Cornel MORARU          

Tentația rescrierii

Romanul Întâlnirea (Polirom, 2003, 2007, 2008) e rescrierea unei proze mai vechi de mari dimensiuni, cu titlul omonim. Povestirea, ea însăși un microroman, n-a mai fost reeditată împreună cu celelalte proze din vol. Vară-primăvară (1989), unde a apărut prima și ultima oară. Semn că noua variantă, sub formula de „roman poematic” (la început), o transformă în mod substanțial. Contrar aspectului de roman experimental, din primele variante, textul (față de cel din nuvelă) câștigă în transparență. Se simte o relaxare (poate și un sentiment al datoriei împlinite), o decomprimare a tensiunii acumulate, scrisul e mai puțin crispat. Unele pagini par scrise într-un fel de transă, de euforie auctorială, în funcție de starea de spirit a personajelor. Este momentul eliberării – cum afirmă într-o confesiune prozatoarea – de constrângerile cenzurii și autocenzurii. În schimb, se acutizează cumva decalajul tot mai vizibil dintre timpul scriiturii și timpul istorisit (în povestire aproape se suprapun). Acum realitatea și discursul sunt două entități care nu se mai sincronizează.

Cu atât mai mult tabloul realist al „epocii de aur” prinde un contur credibil, tocmai prin franchețea și virulența tonului. Se simte imediat la lectură detașarea, uneori ironică, de acel trecut ca de un coșmar prin care ne-a fost dat să trecem. Nu mai e nici un dubiu și nimic de ascuns. Unii se mai tem și astăzi să spună adevărul (reflexele obedienței și compromisului încă funcționează). În roman, mesajul e rostit direct, fără echivoc, pornind chiar de la dedicația pentru unchiul „transfug” și mai ales de la citatul din Mircea Eliade ales ca motto. Toate acestea nu erau posibile în nuvela din 1989 (deși erau  gândite, probabil, în subtext). După cum nu puteau să apară atunci nici extrasele din dosarul de urmărire informativă de la Securitate. Evident, tema „obsedantului deceniu” nu mai e de actualitate pentru noile generații. Ne aflăm într-o altă etapă a prozei românești. Autoarea își intră acum firesc, fără nicio reținere, în rolul de contestatar, care o caracteriza și înainte, dar mascat, sub forma discursului dublu. Rafinamentul și pătrunderea analitică, acrobațiile ideatice și stilistice converg spre un mod propriu inimitabil de a scrie, pe un registru complet și complex al epicii, la care a năzuit, se pare, dintotdeauna. Încât „experimentele” din prima variantă a romanului, recursul explicit la textul și mitul homeric (pentru a intra mai bine în pielea personajului principal, Traian Manu, savantul modern de formație clasică, gata oricând să recite pasaje întregi din Odiseea),  nu ne surprind. Important e să percepem în profunzime substanța cărții, condiția tragică a exilatului care, odată plecat sau alungat din țară, nu-și mai găsește o vreme locul nicăieri. Citatul odiseic și aluzia mitică (la modul grav sau ironic, de la caz la caz) nu face decât să potențeze dramatismul condiției eroului. Anumite secvențe din text par scrse chiar de el însuși, un Ulise fără Ithaca sau cu spusele lui Cioran, invocate de câteva ori, străin acum chiar și în țara care a fost a noastră și nu mai este a nimănui. La sfârșitul scurtei vizite la București și în orășelul natal din Oltenia, eroul se simte și mai înstrăinat decât la sosire. Conferința pe care o ține în fața unui public inert, oricum dezamăgitor, a fost mai degrabă un eșec dinainte regizat: motiv de regrete și nu de satisfacție. După toate acestea, se simte ca un peregrin „spre tărâmul lui Hades”, călătorind la fel ca Ulise „prin întuneric și ceață spre locul unde nu te mai așteaptă nimeni”. Ultimul drum parcurs la întoarcere împreună cu soția pe autostradă, după „întâlnirea” ratată în țară, e drumul spre moarte, iar mașina un fel de luntre a lui Caron, ca în Noaptea de Sâmziene, romanul lui Mircea Eliade. Nu e vorba însă de o moarte violentă, ci de una simbolică, discret sugerată (în termenii unei mitologii răsturnate). De astă dată, după cele câteva modificări și propuneri de variante, romanul chiar pare să aibă un sfârșit, iar ciclul rescrierilor se încheie. Pe semne că a fost atins efectul dorit.

 Fără îndoială, pe parcurs autoarea a avut de învins niște dificultăți (niște „limite”, cum mărturisește la un moment dat). Povestirea de la care pornește nu lasă impresia, la lectură, că ar fi o scriere neîmplinită sau neterminată. Dimpotrivă. E una din piesele de rezistență din volumul amintit, poate cea mai incitantă și mai reprezentativă, marcând o etapă distinctă în scrisul autoarei. Considerăm că rămâne în continuare o scriere autonomă, de sine stătătoare, romanul nu o elimină cu totul. Poate că nu alta a fost, până la urmă, nici intenția prozatoarei. Opțiunea de a o transforma, prin extensiune, în roman e însă nu mai puțin legitimă. Era potențial previzibilă („rescrierea”) încă dinainte, prin atmosfera de amploare epică sugerată de polifonia și diversificarea liniilor narative, ca într-un insolit și vast monodialog, pe două sau mai multe voci, fără început și fără sfârșit. În roman, dintr-odată se produce o lărgire de orizont, în timp și spațiu: ieșirea din carapacea sufocantă a unui cadru închis, tipic exilului interior, în care chiar și visul părea o închisoare pe care cineva și-a construit-o singur. Unde să evadezi? Glisarea cu ușurință din spațiul autohton în lumea liberă, mai exact în spațiul mediteranean surprins în admirabile descripții, într-un registru mai mult crepuscular decât solar ( cel consacrat de convenția literară), cu gardul multicolor de leandri care desparte benzile de circulație, apoi micile localități cu casele albe răsfirate pe coline și livezile de măslini răsărind de-a dreptul șocant (pentru cineva care nu e de-al locului) din pământul roșu ca pulberea de minereu de fier dau un sentiment liniștitor de limpezire a gândurilor și de libertate, o apropiere de ceea ce ar trebui să fie o existență deplină și normală. Chiar și dislocările din realitate (starea prelungită de somnolență și visare care incită la adâncirea în profunzimile trecutului) nu sunt străine de realitatea adevărată, de cotidianul imediat, cucerind și de astă dată prin concretețe și autenticitate. Nu vrem să zăbovim prea mult asupra unor detalii, fiindcă ar trebui povestit în amănunt tot romanul. Roman care nu se poate povesti decât, eventual, la modul foarte schematic. S-ar preta mai degrabă unei dramatizări și expuneri scenice, cum s-a și întâmplat.

O pondere specială în economia operei o are monologul retrospectiv al Christei, soția și vestala ocrotitoare a eroului (Christa – Calypso), care în adolescență a supraviețuit infernului nazist de tip teutonic. Paralelismul cu infernul roșu cu care vine în contact Traian Manu, fie și numai pentru câteva zile, este cât se poate de sugestiv. Va avea atâtea de povestit studenților și colaboratorilor săi, la întoarcere! Multe constatări par incredibile pentru cei care-l ascultă, bunăoară incertitudinea savantului dacă s-a întâlnit cu adevăratele sale rude, pe care nu le mai recunoaște, trecuse ceva vreme (vreo câteva decenii) de când plecase la studii în Occident, de unde nu se mai întoarce acasă. Cartea e de fapt structurată pe interferența celor două discursuri complementare, cu ambele personaje în prim-plan, într-un echilibru semnificativ, dozat cu finețe și precizie, punctând un adevăr atât de evident, dar care multora încă le dă fiori, oricât de confortabil s-ar ascunde în iluzia unor amintiri inventate. Adevărații profitori ai „crimelor comunismului” (oficial condamnate) sunt încă destul de activi pe scena noastră publică, iar mentalul românesc pare traumatizat în continuare, captiv al unei utopii lamentabil eșuate. Scriitoarea rămâne însă ferm pe poziție, nu face nicio concesie, așa cum nu a făcut nici în activitatea jurnalistică în care s-a angajat o bună bucată de timp. Se vede că n-a făcut-o în zadar, stagiul publicistic n-a fost în detrimentul literaturii, cum s-a insinuat nu o dată. Din contra, se confirmă încă o dată că forța literaturii vine adeseori și din afara ei, nu numai din talent și calitatea scrisului. Până la urmă, literatura oferă cel mai bun antidot împotriva amneziilor colective.

Cum era de așteptat, Gabriela Adameșteanu creează și de astă dată personaje vii, puternice, mai toate memorabile, care nu arată doar ca niște ființe de hârtie. Forța lor vitală vine din contactul direct cu existența, cu viața. Desigur, e greu să mai fie egalată Vica Delcă din Dimineață pierdută. De astă dată se impun personajele de condiție intelectuală superioară, în special Traian Manu și Christa, dar și tânărul Daniel, remarcat prin savurosul argou studențesc folosit, în postura lui de observator ironic mai totdeauna  („cronica în versuri a conștiinciosului Daniel”). De fapt, adevărata întâlnire trebuia să aibă loc între Manu și Daniel (unchi și nepot). Ar fi fost un adevărat ritual de inițiere. Ratarea acesteia, din cauza timidității tânărului, ar putea semnifica într-adevăr prăpastia, lipsa de comunicare dintre generații, cum au observat unii critici. Dintre toți eroii cărții, Christa pare să aibă o viziune mult mai pătrunzătore asupra răului (deși nu ea se află în rolul „pisăloagei Casandra”, cea bântuită de prevestiri funeste). Înțelegerea, în cazul de față, vine din suferință și mai ales din experiența similară prin care trecuse ea însăși în Germania din timpul lui Hitler. N-a vrut cu nici un chip să-l însoțească pe Traian Manu, știa că-l va aștepta o mare dezamăgire: „Ceea ce vrei să regăsești acolo nu mai există nicăieri altundeva decât în mintea ta… Nu te poți întoarce într-un loc sperând că de fapt te întorci în timp”. În genere, oamenii sunt opaci în fața viitorului, a destinului. Nimeni nu învață nimic din dezastrele trecutului. Din păcate, tocmai „prognozele funeste” sunt cele care se împlinesc… O Casandră va exista întotdeuna la locul și momentul potrivit.

Conceput ca un moment de „ruptură și deschidere” în creația autoarei, romanul se înscrie totodată în linia deja consacrată a unei proze axate deopotrivă pe observația morală și pe analiza psihologică, cu posibile reverberații autobiografice, o proză sensibilă și încărcată de emoție, de un patetism temperat (cel puțin în varianta „poematică” inițială). Tema exilului, dusă uneori în derizoriu (prin exces de relativizare), e tratată aici cu toată răspunderea morală cuvenită. Dincolo de limitele fragile ale eului, se conturează și de astă dată unele tipologii interesante, care dau consistență demersului epic. Portretul „fugarului” din primul capitol, cu toate spaimele trăite intens de acesta, la limita disperării, e antologic. Pornind de la un caz real, personajul (aici fără nume, fără identitate precisă) are forța unei proiecții simbolice, servind ca fundal și stare de spirit pentru tot ce se va întâmpla în continuare. Este un fel de prolog introductiv, amintind de structura tragediei clasice. Indiferent despre ce scrie și în ce formulă epică, proza Gabrielei Adameșteanu are substanță, trezește un interes constant. Mai ales în avalanșa de pseudo-literatură care ne invadează în ultima vreme din toate părțile și pe toate canalele, autoarea rămâne o voce pe deplin creditabilă, un reper de seriozitate, de rigoare și înalt profesionalism.

***

Mia CHINDRIȘ

Între lumi. Provizoratul ca formă de existență

Letiția Branea Arcan, personajul feminin în trilogia Gabrielei Adameșteanu, Drumul egal al fiecărei zile, Provizorat și Fontana di Trevi¹, permite cititorului o călătorie în timp, cu întoarceri și reveniri din prezentul anilor ’80 (Provizorat) sau 1996-2000 (Fontana di Trevi) în perioada interbelică, a dictaturii antonesciene, a legionarilor, apoi în perioada stalinistă, a pseudo-proceselor, în perioada ceaușistă, mai apropiată și, poate, mai cunoscută cititorului, și în perioada de tranziție postdecembristă. Așa cum s-a mai scris, trilogia Gabrielei Adameșteanu este și o istorie a feminității, prin personajul principal feminin. Paradoxal, deși numele ei ar putea fi indiciul unei vieți prospere, liniștite, abundente, Letiția Branea Arcan traversează perioade tumultuoase, nefericite, în perfectă sincronizare cu istoria țării sale. De fapt, existența Letiției se situează mereu între lumi, stări, simțuri, sentimente, fără a descoperi decât provizoriu elemente de stabilitate.

Fontana di Trevi devine în roman nu doar simbolul speranței, bănuțul aruncat fiind promisiunea revenirii în cetatea eternă, ci și un simbol al existenței sinuoase, ce se îndepărtează treptat de bunăstare, fericire sau sănătatea perfectă. Speranța de bine este provizorie, la fel ca sentimentul de siguranță acasă sau în relația cu Sorin Oprea. Provizoratul devine o formă de existență, în toate domeniile, de la cel privat (viața intimă – speranța unei relații de dragoste, lipsită de teama unei sarcini nedorite) la cel public – descoperirea unor amănunte din biografiile distorsionate/ modificate sau cosmetizate ale unor membri de familie, amănunte care îți pot amenința cariera sau locul de muncă. Insecuritatea ontologică derivată din schimbările sociale ale vremilor tulburi și din erodarea, prin suspiciune şi neîncredere, a relațiilor de cuplu favorizează rămânerea în această stare de provizorat, de situare între două decizii, două lumi, doi bărbați, două realități, două stări…

Între prezent și trecut

Prezentul romanului Provizorat o surprinde pe Letiția, urmașa lui Traian Branea, nepoata lui Caius Branea, fost secretar de stat în guvernul Antonescu, ca soție a lui Petru Arcan și iubita lui Sorin Oprea, colegul ei. Petru Arcan pune stagnarea lui profesională pe seama dosarului ei, cu probe incriminatorii ale vinovăției familiei ei și dovezi ale originii nesănătoase. Îi dă soției sale sentimentul că îi este datoare pentru succesul ei – de a fi publicată în revista Literatura nouă – și o lasă să trăiască multă vreme cu gândul că ea l-a curtat. Personajul Letiția înțelege târziu că „nu viitorul ne aduce cele mai multe surprize, ci trecutul, pe care nu încetăm să îl recitim toată viața.” (p. 217, Provizorat), când află că lui Petru i-a fost condiționată rămânerea în facultate de divorțul de Manuela și recăsătorire. Trecutul parțial cunoscut al Letiției Branea și trecutul necunoscut al lui Sorin Oprea îi însoțesc pe cei doi ca umbrele și, oricât ar dori să îl descopere, vor constata că povestea se fărâmițează în multiple variante, după interesul celorlalți. Considerat roman al memoriei, dincolo de poveștile individuale fluctuante (cum e, de pildă, povestea Sultanei Moraru, fiica vitregă a torționarului tatălui ei), atât Provizorat, cât și Fontana di Trevi oferă cititorului pagini de istorie contemporană, cu personaje recognoscibile în viața socială sau politică. Scena pe care se joacă destinele individuale este parțial statică în Provizorat, nu sunt multe schimbări pe scena politică, în timp ce perioada postdecembristă din Fontana di Trevi este mult mai agitată, inducând o incertitudine generalizată din cauza accederii în funcții publice a celor fideli vechiului regim, care, brusc, au descoperit beneficiile democrației și ale capitalismului. Întoarsă în România pentru o moștenire și pentru a găsi un editor pentru romanul ei, Letiția Arcan descoperă cu stupoare că editorul găsit e nimeni altul decât Bîcliseanu, cel care a ținut-o sub presiune și a trimis-o la Depozitul de Carte după plecarea lui Petru în Occident, forțând-o să ia o decizie: divorțul de Petru și rămânerea în România sau formalitățile pentru întregirea familiei, alături de Petru.

Trecutul personal se insinuează încet, dar sigur, în noile decizii, în altă etapă a vieții, precum i se întâmplă lui Petru, de pildă, care aflând de avortul Letiției după plecarea lui, se simte responsabil și o cheamă la el. Sentimentul de vinovăție îi fusese indus cu mult timp înainte, într-o speță similară, de către prima soție, Manuela, care îi reproșase că malformația fetiței lor i se datorează genetic lui Petru. Relația de tată-fiică pe care Petru o dezvoltă cu Claudia Moraru este una surogat, de recuperare a unor instincte paterne nemanifestate. În ceea ce o privește pe Letiţia, alege să îi ascundă că fetița avortată nu fusese a lui, ci a bărbatului cu care a crezut că are o relație de dragoste. Conștientă că un copil ar scoate la iveală relația cu Sorin Oprea și dezamăgită de reacția bărbatului și de teama acestuia, Letiția își urmează convingerea că până nu găsește o soluție pentru viața ei, „nu o va spori cu niciun urmaș”. Instinctele materne pe care și le descoperă în relația cu Sorin, un copil mare răsfățat, și le reprimă constant, astfel că vestea cancerului în stadiu terminal al Claudiei nu îi trezește sentimente de compasiune, ci doar un vag reproș că veșnic studenta Claudia n-a gândit nicio clipă că viața e scurtă.

Între sex și dragoste

Nu știm cât a fost dragoste în relația cu Petru Arcan; Letiția a trăit cu sentimentul că l-a „vânat” pe profesorul Arcan, pentru ca la o întâlnire cu prietenii să descopere că acesta avea nevoie de o soție, cel puțin pe hârtie, pentru a-și păstra poziția în facultate. Poate fi o explicație a degradării relației lor, de la pasiune la simpla datorie față de bărbat, apoi la dezgustul față de acesta și, în ultima etapă, la dezgustul față de sine. Relația cu Sorin evoluează puțin diferit, dar ajunge în același punct, al dezamăgirii de sine și al sentimentului irosirii. Pasiunea este întreținută și de statutul de clandestinitate al relației, de locul întâlnirilor pasionale și de tandrețea bărbatului. Dar treptat, teama de a nu se răni unul pe celălalt, teama lui Sorin de a nu se recunoaște în vreun personaj al Letiției, apoi teama Letiției de a nu i se imputa din nou un trecut „cu bube” și sfârșind cu teama de a nu rămâne însărcinată se insinuează între cei doi iubiți și relația se erodează. „Nu se îndurau să spună tot ce le trecea prin minte ca să nu-l rănească pe celălalt sau ca să nu-l piardă.” (p. 20, Povizorat) sau „Sunt împreună de atâta timp și au tot mai multă și tot mai puțină încredere unul într-altul. În timp ce fac dragoste, fiecare surprinde privirea celuilalt cum îl pândește, strecurată, bănuitor, printre gene”. (p. 287, Provizorat) Pendularea între obiectivitate și subiectivitate, la nivelul narațiunii, permite prin prolepse anticiparea deznodământului acestei relații. Iată, de pildă, episodul cerceilor în formă de fluture, pe care Letiția i-a primit de la soțul ei, întors dintr-un stagiu în China. La fiecare întâlnire, Sorin insistă să-i scoată cerceii, gest care pe Letiția o copleșeşte „o îneacă un val de încredere și de duioșie: ce alt iubit i-ar mai proteja darul primit de la un alt bărbat? (…) Nu bănuiește că va veni un timp în care în grija lui Sorin față de bijuteriile ei chinezești va descifra mai ales prudența: nu cumva cerceii albaștri, uitați pe policioara de sticlă la baie sau rătăciți printre cearșafuri, să-i dezvăluie amicului Florinel identitatea partenerei de hogeac. Sau era doar graba s-o vadă mai repede plecată…” (p. 335, Provizorat) Va mai trece un timp până când Letiția va înțelege că relația cu Sorin a plasat-o într-o „pivniță întunecată”, că ceea ce a trăit alături de Sorin a fost dependență, a fost o relație toxică, pur sexuală și atât. Iar acest moment o va plasa între alte două stări: furia față de el, culminând cu ura și dorința de răzbunare prin scris, și resemnarea, care o va determina să plece din țară, pentru a-și relua viața alături de Petru.

Furia Letiției este generată de sentimentul că și-a irosit timpul, viața, că a fost târâtă pe un drum care nu era al ei. Era drumul lui, „bezmetic”, iar ea a pierdut în această călătorie „singurul lucru care o adusese lângă el: acea necondiționată încredere”. (p. 411) Nu întâmplător, naratoarea îl citează pe Mircea Eliade: „Întâlnirile cu partenerii, într-un moment sau altul, al vieții noastre, sunt întâlniri cu noi înșine, probe inițiatice.” Privind retrospectiv relația ei cu Sorin, Letiția începe să cântărească lucrurile și să se simtă vinovată de ingratitudine: „…mă copleșea sentimentul vinii. Față de Petru. Față de mine, cea care îmi câștigasem soțul dorit, un statut social bun, un apartament convenabil și pe urmă le pierdusem, pe toate, la ruleta vieții. (…) Ce-mi rămăsese? Teama de viitor. Permanenta lipsă de bani. Singurătatea.” (p. 235 – Fontana di Trevi) Vina față de mutările greșite pe tabla de şah a vieții o face pe Letiția să simtă dezgust față de sine, să permită unei acreli premature să se instaleze în ființa ei. Imaginea Letiției după despărțirea de Petru și de Sorin este aproape clișeică: „Pierdusem cheful să mă îngrijesc, în frigul din garsonieră stăteam cu o căciulă flaușată în cap și, ca să nu mi se vadă părul unsuros, îl strângeam cu un elastic. Nu-mi păsa că la tâmple îmi răsăriseră fire albe (…) Mă mișcam ca un robot printre pachetele stivuite, cu duhoare înecăcioasă de clei și praf, ale Depozitului…” (p. 270 – Fontana di Trevi)

Între România și Occident

Deși Letiția refuză inițial să plece, circumstanțele o vor obliga să găsească o soluție pentru viața ei în altă parte și, ironic sau nu, alături de cel care îi era soț și pe care îl respinsese în timpul relației cu Sorin Oprea. „Emigrarea este pentru cei competitivi, cu nervii tari.” Iar Petru şi Letiţia Arcan se numără printre cei cu nervii tari. Profesor de lingvistică, cu un doctorat nerecunoscut de autorităţile comuniste, studiindu-i pe Barthes, Genette, Todorov sau Hjelmsev doar din bunăvoinţa profesorului Stan, care îi împrumută cărţile pentru câteva zile, Petru Arcan va fi paznicul unui garaj în Germania o vreme, apoi va începe o colaborare la Europa Liberă. Imaginea unui Petru Arcan de nerecunoscut pentru cea care îi fusese soţie este definitorie pentru resemnarea care l-a cuprins şi pentru perspectiva extrem de critică, ostilă chiar, faţă de ţara din care a plecat. Profesorul Arcan nu mai are încredere în faptul că, după căderea comunismului, România poate deveni o democraţie funcţională, pentru că „oportunismul se păstrează în memoria pământului: românii învaţă de mici limbile străine şi să-şi schimbe părerile cum le cade mai bine.” (p 22 – Fontana di Trevi) Este foarte conectat la schimbările politice şi mişcările sociale din România şi, deşi nu admite, suferă de un mal du pays de sorginte cioraniană. Chiar dacă Occidentul nu este locul unde curge lapte şi miere, se resemnează că poate duce o viaţă retrasă şi liniştită în micul orăşel francez. Nici Letiţia nu se poate rupe în totalitate de România; chiar dacă aparent reuşise o integrare în societatea occidentală (participă la şedinţe de psihoterapie, gimnastică, îşi schimbă stilul de viaţă, se recalifică la München în meseria de kinetoterapeut), în Franţa nu va fi considerată „de-a lor decât când o să ai şase generaţii în cimitir”, iar în România este doar o „baba din diaspora, care nu mai ştie cum merg lucrurile pe aici”. Vor rămâne între lumi. Între patria-mamă, năpădită de oportuniştii şi îmbogăţiţii de carton, şi patria adoptivă, primitoare, dar rece şi circumspectă. Între mentalitatea celui care se descurcă prin relaţiile sale de partid, prin compromisuri şi negocieri (vezi avocatul Macovei) şi mentalitatea celui care a suportat umilinţa lagărului şi a urcat încet toate treptele sociale pentru un trai decent, dar nu cel visat. Soţii Arcan simt fiorul dezrădăcinării, aşa cum afirma Cioran: „a fi e cu neputinţă altfel decât înăuntrul propriei tale etnii”, fiind într-o permanentă căutare de semnificaţie.

Singurul element constant este ochiul cu care personajele privesc evenimentele pe care le trăiesc şi se privesc pe ele însele. Căci, aşa cum va reflecta Letiţia, „eşti doar atât cât te vede celălalt.” Pentru Petru a fost iniţial o înlocuitoare a Manuelei, din pragmatism, apoi femeia care suferise un avort din cauza lui. Ea s-a văzut pe sine o femeie atractivă, capabilă să-l stârnească pe lectorul Petru Arcanu, mai apoi pe Sorin Oprea. Târziu a înţeles că fusese pentru Sorin o parteneră provizorie şi, într-un moment de introspecţie, a admis că şi ea l-a simţit un partener provizoriu, că niciodată nu-şi gândise viaţa întreagă alături de Sorin. Şi-a păstrat liniştea interioară în cele două relaţii până când a început să intuiască cum o văd cei doi bărbaţi. Incertitudinea şi frământarea ei sufletească o vor face să înţeleagă că „vieţile noastre nu sunt dirijate doar de ADN, de amestecul genelor, ci şi de proiecţia iluzorie şi secretă a altor existenţe cu care împărţim sau nu sângele.” (Fontana di Trevi, p. 293) şi că „oamenii nu se despart, cu adevărat, în viaţă: gesturile şi intonaţiile, hobby-urile şi vacanţele, filmele, cărţile şi felurile preferate de mâncare ale celor cu care am trăit cândva, iubindu-i, s-au altoit în fiinţa noastră.” (Provizorat, p. 212)

Provizoratul ca existenţă o va face pe scriitoarea Letiţia Arcan să comită trădarea de sine, căci se va îndepărta de artă, considerându-se o diletantă: „…aşa cum pe mine m-au deturnat despărţirile – de bărbaţii vieţii mele, de casa din Uranus, unde îmi găsisem o stabilitate precară, de Clădirea unde mă plictiseam, dar eram protejată, de ţara de care am vrut să scap.” (Fontana di Trevi, p. 369) Romanul pentru care caută un editor în România va fi început ca încercare de sublimare a realităţii sumbre pe care o trăise, cu asumarea sentimentelor de superioritate ale cunoscuţilor care vor căuta cu patimă elemente biografice şi picanterii şi va sfârşi ca „povestea anilor pierduţi”, cu ferma convingere că trecutul nu mai poate provoca surprize mai mari decât viitorul şi cu siguranţa că va găsi un editor. Scriitoarea-emigrantă Letiţia Arcan îşi regăseşte siguranţa şi libertatea spirituală prin creaţie, căci, de la Ovidiu încoace, ruptura de matrice face parte din fiinţa creatorului de artă.

______ 

Note:

[1] În articol am folosit ediţiile Provizorat, ediţia a IV-a definitivă, Polirom, 2017 şi Fontana di Trevi, ediţia a II-a, revăzută de autoare, cu un dosar de presă, Polirom , 2019.

***

Șerban AXINTE

Proza scurtă a Gabrielei Adameșteanu

Virtualitate tematică şi imagistică

Cele două volume de proză scurtă¹ ale Gabrielei Adameşteanu, Dăruieşte-ţi o zi de vacanţă (1979) şi Vară-primăvară (1989) – reunite, mai întâi, în Opere II (2008) şi, ulterior, în Vară-primăvară (2012) – conţin în filigran aproape toate elementele prin care se caracterizează întreaga operă a scriitoarei. Deşi au autonomia lor, nuvelele pot fi citite şi ca scene dintr-un roman, deoarece, dincolo de subiectele propriu-zise dezvoltate în aceste fragmente, prozele scurte au o anumită virtualitate tematică şi imagistică ce le determină pe acestea să se împlinească undeva în afara lor, într-un punct nedefinit. Capacitatea de virtualizare a unui text este o condiţie axiologică sine-qua-non a literaturii în general, dar, în cazul Gabrielei Adameşteanu, ea justifică unele fenomene scripturale, cum ar fi migrarea personajelor dintr-un text în altul, chiar şi în cazul în care acestea nu primesc aceleaşi nume.

Autoarea are forţa de a construi tablouri dramatice specifice doar literaturii sale, pentru că percepe diferit – în raport cu alţi scriitori – rolul intrigii şi al punctului culminant, înţelegându-le într-un mod „clasic/ modern”, într-un timp al postmodernităţii persistente. Toate nuvelele sunt construite în jurul unor nuclee de tensiune ce irumpe la un moment dat în timpul naraţiunilor şi amprentează, astfel, fiecare celulă a textelor, obligând cititorii să reia lectura pentru o mai bună înţelegere a fragmentelor respective. Iată o mostră, cred, reprezentativă: „N-ar putea trăi aşa o săptămână întreagă, o lună, toată vara, mereu, cu uşa de la balcon deschisă spre strada unde trec scrâşnind, greoi, camioane, spre coroanele verzi care freamătă în soare? […]. Să nu mai iasă de-aici ca să nu-şi piardă liniştea asta precară, câştigată după noaptea de insomnie, certitudinea că toate-i merg cum nu se poate mai prost şi bucuria asta potolită, din suflet, că nu-i pasă, nu-i pasă… E târziu, e aproape miezul zilei atunci când sună lung telefonul. El se opreşte din scris, tresare, tresar toţi muşchii lui, sunetul sfredelitor îi accelerează bătăile inimii şi o nelinişte uşoară, neliniştea de-aseară, i se strecoară în suflet”². Şi încă: „Nu ştie cine-l sună, dar el nu răspunde şi asta îl umple de o bucurie neaşteptată. Nu ştie cine, din afara camerei lui, îl sună, îl somează cu sunetele stăruitoare şi tăioase ale telefonului care nu se mai opreşte. Dar el nu se clinteşte din loc, îl aşteaptă, îndârjit, să mai sune, strânge din dinţi şi, oricine ar fi, tot nu-i pasă. Şi telefonul, în fine, încetează să sune” (Dăruieşte-ţi o zi de vacanţă)”.

Evadare din rândul zilelor egale

Am citat un fragment mai extins pentru că acesta lasă să se întrevadă amplificarea tensiunii dramatice şi alternanţa stărilor interioare ale protagonistului. Acestea se află, bineînţeles, în legătură şi se determină reciproc. Personajul din scena citată se dezvăluie pe sine, se aduce cu totul într-un singur punct prin pendularea dintre aceste stări contradictorii ce-l definesc la modul esenţial. „Ziua de vacanţă” nu e altceva decât o evadare din rândul zilelor egale ce-l transformă în timp pe individ într-o marotă existenţială menită să-l blocheze pe acesta în propria sa infirmitate socială. „Bucuria neaşteptată” şi „neliniştea” alcătuiesc un câmp bipolar cu ample implicaţii psihologice. Lipsa de reacţie în faţa „sunetului sfredelitor” e o consecinţă a vieţii de până atunci, cu momente de creştere şi descreştere. Blocajul, în primă instanţă, nu poate fi depăşit decât prin persistenţa în el; cu alte cuvinte, e necesară o confruntare cu propriul sine pentru a se izbăvi din spectrul delăsării şi al fricii. La iveală ies unele rudimente ale fiinţei, în expansiune şi în închidere. Acestea, odată recuperate, conferă un plus de autenticitate personajului care nu mai este o fiinţă de hârtie, ci una vie şi definitorie pentru un anumit tip uman.

Vară-primăvară este o nuvelă despre bătrâneţe, despre neputinţă, aici au loc discuţii de tot felul între protagonişti, discuţii (sporovăieli) despre boală, despre grijile zilnice ale fiecăruia, despre viaţă şi moarte, despre aşteptare şi teamă, despre destinele tragice ale unor personaje, toate redate la modul cel mai autentic, fără nici o urmă de artificialitate, fiind încadrate într-un fundal socio-politic abia schiţat. Având în vedere că în perspectiva românului perioada comunistă era o perioadă foarte grea, eu aş face o legătură între aceste trei fraze: La modul oblic, printre rânduri pot fi întrezărite aspecte ale vieţii din perioada comunistă, iar atmosfera generală apăsătoare, greu de suportat, este transmisă prin căldura verii, care revine ca un leitmotiv şi face ca profilurile personajelor să se schimbe de la cadru la cadru. Nu la modul fundamental însă. Rămân cumva asemănătoare cu ele însele, dar stările de spirit se schimbă sub presiunea evenimentelor: „Căldura de etuvă a oraşului, văzduhul alb şi ars de lumină, cerul – deznădăjduitor de albastru. O sufocare începe de dimineaţă, de la opt, când trupurile sunt deja toropite şi umede. […]. Lia se plânge de cât chin este cu biberoanele care tot timpul trebuie fierte, opărite! Cât le invidiază pe mamele care pot să-şi alăpteze copilul: ea însă, cu o sarcină atât de grea şi cu o asemenea primăvară chinuită, n-avea cum să mai aibă şi lapte! […]. A ieşit bine parastasul. Andrei a găsit salam de Sibiu, şi şuncă de Praga, vinul este natural – Gicu, prin cunoştinţele lui, a făcut rost de el, din pivniţele Patriarhiei. […]. Se vorbeşte despre boala răposatei. Pe urmă despre greşelile de diagnostic. Atmosfera dintr-odată se înfierbântă. Acum vorbesc mai mulţi deodată, se dau nume, se povestesc cazuri, se spun bancuri”.

Singurătatea în doi

Specifică întregii literaturi a Gabrielei Adameşteanu este explorarea psihologiei cuplului problematic. Aceasta este redată uneori schematic (Dialog – aproape un poem pe două voci, dintre care una, cea feminină este disimulată), dar de cele mai multe ori printr-o abordare mai amplă, mai adâncă şi mai carnală. Personajele se pândesc reciproc. Unul devine oglinda critică a celuilalt. Definitorii pentru acest tip de relaţie sunt „neliniştea” şi frica sădite de unul în celălalt. Aproape întotdeauna cuplurile eşuează nu doar din cauza uzurii instalate în timp, ci dintr-un motiv mult mai subtil, de o ură difuză imposibil de estompat care creşte în tăcere. Ceea ce-şi vorbesc personajele între ele este doar un simptom al gândurilor obsedante şi ascunse: „– Nu te-ai dus să vezi ce-i cu telefonul, stă cererea de un an şi jumătate… strigă Dinu din ultima cameră. Ea nu răspunde. Strânsă între pereţii înguşti şi albaştri ai băii, îşi tampona cu uşoară nelinişte faţa, întinzând demachiantul peste porii lărgiţi. […]. – Te-am întrebat ceva, strigă el, mai aproape, şi izbi uşa şifonierului, căutându-şi maşina de ras. Dar ai stilul ăsta, să nu răspunzi când nu-ţi convine… – Ce să răspund dacă n-am avut când să trec, zise Marta, atât de moale, încât se miră singură că poate vorbi aşa când enervarea îi grăbea răsuflarea. […]. Ceva se pierduse, gândi, se pierduse chiar pentru totdeauna? […]. Zgomotul maşinii de ras umplea tot apartamentul şi ea, plină de teamă şi de ostilitatea nesigură care o împingea tot spre el şi care creştea cu fiecare clipă […], se îndreptă spre baie urându-i pijamaua moale pe trupul sigur pe el, […]. – Vezi că-s atât de istovită… începu, rezemându-se de lemnul lucios al uşii. Dar el simţi a izbândă oboseala din voce şi trecerea silită a tonului îl enervă” (Neliniştea). Personajele se exilează în interior pentru a se simţi protejate de agresiunea ce vine dinspre fiinţele care ar trebui să fie, cel puţin în principiu, cele mai apropiate, cele mai intime. Dar „neliniştea” provine dintr-o angoasă nedesluşită ce controlează dintr-un background invizibil stările de spirit.

Tema „singurătăţii în doi” apare şi în Gara de Est, o nuvelă cu implicaţii multiple. Gabriela Adameşteanu începe scrierea dintr-un prezent, mai mult sau mai puţin anost, al naraţiunii. Nuvela se dezvoltă însă prin digresiunile în trecut, făcând posibilă construcţia unui plan secund semnificativ, prin care pot fi justificate unele gesturi şi atitudini ale personajelor surprinse în deja amintitul prezent al naraţiunii. Cuplurile sunt formate din câte doi oameni singuri, unii dependenţi psihic de partenerii lor, alţii dezolaţi şi închişi în propriile lor limite, imposibile de depăşit la nivel mental. „Gara de Est” poate fi considerată şi o metaforă a înstrăinării continue, o metaforă pentru drumul închis, neaccesibil. Locul de unde nu pleacă, nici nu se întoarce nimeni: „Şi, dintr-odată, ridicând capul în beznă, el avu o scurtă tresărire dând cu ochii de faţada gri-albicioasă şi peronul încremenit al Gării. La fel de încremenită, la fel de neverosimilă ca şi altădată: felinarele luminau scările albite pe care nu urca nimeni, limbile ceasului mare, rotund nu păreau să se fi mişcat de-atunci de când le văzuse ultima oară – acum cincisprezece ani şi mai bine. De aici nu părea să plece nici un tren, aici nu părea să ajungă nimeni”.

Un alt amănunt, protagoniştii lucrează într-o instituţie, numită cu o doză de enigmatic, Clădirea. Evident, inaccesibilitatea – despre care am vorbit mai sus – este, în primul rând, cea a personajelor care consimt la o existenţă fără relief şi la o lipsă de elan vital ce le-ar fi putut propulsa din punct de vedere social şi sentimental. Dar persistenţa în bolile sufletului îi face pe aceştia să fie ezitanţi, suspicioşi în raport cu lumea şi exagerat de preocupaţi de propria lor interioritate cu care se află mereu în conflict. Gara de Est rămâne punct terminus, un loc în care indivizii se dezbracă de orice iluzie. Doar o singură iluzie va persista, o iluzie a unei vieţi seriale: indivizii parcurg mai multe existenţe, legate, însă, organic unele de altele: „Trăim serial, avem una după alta, mai multe vieţi, diferite, chiar contrastante, dar ramificaţiile vizibile trec, pe sub pământ, de la un strat la altul”. Uneori visul se contopeşte cu realitatea palpabilă, subtextul întregeşte textul, precum caracterele personajelor ce se împlinesc prin gol, prin neutralitate.

Arta războiului

O nuvelă remarcabilă este şi O plimbare scurtă după orele de serviciu. Deşi „scena” naraţiunii este ocupată de mulţi protagonişti, colegi de serviciu care lucrează într-o instituţie enigmatică asemenea amintitei Clădiri din Gara de Est, esenţiale rămân două: Petrina şi Oniţoiu. Aceştia poartă o discuţie cu tente subversive despre un anumit coleg. Dealtfel, conversaţia dintre cei doi devine îndârjită. Oniţoiu vrea cu tot dinadinsul să-şi impună punctul de vedere, bazându-se pe aparenta fragilitate psiho-emoţională a Petrinei. Dealtfel, Lucian Raicu afirma în 1980 că: „Efectul acestei stări conflictuale, ţesute din avansuri şi inhibiţii, din apatii şi sarcasme, din cedări şi accente virulente, din somnolenţe şi ascuţimi de condei surprinzătoare, este, înainte de toate, unul de ordin stilistic, un ritm propriu al frazei, care nu e numai ritm, al apropierii şi al distanţei, dar şi atitudine, evaluare, verdict”³. Personajele cresc în acord cu aceste ritmuri interioare, se definesc pe măsură ce dialogul dintre ei capătă o pondere din ce în ce mai mare în text. Petrina opune rezistenţă „adevărurilor” lui Oniţoiu. Rămâne neclintită în convingerile ei, trădându-şi uneori – prin limbajul corporal – o suferinţă ascunsă, amplificată de tiradele partenerului ei de discuţie: „Şi-a dat seama că n-are să-i mai răspundă nimic, că s-a fixat în neutralitatea ei ca într-o coajă subţire care s-o apere (s.m). da, e o adevărată luptă, e un adevărat război aici şi, din păcate, el nu l-a dus cum trebuie. Dacă tot e război, atunci s-o hăituiască, s-o prindă la strâmtoare, s-o lovească în adevăr; şi nu cu orice fel de arme, cu cele faţă de care e mai vulnerabilă”.

În tramvai, un hibrid între nuvelă şi piesă de teatru într-un singur act, aduce în prim-plan viaţa adevărată, autentică a unor oameni obişnuiţi, viaţă surprinsă miniatural într-un moment cotidian oarecare: o călătorie cu tramvaiul. Gabriela Adameşteanu surprinde foarte bine mentalităţile unor indivizi din generaţii diferite ce comunică între ei, forţaţi de împrejurări să fie în acord sau în dezacord unii cu alţii.

Limbajul oral, foarte bine controlat, vine ca o dovadă a sensibilităţii autoarei pentru rumorile străzii şi perceperea diferenţei perspicace între mesajul rostit şi mesajul gândit.

Un moment oarecare al zilei concentrează în el o adevărată lume pe cale să dispară o dată pentru totdeauna.

Linişte & nelinişte

Aceeaşi ureche fină înregistrează şi vacarmul străzii din nuvela-flash, Pe zebră. Aici glasurile (strigătele!) se suprapun unele peste altele. Nu s-ar mai înţelege nimic dacă nu ar exista un subiect care să-i preocupe pe toţi: un incident rutier care a stârnit furia dezlănţuită a oamenilor faţă de un conducător auto care, pare-se, a agresat un copil după ce acesta a traversat regulamentar: „– … Copilu a trecut pe zebră. Copilu… A trecut pe un-trebuia! Atunci de ce te dai jos să-l iei la omor? De ce să-l tragi în maşină? Copilul nu se vede. Mulţimea se strânge şi se desface, toţi vorbesc tare, nu neapărat unul cu altul, fiecare vorbeşte tare, câte doi, câte trei în acelaşi timp. Întrebi, te miri, vorbeşti şi tu, spui ce-ţi trece prin cap, ce gândeşti, şi ceilalţi îţi ascultă părerea. Ţi-o ascultă şi vorbesc şi ei în acelaşi timp cu tine, odată”.

***

Prozele Gabrielei Adameşteanu au o „structură polifonică”⁴. Liniştea şi neliniştea fac corp comun, în ciuda faptului că acestea le marchează pe personajele alternative. Această alternanţă conţine, prin însăşi natura ei, un prag, un anumit moment, dincolo de linişte sau nelinişte. Aş spune că acest foarte scurt moment al golului, al neutralităţii este în măsură să-i caracterizeze pe protagonişti în esenţa lor, una nemodificată de „agasanţii” factori exteriori.

Oamenii, supuşi vremurilor în care trăiesc, supravegheaţi din toate părţile de mii de ochi nevăzuţi, trăiesc în frică şi suspiciune. O parte a vieţii lor este „în altă parte”, într-un loc ferit de spectrul misterioasei Clădiri. Viaţa adevărată a acestora o putem doar intui. Autoarea ştie cum anume să-şi dozeze naraţiunile, ştie cum anume să le imprime ritmuri mai lente sau mai alerte ca să poată comunica cititorilor potenţialitatea fragmentelor de real pe care le inserează în textele sale.

Gabriela Adameşteanu recompune realitatea după ritmurile interioare ale personajelor sale. im-plan viaţa adevărată apte!e artificialitate, litic

_________

1 Din raţiuni de construcţie a studiului de faţă, voi comenta mai întâi proza scurtă a Gabrielei Adameşteanu, cu toate că ea a debutat în 1975 cu romanul Drumul egal al fiecărei zile.

2 Toate citările au fost făcute după ediţia: Gabriela Adameşteanu, Vară-primăvară. Proză scurtă, Iaşi, Editura Polirom, 2012.

3 Lucian Raicu, Spaţiul cotidian, „România literară”, 31 ianuarie 1980.

4 Cornel Moraru, Nelinişte şi tandreţe, „Vatra”, 20 mai 1980.

***

Melinda CRĂCIUN

Întâmplări din realitatea imediată în anii romantici

„Multă vreme n-am putut înțelege de ce un prozator și-ar risipi forțele și timpul într-un jurnal zilnic sau, la fel de rău, într-o carte de amintiri.” – afirmă Gabriela Adameșteanu în deschiderea volumului memorialistic Anii romantici, amintiri, gânduri, (Polirom, 2014), idee care bântuie adesea autorii de memorii sau jurnale. Aceste volume beneficiază, de cele mai multe ori, de un capitol introductiv, un capitol în care autorul simte nevoia să își motiveze gestul, sau, dacă nu, pe parcursul textului, revine sistematic, prin pasaje întregi, la justificarea acestui tip de scriitură.

Nici autoarea noastră, care, la apariția volumului de memorii are publicate deja multe volume de proză traduse în mai multe limbi și recunoscute valoric de premiile decernate, nu face excepție. Privește înapoi cu mânie, sau prefața (aluzivă a) cărții, are acest rol, de a justifica gestul, de a-l explica sau a-l scuza, de ce nu. Din excursul inițial printre nume precum Noica, Pillat, grupul Arnăuțoiu, Tia Șerbănescu, Ceaușescu, Gheorghe Ursu ori Stelian Tănase, dacă inventariem doar pagina 8, ne dăm seama de lejeritatea cu care se mișcă autoarea nu numai printre personalități, dar și printre opere, mascând prin firescul rostirii solida pregătire teoretică. Prin urmare, deși caută să ne convingă cu toată puterea că „proiectul” acestei cărți e un efort peste măsură, pentru că e greu să evite pomenirea numelor unor persoane publice, pentru că vrea să ocolească redarea unor întâmplări tensionate, ce pot naște nemulțumiri, pentru că nu dorește să pună un „celălalt” într-o lumină nefavorabilă, ajunge, firesc, la concluzia că „e o carte despre mine”, „o datorie a trecutului”, „o versiune superficială și scurtă”, „o victorie a vieții contra imaginației”. Dacă „poetica” textului s-ar fi oprit aici, am fi putut, cu ușurință specula că paginile cărții sunt „o lectură cu foarte multe de oferit tuturor celor care sunt interesaţi de tumultul anilor ’90, când intelectuali ajunşi apoi să ocupe roluri publice, de cele mai multe ori colorate politic, încercau să propună un discurs viabil, de implicare socială, imediat după căderea comunismului […], un volum de referinţă pentru informaţiile pe care le aduce despre exilul românesc, despre viaţa în mediul literar (şi mai ales editorial!) de dinainte de 1989, despre cenzură, dizidenţă şi despre pârghiile de care dizidenţa avea nevoie pentru a se asigura că mesajul  anticomunist răzbătea dincolo de graniţă.” (Alina Purcaru, 07.07.2014, bookaholic.ro), însă autoarea, deloc naivă, pune textul la adăpost și în capitolul introductiv strecoară o frază ce poate fi luată drept cheie de lectură pentru volum. „Dar poate și ce am scris aici este tot o ficțiune, ficțiunea mea despre viața trăită sub semnul miracolului istoric și al neliniștii că ne vom întoarce de unde scăpasem.”(pp. 13-14)

Este, cred eu, cel mai firesc mod de interpretare, dacă privim volumul în comparație cu textele de ficțiune sau cu publicistica și interviurile autoarei. Fiecare por al scriiturii emană aceeași forță pe care o găsim în romanele sale, aspectul general fiind mai degrabă de volum de proză scurtă, decât de memorii.

Titlul sprijină afirmația. Anii romantici vizează „dorința firească, de a scrie undeva”, a unor tineri „nemarcați de amintirea misterelor revoluției și a mineriadelor”, „un timp al diversiunii, o epocă a manipulării”, „un timp în care Blandiana își are adevărul ei, Manolescu pe al lui, Pleșu pe al lui”, momentul de eliberare de sub opresiunea comunismului însemnând pentru fiecare actant altceva, pentru că fiecare venea cu un trecut propriu, o experiență personală unică, în esență, și, implicit, având aspirații diferite. Haosul, modul dezorganizat de acțiune, dar și elanul și entuziasmul celor care au trăit acești ani romantici constituie coordonate ale textului, care își găsesc simetric, ca într-o oglindă, justificări sau rădăcini în evocări. Faptele în sine şi felul în care sunt asumate, accentele, talentul evocării, fineţea introspecţiei, acolo unde își permite, precizia informației şi nuanţele limbajului transformă volumul, pe anumite porţiuni, în roman istoric, roman de moravuri, romanul unei experienţe exemplare care produce mutaţii interioare esenţiale.

Cele două părți în care se structurează textul au și ele titluri semnificative: America, America trimite ironic spre eternul vis american, împlinit de autoare printr-o bursă nedorită, inițial, dar pe care ar fi prelungit-o, în final, și Întâmplarea care devine destin, partea a doua, ce se deschidecu episodul accidentului ce o imobilizează o vreme, prilej numai bun de introspecții și evocări, mai frecvente în a doua parte decât în prima. (Deși avem imaginea lui Matei Călinescu, din prima parte, ca una dintre cele mai reușite creionări din volum, cred eu. )

Lucruri şi întâmplări aparent anodine, banale sau nesemnificative sunt salvate de ochiul care ştie să le privească, de sensibilitatea care le sesizează vibraţia, esenţa netrecătoare sau chiar poezia. Câte un detaliu definitoriu, bine prins, reface metonimic o întreagă atmosferă, situaţie, uneori o epocă. Personaje și locuri sunt evocate cu mijloace cinematografice: un semnificant minimal, o singură imagine, câteva cuvinte, o frază, un scurt fragment încărcate de nenumărate nuanţe. Aș aminti aici întâlnirea cu Corneliu Coposu, descrisă extrem de sugestiv: „Din primul moment i-am simțit personalitatea: avea o demnitate calmă și o seninătate care se armoniza cu mobilierul și atmosfera de familie tradițională, cum a fost și a mea. În timp ce sora lui ne aducea cafele și prăjituri de casă, am descoperit că era bolnav; vorbea în șoaptă, dar glumea pe tema asta…” (p. 398)

Plecarea cu bursă în Iowa City e un bun prilej de rememorare a câtorva episoade semnificative de viață, precum copilăria din Pitești, absolvirea facultății și repartiția, munca la Departamentul de Dicționare Enciclopedice din Editura Politică, începuturile sale literare sau chipurile mentorilor. Amintindu-l pe Goma printre cei care o îndrumă la debutul în literatură, Gabriela Adameșteanu se oprește îndelung asupra vieții acestei personalități, încercând să creioneze așa cum vede ea destinul neînțelesului Goma, transformându-l în personaj, așa cum îi transformă și pe actanții vieții politice de atunci, pe colegii de la revista 22, pe membri familiei, pe cei din jurul Grupului pentru Dialog Social, pe Mircea Cărtărescu, Șora și alții. Grija mare cu care încearcă să nu transforme în verdicte percepții subiective asupra unor oameni sau situații, atenția cu care lasă deschis fiecare subiect și unei abordări dintr-un alt unghi, demonstrează că nu privește înapoi cu mânie, ci ochiul e, mai degrabă, orientat spre interior, iar aventura eului prin sine și vremuri fotografiază instantanee pe care le găsim și în proza autoarei.

Cei care se apleacă asupra acestui volum să afle adevărurile vremii, să deslușească mistere sau intrigi ce-o vizează pe scriitoare, vor fi dezamăgiți. În Postfața volumului epistolar Molestarea fluturilor interzisă a Ioanei Em. Petrescu, Sanda Cordoș scria că cei mai dezamăgiţi vor fi cititorii care vor căuta în epistolar o altă Ioana Petrescu, „în chip misterios ascunsă privirilor noastre în celelalte cărţi ori în viaţa cotidiană.” Aceste gânduri sunt valabile și pentru volumul de față. Gide, Mauriac, dar și Paul Valery susţin că orice confesiune minte, numai ficţiunea spune adevărul, de unde şi deschiderea spre literatură a confesiunilor din dublă direcție. O dată dinspre autorul care, detaşat de evenimente, poate strecura adevărul prin filtrul timpului, redându-l parţial sau deloc, înlocuindu-l cu o modalitate proprie de percepţie a lui, dar care nu poate fi amendată de lipsă de sinceritate. Apoi, în acelaşi timp, cititorul, aplecat asupra cărţii – operă, oricât de sceptic s-ar dovedi, nu poate căuta „adevărul” istoric într-o operă profund subiectivă, „adevărul” se caută în cărţile de istorie. Prin urmare, pactul dintre cititor şi acest tip de text, alături de pactul autobiografic militează pentru apartenenţa la literatură, pentru că spaţiul literar, conform teoriei barthiene, este, prin excelenţă, un spaţiu al subiectivităţii. Petru Arcan, profesorul Mironescu, soții Morar sau Claudia, fiica lor bursieră, pot fi atât de ușor confundați cu frații Adameșteanu, Nora Iuga, Stelian Tănase, Mihai Șora, Emil Constantinescu ș.a., încât, uneori nu știm dacă realitatea a inspirat ficțiunea sau, dimpotrivă, personajele romanelor au descins în realitatea imediată.

Albert Thibaudet (Reflecții, pp.162-163) afirmă că domeniul romanului, nu e atât realitatea, cât posibilitatea: „Se pare că anumiţi oameni, creatori de viaţă, aduc conştiinţa acestor existenţe posibile în viaţa reală. Dacă iau ca subiect al operei lor însăşi existenţa reală, ea se preface în cenuşă, devine fantomă sub mâna ce o atinge. Geniul romanului face să trăiască posibilul, nu face să retrăiască realul.” La Gabriela Adameșteanu fenomenul e deschis din ambele direcții: pe de o parte, personajele romanelor sale invadează realul, pe de altă parte, persoane reale se ficționalizează, transformându-se în ființe de hârtie ce se conturează în funcție de fluctuațiile interioare ale eului, în timpul rememorării sau în cel rememorat.^.

În Pactul autobiografic, Philippe Lejeune discută pe larg diferenţele dintre speciile autobiografice şi conchide că memorialistul poate evada în timp oricât, iar la întoarcere să analizeze mai degrabă grupul social din care face parte sau o anumită perioadă istorică, decât pe sine. Fenomenul se poate observa și la autoarea noastră. Anii romantici devin pretext pentru creionarea atmosferei entuziaste de după revoluție, în care GDS ori revista 22 și viața din jurul acestora capătă culoare în funcție de amintirile ce se declanșează de la un nume, un gest, un citat, un titlu sau, de ce nu, o bursă, o călătorie, un accident, o răsturnare de situație, adică evenimente majore atunci sunt tratate ca banalități sau, invers, banalități devin scene memorabile. Agitația din redacția revistei 22, viața însăși o consumă atât de tare pe autoare, încât nu scrie ficțiune timp de 14 ani, după cum ea însăși mărturisește. Citind aceste pagini, realizăm, însă, că perioada în care absentează de pe scena literară pentru a fi prezentă în viața socială și în redacție, nu numai că devin fundament pentru ficțiune, dar ele însele se ficționalizează în acest volum. Un trecut actualizat prin scris, un timp recapitulativ (Mircea Mihăieş), în volumul Anii romantici este vorba, de fapt, de ficţiunea autorului, adică de ficţionalizarea retrospectivă a propriei existenţe, care devine posibilă datorită distanţei temporale dintre faptul trăit şi consemnarea sa. Decupajul de real este inevitabil subiectiv şi presupune o viziune care transformă oricum realitatea primă într-o realitate mediată. În plus, autoarea recurge la tehnicile prozatorului, ceea ce constituie un argument în plus pentru plasa autoficţionalizării în care aceasta se lasă prinsă. Astfel, discursul confesiv tinde să devină un discurs literar, chiar dacă nu este întotdeauna premeditat. „Totuși am niște caiete în care mi-am notat ceva din când în când…[…] Aceste caiete trebuiau să fie doar umile cărămizi de folosit pentru un zid, iar după folosire trebuiau distruse…”(p. 9) Odată publicate, însă, ele devin o formă de literatură, iar respingerea ficţiunii se transformă într-o ficţiune a nonficţiunii; negaţia poeticii capătă dimensiunea unei poetici a negaţiei, cum se întâmplă foarte des în literatura modernă şi postmodernă. În afară de aceasta, trebuie să recunoaştem că volumul plasează evenimentele cotidiene după o lege sui-generis a selecţiei şi a ordonării, ceea ce produce o disfuncţie a mecanismului, instaurând coerenţă şi efect literar acolo unde s-ar părea că trebuie să întâlnim doar discontinuitățile unor amintiri. Literatura se insinuează în mod spontan, fără a face parte neapărat din strategia Gabrielei Adameșteanu, (deși vorbește despre această posibilitate, cum am arătat la început) formând o reţea expresivă în care vom recunoaşte liniile unui portret: portretul memorialistului sau, de ce nu, al unei Letiția Branea.

În consecință, volumul devine spaţiul în care existenţialul îşi creează propria ficţiune şi o impune. 

***

Iulian BOLDEA

În labirintul trecutului

Gabriela Adameşteanu a publicat volume de nuvele (Dăruiește-ți o zi de vacanță, Vară-primăvară), dar s-a impus în peisajul prozei româneşti contemporane mai ales prin câteva romane importante: Drumul egal al fiecărei zile (1975), Dimineaţă pierdută (1983), Întâlnirea (2003), Provizorat (2010) şi Fontana di Trevi (2018). Cărţile Gabrielei Adameşteanu explorează destine şi avataruri ale eului fixat în banalitatea cotidianului, remarcându-se prin ţinuta analitică şi amprenta etică subtextuală, având în centrul lor condiţia femeii, într-o lume în care istoria are un efect traumatic asupra fiinţei umane. Naraţiunea, ferm articulată, are impact asupra cititorului, prin derularea sa pe multiple paliere ale epicului, căci, situată între ficţionalitate şi document psihologic, proza Gabrielei Adameşteanu relevă un fel de „comprimare introspectivă” (Cornel Moraru), prin care se certifică adevărul identitar al eroilor şi temelor (degradarea, incomunicabilitatea, eşecul, sentimentul zădărniciei). Romanele Gabrielei Adameşteanu explorează cotidianul în toată amploarea şi diversitatea sa, rescriind marile teme ale literaturii, de la alienarea prin uniformizare, la dezumanizare, provizorat şi degradare, sub spectrul unei ,,cronici a monotoniei provinciale” (Eugen Simion). Romanul Dimineaţă pierdută se distinge prin convergenţa mai multor strategii discursive, timbrul naraţiunii căpătând reflexe ale autenticităţii morale şi estetice, prin recuperarea unui trecut revizitat prin secvenţe, scene, fracturi ale limbajului, dar şi printr-o continuă glisare a perspectivelor şi rolurilor, actanţii raportându-se unii la alţii, în timp ce fluxul evenimentele este redat din unghiuri diferite. Fontana di Trevi (2018) e parte a unei trilogii romaneşti, alături de Drumul egal al fiecărei zile (1975) şi de Provizorat (2010). În primul roman, Letiţia caută să evadeze din universul părinţilor, pentru a avea acces la identitatea sa legitimă, în timp ce al doilea roman, Provizorat, e un roman în care adolescenţa, adulterul, memoria traumatizată conturează traseul existenţial complicat al eroinei în lumea comunistă, iar Fontana di Trevie redă o împăcare cu un trecut recapitulat minuţios şi neconcesiv, percepţia istoriei personale fiind plasată sub semnul fragmentarităţii, al adevărurilor subiective şi relative, vulnerabile la intemperiile destinului. E desenat, în Fontana di Trevi,conturul unui trecut labirintic, cu aură demitizantă, după cum este redată aici şi o lecţie de morală practică despre un adevăr care nu este unic, imuabil, ci, dimpotrivă, se dovedeşte a fi rezultatul unei negocieri din perspective diverse, din unghiul unor doctrine sau al unor beneficii personale, în măsura în care nici opţiunile personajelor nu se mai regăsesc sub semnul liberului arbitru, ci sunt dictate de legile implacabile ale Istoriei şi ale timpului. Desenul universului tranziţiei româneşti de la comunism la capitalism este şi el fragmentat, fărâmiţat, marcat de interese meschine, de resentimente, de consolări şi provizorat, consolidându-se astfel iluzia unui adevăr relativizat, a unor soluţii şi trasee existenţiale utopice. Tema memoriei este cea care impregnează cu sugestiile ei simbolice pânza freatică a naraţiunilor Gabrielei Adameşteanu, în care istoria, memoria, exilul fiinţei, împăcarea cu trecutul şi regăsirea identităţii proprii, limpezirea de sine reprezintă teme privilegiate, persistente, recurente. 

Publicistica Gabrielei Adameșteanu, materializată în articole, fragmente de memorialistică și interviuri, abordează diverse aspecte şi dimensiuni ale societății românești. Publicistica este, scrie Gabriela Adameşteanu, o ,,tipică profesiune de acumulare” prin care sunt sancţionate abuzuri şi intoleranţe ale puterii, explorând dimensiuni ale unui trecut marcat de amprenta ideologiei comuniste, cu toate tarele acesteia (cenzură, opresiune, abolirea libertăţii interioare, anihilarea oricăror convingeri intime etc.). Predispoziția pentru publicistică este amorsată şi de curiozitatea faţă de avatarurile prezentului, apetența pentru evenimentul politic și cultural, scriitoarea considerând că publicistica oferă ,,iluzia eficacității în spațiul public”, prin exerciţiul lucidităţii şi al convingerilor ferm enunţate, cu posibilitatea de a observa şi corecta carenţe ale vieţii sociale şi politice. Sunt consemnate în articole trivialitatea, resemnarea, deficitul de cultură, vulgaritatea, improvizația sau amatorismul, autoarea remarcând în fibra etnică a românilor o aură apocaliptică, în care se regăsesc, în doze diverse, scepticism, depresie, radicalizare ieftină şi bagatelizare a lucrurilor cu adevărat importante: „Oameni care nu ar fi neapărat justificați să se plângă de felul cum o duc repetă în gura mare că e mai rău decât pe vremea lui Ceaușescu. Au interiorizat deja sentimentul catastrofic inoculat cu îndârjire, zilnic, de voci multiplicate.” Activitatea publicistică a avut, pentru scriitoare, sensuri multiple, revelând o perspectivă amplă asupra contextului socio-istoric, o şansă spre înţelegerea nuanţată a realităţii: „Jurnalismul n-a fost pentru mine un sacrificiu (așa cum deseori mi se spune cu o privire compătimitoare), ci o șansă de viață și de înțelegere. Am consumat aici o certă pasionalitate și mult idealism, dar treptat am căpătat o imagine mult mai clară (chiar dacă retușându-se necontenit) asupra realității.” Ca autoare de interviuri, Gabriela Adameșteanu ştie să adreseze întrebarea adecvată, dar ştie şi să asculte în mod activ şi subtil: „Aveam o calitate incontestabilă. Îmi plăcea să-i ascult pe oameni.”

Fragmentele memorialistice ale Gabrielei Adameşteanu din Anii romantici (2014), reprezintă o mărturie importantă a timpului nostru, cartea fiind, cum remarca autoarea, „o datorie a trecutului”, ce evocă lumea „romantică” de la începutul anilor ’90.  Rememorarea se transformă în depoziţie, trăirea afectivă şi documentul relevând o vocaţie puternică a autenticităţii, dar şi o persistentă retorică a libertăţii. Recursul la memorie imprimă scriiturii un imperativ categoric al clarificării sensurilor trecutului prin optica prezentului, care asociază, disociază nuanţează lanţul de cauze şi efecte, imprimând distanţe, perspective, focalizări cu rol de a diminua ambiguitatea unui trecut ce se lasă greu fixat de instanţa recuperatoare a memoriei: „Evenimentele vieții noastre, cu motivația care le irizează, sunt inextricabil legate între ele, iar când începi să le urmărești explicațiile cresc, se ramifică, coboară în adâncimi. Fiecare întâmplare are o rădăcină în trecut, iar trecutul fiecăruia se varsă în fluviul istoriilor de familie abia bănuite, știute pe jumătate ori, deseori, necunoscute. Cel puțin asta este experiența mea: și din cauza asta, tot ceea ce încep să povestesc se complică”.  Refuzul biografismului anecdotic („Nu am fost niciodată atrasă de anecdote literare. Aș fi vrut să păstrez doar cărțile, neatinse de omenescul autorilor”), rezultă din nevoia de a oferi propria depoziţie asupra perioadei dintre anii 1990 şi 1996, într-o confesiune fragmentară, cu vocaţia autoanalizei şi a nuanţei.

Maniheismul unor atitudini, radicalitatea unor opţiuni sunt descifrate din perspectiva unor posibile clarificări ideologice sau conceptuale („Viața și literatura contraziceau maniheismul meu. Dar el a rezistat în Anii romantici. /…/ Mi-au trebuit ani buni ca să ies din el; dacă chiar am ieșit. Maniheismul funcționează și în imaginarul de azi. Nu mai sunt comuniștii ilegaliști versus fasciștii/exploatatorii de ieri, ci eroii anti­comuniști versus securiști/torționari/turnători. Dar în comunismul care a înghițit viețile părinților noștri și părea să țină mai mult decât viețile noastre a existat și categoria, mult mai largă, a celor care s-au silit să ducă o viață normală, făcând doar com­pro­mi­surile inevitabile. Această înțelegere a lumii dispărute este mai complicată și mai puțin interesantă pentru cei care nu au trăit atunci – occidentalii și majoritatea tinerilor de azi. A durat ani buni până să ies din logica lui «ei» și «noi». Dar de când cred că am reușit, încerc uneori să-mi imaginez ce au simțit cadrele epocii comuniste, care, după 21 decembrie 1989, au dat ochii cu devotații lor, transformați, peste noapte, în inflexibili adversari ideologici”). Este limpede că o perspectivă relativizantă de acest tip, în care soluţia definitivă este atenuată sau exclusă prin exerciţiul unei comprehensiuni lucide, conduce la o articulare a meditaţiei confesive prin apelul la un vector al reflecţiei problematizante. Responsabilitatea actului anamnetic devine o posibilitate de a restaura articulaţiile tulburate ale unei istorii alienante, destructurate de metabolismul unei temporalităţi agonice. Recursul la memorie decurge din responsabilitatea redefinirii trecutului din perspectiva logicii prezentului, totalizantă, comprehensivă.

Evocarea circumscrie şi avatarurile intelectualităţii româneşti, într-o eră de căutări identitare, în care libertatea, dreptul la expresie, apelul la iniţiativă devin riscuri şi interogaţii. Cu subtitlul „amintiri, gînduri”, Anii romantici e o carte-document, ce surprinde „viaţa ca viaţă”, într-o scriitură tensionată, alertă, dezinteresată de ritmica evenimenţială strict cronologică, atentă la pulsul propriilor trăiri şi reacţii afective sau etice. Revelatoare sunt imaginile care descriu Calea Victoriei în două secvenţe distincte ale istoriei, reunite de reperele conştiinţei, situate între prezent şi trecut, între înregistrarea unui prezent dinamic şi amintirea traumatică a unui trecut alienant („Când lucram la Enciclopedică, cu timpii morţi din comunism, mă uitam mult mai des de sus, de la fereastră, în Calea Victoriei. Fulgurant, îmi amintesc o după-amiază tîrzie de primăvară, când rămăsesem, după orele de serviciu, la editură. /…/ Dar atunci, dintr-odată, am încercat să-mi închipui (o mică beţie imaginativă, superficială) cum ar fi fost să fiu ziaristă într-o presă liberă. Jurnalistă, acoperind evenimente sociale sau politice. Asociam jurnalismul cu libertatea, dar comunismul îmi părea mai întins decît propria mea viaţă. /…/Trecuseră douăzeci de ani, lucram la revistă, în Calea Victoriei 120, când, într-o după-amiază de primăvară, ieşind în balconul redacţiei, cum nu făceam decît atunci când treceau manifestanţii «noştri», din opoziţie, strigînd «Jos Iliescu!», am realizat, brusc, că eram jurnalistă. Lucram în libertate, cu sentimentul unei incredibile viteze a evenimentelor, într-o clădire de pe Calea Victoriei, despărţită doar prin cîteva case de cea unde îmi văzusem, cu ochii deschişi, viitorul. Priveam clădirile, din acelaşi unghi, ele erau la fel, şi, în rest, totul arăta atît de altfel!“).

Cartea e construită prin prisma acestui echilibru fragil între prezent şi trecut, între adevăr şi minciună, între aporiile contextului istoric şi nevoia restabilirii demnităţii creaţiei şi creatorului, într-o lume în ebuliţie continuă, marcată de o mare diversitate de opinii şi concepţii, în care dialogul este aproape imposibil de realizat. Se remarcă aici tranşanţa unor afirmaţii, refuzul cosmetizării tabloului cotidian, repudierea prejudecăţilor şi a tiparelor prestabilite, turnura etică a frazei, sau energia demascării imposturii şi demagogiei, într-un stil concis şi tensionat, referenţial şi relativizant, riguros şi fascinant mai ales prin atenţia selectivă subtilă, la detalii, figuri şi evenimente. Portretele (Paul Goma, Mircea Cărtărescu, Matei Călinescu, Ioan Petru Culianu etc.) se remarcă prin desenul sugestiv, nuanţat, care sugerează prezenţa autentică a unor personalităţi în contextul istoric şi moral al unei societăţi care încă îşi caută echilibrul şi maturitatea. Despre „rezistenţă prin cultură”, Gabriela Adameşteanu spune că aceasta nu a fost o formă de dizidenţă, ci o modalitate de supravieţuire a intelectualilor, astfel încât, „cei care din asta îşi arogă un rol «revoluţionar», de contestare a regimului, îmi par la marginea imposturii“. Tranşantă este şi poziţia prozatoarei despre implicarea politică a intelectualilor: „În privinţa rolului politic al intelectualilor, în genere sînt tot mai sceptică”. Cărţile de publicistică ale Gabrielei Adameşteanu se remarcă printr-o neîncetată căutare a adevărului unei istorii personale şi a unei istorii colective, conturând tabloul unei epoci de entuziasme şi iluzii, de confuzii şi implicări efemere, într-o scriitură febrilă, directă, de elan moral autentic.

Bibliografie critică selectivă

Axinte, Șerban, Gabriela Adameșteanu. Monografie, antologie comentată, receptare critică, Editura Tracus Arte, București, 2015.

Boldea, Iulian, Memoria ca adevăr al fiinţei¸ în revista „Apostrof”, nr. 2, 2019.

Cordoș, Sanda. Lumi din cuvinte. Reprezentări și identități în literatura română postbelică, Editura Cartea Românească, București, 2012.

Holban, Ioan, Profiluri epice contemporane, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1987.

Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române, Editura Paralela 45, Piteşti, 2008.

Petraş, Irina, Oglinda şi drumul. Prozatori contemporani, Editura Cartea Românească,Bucureşti, 2013.

Răsuceanu, Andreea. Bucureștiul literar. Șase lecturi posibile ale orașului, Editura Humanitas, București, 2016.

Simion, Eugen. Scriitori români contemporani, volumul IV, Editura Cartea Românească, București, 1989.

[Vatra, nr. 12/2020, pp. 70-76]