinde procesul prin care o lege devine teroare la nivelul percepției colective. Măsurile aplicate în scopul încetării practicii comune țin, nici mai mult, nici mai puțin, de domeniul brutalității. De pildă, într-o conversație a Letiției cu prietena ei, Sultana, în care cele două compară condițiile de viață occidentale cu cele românești, aceasta din urmă remarcă:

La noi este invers, nouă Tovarășul ne-a trântit Decretul și a scos anticoncepționalele de pe piață! Douăzeci și două de milioane, asta este cifra minimă pe care și-a propus-o! Cifrele pe care Institutul de Statistică le prezintă Tovarășului sunt false, ca toate raportările din această țară, dar când curba demografică iar a coborât prea mult, face o criză! A doua zi, ziarele pe care tu nu le citești sunt pline de articole contra medicilor criminali, procurorii intră în spitale și interoghează femeile cu hemoragii, dacă nu spun cine le-a ajutat să provoace avortul, nu mai ajung în sala de operație, ci la morgă. Milițienii dau drumul la arestări cu bătăi. Câte femei au murit? Ei, asta chiar nu vom ști, probabil sute de mii, ca să nu mai vorbim de cele rămase fără uter, fără ovare⁸.

Instituțiile statului conlucrează, voit sau nu, în scopul atingerii targetului demografic. Orice hemoragie este considerată încercare de a provoca un avort spontan, iar asta din cauza faimei în rândul populației (în speță feminine) a multiplelor practici clandestine, ilicite, precum băi fierbinți ori băuturi pe bază de chinină pe care femeile și le aplicau în spațiul domestic. Tocmai de aceea, multe dintre persoanele în cauză erau lăsate să sângereze până la moarte – ca pedeapsă aplicată în urma nerespectării legii, fără a mai fi dezvăluită apropiaților reala cauză a decesului. Or, în cele mai fericite dintre cazuri, pacientelor le erau extirpate organele genitale, ca unic remediu împotriva infecțiilor deja instaurate, ceea ce producea, evident, traume extrem de severe atât fizice, cât mai ales psihice.

   Letiția este prezentată ca fiind profund afectată de scenariile care circulau la nivelul societății de rând, această preocupare a sa având manifestări inclusiv în sfera onirică. Un asemenea episod îi evidențiază teama – care în cele din urmă se va concretiza –  de a nu purta singură presiunea și culpa unei sarcini adultere, nedorite („Nota de plată a întâlnirilor, această bombă cu întârziere care ticăie, necontenit, în pântec, o s-o plătească singură!”⁹). Scenariul survine ca eșuare a „remediilor studențești” aplicate în săptămânile ce urmează instalării sarcinii: „chinina, opăritul cu apă fierbinte, alcoolul și sexul violent, săritul de pe masă, gata-gata să își luxeze glezna, zguduiturile autobuzului când se așază pe locurile din spate, pe roată”¹⁰.

Într-o „aplatizare totală a conștiinței, trăirea exclusivă sub imperiul prezentului și al necesităților imediate”¹¹ plasează, în romanul Gabrielei Adameșteanu, teama de o posibilă sarcină nedorită la nivel primordial. Astfel, nu doar personajele feminine sunt construite ca fiind direct vizate și afectate, ci și cele masculine. Sorin Olaru, partenerul adulterin al Letiției, este la rândul său bântuit – deși nu în mod declarat – de scenariul sumbru de a nu provoca o sarcină care ar necesita, inevitabil, săvârșirea unui avort ilegal:

Știe că, dacă i-ar privi ochii pironiți pe ceața străvezie de deasupra lacului, ar citi în ei spaima că și în această zi, pe care o știe sigură, poate rămâne, Doamne ferește!, însărcinată. Când Letiția i-a spus că soțul ei nu se apropie de ea în zilele fertile ca să o protejeze de un avort clandestin, a crezut-o doar pe jumătate¹².

Drept urmare a interzicerii comercializării oricăror tipuri de contraceptive, o practică comună în rândul femeilor din acei ani era metoda calendarului, strategie prezentă și în cazul Letiției. Urmând o practică înrădăcinată în mentalul colectiv, aceasta își calculează cu exactitate perioada de maximă fertilitate din lună, pentru a evita contactul sexual în acele zile și, implicit, instalarea unei sarcini nedorite. Letiția se află astfel nu doar sub dominația masculină din plan politic, ci și sub cea exercitată de partenerul amoros. Puterea falocratică este atât de puternică, încât aceasta subjugă femeia unor temeri și neliniști asupra propriului corp. Nu are posibilitatea de a evita, în mod concret, instalarea unei sarcini și nici nu poate împiedica evoluția uneia, întrucât puterea decizională asupra corporalității feminine aparține bărbaților.

   Gabriela Adameșteanu este „o scriitoare cu un imaginar unitar și obsesiv”, susține Alex Goldiș, astfel încât scena avortului spontan ce va fi descrisă în detaliu este doar invocată în Provizorat, pentru a fi reluată mai apoi în cel de-al treilea roman al trilogiei, Fontana di Trevi, în care este oferit, totodată, și un deznodământ reprezentativ. De aceea, „consăteanca Dorinei”, asistenta clandestină care îi va pregăti instalația Letiției în Fontana di Trevi, apare în Provizorat ca figură episodică prin intermediul căreia este inserat, prospectiv, întregul scenariu al avortului:

Ieri o întâlnise pe consăteanca Dorinei, asistenta medicală care i-a spus că de la instalație până la eliminarea sarcinii mai trec niște zile. Pentru cazul că ar apărea o complicație, hemoragie mare, dureri, febră, o să-i dea numele unei doctorițe la care să meargă, policlinică, stradă, număr, zilele când consultă. Doctorița îi dă bilet de internare pentru avort spontan și cu ăsta se duce la spital atunci când soțul doctoriței este de gardă, a apărut o urgență, cu febră, cu hemoragie! O chiuretează, are o mână ușoară, să stea liniștită!¹³

Abia în Fontana di Trevi va fi ilustrat deznodământul hemoragiei declanșate în urma instalației insalubre. Sângerarea nu va fi însă „ca un ciclu mai abundent”, precum era așteptat de către personaje, ci mult mai gravă, producând, în cazul Letiției, urmări grave la nivel corporal (și psihologic, implicit): infertilitatea produsă de extirparea aparatului genital.

   În Provizorat este continuat, așadar, parcursul sinusoidal al Letiției Arcan început în Dimineața pierdută. Acesta este astfel inserat încât finalul rămâne unul deschis, în scopul unei induse așteptări de continuare și, totodată, de încheiere, într-un proxim volum. Așadar, ultimul din seria celor trei romane, care aduce și finalitatea parcursului biografic al Letiției (Lelia) Arcan, este Fontana di Trevi. Acesta a fost catalogat drept un „roman al memoriei”¹⁴, însă, aplicând conceptul Mariannei Hirsch, l-aș numi, mai degrabă, unul al „postmemoriei”, în special datorită evocărilor ficționalizate ale unor aspecte de la nivel social și politic care au impus o traumă colectivă. Romanul se articulează prin intermediul unor flashback-uri iterative care desemnează episoade din parcursul intim și familial al Letiției Branea. Dintr-un prezent subiectiv al narațiunii, personajul-narator reia – „în buclă”¹⁵ -, prin intermediul memoriei involuntare, evenimentele-cheie din existența autobiografică a Leliei pe care le extinde astfel încât planul semnificațiilor să fie unul complet. Roman construit dintr-o poziție „post”-eveniment, „post”-istorie, evoluția personajului este întregită în Fontana di Trevi, finalul aducând deznodământul unei istorii personale cu multiple intrigi.

   Într-unul din interviurile acordate odată cu lansarea romanului, Gabriela Adameșteanu oferă anumite piste de interpretare în legătură cu trilogia creată, numind-o „trilogie a vârstelor unei femei”¹⁶. Mai exact, dacă Provizorat ilustra o tânără Letiție, proaspăt căsătorită, dar neîmplinită, având o relație adulteră cu Sorin Olaru, în Fontana di Trevi aceasta apare la vârsta maturității, resemnată în urma unei relații extraconjugale și a unei căsnicii, ambele eșuate, poziție din care își construiește – retroactiv – parcursul autobiografic. Aflată constant în ipostaza femeii-subaltern, Letiția reia, etapă cu etapă, istoria propriei familii (Branea), prin intermediul căreia este revelat contextul mariajului cu Petru Arcan.

Mai mult decât atât, având în vedere mărturisirile autoarei, Gabriela Adameșteanu admite o obsesie¹⁷ față de „destinele unor femei tinere” care ori au încetat din viață în urma unui avort, ori, în cel mai bun caz, au rămas mutilate în urma procedurilor de histerectomie. Ea se poziționează, astfel, inclusiv la nivel declarativ, în ipostaza scriitorului care transpune o postmemorie survenind în urma unor evenimente necunoscute în mod direct, dar profund interiorizate emoțional și afectiv. O primă încercare de ilustrare literară a tematicii are loc încă din volumul de proză scurtă, Vară-primăvară¹⁸, din 1989. În povestirea „Scurtă internare”, personajul narator feminin își reconstruiește – prin dialog – episodul de hemoragie avut și cauzele care i-au pricinuit avortul spontan. Suferind o infecție gravă în urma instalației menite să îi provoace expulzia, femeia este transportată la spital, unde suportă un chiuretaj brutal: „Și când m-a adus aici, și-a băgat doctoru’ Stanca mâna și-a dat drumu’ la sânge, păi, ce, ăla era sânge? Uite-așa negru și gros, numai cheaguri! Ăla numa’ sânge nu mai era!”¹⁹. Încercările de a-și provoca avortul au fost totuși multiple: plasare unei sonde în urma unei „zgârmături” violente, iar, după aceea, instalarea unei crengi de mușcată legată cu un simplu fir de ață.

Într-un limbaj regional și argotic, eroina redă din memorie și povestea altor cazuri, asemănătoare cu al său, consecințele fiind însă mult mai grave. De pildă, o asemenea circumstanță aparține mamei sale, o doamnă de „patruj-nouă de ani” care „tot timpu’ rămânea gravidă” – concretizare a raportului de autoritate instituit în ceea ce privește atât planificarea familială, cât și controlul femeii asupra propriului corp. Totuși, într-una dintre multiplele sale încercări de a avorta, femeia suferă complicații severe care îi cauzează decesul.

Același destin tragic precum cel al mamei îl are și o tânără care suferă o intoxicație alimentară. Pentru a-și provoca avortul, ea ingurgitează o fiertură (toxică) pe bază de foi de dafin. Totodată, în dialogul dintre personaje, este amintit și cazul unei fete „de dooștrei de ani” care este condamnată la infertilitate în urma infecției produse de o sondă cu mușețel: „a dus-o val-vârtej la sală și i-a scos tot! Tot-tot, a golit-o! […] Când s-o trezi și s-o vedea cum a rămas…”²⁰. În acest amalgam de cazuri și metode clandestine de provocare a avorturilor, povestirea „Scurtă internare” rămâne nucleul narativ al romanelor ce vor fi construite în jurul aceleiași tematici. Cazurile dezvăluite prin intermediul personajelor devin reprezentative pentru caracterul abuziv al Decretului, pentru caracterul de putere al normativității legislativ-discursive.

   Spre deosebire de povestire, în Fontana di Trevi imaginarul specific interdicției avortului este creat în jurul personajului central, Letiția Branea. Încă dinainte de a descoperi sarcina adulterină cu Sorin, Letiția considera planificarea familială drept unica oportunitate a femeii de a rezista presiunilor de ordin social și politic. O sarcină dorită, așteptată, în ciuda rigorilor impuse de creștere demografică, reprezenta condiția sine-qua-non pentru o evoluție deopotrivă deplină și fericită în plan individual. Numai în acest mod femeia, ca entitate maternă, își putea asigura „protecția mentală”²¹. Altfel, atât circumstanțele sociale, cât mai ales cele politice i-ar impune dificultăți și restricții în puterea decizională asupra corpului.

   Diferențe față de Provizorat pot fi remarcate, în Fontana di Trevi, în faptul că Adameșteanu construiește narațiunea din acest al treilea roman prin intermediul anumitor inserții tematice pregnante care aparțin corporalității feminine. Întreaga tramă narativă a avortului ilicit este construită în jurul unor puternice nuclee corporale, care au – la nivel emoțional și de semnificație – un impact asupra cititorului. Letiția rememorează în prezentul narațiunii subiective momentele în care testa diverse leacuri clandestine cu scopul de a-și provoca întreruperea de sarcină, toate acestea fiind puternic resimțite la nivel corporal. În acest mod, băile mult prea fierbinți îi afectau nu doar pielea („mă ridicam cu pielea opărită”), ci și nivelul de oxigenare al creierului („ochii rătăciți”). Cantitățile semnificative de chinină ingurgitată îi provocau un sunet constant („țiuit”) la nivelul urechilor, iar amestecul de vin și substanțe uleioase, greață. Întregul arsenal de metode de ingurgitare și îmbăiere eșuează însă, iar Letiția recurge și la injecții, fesele devenindu-i „neîncăpătoare” pentru înțepăturile „ineficiente”. Nimic din toate acestea nu îi provoacă sângerarea mult dorită, fătul refuză să părăsească corpul matern, motiv pentru care panica unui avort ilicit se instaurează în conștientul personajului. Letiția ajunge să resimțită teama, teroarea, senzorial, la nivelul gustului: „Aveam în permanență gustul panicii în gât, pe limbă”²².

   În cele din urmă, soluția o prezintă „vecina Dorinei”, personaj invocat încă din cel de-al doilea volum al trilogiei. Aceasta îi asigură Letiției instalația – practică anunțată și în Provizorat -, pentru o sumă de 3000 de lei. Totul se petrece însă nu într-un mediu steril, chirurgical, ci pe masa din bucătărie. Improvizarea unui asemenea banc de operație desemnează, simbolic, multiple semnificații. Femeia care săvârșește întreruperea de sarcină nu are dreptul de a beneficia de siguranța și confortul unui mediu steril, ci resimte consecințele propriului act și prin intermediul cadrului dezumaniza(n)t. Narațiunea este fidelă mărturisirilor cunoscute în plan social potrivit cărora inculpate erau nu doar mamele care își avortau fătul nenăscut, ci și orice persoană terță (de specialitate sau nu) care oferea sprijin. Și de această dată, descrierile personajului narator sunt minuțioase, acute, realizate prin inserția detaliilor la nivel corporal. În ciuda promisiunilor asistentei, Letiția ajunge să resimtă fizic orice mișcare din interiorul propriului corp – iar asta și din lipsa unei anestezii, a unui mediu propice necesar intervenției chirurgicale: „Avea o mână grea, am simțit-o când mi-a vârât valvele, și n-a fost o înțepătură, ci un ac încins care îmi sfredelea carnea moale dinăuntru”²³.

Circumstanțele unui avort realizat împotriva legii, precum și teama de posibilele măsuri terorizante ale organelor de control, îi cauzează o umilință severă subiectului feminin. Totuși, acesta este amplificată în cazul Letiției, căci, întinsă în poziție ginecologică pe masa de bucătărie, gradul acut de umilință și frustrare îi produce o conștientizare mult mai realistă a propriei corporalități: „Îmi zăream genunchii depărtați și auzeam clinchetul metalic și rece care își făcea cu brutalitate loc printre foile de carne, umede. Acum știam exact unde este uterul meu, mingea de carne în care instrumentul rece săpa, încet. Gemeam”²⁴. Durerea profundă îi servește ca mijloc, ca metodă de localizare și focalizare a organelor interne purtătoare de sens. Reacția instinctuală – geamătul – are o simbolistică reprezentativă, ilustrativă pentru actul brutal, inuman al acestei instalații, și anume „săpatul” în carne vie. Trupul feminin, carnea, devine purtătoare de o culpă a eșuării pe multiple planuri în momentul în care hemoragia se declanșează. El a suferit o primă decorporalizare prin restricțiile discursului legislativ, iar în urma avortului spontan, corpul politic eșuează la rândul său în misiunea demografică a națiunii. Dovadă a ireversibilității unui act traumatic, abundența hemoragiei este atât de violentă, încât alungă orice formă de viață din trup, „încrustând în carne”. Aceeași perspectivă violentă asupra hemoragiei necruțătoare poate fi întâlnită și în romanul Corinei Sabău, Și se auzeau greierii, în care sângerarea cauzează în schimb nu doar expulzia fătului (și moartea acestuia), ci și decesul mamei. Pe scurt, sângerările erau văzute în anii comuniști ca prevestitoare de moarte, iar motivele nu erau neînsemnate.

Comparativ cu parcursul Ecaterinei, personajul Corinei Sabău, Letiției i se oferă privilegiul de a primi îngrijire medicală specializată într-unul dintre spitalele comuniste. Gravitatea intervenției este însă atât de profundă, încât Letiția refuză să admită realitatea avortului clandestin suferit. În acest mod, ea nu își percepe trupul strict carnal, alcătuit din organe specifice: „Nu-mi plăcea să mă gândesc la trupul meu ca la cel din planșa de anatomie, cu organele expuse indecent”. Înțelege, totuși, că histerectomia a fost realizată și în cazul ei, singurele organe genitale salvate fiind ovarele: „numai atunci când mi-a spus: «Ovarele ți le-am păstrat» am priceput”²⁵.

Asemeni construcției narative din povestirea „Scurtă internare”, în roman sunt inserate și alte cazuri – dramatice – ale unor tinere rămase însărcinate, pentru care legea antiavort a reprezentat în fapt o condamnare directă la moarte. Pentru două studente ajunse la spital cu hemoragie severă, medicii refuză să acorde ajutorul specializat. Respectând procedurile legale, aceștia aplică articolele din Decret, anunțând Procuratura de „avort provocat”²⁶. Vocea narativă din roman dezvăluie faptul că fetele refuză să declare în fața procurorilor metoda prin care le-a fost declanșată hemoragia. Drept urmare, sunt lăsate să moară: „corpurile lor au zăcut la morgă până când au fost anchetate rudele venite să le ia pentru înmormântare”. Revoltător este și cazul unei femei „de 27 de ani”, deja mamă a doi copii, care – spre deosebire de cele două studente – declară metoda prin care și-a provocat hemoragia. Pentru ea, organele de ordine aplică nimic mai puțin decât tortura fizică: „au bătut-o până a spus că-și făcuse avortul cu frunză de mușcată”²⁷. În urma declarației date de femeia sângerândă, procurorii își „completează rapoartele”, ca mai apoi aceasta să fie lăsată „să moară de septicemie”. Deși expuse ficțional, aceste cazuri exemplifică, concretizează teroarea produsă în rândul populației (feminine) prin intervenția ideologică a statului în chestiunile maternității. Creșterea demografică era impusă prin norme atât de stricte, încât umanitatea femeilor era neglijată. Rigorile impuse de organele de putere prin Decretul de interzicere sunt drastice, femeile fiind reduse la simplul statut de „corp politic” care trebuie să-și ducă la bun sfârșit misiunea față de stat. Femeia comunistă era o „femeie-subaltern” totalmente subjugată dominației politice, predominant masculine.

Așadar, romanele Gabrielei Adameșteanu oferă viziunea ficțională subiectivă, din interior, asupra unei realități marcante. Scrise din prisma generației „de după”, prin intermediul „postmemoriei”, acestea redau urmări ale intervenției ideologice normative asupra corpului. Parcursul și evoluția Letiției Branea ca scriitoare și femeie sunt redate contrapunctic, romanele fiind construite retroactiv, în memorie. Cu însemnate nuclee tematice corporale la bază, scenariile avorturilor ilustrate devin simbolizări, exemplificări literare ale unor aspecte mai puțin dezbătute sau discutate public din anii totalitarismului ceaușist. Sub egida Mamei eroine promovate acerb în timpul socialismului, cititorul contemporan descoperă destine ruinate de o lege adusă, în cele din urmă, la limita absurdului, prin intermediul practicilor abuzive de coerciție și control. Subiectul uman devine irelevant în raport cu bunăstarea și creșterea demografică, eventualele subterfugii de a scăpa legii provocând urmări grave la nivel individual, corporal și psihologic.

Bibliografie

Adameșteanu, Gabriela, „Scurtă internare”, în Vară-primăvară, Cartea Românească, București, 1989

Adameșteanu, Gabriela, Fontana di Trevi, Iași, București, Polirom, 2018

Adameșteanu,  Gabriela, Provizorat, Polirom, Iași, București, 2011

Bourdieu, Pierre, Masculine Domination, trad. de Richard Nice, Stanford University Press, Stanford, 2002

Chebac, Andreea, „Interviuri”, în bookblog.ro, 25 octombrie 2018, http://www.bookblog.ro/interviu/gabriela-adamesteanu-am-vrut-intotdeauna-sa-fiu-un-scriitor-nu-o-scriitoare-si-sa-am-si-personaje-masculine-la-fel-de-puternice-ca-cele-feminine/, accesat la 17.11.2019

Crețu, Bogdan, „Fontana di Trevi – un roman al memoriei”, în Observator Cultural, nr. 944, din 26 octombrie 2018, https://www.observatorcultural.ro/articol/fontana-di-trevi-un-roman-al-memoriei-i/, accesat la 17.11.2019

Goldiș, Alex, „Romanul «nescris» al Gabrielei Adameșteanu”, în Cultura literară, nr. 283, din 22 iulie 2010, https://revistacultura.ro/nou/2010/07/romanul-%E2%80%9Enescris%E2%80%9C-al-gabrielei-adamesteanu/, accesat la 03.11.2019

Hirsch, Marianne, The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture after the Holocaust, Colombia University Press, New York, 2012

Kligman, Gail, Politica duplicității: Controlul reproducerii în România lui Ceaușescu, trad. din engleză de Marilena Dumitrescu, Editura Humanitas, București, 2000

Mihaela Miroiu, Otilia Dragomir (coord.), Nașterea. Istorii trăite, Editura Polirom, București, 2010

Spivak, Gayatri Chakravorty, Can the Subaltern Speak?: Reflections on the History of an Idea, Chicago, 2010

Ursa, Mihaela, „Mame toxice, copii devorați – o privire asupra imaginarului matern în filmul românesc din ultima jumătate de veac”, Revista Transilvania, nr.2, 2018, pp. 76 – 82,https://revistatransilvania.ro/wp-content/uploads/2018/12/14.Mihaela-Ursa-.pdf, accesat la 10.04.2020

_________

¹ Gail Kligman, Politica duplicității: Controlul reproducerii în România lui Ceaușescu, trad. din engleză de Marilena Dumitrescu, Editura Humanitas, București, 2000, p. 12

2 Ibid., p. 14

³ Mihaela Miroiu, Otilia Dragomir (coord.), Nașterea. Istorii trăite, Editura Polirom, București, 2010

⁴ Marianne Hirsch, în The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture after the Holocaust, Colombia University Press, New York, 2012, p. 3, studiu dedicat artiștilor care creează din prisma traumelor Holocaustului, vede generația acestora drept o „postgenerație” [postgeneration]. Creațiile rezidă în memoria afectivă declanșată de traumele colective sau personale suferite de-a lungul dominației intervenționiste, iar conceptul terminologic propus de Hirsch este acela de „postmemorie” [postmemory].

⁵ Gayatri Chakravorty Spivak, Can the Subaltern Speak?: Reflections on the History of an Idea, Chicago, 2010, p. 78

⁶ Pierre Bourdieu, Masculine Domination, trad. de Richard Nice, Stanford University Press, Stanford, 2002, pp. 5-8: „The division between the sexes appears to be ’in the order of things’[…], it is present both – in the objectified state – in things (in the house, for example, every part of which is ’sexed’), in the whole social world, and – in the embodied state – in the habitus of the agents, functioning as systems of perception, thought and action”.

⁷ Alex Goldiș, „Romanul «nescris» al Gabrielei Adameșteanu”, în Cultura literară, nr. 283, din 22 iulie 2010,https://revistacultura.ro/nou/2010/07/romanul-%E2%80%9Enescris%E2%80%9C-al-gabrielei-adamesteanu/, accesat la 03.11.2019

⁸ Gabriela Adameșteanu, Provizorat, Polirom, Iași, București, 2011, p. 274

⁹ Ibid., p. 384

¹⁰ Idem.

¹¹ Alex Goldiș, art. cit.

¹² Gabriela Adameșteanu, op. cit., p. 29

¹³Ibid., p. 161

¹⁴ Bogdan Crețu, „Fontana di Trevi – un roman al memoriei”, în Observator Cultural, nr. 944, din 26 octombrie 2018, https://www.observatorcultural.ro/articol/fontana-di-trevi-un-roman-al-memoriei-i/, accesat la 17.11.2019

¹⁵ Ibidem.

¹⁶ Andreea Chebac, „Interviuri”, în bookblog.ro, 25 octombrie 2018, http://www.bookblog.ro/interviu/gabriela-adamesteanu-am-vrut-intotdeauna-sa-fiu-un-scriitor-nu-o-scriitoare-si-sa-am-si-personaje-masculine-la-fel-de-puternice-ca-cele-feminine/, accesat la 17.11.2019

¹⁷ Daniel Prindii-Apetrii, „Interviu cu scriitoarea Gabriela Adameșteanu”, în Suplimentul de cultură, nr. 654, din 9 septembrie 2019, http://suplimentuldecultura.ro/28374/interviu-cu-scriitoarea-gabriela-adamesteanu/, accesat la 19.11.2019

¹⁸ Gabriela Adameșteanu, „Scurtă internare”, în Vară-primăvară, Cartea românească, București, 1989

¹⁹ Ibid., p. 104

²⁰ Ibid., p. 108

²¹ Gabriela Adameșteanu, Fontana di Trevi, Iași, București, Polirom, 2018, p. 134

²² Ibid., p. 149

²³ Ibid., p. 167

²⁴ Ibidem.

²⁵ Ibid., p. 216

²⁶Ibid., p. 213

²⁷Ibid., p. 214

[Vatra, nr. 12/2020, pp. 45-61]