Argument

Într-o scrisoare faimoasă, Engels recunoștea că a învățat din romanele lui Balzac mai multe despre societatea burgheză decât de la toți economiștii, istoricii și statisticienii acesteia. În ce măsură am putea – sau ar fi dezirabil – să spunem ceva asemănător, fie și alterând proporțiile, despre romanul românesc contemporan? În condițiile în care principiul autonomiei esteticului, dominant în literatura ultimelor decenii comuniste, pare să fie mai nou suplinit, completat, și poate chiar contestat de o atenție tot mai pronunțată față de contextul și condiționările sociale ale literaturii, dar și, implicit, de o asumare tot mai explicită a funcției și responsabilităților acesteia față de societate, care este recolta sociografică a acestei evoluții?

Ce ne spun romanele românești contemporane despre societatea în care trăim – altceva decât ne spun deja economiștii, istoricii și statisticienii ei? În ce măsură fresca socială pe care o articulează sau fragmentele de societate pe care le ilumineză constituie într-adevăr o prefigurare și articulare a totalității sociale în structura ei esențială, sau măcar a sociologiei particulare a câmpului și mediului literar – dar și invers, în ce măsură așa ceva, această misiune de reprezentare și articulare socială, este într-adevăr sau ar putea fi decretat drept treaba și funcția literaturii, fără a dăuna astfel autonomiei formei sale?

Acestea sunt, fără doar și poate, întrebări perene, recurente, și poate chiar inerente câmpului literar însuși. Dar ele nu revin de fiecare dată în același fel, pentru că însuși contextul din care articulăm această interogație este de fiecare dată altul. În acest sens, ultimele evoluții literare de la noi, ca și ultimele evoluții social-politice din realitatea globală cea adevărată, nonfiction, oferă, credem noi, o perspectivă nouă asupra acestor întrebări eterne ce poate contribui la deblocarea lor, sau măcar la reformularea și deplasarea vechilor blocaje, dileme, partizanate.

Grupaj coordonat de Alex. Cistelecan și Raluca Manolescu

I. Anchetă scriitori

1. După autonomia esteticului prevalentă în timpul regimului comunist după liberalizare, dar și după curentul autobiografist/autoficțional care domina proza primilor ani 2000, ar fi fost de așteptat o tot mai pronunțată atenție față de lumea socială, prezentată în toate diversitatea și substanțialitatea ei. În ce măsură această mutație s-a produs într-adevăr în evoluția câmpului literar de la noi? Credeți că e o (potențială) tendință dominantă sau măcar marcantă, sau se poate vorbi doar de o coincidență a câtorva cazuri particulare de autori și romane?
2. În ce măsură „realismul social” sporit – dacă e într-adevăr sporit – al prozei românești contemporane este  un program conștient și asumat al romancierilor actuali, sau se datorează unor factori mai contextuali și deci mai degrabă inconștienți: evoluția firească a curentelor și stilurilor, și chiar și a mediului literar, deopotrivă la noi și în lumea largă; schimbarea generațiilor în câmpul literar autohton; schimbarea stilului de viață și a condițiilor de trai ale scriitorului, care, odată depășită condiția petite bourgeoise a intelectualului umanist clasic, face ca inevitabil până și autoficțiunea cea mai ermetică să includă elemente pregnante de univers social, chiar din zonele cele mai diverse și mai excluse, în mod tradițional, din universul literar; sau, pur și simplu, schimbările majore ale lumii de astăzi?
3. Pentru a revizita o veche dezbatere (oarecum structural inerentă literaturii) si reinventaria împărțirea trupelor în ce o privește: e bine, e rău că există – sau că nu există – mai mult realism social în literatura română? Poate oare, sau chiar trebuie, în numele relevanței sale social-istorice, într-adevăr literatura să fie și o reprezentare a societății sale, sau imperativul autonomiei formei sale și al autenticității vocii sale o scutesc de această exigență? Există vreo formulă de compromis operațional între cele două exigențe – sau doar ocazionale forme reușite, dar unice și irepetabile ca atare?
4. În ce măsură sunt importante frescele sau detaliile de lume socială în procesul scrierii? Sunt ele o contextualizare necesară, un fundal poate obligatoriu, dar oarecum extern firului principal, cu scop doar decorativ sau de perspectivă pentru universul narativ? Sau ele reprezintă chiar punctul de pornire, spațiul principal de desfășurare și/sau miza însăși a întregului univers narativ?
5. Cum se convertesc faptele sociale în unele literare, și invers, cum – și de ce – dobândesc semnificație socială reprezentările literare? Ce medieri refractă procesul altfel aparent direct, de reprezentare, între cele două – societate și literatură?

6. În ce măsură există corespondențe și corelații între, pe de o parte, universul social așa cum apare în romanele literaturii românești contemporane și, pe de altă parte, dinamica și configurația mediului social al scriitorimii românești actuale? În ce măsură există deci o relativă suprapunere între sociologia romancierilor români actuali și sociologia personajelor romanelor lor? Dar și invers: în ce diferă radiografia socială pe care o articulează romanele contemporane de radiografia societății reale – ce realități sociale semnificative nu-și găsesc încă reprezentarea lor literară în romanele vremii?
7. Cui se adresează romanele dumneavoastră, care e portretul cititorului cu care operați, starea lui socio-civilă? Coincide sau include grupul/categoria socială din care faceți parte, sau presupune o deschidere mai largă? Vocea din roman e individuală sau a unui grup social? Iar dacă e a unui grup/ generație, în ce relații sunteți cu grupul sau generația respectivă? Unde vă găsiți voi înșivă în schema socială, pe scara socială, mediul în care trăiți/scrieți, ce chestiuni sociale și politice vă lovesc direct?
8. Există, în general, două sensuri sau manifestări oarecum opuse pe care le îmbracă „socialul” în literatura – dar și în științele sociale – de astăzi: el poate fi reprezentarea regularității și a mediei sociale, a tiparelor reprezentative și a banalității însăși a lumii sociale; sau el poate fi imaginea marginalului, exoticului, atipicului și, deci, excepționalului. Cum negociați // cum se pot împăca cele două aspecte opuse ale socialului, în textul literar: ce e exotism al singularității, ce e tipologie socială? Și, în fond, cine dictează – ce vrea literatura, ce așteaptă piața și cititorii, sau ce impune epoca?

Adrian SCHIOP

1. Realismul ăsta cu accente sociale a devenit încet încet trend. Și asta se vede, printre altele, din evoluția autoficțiunii – primul val autoficționar miza pe pop și young culture, al doilea se duce bine de tot în microrealism. Primul val apare ca reacție la provincialismul înfiorător al culturii din anii ʼ90, toți cei care în comunism au rezistat prin cultură în anii ʼ90 s-au trezit mandatari ai spiritualismului ortodoxist/noician/heideggerian/wtv sau ai „anticomunismului procuratorial” (©Cosmin Ciotloș) . Voiau să facă realism politic, dar au dat gherlă după gherlă (cu excepția lui Aldulescu, care face realism mizerabilist la firul ierbii, chit că ideologic e cuplat la clișeele anticomunismului). În definitiv, ce propuneau era o literatură morală autistă și obosită, care rata atât evaluarea trecutului, prin tușe maniheiste, mai groase decât ale realismului socialist (©Iovănel), cât și prezentul, cu tâmpeniile alea cu neocomunismul. Primul val douămiist de autoficționari se opune polemic și sictirit moralismului didactic și autist al anticomonismului procuratorial hedonismul prezentului imediat, „lasă-mă tataie cu sfinții închisorilor și banalitatea răului comunist, mai uită-te la ce se întâmplă și în alte părți” . În zona asta intră Vakulovski cu Pizdeț, Chiva cu 69, eu cu primul volum, Sociu cu Urbancolia. Nu știu dacă poate fi numit realism, e mai repede un realism de bulicică, care-și construiește discursul pe referințe din zona subculturală angloamericană, beatnici, MTV, filmele cult ale anilor ʼ90 – 2000. Intenția de sincronizare cu Vestul contemporan al discursului ăstuia e de lăudat – problema e că, vrăjit cum era de MTV și filme cult, rata realitățile românești, făcea, cum zicea Mușina despre postmodernismul românesc al optzeciștilor, un realism de mucava, postmodernism din gunoaie, din ambalajele colorate ale culturii vestice de consum. Al doilea val apare cam după 2010 și face realism cinstit, chit că tot în cadre autoficționare, pe scurt, microrealism: Braniște cu Interior Zero, Sociu cu Pluto în Scorpion, Duțescu cu Uranus Park, Guțu cu Intervenția, eu cu ultimele două romane. Apoi sunt cei care fac pasul invers – de la roman la a III-a la autoficțiune (Bocai de la Priță Barsacu la Constantin). Coșa, după trei autoficțiuni, iese din microrealism spre roman frescă, rebrenian, cu Atât de aproape de ploile reci. Constănțeanul Tudor Ganea, după niște romane în zona realismului magic iese și el spre realism dur la a III-a, prin Cântecul păsării de plajă, roman despre Constanța tranziției. Mai e Ernu care a pariat din start pe docuficțiune cu accente autoficționare – naratorul lui e martor, nu protagonist.

2. Sunt mai mulți factori intricați în ecuația asta – (1) intrarea în UE a avut clar rolul ei, fiindcă oamenii și informațiile au putut circula mai ușor, cei care au ieșit pe afară au văzut că lumea culturală vestică e mult mai angajată politic decât cea românească, artiștii sunt mult mai atenți la felul cum se poziționează politic sau la consecințele pe termen lung a ceea ce spun. Că, pe scurt, nu mai merge s-o arzi ca Cărtărescu între fantasme livrești, că fără miză socială și politică riști să pici în irelevanță. Mai mult, e și un fenomen să-i zic de ONG-izare al câmpului artistic și literar – dacă vrei granturi, burse și finanțări trebuie să scoți/inventezi o miză socială și politică, ceva progresist acolo, în fine, aplicația trebuie scrisă în jargonul ăla sociologico-ong-istic dacă vrei să pupi finanțare; nu știu dacă asta e bine, ca dinozaur și boomer ce sunt, aș zice că nu neapărat, am văzut o grămadă de vome activiste în zona asta „pe proiecte”. (2) E Criza din 2008 – 2009, când hipsterii și „tânăra clasă emancipată de mijloc” a lăsat-o moale cu discursul ăsta urban și cool care viza sincronizarea cu omologii din Londra-Paris-New-York, în defavoarea comparațiilor cu țări in proximitatea estică. Momentul Crizei a fost ca o cădere în real, discursul ăsta urban, elitist și narcisist, al reflectărililor în minciunele autoflatante gen „noi, în bulicica noastră, avem un life style ca-n Vest”, a devenit, din cauza precarizării clasei destupate de mijloc, brusc ridicol. Alt factor conex, care ține deci tot de Criză – în contextul în care presa scrisă s-a dus spre faliment, iar industriile creative au intrat pe stand by, ONG-urile, spre care au început să curgă bani europeni „fără număr” au devenit angajator de top pentru lucrătorii culturali și creativi, iar discursul lor pseudostângist a devenit brusc influent; zic „pseudostângist” pentru că discursul lor sfârșea invariabil prin a învinui statul și a se scoate pe ele în față, plus că sunt produsul unor politici hiperliberale prin care asistența socială e privatizată și practic destructurată prin biznisuri „pe proiect”. A fost deceniul de aur al ONG-urilor, nu se vedeau încă dedesubturile lor porno (că banii se duc în bună parte pe salariile și evenimentele gestionarilor de proiect, prea puțini la beneficiari): ce a mai rămas din media scrisă și tv le curta asiduu, producând pe bandă materiale de PR, care numai presă nu erau, dar măcar au meritul că via ONG-uri, marginalii și defavorizații au devenit subiect media, asociațiile furnizând acces la medii altminteri greu accesibile. Pe scurt, precarizarea clasei de mijloc din zonele mai creative și proliferarea ONG-urilor au făcut ca hipsterii să îmbrățișeze cauza activismelor locale, minorități, defavorizați și, finally, al inegalităților socio-economice – iar asta s-a reflectat în cele din urmă și în literatura contemporană (care nu știu de ce e o zonă artistică mai inerțioasă și conservatoare). Ce e important de precizat e că, spre deosebire de artele performative (teatrul independent in special), în literatura douămiistă și postdouămiistă realismul ăsta, cu câteva excepții, nu se reclamă de la stânga, ci vine mostly pe un progresism liberal soft, gen dreaptă destupată anti-Trump. De pildă pe grupul privat al douămiiștilor, discuția secretă, se  taxează misoginia, rasismul, homofobia, dar membrii lui rămân visceral antipesede și fac glumițe cu excesele „ideologice” ale lui Rogozanu. Altminteri, public și discursiv mimează apolitismul și centrismul, dar e praf în ochi. Mulți, de exemplu, au citit Interior Zero al Laviniei Braniște ca o carte de stânga – pentru că face critica corporatismului și a exploatării capitaliste. Însă în următorul roman, Sonia ridică mâna, care o dă mai politic, s-au văzut simpatiile liberale ale autoarei, dezgustul față de Antene, antipesedismul, banalitatea răului securist și cât de ipocriți sunt stângiștii de la Macaz. (3) În sfârșit, al treilea factor, care ține de schimbarea weltanschauung-ului la nivel global (D-zeule cum sună asta…), o să-l discut la următoarea întrebare.

3. Acuma eu sunt fan al autonomiei literaturii, cred că e nevoie de un spațiu de-ăsta imaginar, abstras legislației civile, care să dea seama de fanteziile private ale oamenilor; avem nevoie de un spațiu virtual unde să testăm/punem în dialog fantasme fără să fim trași la răspundere pentru ele. Dar dincolo de bemolul ăsta, estetismele și purismele estetice și-au cam trăit traiul, doar Cărtărescu dintre numele mari a mai rămas în zona aia, mă rog, e șmecheria lui, marca lui stilistică, fascinantul și labirinticul suflețel, solipsism, conspirații; dar mi s-a zis că până și el în Solenoid încearcă și el s-o ardă mai realist… Ce vreau să zic e că însăși postmodernismul ca paradigmă globală s-a dus, pur și simplu lumea s-a schimbat în datele ei fundamentale și teoria postmodernă a rămas în aer, fără obiectul muncii. Postmodernismul și-a putut desfășura zbenguielile teoretice cât timp capitalismul a făcut job ok, I mean cât timp era loc de creșterea infinită pe care capitalismul să-și poată desfășura pariul: în perioada postbelică de boom consumist puteai să crezi, postmodern, că că totul e ficțiune, simulare, joc, că adevărul e construct contextual, că trăim în 17 realități. Dar acum, în condițiile în care nu mai e loc de creștere și lumea a devenit brusc finită (cu apocalipsa încălzirii globale bătând la ușă), nu mai poți să te legeni în iluzia lumii ca poveste sau să mai crezi că realitatea e construct cultural. Vorba lui Searle, nu trăim nici în două, nici în șapte, nici în 17 realități, ci într-una singură. Odată cu încălzirea globală, suprapopularea și celelalte probleme care amenință însuși viitorul nostru ca specie devine din ce în ce mai clar că poziția postmodernă e de nesusținut, e genul de poveste pe care capitalismul o poate vinde doar în vremuri de pace, cu creștere și bunăstare, așa cum au fost anii de după al doilea război mondial. Însă anii ăia frumoși s-au terminat și trezirea e futut de dureroasă: în ultimii 10 ani, ne-am descoperit specie invazivă, pe punctul de a-și sufoca propriul habitat. Pornind de la schimbarea asta de percepție, de weltanschaunng, deja discursul artistic și cultural s-a întors spre responsabilitate, adevăr, adică spre toate marile categorii pe care postmodernismul le-a discreditat. Și, în câmpul literaturii, la realismul ăsta cu accent pe socio-politic (în care includ și prelungirile contrafactuale de tipul distopiilor). E ciudat cum în ăștia zece ani au căzut în desuetudine o grămadă de discursuri care păreau vârful de lance al evoluției  umane – pe lângă postmodernism, mai e postumanismul, transumanismul; îți vine să întrebi „ce transumanism, ce protezare cyber? Mai tai-o că măcăne, vezi mai bine ce faci cu copiii ăia ai tăi pe care îi trimiți direct în crematoriu, la plus 4 grade Celsius.”

4. E complicat de distins între ele. În primele două romane nu mă interesau detaliile astea sociale, mergeam mostly pe mine și gașca mea de prieteni, ce chestii revoluționare și subversive făceam discutând pe banii părinților despre nimic. Hai na, să zic că în Zero grade Kelvin am virat, via grunge și Houellebeq, spre o chestie existențialistă cu note sociale, dar subțire rău. Abia cu Soldații am descoperit zona asta sociologică, că există clase care se reproduc și că originea socială, familia din care te tragi, nivelul de studii și oamenii între care te învârți sunt mai importante decât situsul existențial de a fi aruncat în lume și individualitatea noastră ireductibilă de ființe pentru moarte. Însă în continuare țin la o chestie să-i zic existențialistă, pe focalizarea asta maniacă pe relații 1:1 între indivizi – de exemplu în Soldații nu m-a interesat să fac etnografie (deși teza mea de doctorat despre manele e o etnografie), să prezint nunți și botezuri, ci să mă focalizez pe relația de apartament a celor 2 protagoniști, pe alienările și așteptările lor de ființe individuale. 

5. Ca autoficționar, înfloresc, „ficționalizez” chestii din realitate. În primele două romane raportul ficțiune și realitate era undeva la 50% – 50% pentru că am stat mult pe ele, cam 5 ani pe fiecare, și tot pigulindu-le se adăugau straturi de ficțiune – care nu cred că lucrau în favoarea mea, „pierzând în autenticitate și feeling” (©Ciprian Șiulea). Următoarele două le-am dat din stomac, după să zic 6 luni de muncă, încât realitatea a surclasat ficțiunea. Cum convertesc faptele sociale în literare – întâi, treʼ să fie semnificative pentru istoria/evoluția personajelor mele și, doi, – pentru că am lucrat 6 ani ca jurnalist – să fie știre: răstoarnă chestia asta vreo percepție?, e reprezentativă pentru categoria vizată?, are potențial subversiv (adică enervează suficient)? – și, evident, dacă s-a mai spus sau nu.

6. Autoficțiunea și microrealismul ultimelor generații merg pe un fel de „prezenteism” (©Nicolae Manolescu), care preferă să dea seama de realități pe care le știe din contact direct – ca protagonist/ martor/auditor al unor povești. Cam pe acolo văd trendul din literatură. Ăsta e motivul pentru care n-avem romane despre Biserică, Instituțiile de Forță (Poliție, Procuratură, Servicii Secrete – Mihai Radu are un personaj sereist și cam atât), zona de bogătași sau middle upper. Doar Duțescu a mișcat ceva pe zona asta, cu rechinii imobiliari din Uranus Park, că e arhitect și cu acces la clasele cu bani… Acuma, hai să presupunem că fără banii lui Duțescu reușești totuși să documentezi cumva zonele astea, că găsești oameni din interior care să-ți vorbească despre vârfurile astea rarefiate ale puterii și banului – dar cum reușești să te proiectezi imaginativ în zona aia când tu ești un sărăntoc care stă pe împrumuturi până îi intră bani pe cine știe ce traducere sau afeceneu? Cei din zona filmului ar putea mai degrabă s-o facă, în film se învârt alte sume, apte să îi bage pe lucrătorii din zonă în alt corp social – dar ca scriitor care împușcă francul riști s-o dai în manea (dacă pompezi în identificare imaginativă cu subiectul) sau în moralisme proaste (dacă o arzi justițiar).

7. Cititorii mei nu sunt toți hipsteri, gay sau oameni de cultură, îmi scriu pe facebook profesorași de provincie sau ingineri că le-a plăcut Soldații. Oricum, toți sunt din burghezie sau mica burghezie. Mă mai bucur că prind și la generațiile mai noi, de mileniali și zoomeri, că nu m-am datat încă. În ce privește vocea mea – cred că e de hipster, ce dracu, altfel n-aș livra pentru Vice, nu m-aș fi atașat atât de tare de Macaz. Politic, în raport cu generația mea m-am dus mai la stânga, spre social-democrație, mai exact. Am zis-o, douămiiștii și postdouămiiștii s-au dus spre dreapta liberală, scriitorii cu simpatii de stânga fiind excepții – Ernu, Guțu, Sociu cu stânga lui creștină; mă bucur însă că ultimele generații, milenialii și zoomerii, s-au trezit din spălarea pe creier neoliberală și asumă mai decis valori de stânga – vezi grupul Dezarticulat sau Școala de la Cluj.

8. Tipic sau exotizant e între subiectele de stânga la care casc de plictiseală. În Soldații s-a zis că fac safari în sărăcie, că exotizez și sunt exploitive când descriu patologia unei relații bazate pe dezechilibre toxice de putere. Nu dau doi bani pe diagnozele stângii procuratoriale, care mă enervează la fel de tare ca și anticomunismul procuratorial al deceniului trecut. Ambele decupează maniheist din context, complet opace la nuanțe. Fac realism, nu deontologie pentru panseluțe de stânga sau de dreapta.

Gabriela ADAMEȘTEANU

1. Am impresia că discuția pornește de la o premiză greșită și aș prefera mai întâi să  lămuresc punctul meu de vedere.

Nu autonomia esteticului a  împiedicat „atenția față de lumea socială” în timpul regimului comunist, după liberalizare. Cred că acest clișeu recent se datorează faptului că noile generații cunosc superficial literatura și funcționalitatea ei din anii respectivi. Atenția față de social a fost cenzurată sau, chiar și în momentele „mai bune”, obstrucționată  de presiunea politică, de formulele remanente ale „realismului socialist”, care n-a dispărut niciodată din atmosfera timpului.

„De cele mai multe ori e greu de decis ce procent dintr-un text aparține scriitorului individual și cât este contribuția autorului supraindividual (Partidul, cenzura, autocenzura)”. Deși nu-mi recunosc cărțile de-atunci în această afirmație a lui Alex. Goldiș din Critica în tranșee, ea are, probabil, o parte consistentă de adevăr în privința multor altora. Pe de altă parte, una din soluțiile de a sprijini publicarea în lumea teatral-duplicitară a anilor ʼ85-ʼ89, când am fost lector la Cartea Românească, erau planul editorial (catalogul de azi), în care  prezentările, fără legătură cu realitatea cărților, utilizau  stereotipuri  din epoca „realismului socialist”.

Autonomia esteticului („dreptul creației estetice de a fi prețuită prin calitățile sale, fără o raportare la o valoare de alt ordin”), susținută de critica literară a timpului, a protejat, cât s-a putut, independența autorului și n-a exclus în niciun moment „atenția față de lumea socială, prezentată în toată diversitatea ei”, despre care vorbiți. Cer scuze că voi da exemplu chiar cărțile mele – Dimineața Pierdută,  prozele  din Vară-primăvară („Scurtă internare”, „Oră de navetă”, „În tramvai”, „Drum comun”etc.).  Eu, ca autor, am fost și sunt interesată de socialul atașat, de regulă, personajului. Firește că nu eram singura. Destule cărți încadrate de critica timpului în „proza cotidianului” erau vizate de cenzură în perioada ʼ80. Ce „realism social” se putea promova în anii frigului, ai cartelei, a mizeriei generalizate, ascunsă sub un festivism deșănțat?

Cât privește curentul autobiografist/autoficțional de după 2000, aș vrea să menționez că scriitorul tânăr se focalizează, în genere, pe primele sale  experiențe. Debutul editorial este  cartea  subiectivității  cu care „vii de acasă”, dar asta nu exclude elementele sociale. Ana Maria Sandu cu Pereți subțiri, Lavinia Braniște, cu Sonia ridică mâna și, mai ales, Bogdan Coșa, cu cel mai recent roman al lui, Cât de aproape sunt ploile reci, 2020,  trec de la autoficțiune la  „realism social”. Dar nu cred că e cazul să facem din asta o regulă, îngrădind, din nou, inspirația autorilor.

Întrebarea dvs. îmi pare mai adecvată unui cercetător decât unui scriitor. Eu, de pildă, nu fac o astfel de monitorizare atunci când citesc cărțile prozatorilor. N-am cântărit socialul din Cartea numerilor a Florinei Ilis, din Grădina de sticlă a Tatianei Țîbuleac, din Frica de umbra mea a lui Cezar Paul-Bădescu, din Complezență. Înălțarea la Ortopedie, a Simonei Sora, din Vântul, duhul, suflarea de Andreea Răsuceanu sau din Ioșca de Cristian Fulaș, unele dintre cele mai comentate și apreciate cărți de proză recente. Pe de altă parte, Radu Aldulescu, aduce socialul și largul segment al categoriilor defavorizate încă din 1993, cu Sonata pentru acordeon, urmat de o întreagă serie de romane inspirate,îndeosebi, de aceeași zonă, iar Dan Lungu, autor cu un  succes similar la critică și la public, în România și în străinătate, beneficiind și de ochiul treaz al sociologului, a defrișat, și el, realități sociale semnificative pentru ultimele  decenii. N-ar fi exclus ca, cercetând cărțile autorilor lansați în 2003, 2004 sub flamura Poliromului „Votați literatura tânără”, să aveți dovada că tema dumneavoastră de interes nu este apanajul unei „tendințe dominante de  ultimă oră”.  Impresia mea este  că mutația  există mai degrabă  într-o   tentativă de „critică de direcție” a unui grup, rostită pe mai multe voci.

 2.Socialul intră în romanele autorilor  interesați de acest tip de abordare artistică, cu condiția  să-și valideze estetic operele. Sadoveanu a avut dreptate când  a prezis că din „Școala de Literatură” în care se preda realismul socialist au ieșit tot atâția scriitori câți au intrat.

„Program asumat”?! Formularea îmi amintește campaniile pentru o metodă de creație obligatorie, din timpurile când ideologia controla literatura. Mă nedumerește și fraza referitoare la depășirea „condiției petite bourgeoise a intelectualului umanist clasic”?! Să fie vorba despre  mentalitatea mic burgheză pentru care scriitorii deceniului 5 erau cu severitate trași de urechi?  Nu sunt puține cărțile ilizibile ale scriitorilor trimiși, cu diurne substanțiale, plătite și premiate cu sume spectaculoase, ca să vadă „schimbările majore ale lumii” din anii ʼ50, în fabrici, pe șantiere, în mine etc.

Sigur că schimbarea generațiilor vine cu  priviri proaspete  asupra mediului  social care s-a schimbat enorm, și se va schimba tot mai accelerat. (Mediul literar mi s-a părut mereu neinteresant social). Prozatorului îi este imposibil să țină  pasul cu viteza lui, el are nevoie de distanță, de timp de reflecție. Poate de aici și tot mai frecventa contaminare a prozei cu jurnalismul faptului divers, mai  vizibilă în proza occidentală decât la noi.

3. Există destul realism social în literatura română, chiar și în cea a finalului de secol 19, și e bine că este așa. Firește că „autenticitatea vocii o scutește de această exigență”, în cazul în care autorul optează pentru altă formulă literară.

4. Eu văd detaliile sociale incluse în structura personajelor și un fundal necesar  narațiunii, pe tot parcursul ei. Dar există autori importanți care le ignoră. Să devină socialul miza întregului univers narativ mi se pare riscant, te poți trezi în afara literaturii, în sociologie, în partizanat ideologic etc.

5. Cred că reprezentările literare dobândesc, la lectură, semnificație socială, intenționalitatea autorului și cea a cititorului fiind, nu rareori, diferite. Relațiile dintre societate și literatură sunt obiectul de cercetare al sociologului literar, rar intră în obsesiile scriitorului.

6. Există grade diferite de  suprapunere între sociologia romancierilor și cea a personajelor, nu oricine poate spune, ca Flaubert: „Madame Bovary c’est moi.” Scriitorul  de azi nu vizează neapărat alteritatea, deseori este mai interesat de autoportret, de selfie. Dar, și în aceste cazuri, contextul  poate avea semnificații sociale și  pregnanță artistică, ca în romanul lui Bogdan Alexandru Stănescu, Copilăria lui Kaspar Hauser. Realitatea e mereu mai bogată, mai ambiguă, mai imposibil de „prins” în reprezentările ei literare, iar România e o țară a dramelor și discrepanțelor sociale. În literatura de azi nici lumea politică, nici cea în care evoluează les nouveaux riches, nici lumea de vârf a corporațiilor, nici cea a bătrânilor abandonați de copiii plecați, a copiilor instituționalizați, a traficanților și a făpturilor traficate, a emigranților etc. nu și-au găsit „suficientă” reprezentare literară. Dar, cel puțin pentru unele dintre ele, timpul ne stă la îndemână.

7. Cărțile mele pornesc din propriile mele observații și obsesii, sociale sau culturale. Nu scriu cu gândul la un public țintă, din țară sau din străinătate. Cel mult serviciul de marketing al editurilor poate avea un asemenea interes și tehnologia necesară ca să decidă tirajele. Cărțile mele (veți vedea dacă le veți citi vreodată), au de obicei mai multe voci și ele nu-mi corespund, nu sunt ale mele. Îmi doresc totdeauna să fie cât mai diverse psihologic și social. Scriind, îmi doresc ca statutul meu social să n-aibă relevanță pentru personajele mele.

8. Un prozator  poate să concilieze orice, dacă are talentul și inteligența artistică necesară. Puterea lui e infinită. Poate pune alături cel mai banal sau excepțional exemplar uman și cel mai marginal, de fapt a și pus, ce altceva sunt Don Quijote și Sancho Panza?

Este piața literară mai interesată de realismul social decât de autoficțiuni? Am îndoieli. Impresia mea este, de pildă, că romanul francez a privilegiat mai degrabă tema politică de ultimă oră, distopia, iar socialul doar ca extensie a faptului divers, în conexiunile sale cu jurnalismul. Socialul pătrunde oriunde, inclusiv în thriller, așa cum o dovedesc maeștrii genului, dar nu cred că trebuie făcută din investigarea lui o condiție sine qua non a literaturii. Nu e cazul să marginalizăm autorii neinteresați de social și de dogmele criticii de promovare a lui, așa cum se întâmpla acum 70 de ani.

Dan LUNGU

1. Cred că perioada de după căderea comunismului se remarcă printr-un câștig al pluralismului estetic, al recuperării unor zone de limbaj sau expresivitate rămase în umbră, al unor teme noi, al efervescenței. Se destructurează un mod dominant de a face și omologa literatura, cu avantaje și cu derapaje deopotrivă. Scena literară devine mai dezinhibată și mai diversă, mai puțin controlată chiar de instanțele reglatoare ale câmpului specific. În acest context, lumea socială este și ea explorată cu o libertate mai mare decât o îngăduia dictatura. Autonomismul estetic intransigent din perioada comunistă trebuie văzut ca un mecanism de apărare în fața ideologiei agresive, dar și ca o formă de evaziune. Turnul de fildeș adăpostea deopotrivă esteți și farisei. În acest climat de libertate post-dictatură temele sociale își recapătă din onorabilitate. Ele fuseseră compromise de realismul socialist și de sociologismul vulgar care le-au arondat samavolnic și, prin reacție de apărare, stigmatizate de către estetismul autohton. În fond, în perioada comunistă temele sociale au suferit o dublă lovitură: realismul socialist, care de fapt este o metodă de ficționalizare ideologică și nu de creație, nu explorează temele sociale, ci le folosește ca pretext pentru a construi ficțiuni politice, adică ideologie; pe de altă parte, estetismul respinge temele sociale nu atât din rațiuni de dezvoltare internă a câmpului literar, ci fiindcă sunt percepute drept cai troieni ai realismului socialist. Astfel, atât ”realismul”, cât și ”socialul” capătă o serie de conotații negative, cu efecte simultan în omologarea valorii literare și în dezvoltarea unei ecologii culturale dezechilibrate.

2. Lumea socială intră cu naturalețe în universul ficțional al tinerilor/noilor romancieri de astăzi, în diferite grade, evident. Fundamentul cultural al noii generații de creatori este foarte diferit: au acces facil la literatură străină și citesc în limbi străine, călătoresc mult, numărul traducerilor din alte culturi este foarte mare în România, iar cultura socio-umană este mult mai rafinată decât în cazul vechilor generații care s-au format mai degrabă în contextul îndoctrinării socio-politice. Temele sociale și-au pierdut din stigmatul de care vorbeam în răspunsul anterior, iar instrumentele de (auto)analiză puse la îndemână de literatura socio-umană sunt mult mai fine. Asta face ca noii scriitori să se raporteze relaxat la temele sociale, pe care le adoptă ca decor al acțiunii sau le explorează în profunzime, fără a avea vreun sentiment de culpabilitate că trădează autonomia esteticului sau că fac jocul puterii. Nu cred să existe o școală sau o direcție programatică de recuperarea a temelor sociale, ci pur și simplu asistăm la un fenomen de normalizare a scenei literare dat de echilibrul pluralismului.

3. Nu cred că literatura are vreun fel de obligație față de societate, să o reprezinte sau să o explice în vreun fel. Se poate întâmpla să o facă, dar foarte bine o poate ignora. Oricum, relevanța elementelor sociale dintr-o scriere literară este una estetică, nu epistemică, ceea ce ar face inutilă o presupusă datorie de reprezentare. Că literatura poate fi document sau mărturie a unei epoci, asta e cu totul altă discuție. Prezența temelor sociale nu face o literatură mai bună sau mai proastă, ci doar mai diversă.

4. Nu cred că există rețetă în acest sens. Spațiul narativ are propriile lui reguli și poate folosi realitatea socială în grade și maniere foarte diferite. Socialul este decupat, selectat, rumegat, transformat în laboratorul estetic al autorului. Socialul este convertit în literar, atunci când este folosit. Că e vorba de micro sau macro, explorat punctual sau in extenso sunt opțiuni de lucru ale autorului. La fel se întîmplă și cu timpul, spațiul geografic sau istoria – toate sunt convertite în ingrediente literare. Fenomenul social, psihologic sau istoric, deși își păstrează un gust propriu, este subordonat unei logici literare.

5. Aici e o discuție lungă și complicată. Dacă prin fapte sociale înțelegem elemente și teme sociale, prezența lor în lumea ficțională este opțiunea autorului. Că ele sunt subsumate logicii literare, asta deja știm; cum se decide un autor să le selecteze și să le prelucreze în laboratorul său artistic, e mai greu de știut. De ce alege un autor o tema și nu alta? De ce o tratează într-un fel și nu în altul? Nu sunt întrebări la care putem răspunde ușor. Opțiunile autorului țin de cultura lui literară, de modul cum definește literatura, de socializarea literară, de experiența de viață în general și de multe alte lucruri, probabil. Relevanța literară a unui fapt social poate fi străfulgerarea unei intuiții sau rodul unui proces laborios. Punctul de inflexiune în care socialul se transformă în literar se află acolo, în athanorul artistic. Dacă prin fapte sociale înțelegem în sens durekheimian fenomene exterioare și constrângătoare individului, atunci trebuie să mutăm toată discuția la nivel macrosocial, la care literatura este ea însăși fapt social, ceea ce ar înseamna o interpretare strict pe terenul sociologiei.

În fine, cum dobândesc semnificație socială reprezentările literare înseamnă să ne mutăm în câmpul receptării, al cititorului. Părinții (socializarea primară), școala și mass-media sunt principalele instanțe care ne dau instrumentele de interpretare și forjează semnificațiile cititorilor. Așadar, ar trebui să urmărim relația literaturii cu cele trei instanțe.

6. Eventuala omologie între lumea socială transfigurată artistic, realitatea socială, lumea literară și lumea personajelor literare nu poate fi stabilită decât printr-o serie de cercetări sistematice.

7. Romanele mi se adresează în primul rând mie. Eu sunt primul cititor căruia trebuie să-i placă. Dacă nu-mi place, dau „delete”. Gustul meu este esențial. În ce măsură gustul meu este o construcție socială și ceea ce scriu îi reprezintă și pe alții (ceea ce probabil se întâmplă), nu este preocuparea mea ca scriitor. Temele mele de meditație artistică sunt altele. Nu spun că ceea ce enumerați ca problematică nu e interesant de studiat, ci doar că eu ca scriitor îmi pun, de regulă, alte probleme.

8. Singularitatea și reprezentativitatea statistică sau tipologică sunt două moduri de a citi una și aceeași realitate socială. Realitatea nu se schimbă, ci doar modul nostru de interpretare se schimbă, lentilele prin care o scrutăm. Realitatea există simultan ca agregare de individualități și ca medie statistică, așa cum lumina este simultan corpuscul și undă. Singularitatea nu este în mod obligatoriu exotică, ea este o cută a socialului, un punct de sinteză, o configurație absolut particulară și poate fi studiată în acest sens. Singularitatea este un regim de funcționare a realității sociale. Indivizii, grupurile, lumile sociale, majoritățile statistice sau populațiile în întregul lor coexistă. Dacă realitatea socială poate fi observată plasându-ne pe oricare dintre aceste poziții, literatura nu poate fi scrisă decât de individ. Nici grupurile și nici populațiile nu scriu. Indiferent ce perspectivă  va adopta individul care scrie și pe care noi îl numim autor, ea va fi subsumată logicii literare. Nu contează dacă e doar vocea sa ori a unui grup, decât dacă ne plasăm pe poziția receptării și discutăm despre vânzări sau succes ca ecou social. A recupera experiența mediei statisticii sau a singularului devine o opțiune de laborator artistic. Singularul – dacă lăsăm deoparte statutul de perspectivă a interpretării – poate fi văzut la rândul său fie ca excepție statistică, fără conotație morală, fie ca anomie, în afara regulilor sociale, a normelor, adică deviant sau delincvent. Cred că aici identificăm zona exotismului, care amestecă „raritatea” socială cu marginalitatea, vulnerabilitatea și devianța.

[Vatra, nr. 5-6/2021, pp. 39-44]