Teona FARMATU

Ficțiune identitară, anticapitalism și post-tranziție incipientă. Cazul Interior zero

În cazul etapizării perioadei postcomuniste, probabil cea mai semnificativă și, fără îndoială, pertinentă întrebare ar fi dacă, într-adevăr, România a reușit să depășească perioada tranziției de la comunism la capitalism. Totodată, firească rămâne și chestionarea existenței unei conștiințe – deopotrivă ideologică și culturală – care să reflecte „post-tranziția”, îndeajuns de bine conturată prin intermediul provocărilor la care trebuie să răspundă, încât această etapă, în proces de închegare, să câștige o specificitate care să îi legitimeze o oarecare independență (să nu fie doar un intermezzo lipsit de vigoare). În mod evident, nu e vorba (încă) despre o schimbare radicală de mentalitate, însă e cert faptul că literatura începe să intercepteze o altă situare a individului în câmpul excesiv capitalizat și privatizat.

Interesant mi se pare și faptul că proza românească a ultimului deceniu pare să coaguleze două direcții: preferă situarea acțiunii fie în plin comunism sau în strânsă relație cu acesta¹, raportându-se direct și necenzurat la atmosfera perioadei, fie în vremuri de extremă actualitate, ceea ce presupune obligatoriu atât un contact mediat, neguros, chiar intrigant cu trecutul ceaușist, cât și abordarea unor aspecte care nu se mai revendică neapărat de la acesta, ci de la etapa intermediară, cea a tranziției (de regulă, criticând-o)². Rețin în urma distincției, pe care nu intenționez să o propun ca definitorie pentru starea prozei românești de astăzi, faptul că se remarcă printre prozatori un interes de explorare a unor chestiuni „la ordinea zilei”, problematizând (in)existența acestei conștiințe anticapitaliste și, în mod paradoxal, având în vedere că nu mai vorbim despre un context dictatorial, uniformizant, al hegemoniei statului, desfigurarea individualității și a integrității de sine.

Nu întâmplător, în Istoria sa, Mihai Iovănel are ca reper în periodizarea literaturii postcomuniste și anul 2010, când, conform aprecierilor sale, se poate vorbi despre un grup de scriitori care provin „dintr-un mediu caracteristic prozatorilor” formați în preajma acestui an, „lumea publicitarilor”³, și, drept consecință, despre niște particularități ale acestei ficțiuni. Deși, pe de o parte, reperul e fixat și cel puțin doi autori valoroși își găsesc locul (Radu Pavel Gheo cu „cele mai balzaciene romane ale literaturii din anii 2010”⁴și Lavinia Braniște care apare drept „cel mai important nume din proza anilor 2010”⁵), pe de altă parte, direcția-umbrelă sub care aceștia sunt așezați, împreună cu douămiiștii Dan Lungu și Sorin Stoica, este cea a „realismului capitalist”. De altfel, în ciuda delimitării pe care o propune odată cu noul reper, Iovănel discută chestiunile de ordin strict politic la același nivel cuprinzător, acestea polarizând ambele decenii din 2000 încoace⁶. Or, odată cu intrarea României în UE (2007), cu diminuarea constrângerilor de mobilitate, cu diversificarea opțiunilor de pe piața muncii (la nivel intern și extern deopotrivă) și, totodată, cu (diz)armonia dintre Universitate și joburile cerute/inventate, ar putea fi identificată o etapă post-tranziție, care consider că își găsește una dintre reprezentări, chiar dacă incipientă (!), în cele două romane ale Laviniei Braniște, Interior zero (2016) și Sonia ridică mâna (2019), cu aplicație în acest articol pe cel dintâi roman.

În ciuda faptului că Interior zero figurează, de regulă, pe listele lărgite ale prozei douămiiste, cu atât mai mult cu cât autoarea, din punctul de vedere al vârstei, face parte din generația menționată, consider că individul, așa cum este reprezentat, nu mai e nici un produs al dictaturii, cu reflexe/comportamente moștenite, incorigibile, nici un marginal sau un revoltat care își exfoliază traumele prin exacerbarea subiectivității. El se arată, mai degrabă, retractil, într-o poziție de pasiv-agresiv, și, în pofida hiperlucidității⁷și a simțului militant (care nu face decât să augmenteze frustrările refulării), acțiunile lui urmăresc un efect pe termen scurt, perturbator doar pentru momentul paroxistic și fără implicații majore dincolo de everyday life. În linia celor menționate, preiau ca definitorie observația pe care o face Adriana Stan în ceea ce privește literatura „realistă” milenială: „I argue that Romanian millennial realism could address capitalism and the striking inequities brought by its post-communist establishment, only by incorporating typically capitalist ideologemes of subjectivity. As such, in post-communist literary realism, anticapitalism overlapped with radical individualism, with the result that the latter weakened the critical edge of the former.”⁸ (s.m.) Mai departe, aceasta propune noțiunea de „realism periferic” (peripheral realism) specific literaturii din preajma noului mileniu. Voi reține pentru demersul meu faptul că la baza conceptului stă o precizare semnificativă pentru felul diferit prin care protagonista din Interior zero se raportează la lumea capitalistă: „One decade after the fall of communism, the capitalist system was not only too recently established to allow a reflexive distance, but could hardly be criticized from a (semi)peripheral position”⁹ (s.m.). E vorba, așadar, despre o componentă a distanțării critice, alimentată de sarcasm și ironie, care consider că începe să prindă un contur din ce în ce mai pregnant, depășindu-se impulsivitatea marginalului sau a insului care devine zgomotos prin corporalitatea exacerbată/demonizată.

 Dintr-un alt unghi – cel care mă interesează în mod expres –, ambele romane ale Laviniei Braniște¹⁰ sunt construite ca autoficțiune (păstrând eticheta tradițională) sau ca ficțiune identitară (având în vedere naratorul la persoana a III-a din Sonia, deși narațiunea e „modelată tot subiectiv”¹¹). Prin urmare, centrul de greutate al prozei este individul, angrenate fiind complexitatea tensionată, psiho-emoțională, traiectoriile personale și profesionale, precum și provocările impuse de societatea în care trebuie să se descurce (nu neapărat să se și dezvolte). Cu toate acestea, apanajul critic îndreptat spre perioada de după dezechilibrul tranziției câștigă teren în economia genului prozei față de simpla (auto)investigare a unei subiectivități deformate. Lavinia Braniște plusează înspre o cadrare a mediului socio-politic ce tinde să reflecte post-tranziția, aspect deja simptomatic prin postura auctorială (întrucât e dificilă stabilirea fără rest a unui subgen romanesc pentru cele două cărți) și care se va desăvârși, în Sonia, prin raportul exclusiv mediat cu trecutul comunist¹². Consider semnificativ în cazul acestor romane felul prin care un subgen al realismului postcomunist centrat asupra individului, o autoficțiune sau o ficțiune identitară, devine paradoxal un substitut al unor subgenuri (de pildă, romanul emigrației ori „romanul identitar”¹³, care ar presupune o componentă comunitară solidă) care, prin natura lor, ar trebui să servească tensiunilor și dezbaterilor critice socio-ideologice. Cu alte cuvinte, gradul de subiectivism al acestor ficțiuni întoarse spre o individualitate se relativizează în măsura în care problematizează (in)dependența față de un mediu extern invaziv și, mai mult, efectele acestei relații în cadrul căreia subiectul tinde să piardă controlul asupra propriilor decizii. Ecuația e cu atât mai nuanțată cu cât nu mai e vorba doar despre raportul stat-individ, ci despre cum cel dintâi, dizolvat post-’89, e înlocuit de o pluralitate de instituții (banca, hipermarketul, firma de construcții, spitalul privat), a căror putere diseminată (nemaifiind vorba de un stat centralizat) nu le statuează decât drept niște mecanisme de control invazive, constante în planul relațiilor interumane, de orice fel ar fi ele (familiale, amoroase, amicale, profesionale). Proiectul romanesc al Laviniei Braniște, Interior zero, devine, așadar, mai mult un seismograf critic la adresa post-tranziției decât o radiografiere, fie ea accidentată, a unui subiect dilematic, inadaptabil noilor probleme.

Așa cum sugeram, discutabile și predispuse nuanțării sunt și încadrările într-un anumit gen ficțional, atâta timp cât cele două romane nu mai corespund, din punctul de vedere al perspectivei narative, nici unei dialectici rigide subiectiv-obiectiv și nici unei suprapuneri radicale între exponenții tradiționalei triade autor-narator-personaj¹⁴. În ciuda faptului că Interior zero a fost receptat drept o autoficțiune¹⁵, și pe bună dreptate, având în vedere narațiunea la persoana I, care încapsulează traiectoria personală și profesională a unei tinere fete, merită revizitată formula romanescă a Laviniei Braniște în raport cu arsenalul ideologic, deloc inocent, care structurează povestea. Pe de o parte, protagonista, Cristina, nu poate fi superpozabilă totalmente autoarei, câștigând, prin detașarea de eul empiric, o dimensiune universalizabilă, care fisurează egocentrismul¹⁶ unei proze dirijate de forțarea identității dintre exponenții triadei amintite. O dată, numele nu e același – lucru care consider că nu trebuie trecut cu vederea, nefiind o opțiune gratuită –, iar indiciile ficționale, care sunt de regăsit în realitatea empirică (Brăila, orașul natal al Laviniei Braniște; formația de filolog a autoarei, pe care o are și Cristina; tranziția Cluj-București) sunt mai degrabă niște pretexte care modulează, în același timp afectiv și critic-obiectiv, o realitate imediată. Pe de altă parte, dintr-un unghi deopotrivă estetic și politic, dominanta sub care e așezat romanul prin titlu, semnalează, încă de la început, tocmai inexistența unei identități, raliată unei involuții latente, ceea ce e simptomatic pentru un anti-Bildungsroman. Remarcabile sunt și particularitățile de construcție a protagonistei în raport cu celelalte personaje. Majoritatea reprezintă niște tipologii, fiind reduse la câteva trăsături definitorii: mama Cristinei – tipul de părinte singur, care muncește în străinătate, dăruit total copilului, dar stângace în relația cu el din cauza faptului că, având o altă formație, nu mai poate înțelege provocările de actualitate/moderne la care e supusă fiica; Ursu – bărbatul descurcăreț, parșiv, gata să profite oricând și oricum¹⁷; Mihai – tipul căruia îi convine o relație la distanță, bazată pe favoruri sexuale, fără implicare afectivă serioasă. În schimb, Cristinei i se refuză o tipologie, pentru că, angrenată în malaxorul acestei rețele, e supusă maleabilului, deformărilor, adaptărilor în funcție de situație și de persoanele implicate. Identitatea ei nu mai e construită pornind de la niște dominante, cum se întâmplă în cazul celorlalte personaje, ci în continuă metamorfoză, dar una care nu se vrea reprezentată în mod spectaculos sau radical (singurul gest realmente radical e momentul când Cristina decide, în pofida refuzului coafezei, de a se tunde zero). Se modifică, astfel, și coordonatele autoficțiunii, subgen care, sub forma lui standardiza(n)tă, nu mai poate servi acestui context neoliberal¹⁸, antistatal, în cadrul căruia individul, aparent, se poate manifesta în deplină libertate, însă, controlul e, paradoxal, deopotrivă acut și polifonic. De aceea, propun în cazul romanului Interior zero categoria de ficțiune identitară, cu mențiunea că autoficțiunea, așa cum era înțeleasă, câștigă o altă vârstă, în concordanță cu schimbările imediate socio-politice.

Nuanțând problema identitară, exterioritatea invazivă (jobul într-un mediu privat, contactul deficitar cu diverse instituții, de care, în fond, omul are nevoie) reprezintă, mai mult decât unul dintre factorii de impact în parcursul individual, un suprapersonaj care colonizează intimitatea protagonistei¹⁹. Așadar, accentele acestei autoficțiuni se deplasează dinspre o reprezentare restrânsă, angoasantă a subiectului, care rămâne, fără îndoială, pilonul de susținere a prozei, înspre o reprezentare sintetică a peisajului românesc care tinde să depășească tranziția, în cadrul căruia, contrastiv, cu cât potențialul variantelor de angajare, de petrecere a timpului liber, de relaționare cu oamenii și de mobilitate (internă și externă în egală măsură) e mai crescut, cu atât individul e mai constrâns și devine mai ușor manipulabil. Rețin din aceste constatări faptul că Interior zero e o autoficțiune în măsura în care, controlând expansiunea visceral-patetică a subiectului printr-o formulă prin excelență temperată – „a notației minimaliste”²⁰ –, acutizează niște problematici specifice așa-numitei clase a „proletariatului intelectual”²¹, cartea rămânând, în pofida sarcasmului confesiv, eminamente una lirică.

Greutatea (dacă nu chiar imposibilitatea) de a deveni proprietarul unui apartament în capitală (deși demersul ar putea fi aplicabil oricărui oraș dezvoltat) și subjugarea la care ar trebui să se supună individul printr-un credit la bancă, situația unicului părinte (în cazul acesta, mama) plecat în străinătate de mulți ani și care, deși reușește să își întrețină copilul și chiar să își/îi permită anumite privilegii (de pildă, operația Cristinei la un spital privat sau vacanțele în Spania), devine prizonierul străinătății, exploatarea²² într-o firmă a angajatului tânăr și luat ca neavând alte responsabilități – sunt câteva dintre punctele nevralgice ale romanului, care exprimă o critică (subtilă și pe alocuri resemnată) la adresa capitalismului și care suspendă introspecția gratuită în favoarea unui determinism multilateral. Un element pe care îl consider semnificativ pentru starea de facto a ultimului deceniu și fundamental diferit în raport cu postcomunismul imediat este ceea ce voi numi sterilitate, exploatată în roman atât ad litteram (prin laitmotivul pustietății și al tendințelor de blazare), cât și sugestiv: fie tehnic prin finalurile deschise, voit lăsate în răspăr, ale capitolelor, fie retoric, prin pasaje poematice și dialoguri pe cât de fresh (datorită argoului), pe atât de perspicace. Reductibilul provine din faptul că, oricâte eforturi ar fi depuse, ele sunt din start insuficiente pentru un individ fără un suport existențial (familia destrămată, instabilitatea afectivă și financiară, de unde manipularea la job și felul submisiv de a se comporta), chiar dacă are o formație academică solidă (dincolo de așa-zisele „găuri din CV”²³).

În timp ce contextul tranziției subînțelegea această componentă de atmosferă stearpă atât printr-o notație minimalist-naturalistă (de pildă, la Radu Aldulescu) sau mimat balzaciană (vezi unele proze scurte ale lui Dan Lungu), cât și prin marginalitatea protagoniștilor deziluzionați, mizând pe o corporalitate mutilată de precaritate sau boală, incipitul post-tranziției, așa cum reiese din Interior zero, îl plasează în centru pe individul care, deși are în spate o serie de competențe profesionale, i se cere permanent să evolueze (i.e. să se specializeze în cât mai multe domenii) și, sub forma unei stereotipii de tipul next level, să își valorifice apoi competențele în străinătate²⁴, viața personală devenind o anexă a vieții profesionale. Clash-ul dintre cele două, alimentat de insatisfacțiile financiare și afective, precum și dificultatea, pe fondul temerii asumării unor riscuri, de a lua o decizie radicală²⁵ generează sentimentul de insatisfacție, cauzat nu neapărat de o perioadă a crizelor identitare/existențiale, ci de permanența instabilității (deopotrivă de ordin pragmatic și afectiv), localizată în tergiversare, care angoasează subiectul, odată ce, ajuns la o vârstă matură (30 de ani), lucrurile nu par să se așeze în privința niciunui plan. Una dintre cauzele principale e dificultatea achiziționării unui apartament, aspect ce o obligă pe Cristina la deschiderea unui credit de nevoi personale, întrucât nu va dispune vreodată de suma respectivă. Problema implică alte două chestiuni: relația cu banca (un soi de dominator-dominat, legătură care depinde de măsura în care clientul se lasă domesticit) și necesitatea sprijinului mamei, care câștigă un salariu în euro. Demonetizarea valutei naționale prin faptul că investițiile majore pe teritoriul țării se realizează în euro semnalează dezechilibrul unei economii subdezvoltate, incapabile să mai răspundă la nevoile de mai mare amploare și pe termen lung ale individului. Altfel spus, cele relativ minore/de bază (o operație, cumpărăturile, chiria, un curs de învățare a unei alte limbi străine, germana, ori scurte excursii precum cea la Electric Castle) pot fi împlinite prin niște investiții, care adunate, sunt deja costisitoare. Sterilitatea e, din perspectiva aceasta, și un rezultat al capitalismului dus la ultimele lui consecințe, pe fondul cărora se aplică principiul „the rich are getting richer”, aceștia fiind oamenii care, în termenii naratoarei, se descurcă. În ciuda faptului că, pe de o parte, Cristina conștientizează, criticând prin pasaje reflexive, strategiile persuasive și agresive ale agentei sau ale lui Ursu, atunci când aceștia îi avansează „ofertele” privind apartamentele de cumpărat sau de închiriat, pe de altă parte, independența decizională (conștientizată și ea) e himerică. Cristina ajunge să stea în chirie în apartamentul colegului său de serviciu (un ins fără scrupule și deposedat de empatie²⁶, care, indiferent de condiții, caută să-și atingă scopul) pentru că, din punct de vedere financiar, aceasta pare să fie cea mai bună/potrivită variantă (pe modelul unui „rău mai puțin rău”).

Virând spre o altă direcție pe care o configurează romanul, componenta feministă a acestuia suferă nu neapărat o mutație, cât, în contrapunct cu manifestările violente, uneori radicale, ale unor scriitoare (Elena Vlădăreanu, Gabriela Feceoru, Medeea Iancu), devine mai versatilă și, deci, mai parșivă. Cristina nu e persecutată/exploatată (cel puțin, direct) de niște figuri masculine, ci, mai întâi de toate, de Liliana, directoarea din România a firmei de construcții, tipologia femeii de afaceri meschine, cu obsesii de putere și de acumulare de capital, precum și pentru a fi unica deținătoare a controlului atât asupra firmei ca structură funcțională, cât și asupra angajaților (în pofida faptului că are sub patronaj doar „un sfert din firmă”, restul aparținând „unui grup de spanioli”²⁷). Mă opresc la relația dintre cele două, atât pentru că nu e una strict profesională (indiferent dacă așa se dorește a fi), cât și pentru că, din perspectiva Cristinei, legătura devine și mai periculoasă, atâta timp cât tânăra are la început o anumită fascinație pentru independența și forța Lilianei. Polemica se realizează și la adresa femeii virilizate, care câștigă putere prin faptul că domină bărbații, preluând controlul atât asupra familiei (în cazul acesta, asupra soțului, care, deși e adevăratul director al firmei, are atribuții aproape irelevante), cât și asupra tuturor angajaților, ceea ce o încadrează ușor în tipologia șefului/directorului tiran.

În altă ordine de idei, semnalez un aspect important pentru ceea ce numea Adriana Stan „reflecție de la distanță”: romanul cuprinde etapa de după momentele admirative, fascinatorii, ceea ce arată o Cristina hiperconștientă de exploatarea ei, de caracterul toxic al Lilianei și de faptul că, la început, o percepe drept un substitut de părinți (sau, mai nuanțat, de încredere și siguranță pe care ar fi trebuit să i le inspire familia)²⁸. Totuși, Braniște nu supralicitează acest complex al Cristinei, de fată provenită dintr-o familie destrămată, cu mama plecată la muncă în Spania, aspect pe care îl interpretez ca fiind polemic, destructurând mitul copilului traumatizat, așa cum apare el, de pildă, în Fetița care se juca de-a Dumnezeu (Dan Lungu) sau în Kinderland (Liliana Corobca). Însăși Cristina îi mărturisește mamei că relația lor e una armonioasă tocmai pentru că cea din urmă se află la distanță, o distanță îndeajuns de bine interiorizată de fiica matură, încât să nu mai reprezinte o traumă, ci un lucru firesc, integrat în dinamica vieții drept obișnuință. Din nou, poate fi vorba despre un simptom al conștiinței care, deși se revendică de la contextul instabil, traumatic al tranziției, practică un exercițiu de desprindere, de detașare față de el și de arsenalul mutilant pe care îl presupune. Astfel, romanul cuprinde o perioadă fragilă, maximum tensionată, însă de după o alta în care au fost acumulat frustrări și inconveniente²⁹ (susținute și de background-ul existențial accidentat al Cristinei, pe care îl confruntă direct), schemă aplicabilă pe același model bipartit și la un nivel metaficțional: o dată, tranziția, ceea ce este (trebuie) lăsat în urmă și privit critic; a doua oară, momentul în care se încearcă depășirea ei (adică narațiunea configurată de-a lungul cărții, reflectând contextul românesc al „desăvârșirii tranziției la capitalism”³⁰), întrucât întreaga poveste are întotdeauna în suspensie, direct sau indirect, demisia Cristinei, pe care, în ciuda faptului că nu are curajul să o materializeze, această etapă se încheie, odată cu falimentul firmei, la fel de abrupt precum a început (având în vedere că fata află de acest job printr-un concurs de împrejurări și îl acceptă pentru că nu găsesc nici ea, nici angajatoarea, cel puțin în timp util, un alt loc de muncă, respectiv un alt angajat³¹). Prin urmare, atât acest fir roșu al nedepunerii demisiei, cât și problematizările unor aspecte aparent banale (care dirijează de fapt existența individului, lăsându-i doar iluzia independenței) reprezintă un paroxism deja privit critic, punând bazele unei conștiințe a post-tranziției, perioadă care probabil va continua să câștige pregnanță prin reprezentările literare.

Revenind la problema feminismului, consider că Braniște polemizează acid, fără a fi o antifeministă sau o conservatoare, cu feminismul și alte mișcări de acest tip (de pildă, paradele LGBT la care o invită prietena ei, Otilia, și refuză să participe), care tind să fie iritante și, paradoxal, stigmatizante în măsura în care, neparticipând, insul poate deveni un marginal prin autoexcludere. Din punctul acesta de vedere, Cristina nu mai e o victimă, cum apare în relația angajator-exploatat cu Liliana, ci apare, mai degrabă, drept o rezistentă asumată la diverse manifestări pe care nu și le poate apropria firesc și, neforțând această inaderență, critică statutul lor de modă și spectacol la care au ajuns acestea. În plus, după cum observam în cazul relației cu Liliana, toxicitatea de la job e una „feminină”, nu una „masculină”, adăugându-se și colegele, Mona și Timea, tipologia „fetelor rele”, care își validează supremația prin umilirea și agasarea unei persoane vulnerabile și, deci, inferioară acestora. În ceea ce privește relațiile Cristinei cu bărbații, ele sunt, într-adevăr, problematice și toxice, însă nu atât de invazive, în măsura în care protagonista caută o relație stabilă, se arată disponibilă, chiar forțează legătura la distanță cu Mihai, deși e cât se poate de evident că cei doi au ajuns într-un punct în care doar un anumit confort bazat pe obișnuință (sexuală/fizică și cvasiafectivă) îi mai apropie.

Interior zero e un caz de roman care, deși se potrivește schemei autoficționale, consider că e, mai degrabă, o ficțiune identitară, urmărind fisiunile, disonanțele și impactul organic ale mecanismelor de control desfășurate de polifonia instituțională asupra individului, în timp ce acesta, vrând-nevrând, are nevoie de ele [instituții]. În plus, polemicile la nivel formal cu diverse stiluri sau direcții literare nu numai că îi impun romanului o dimensiune metaficțională evidentă, dar reconfigurează critic individualitatea în funcție de ceea ce o manipulează și o dispersează. De altfel, încadrarea narațiunii în direcția „realismului capitalist” e valabilă cu mențiunea că o conștiință anticapitalistă abia se coagulează, fiind în curs de stabilizare, în raport cu depășirea derivei, a conflictelor viscerale și a insecurității tranziției, care fuseseră blamate la cald, prin opțiunile teribiliste ale exacerbării corporale, sexuale și emoționale.

___________________

Amintesc în cazul acesta câteva romane bine primite de critică, cu mențiunea că nu sunt singurele: ca și cum nimic nu s-ar fi întâmplat (Alina Nelega), Părinți (Diana Bădica), Complezență (Simona Sora), Fontana di Trevi (Gabriela Adameșteanu), Acasă, pe câmpia Armaghedonului (Marta Petreu), fiindcă ele tind să reprezinte comunismul drept era încheiată, perioada câștigând uneori un statut distopic, prolific din punct de vedere artistic/literar.

2În cel de-al doilea caz, amintesc, alături de romanele Laviniei Braniște și fără a fi singurele, recentul volum al lui Adrian Schiop, Să ne fie la toți la fel de rău și Copiii lui Marcel de Ema Stere. De altfel, într-un recent articol, Alex Goldiș propune volumulSonia ridică mână drept un prag al „ficțiunilor despre comunism […] în măsura în care scoate complet din ecuație problematica nostalgiei în favoarea reconstrucției la rece a trecutului” (Alex Goldiș, „Traumă și memorie în literatura română postdecembristă”, în Corin Braga (coord.), Enciclopedia imaginariilor din România, vol. I, Iași, Polirom, 2020, p. 391.)

3Mihai Iovănel, Istoria literaturii române contemporane 1990-2020, Iași, Polirom, 2021, p. 425.

4Ibid., p. 419.

5Ibid., p. 420.

6Vezi Ibid., p. 409: „Eterogenitatea lui [realismul capitalist] este proporțională cu diversificarea vieții din anii 2000, când integrarea României în capitalismul global (admiterea în NATO, în UE) duce printre altele și la creșterea puterii de cumpărare. Realismul capitalist poate fi identificat nu atât printr-un repertoriu stilistic, retoric sau narativ, cât printr-o relaxare ideologic-filozofică.”.

7Romanul abundă în confesiuni sarcastice, percutante prin scurtimea și concizia lor, dintre care amintesc doar câteva: „Automutilare emoțională pe repeat”; „Sunt un om la care furia izbucnește târziu. După rușine, vinovăție și resemnare, în această ordine. Și izbucnește ca un vulcan noroios. Nu scuipă lavă încinsă, ci bolborosește rece în mâlul ei.”; „Și totuși drama nu mi se duce în stomac, nu mai trăiesc visceral nicio nenorocire. Sunt într-o tristețe adâncă, pe care n-o pot articula. Nu știu dacă am plâns destul după ce-am pierdut sau dacă am pierdut destul încât să justifice cât am plâns.”; „Banul la ban trage, noi avem sărăcia în ADN, e nevoie de instrumente fine, care se vor inventa peste generații, ca s-o scoată de-acolo. Ne-am născut modești și o să rămânem așa. Adică ne luptăm să rămânem așa, să nu cădem și mai jos.”

8Adriana Stan, „Post-Socialist Realism. Authenticity and Political Conscience in the Romanian Literature of the 2000s”, în Critique: Studies in Contemporary Fiction, disponibil pe: https://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/00111619.2021.1908946.

9Ibidem.

10Mă refer la amândouă, fiindcă, privite ca un proiect prozastic relativ omogen, romanele sfidează programatic particularitățile în care s-ar încadra în mod tradițional.

11Mihai Iovănel, Op. cit., p. 421.

12O observație importantă în acest sens e articulată de Mihai Iovănel: „În fond romanul nu este atât despre comunism, cât despre posibilitatea/imposibilitatea de a scrie despre comunism. Comunismul a trecut, iar pentru cei care n-au fost martori direcți, realitatea lui rămâne fundamental neclară.”, Mihai Iovănel, Op. cit., p. 422.

13Sintagma îi aparține Sandei Cordoșși este dezvoltată în Lumi din cuvinte. Reprezentări și identități în literatura română postbelică, București, Cartea Românească, p. 130.

14Revizitând polemic și nuanțat conceptul de „autoficțiune”, Adriana Stan problematizează opinia lui Mihai Iovănel în ceea ce privește eticheta ficțională văzută, pe fondul suprapunerii radicale a celor trei instanțe narative, ca parte a „metarealismului” de sorginte postmodernă: „Perhaps surprisingly, but rather in line with the French reading of the genre, Iovănel places self-fiction in the category of the «metarealism» developed from the 1980s postmodernism, because of its experimental nature displayed through the radical «overlap of author, narrator, and character.»”, Adriana Stan, „Genres of realism across the former Cold War divide. Neoliberal novels and self-fiction”, în Dacoromania litteraria, VII, 2020, p. 123.

15 Vezi cronica de întâmpinare a lui Cosmin Borza, respectiv a lui Ștefan Baghiu disponibile online pe blogul revistei Cultura.

16 Opunând Interior zero prozei autoficționale douămiiste, Cosmin Borza observă: „În schimb, cu excepția semnificativă a lui Adrian Schiop (Soldații. Poveste din Ferentari), « egoficționarii » autohtoni tipici percep registrul formal, thematic, stylistic asumat fie ca pe o încorsetare (pe care o transcend prin improvizații narative, eseistice, textualiste kitsch), fie ca pe o eliberare totală de orice constrângeri literare (de aceea prozele lor aglomerează experiențe/confesiuni plate, de uz strict personal, resuscitate prin apelul la epatante interludii sexuale sau mizerabiliste).”, articol disponibil pe blogul revistei Cultura: https://blog.revistacultura.ro/2016/12/03/lavinia-braniste-interior-zero-review-de-cosmin-borza/.

17Lavinia Braniște, Interior zero, Iași, Polirom, 2016, p. 239: „Ursu nu pierde nicio campanie electorală. Pe lângă implicarea în mișmașuri cu găleți și sticle de tot felul, se mai și laudă că votează de mai multe ori, având mai multe buletine. […] Și mi-a explicat foarte serios că e foarte simplu, ți-l declari pierdut, apoi te duci la un prieten să te ia în spațiu. Sistemul, așa cum arată el acum, n-are cum să te prindă.”.

18Discutând felul în care autoficțiunea realistă a fost dezbătută în critica americană în relație cu neoliberalismul, Adriana Stan („Genres of realism across the former Cold War divide. Neoliberal novels and self-fiction”,în Dacoromania litteraria, VII, 2020, p. 118) chestionează perspectiva criticilor străini care semnalează, de fapt, eșecul acestui subgen raportat la paradigma politică în care ia amploare: „Instead, they emphasize topics of identity and self-formation, with the result of naturalizing « the unimaginability of any alternative to neoliberalism » (Michaels) and adhering to the belief that « real action » can only occur « among the rich » (Williams). Within this view, even Jonathan Franzen’s renewed novel of social observation falls short of articulating any criticism of the system, but rather replicates the neoliberal emphasis on personal responsibility and individual action. All in all, Michaels and Williams argue that contemporary realist fiction fails to explore other forms of identity outside the mainstream neoliberal subjectivity predicated on the ideal of « free » individual choice.”.

19În contextul zilelor de naștere care pică în timpul săptămânii și care îl obligă pe angajat la o altă cheltuială pentru a sărbători la job, ceea ce se întâmplă, până la urmă,și în cazul Cristinei, apare o reflecție ilustrativă pentru întregul roman: „Mă lupt pentru intimitate.” (Lavinia Braniște, Op.cit., p. 63).

20Cosmin Borza, Art.cit.

21Mihai Iovănel, Op.cit., p. 409, apud Vladimir Pasti, Noul capitalism românesc, pp. 510-511.

22În direcția aceasta, o problemă interesantă pe care o chestionează romanul și care, din nou, deplasează atenția dinspre individul aflat în evoluție/involuție spre felul în care exteriorul îi controlează până la vidare identitatea, e reflectată în întrebarea (evident, retorică) pe care și-o pune Cristina: „Ce sunt eu?”, și nu „Cine sunt eu?”. Dacă în mediul tranziției încă prevala o identitate care să aparțină individului (fie ea construită în siajul subiectului aflat în derivă, imersat în precaritate și dezechilibru deopotrivă fizic și psihic), în post-tranziție, identitatea e redusă la „zero”, nu pentru că nu există, ci pentru că nu îi mai aparține individului. Un factor major este excesul (care tinde să devină firesc) al muncii pe fondul eforturilor obținerii/economisirii de capital în orice împrejurare, fapt pentru care individul ajunge să își definească identitatea prin intermediul serviciilor pe care le poateoferi (sau trebuie) în contextul unei piețe a muncii versatile. Jobul Cristinei este, de altfel, un hibrid: traducătoare, secretară și, pe lângă acestea, „mâna dreaptă” a Lilianei, tânăra fiind nevoită să se ocupe permanent și de alte lucruri în afara obligațiilor sale din contract, astfel încât „șefa” să nu aibă motiv de reproș.

23Lavinia Braniște, Op.cit., p. 8: „La interviu, șefa mi-a remarcat găurile din CV. Îmi tăinuisem al doilea master, doctoratul abandonat după trei ani, a doua facultate abandonată după doi.”.

24Mi se pare semnificativ pentru contextul post-tranziției acest mit al tânărului bine pregătit, care cunoaște mai multe limbi străine și care e considerat, în cele din urmă, ratat, dacă nu urmează o carieră internațională, singura care ar putea, conform mentalității colective, să îi ofere o răsplată pe măsura valorii sale.

25Sunt semnificative în sensul acesta două manifestări ale Cristinei. Pe de o parte, deși are dorința de a-și da demisia de la job, Cristina nu face lucrul acesta niciodată, plecarea ei din firmă fiind determinată, în final, de dizolvarea filialei bucureștene a corporației. Pe de altă parte, propunerea mamei sale de a se muta cu ea în Spania, în ideea că e tânără și își va găsi repede un job, rămâne în suspensie, gest interpretabil în raport cu mitul pe care îl enunțam mai sus și care implică o categorie a tinerilor care refuză să plece în străinătate, revendicându-și (dacă nu chiar cerându-și) „dreptul” de a rămâne în țară.

26Lavinia Braniște, Op.cit., p. 111: „- Știi ceva, s-au băgat banii? Mă enervează că mă întreabă mereu pe mine, n-am seismograf pentru detectat mișcări financiare, dar întrebarea asta din partea lui conține dintotdeauna o alta, mai ales dacă răspunsul e afirmativ: și chiria când mi-o dai?”.

27Ibid., p. 9.

28Lavinia Braniște, Op. cit., p. 17: „La început am admirat-o sincer și am crezut toate bazaconiile pe care mi le zicea, cum toți sunt nebuni și corupți și vor s-o fure și ea se luptă cu toți, cum asta e o țară de idioți și de misogini și de-asta e bărbatu-său director general și ea e adjunctă, că altfel sună când e un bărbat director. […] Mi-am dorit să fi avut părinți ca ea. Care să-mi inspire forță.”

29E similară această acumulare cu felul în care societatea românească s-a raportat la prăbușirea comunismului, în primă instanță idealizând liberalizarea, apoi reproșându-i tensionat neajunsurile și stagnarea, pentru că doar ar mima de fapt, schimbarea și progresul.

30Cosmin Borza, Art.cit.

31Lavinia Braniște, Op.cit., p. 8: „Sunt secretară la o firmă de proiectare pentru inginerie civilă, m-au luat pentru limbile străine, altfel n-aș fi avut profilul necesar. O cunoșteam pe o fată care fusese înaintea mea, plecată în concediu de maternitate și plecată apoi din țară. Șefa n-a avut timp să pună anunț, fata mă cunoștea pe mine, știa că-mi caut ceva și m-a propus.”

Bibliografie:

Baghiu, Ștefan,„Lavinia Braniște, Interior zero, review”, articol disponibil pe blogul revistei Cultura: https://blog.revistacultura.ro/2017/07/06/lavinia-braniste-interior-zero-review-de-stefan-baghiu/.

Borza, Cosmin, „Lavinia Braniște Interior zero, review”, articol disponibil pe blogul revistei Cultura: https://blog.revistacultura.ro/2016/12/03/lavinia-braniste-interior-zero-review-de-cosmin-borza/.

Braniște, Lavinia, Interior zero, Iași, Polirom, 2018.

Cordoș, Sanda, Lumi din cuvinte. Reprezentări și identități în literatura română postbelică, București, Cartea Românească, 2012.

Goldiș, Alex, „Traumă și memorie în literatura română postdecembristă”, în Corin Braga (coord.), Enciclopedia imaginariilor din România, vol. I, Iași, Polirom, 2020.

Iovănel, Mihai, Istoria literaturii române contemporane 1990-2020, Iași, Polirom, 2021.

Stan, Adriana, „Genres of realism across the former Cold War divide. Neoliberal novels and self-fiction”, în Dacoromania litteraria, VII, 2020, articol disponibil pe: http://www.dacoromanialitteraria.inst-puscariu.ro/pdf/07/7%20Stan.pdf.

Stan, Adriana, „Post-Socialist Realism. Authenticity and Political Conscience in the Romanian Literature of the 2000s”, în Critique: Studies in Contemporary Fiction, 2021, disponibil pe: https://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/00111619.2021.1908946.

*

Iulia STOICHIȚ

A murit sau nu autoficțiunea?

În decembrie anul trecut, Alex Ciorogar posta o poză pe insta stories cu ultimul roman al lui Bogdan Coșa, Cât de aproape sunt ploile reci, și avea următoarea descriere: „Cel mai bun roman pe care l-am citit de la Soldații lui Schiop încoace.”. Acest caption mă face să-mi pun niște întrebări în legătură cu câte romane din 2013 până anul trecut a mai citit Alex Ciorogar în acest interval, dar nu despre asta este vorba¹. Personal, am o problemă cu romanele comparate, pentru că, deși amândouă sunt romane realist-sociale în esență, diferența majoră o reprezintă perspectiva narativă. Și, dacă am de ales între romanele comparate de Alex Ciorogar, probabil o să aleg tot Soldații². Dar dacă am de ales între Să ne fie la toți la fel de rău și Cât de aproape sunt ploile reci, clar voi alege romanul lui Bogdan Coșa. Și asta pentru că, oricât de bun e Schiop ca prozator, cel puțin din generația sa, trebuie să-i dau dreptate autorului însuși: „Că deja mă duc spre autopastișă cu ăsta [Să ne fie la toţi la fel de rău – n. m. I. S.]. Tot personajul Adi care se fute, tot sex, tot căutări identitare. Și de aia, în a doua parte, Adi nu mai e personaj principal, e doar martor. Personajul titular e asistenta Andreea, iar Adi doar înregistrează.”³. Problema în sine nu constă în faptul că până acum a rămas fidel autoficțiunii, cât stă în faptul că deja sunt două romane, unul după altul, care se bazează pe același tip de material. Pot să aduc pe post de contraargument faptul că, deși inevitabil, existența romanelor depinde de viața personală a lui Schiop, de la pe bune/pe invers la ultimul său roman se vede o evoluție, în sensul în care personajele sale nu se mai mișcă într-un vid economic și politic (și această alegere poate fi înțeleasă în contextul vârstei, deși, ca de obicei, există nuanțe, pentru că nu este valabil pentru fiecare individ de 20+ ani faptul că nu este interesat de societate ca întreg, de mișcările politice, economice etc.). Abia acesta poate fi un reproș onest, faptul că, deși a ajuns să îl intereseze dinamicile sociale între indivizi aparținând unor clase diferite, aceste clase sunt nevoite să se interpună în calea lui Schiop și să interacționeze cu el ca acesta să poată scrie despre ele.  

Pentru a nu i se reproșa lui Schiop că se complace într-o formulă care l-a consacrat, acesta este conștient inclusiv de discuția mai amplă, dar care nu prea a avut loc în spațiul academic românesc⁴, despre rolul autoficțiunii și motivele pentru care formula a fost preluată și de prozatori români:

„Cât despre curentul ăsta al autoficțiunii, cum zicea și (n.r. criticul literar) Mihai Iovănel, genul ăsta a apărut la noi în momentul în care societatea era în tranziție, clasele nu erau așezate, era haos, prin urmare era greu să faci Balzac și realism pe un peisaj sociologic extrem de fluid, în care totul era neclar. Într-o lume ca asta, o relatare la persoana întâi, în care o dai fix pe ce-ai înțeles din haosul din jur, e mai onestă și mai credibilă decât una în care încerci să construiești clase, să te lansezi în speculații despre ele.”⁵

Dacă Schiop a înțeles mai multe din realitățile cu care se intersectează, raportându-mă strict la formula abordată în romanele sale, acest lucru nu se vede din romanele sale neapărat. Pe de altă parte, dacă tot nu a renunțat la autoficțiune și cum istoria încă se scrie, poate că încă există motive pentru care încă poate fi folosită autoficțiunea, chiar dacă nu se scriu prin intermediul ei romane de anvergură. Conform Florinei Pîrjol, autoficțiunea nu a fost niciodată prea gustată de cercurile mai intelectuale, pentru că este considerat un gen prea facil, este cea mai la îndemână scurtătură spre a deveni prozator. Faptul că în cadrul literaturii române contemporane, autoficțiunea a fost asociată exclusiv cu douămiismul, care oricum a fost desconsiderat la vremea respectivă, a făcut ca respingerea acestui gen să fie cu atât mai vehementă, cel puțin de către mediul academic, dacă nu neapărat și de public. De asemenea, ea pare să aparțină unei anumite vârste, în care cel mai mult contează afirmarea de sine. Dar și această afirmare de sine vine dintr-o cultură cu o tradiție obișnuită, în primul rând, cu însăși afirmarea egocentrică, dar și cu scandalul. Formula asta transplantată în România anilor 2000 (pe lângă faptul că ea capătă stridențe locale, probabil necesare în context) devine mai degrabă o alegere cu mesaj politic implicit față de obsesiile spațiului public al acelui moment, dar și față de formulele moștenite de la optzeciști. Cine mai are timp să scrie romane lungi și complicate din punct de vedere tehnic (dacă nu au fost scrise deja și fie s-au pierdut pe coridoarele editurilor, fie au fost păstrate în sertar pentru vremuri mai bune)? De asemenea, înainte de apariția prozatorilor douămiiști/prozatoarelor douămiiste și glisarea înspre autoficțiune, piața este invadată de jurnale și memorii ale scriitorilor (sau ale intelectualilor din alte domenii) care au stat în sertar până în 1990. Doar că romanele douămiiste nu funcționează atât de mult ca document, ca jurnalele sau memoriile în care se construiește un discurs de tip anticomunist. Ele mizează pe spectacol, pe artificii, sunt o oportunitate de afirmare a unor prozatori cărora li s-a oferit un context editorial favorabil (colecția Ego-proză). Mai e nevoie să reamintesc că Dragoș Bucurenci a publicat un blog pe post de roman doar pentru că s-a ivit această oportunitate, democratică până la urmă? Dacă asta te face scriitor… Ce vreau să spun este că autoficțiunea poate fi privită ca un mod de democratizare (cu înecările inerente de motor) a unui sistem mult prea literaturocentric, în care se scria încă LITERATURĂ. Cum să mai concureze literatura cu televiziunea, muzica, filmele, toate venite din Occident? Până și literatura consumată tinde să fie mai degrabă cea de peste hotare decât cea produsă intern.

Deși n-a fost niciodată clar la ce se referă cei care au pus eticheta de literatură mizerabilistă, nici Florina Pîrjol nu pare să clarifice această problemă: „Deși a abandonat retorica emo-mizerabilistă (simptom al unei faze puberale, de înțeles), la care ne-am limitat cercetarea, fiindcă rezona cel mai bine cu genul în accepțiunea lui franceză, douămiismul auto-ficțional (unde ne permitem să extindem termenul oricât de mult) e departe de a-și fi epuizat resursele.”⁶ N-am înțeles dacă douămiiștii și-au epuizat resursele mizerabiliste sau nu (resursele, în general, clar nu, pentru că au mai trecut șapte ani de când a apărut studiul Florinei Pîrjol, iar douămiiștii au mai publicat de atunci), dar dacă iau accepția predominantă a termenului, adică tot ce este mai marginal și mai ieșit din țâțâni, la care se adaugă plăcerea masochistă de a descrie chirurgical realitățile acestea, Schiop e departe de a fi fost mizerabilist în pe bune/pe invers. Mai mizerabilist, din acest punct de vedere, e Alexandru Vakulovski, cu Pizdeț (tot se întâmplă acțiunea romanului în același Cluj-Napoca studențesc). Schiop devine cu adevărat mizerabilist abia în Soldații⁷, deși începe din Zero grade Kelvin. Și nici măcar nu este atât de mizerabilist, din moment ce naratorul Adi ajunge într-un mediu mai degrabă predominant din punct de vedere cantitativ, chiar dacă discursiv se află în afara istoriei pentru mulți urbani⁸. Dacă prin mizerabilism se înțelege descrierea minuțioasă a unui univers mic, restrâns, chiar narcisist pe alocuri, în care se strecoară, doar pentru show, „realități” dure (dar și această discuție depinde mult de punctul/-ele de referință), abia atunci are sens discuția despre cum douămiismul și-a epuizat faza puberală (și mizerabilistă). Drept dovadă, cine mai vorbește azi de romanul lui Ionuț Chiva, 69, că ar fi vreo realizare a douămiismului, secțiunea proză⁹? Romanul lui Chiva n-a dislocat nimic în materie de autoficțiune sau topuri cu prozatori constituite pe segmente de vârstă. În cel mai bun caz, a făcut carieră prefața scrisă de Mircea Martin, care i-a acordat creditul (ne)cuvenit și de înțeles în context¹⁰.      

Dar cum discuția despre autoficțiune (și douămiiști, dacă tot s-a lipit de ei această etichetă a autoficțiunii/biografismului) este interminabilă – și pentru că pleacă de la niște prejudecăți împământenite – aleg să revin la romanele propuse la începutul eseului. Oricât de aleatorie pare alegerea mea în materie de romane, pentru mine, cel puțin, are sens în continuare. Pentru că sunt două moduri diferite de a scrie proză care ar putea funcționa într-un context social din ce în ce mai fragmentat, în care distanțele între diferite lumi par să crească, în loc să scadă. Pentru că nu e clar dacă și când va mai exista un roman al milenialilor. Și, tot din punctul meu de vedere, nu știu în ce măsură vor mai avea timpul și societatea răbdare pentru ca romancierii să mai scrie romane de tip balzacian.

Revenind la Schiop, dacă îi reușește ceva în romanele sale, din punctul meu de vedere, este să demonstreze că este homosexual (în pe bune/pe invers nu este demonstrat acest lucru până la capăt) și că Adi cel ficțional nu se simte bine în preajma homosexualilor din aceeași pătură intelectuală cu el: „Găsește-ți și tu un băiat din categoria ta, nu mai ești chiar tânăr, a conchis doamna Jana – dar na, nici ea nu credea ce spunea, repet, se prinsese de schizofrenia cu eroii rotofei și futăcioși ai clasei muncitoare și rafinații din Clasele Superioare; zicea și ea să zică ceva.”¹¹ Iar acest lucru nu apare doar în Să ne fie la toți la fel de rău. E un soi de fir roșu care se regăsește, sub o formă sau alta, și în celelalte romane: în Soldații, relația cu Alberto (devenit între timp Robert în ultimul roman), înainte să apară el, relația cu Ana, femeia-bărbat-sau-soldat, care e suplinitor de avarie pentru dozele zilnice recomandate de afecțiune și intimitate; în pe bune/pe invers, când povestește de Gaboru, obiectul obsesiei sale din armată, este descris înspre aceeași zonă ca Alberto din Soldații:

„Mi-a plăcut că era f scund, undeva la limită (1.60), și pentru că avea o față de copil, cu ochi negri și gene foarte lungi. Plus statura lui îndesată – deși era scund, avea un trup mai durduliu, pe care îl simțeai tare, «erect», pe sub haine. […]. Avea, de pildă, ceva de asiatic, pomeți rotunzi, cu ochi înguști, […] și buze mai groase, răsfrânte. […] Puștiul avea o mustață kitsch, pe care se chinuia s-o crească, […] știam genul ăla de mustață, tot așa cum știam și stilul lui de a ține mâinile în buzunare, «până-n cot», sau genul demodat de freză – tip heartbreaker Rudolf Valentino, păr uns cu ulei și dat peste cap.”¹².

Dar ceea ce ar fi putut reprezenta un motiv de scandal, cel puțin într-o țară catolică, este faptul că atât în pe bune/pe invers, cât și în Zero grade Kelvin, naratorul pare să fie atras de băieți minori¹³:

„Reţin pe unul dintre ei, unul cu obraji de copil, ten perfect, rozaliu, cu puf chiar. Mai grăsuţ, cu ceafă și gât gros. Stătea de obicei singur – și când era inclus întâmplător vreunui grup, tăcea. Se vedea că suferă, că nu reușește să se adapteze. Poate că de aici mi-a sărit în ochi, habar n-am… Când văd pe cineva drăguţ că suferă, că e dezorientat, insecure, pe dinăuntru mă înmoi, iar pe dinafară, asta e, mi se scoală, impulsul – de obicei cenzurat – e să mă duc la el, să-l iau în braţe, să-l legăn, să-i cânt etc. În definitiv, faza e insalubră, complexaţii fac așa. Chestia care urmează sună și mai suspect, o dau în engleză: I like vulnerable people.”¹⁴

În fragmentul de mai sus, naratorul lui Schiop din primul său roman descrie un tip din armată, altul decât Gaboru, care, după ce a aflat că mai era și analfabet, s-a înmuiat și mai tare¹⁵. Departe de mine gândul de a vedea pedofilie la narator de dragul de a o vedea, deși ar fi putut fi exploatată această ambiguitate¹⁶, din punct de vedere narativ, foarte elegant. Ceea ce vreau să observ e că, dacă plec de la premisa că este vorba de unul și același narator în toate cele patru romane ale lui Schiop, motivul pentru care acesta nu se poate atașa emoțional, nici măcar sexual, de homosexuali (sau de bărbați, în general) este diferența de clasă, ar spune Schiop, eu prefer  diferența de educație, dar cam tot în același punct am ajunge amândoi.

Pe scurt, naratorul lui Schiop are complexe mesianice față de cei cu care are relații sexuale. Aceste complexe nu s-ar putea manifesta față de bărbații care, din punct de vedere intelectual, se află la același nivel cu naratorul, dacă din punct de vedere financiar, situația mai fluctuează (Alberto era, în cel mai bun caz, întreținut de vărul său, în cel mai rău caz, un om al străzii care își prostitua „soția” în zona Gării de Nord, iar Florin, din Să ne fie…, e mai sus din punct de vedere financiar, dar zgârcenia îl împiedică să aducă „bani” în relația cu Adi). Acolo nu e nimic de salvat, nicio pâine de mâncat pentru un salvator de profesie (eventual emoțional, deși e mult spus, iar salvator social nici nu poate fi vorba, iar asta o demonstrează cu brio în Soldații). Trebuie să existe măcar o diferență sesizabilă la nivel afectiv și/sau psihic (și financiar în unele cazuri) pentru ca Adi să se simtă comod într-o relație, oricât de disfuncțională din cauza claselor și nivelurilor de educație: „Prin urmare, mi-am înghițit furia, mi-am zis dă-l în pulă de polițai complexat, și pe ăsta îl roade la ficat că îl fac pe deșteptăciune, că vin și am acces la lumi în care nici n-a visat și cu care a intrat tangențial în contact, în cazul în care pula l-a purtat prin ele, dar care, după un futai două l-au scuipat afară.”¹⁷

De reținut până aici este faptul că, oricât de multă disponibilitate intelectuală prezintă naratorul lui Schiop, care îl face să se învârtă în medii mult mai diverse decât cel din care provine însuși scriitorul¹⁸, pare mai confortabil în preajma proletariatului (și nu cel intelectual), cel puțin din punct de vedere sexual. De fapt, Soldații și Să ne fie… pot fi văzute ca un mic experiment personal în care Schiop își disecă relațiile sexuale, ca să vadă și alții cine a dominat și cine a fost supus. Concluzie: naratorul Adi s-ar putea să fie mai meschin decât vrea el să recunoască.

Spuneam mai sus că romanul lui Coșa transplantează fragmentarismul autoficțiunii pe terenul romanului clasic, dar și că are potențialul de a deveni un punct de reper pentru proză. Cu toate că și Coșa a pornit de la a scrie tot autoficțiune, prin acest ultim roman, s-a desprins de acest gen. Că folosește sau nu tot o experiență personală în Cât de aproape…, devine irelevant pentru construcția romanului, pentru că acesta stă în picioare și fără autor. Prin această alegere, de a renunța la naratorul homodiegetic, a lăsat mediul descris să respire pe cont propriu, independent de implicarea afectivă și/sau psihică a naratorului în raport cu lumea reprezentată.

Este vorba tot de o poveste a marginalității sociale, a unor familii și destine care există aproape independent de scheletul instituțional oferit de stat ca entitate abstractă. Chiar dacă deciziile luate la nivel înalt îi afectează prima dată pe cei mai de jos din punct de vedere socio-economic, cum se întâmplă cu Nuțu, mama sa, frații și surorile sale, aceasta nu e o poveste nouă. Doar personajele sunt noi și mai updatate la anumite locuri comune ale mentalului colectiv actual: de exemplu, omniprezenta emigrare în Europa Occidentală, în roman fiind reprezentată de Italia. Și pentru că nici aceasta, la fel ca și narațiunile din romanele lui Schiop, nu este o poveste nouă, nu pare să aibă un punct culminant, având ceva din fatalitatea primului roman Moromeții, citit după ce istoria s-a întâmplat deja. Nu mai poți interveni, nu poți decât să asiști la istoria care se derulează, pentru că forța care impune o anumită direcție este mult prea puternică pentru a i te opune sau a fugi din calea ei. Din acest motiv, personajele lui Bogdan Coșa par aproape atemporale, și nu atât prin faptul că îți lasă senzația că sunt universal valabile, în vechea tradiție a prozei realiste a secolului al XIX-lea, cât prin faptul că par că se mișcă în afara timpului instituțional. În viața de zi cu zi, doar podul este mijlocul prin care Nuțu și familia sa au contact la lumea dincolo de Dumbravă. Deși Nuțu este cel mai afectat, într-un fel, de contactul cu instituțiile (se urcă beat la volanul mașinii și, pe șosea, dă peste un tânăr la fel de beat, pe care îl omoară; gaterul la care se aciuează să muncească după ce iese din închisoare nu prea mai funcționează din cauza tăierilor ilegale care au fost date în vileag, după aia are un accident care se lasă cu oase rupte și ghips pentru el), acceptă ce i se întâmplă și nimic mai mult. Nu există nicio formă de protest, nici măcar mut, din partea sa. Personajul se îngroapă într-o muțenie asurzitoare, care pare cu atât mai deconcertantă cu cât standardul în proza românească a ultimilor douăzeci de ani, cel puțin, aș zice eu, a fost autoficțiunea cu zgomotul și petardele de rigoare. Trebuie să recunosc că mi-a fost greu să mă acomodez la ritmul romanului, luându-mi cam o lună să-l citesc. Acomodarea a fost cu atât mai greoaie cu cât nu pot spune că experiențele personale m-au purtat în mediul rural de-a lungul timpului.

Nicio zi nu se deosebește de cealaltă, chiar dacă la un moment dat, au loc evenimente ca cele din viața lui Nuțu care, teoretic, ar trebui să pună în mișcare personajele. Totul este acceptat cu stoicism – sau cu simplitatea oamenilor care știu că nimic nu-i va scoate din lumea în care s-au născut, că nu există o forță atât de puternică pentru ei. De aici și apare paradoxul fragmentării de care ziceam: deși ceea ce vedem noi, ca cititori, sunt doar frânturi din destinele personajelor, care uneori mai sunt dislocate de experiențe ca cele care i se întâmplă lui Nuțu, vieților lor par să curgă de la sine, aproape independent de ele, au o coerență internă care îmblânzește rapiditatea și duritatea cu care este livrată către cititor o veste care, în alte condiții, ar fi tratată ca o tragedie, s-ar insista asupra tuturor efectelor colaterale.

Cu toate acestea, personajele nu pot fi idealizate în mod total, în sensul în care ar fi inerent bune, pentru că tensiuni există mereu între ele, doar că, într-un fel, toate conflictele par implozate, prăbușite în sine, par vătuite: „Dana îl ura pe Nuțu pentru că venise să le îngrămădească și să le facă de rușine și mai tare decât o făcuse până atunci. De ciudă, Dana nu-i vorbise toată vara, și o învățase și pe Mădălina să facă la fel.”¹⁹. Ce are forță aici este mai curând limbajul în care se povestește. Verbul „a urî” este unul puternic, pe care oamenii, în general, nu-l aruncă pur și simplu în conversații. Aici ura e rece, rutinizată, stabilă. În fond, îți trebuie multă determinare, consecvență emoțională și psihică pentru a ignora pe cineva o vară întreagă, să nu-i adresezi niciun cuvânt. Ura are această dimensiune durativă, iar în cazul de față, nici nu este fățișă la nivel declarativ, este arătată prin comportament, cu care te poți obișnui, mai ales că durează o vară. Aceste personaje demonstrează o capacitate de acomodare față de ce li se oferă greu de cuprins cu mintea. Poate și pentru că, în spațiul și timpul din Cât de aproape…, personajele știu fie că unele lucruri nu au o rezolvare, fie, dacă o au, nu depinde de ele.

Singurul personaj constant în revolta sa, care nu se mulțumește cu rolul care i se distribuie, este Petru²⁰. De altfel, doar gândurile lui sunt redate în mod direct: „Nici măcar însurat nu pleci de acasă; nici după ce ieși din pușcărie nu ești cu adevărat liber; poate doar după moarte evadezi, în sfârșit, odată pentru totdeauna, își zicea el [Petru – n. m. I. S.], închizând trapa în urma lui și așezând pe ea piciorul războiului de țesut.”²¹ El face notă discordantă în contextul în care umorile personale sunt nu numai mai palpabile, dar și mai neîmblânzite. El vrea să crească și să plece, să se rupă de lumea aceea, la fel ca Niculae Moromete. Deși pleacă și urmează o facultate, sensul continuă să-l eludeze. După ce părinții săi se despart, speranța unei structuri dispare cu totul: „Era încântat că toate se prăbușiseră în jurul lui, că nu mai rămăsese nimic în urmă, nimeni. Era, în sfârșit, liber. Dar starea asta de bine nu ținea mult și după aceea, intra în panică; trecut, nu, prezent, viitor, nu.”²². Ce mai poate fi liniar la o lume care își așteaptă prăbușirea, dinamitarea? Viitorul a venit și n-a fost deloc eroic.

Deși este o lume pe care majoritatea o disprețuim, pentru că trăim cu iluzia, ca urbani, că ceea ce facem noi are mai multă structură, că nu suntem singuri, că ceva din tot ce facem contează undeva, deși nu se știe unde și cine scorul, lumea romanului este, de fapt, statistic vorbind, majoritară pentru destui oameni din România încă. Și  disprețuim cu atât mai mult lumea aceasta cu cât ne reamintește de propriile neputințe, că unii provin chiar din mediul din care s-au zbătut să iasă și nu vor să-și reamintească dislocarea, efortul, înverșunarea, furia depuse în dorința de a reuși²³. O astfel de istorie a oamenilor mici nu putea fi spusă decât de un observator empatic, dar neimplicat în seva romanului. Fragmentarea pe unități din ce în ce mai mici (părți, luni, episoade centrate pe personaje) se arată cu atât mai mult o decizie bună din punct de vedere naratologic, dar și pentru atmosferă.

Personal, cred că mai există loc pentru autoficțiune, chiar dacă în literatura română, în ultimii douăzeci de ani, senzația e că această formulă a predominat (sau biografismul, ascuns sau fățiș, prin autoficțiune), cel puțin în cazul prozatorilor douămiiști. De asemenea, cred că mai e loc și de proză, deși e destul neclar ce formulă ar mai putea fi adoptată. Poate că romanul lui Bogdan Coșa ar putea fi un răspuns, dacă autoficțiunea își mai are și nu prea sensul, într-un context în care social media e mult mai la îndemână pentru „celebrarea” eului (fake sau nu). Pe de altă parte, caracterul poetic crescut al Cât de aproape… nu recomandă formula pe termen mediu sau lung. Pe de altă parte, cât de mult mai este o opțiune proza pentru scriitorii (vorba vine) care acum sunt în segmentul de vârstă 20+, asta este discutabil. Senzația mea e că milenialii mai degrabă se îndreaptă/ne îndreptăm spre poezie, iar proza mai are de așteptat, în ideea în care pentru ea e nevoie de decantare.

__________________

 Adică afirmația lui Ciorogar de atunci e doar un pretext pentru acest eseu și din acest motiv nu merită mai multă atenție. În fond, nici eu nu pot spune că am citit atât de multe romane românești apărute între 2013 și 2020.

2 Zic destul de probabil pentru că, rațional, o să aleg Cât de aproape sunt ploile reci. În fond, programarea, fie din facultate, fie din jurul meu, în general îți spune că e mai bine cu proza de tip clasic, de secol XIX. Acest lucru nu înseamnă că noi mai suntem în secolul al XIX-lea, că realitățile mai sunt cele de atunci, iar ritmul vieții e la fel (și nici n-am luat în calcul fragmentarea adevărului/a realității). Cu toate astea, în privat, iar alegerea mea e strict legată de gusturile mele personale, cel mai probabil balanța va înclina înspre Soldații. Acest lucru nu înseamnă că romanul lui Bogdan Coșa nu este unul bun, și chiar cred că va deveni un punct de reper (dar nici nu fac prostia să mă iau prea în serios cu „profețiile” mele), fie și pentru simplul motiv că împrumută din fragmentarismul autoficțiunii și îl plantează pe structură de roman clasic. Pe de altă parte, a compara cele două romane este imposibil și inutil, oricât de multe similarități ar exista între ele, așa că și această discuție este perfect inutilă, ca și critica literară de multe ori. 

3 Dinu Guțu, „Povestea despre un polițist gay și un «tocilar» din Ferentari, în noul roman al lui Adi Schiop”, interviu cu Adrian Schiop, VICE, 18 februarie 2021, https://www.vice.com/ro/article/m7awm8/roman-adi-schiop-politist-gay, accesat la data de 19 aprilie 2021.

4 Spun că nu prea au avut loc discuții despre autoficțiune în spațiul academic românesc pentru că singura carte de referință continuă să fie Carte de identități a Florinei Pîrjol, care a apărut în 2014.

5Ibidem.

6 Florina Pîrjol, Carte de identități, Polirom, Iași, 2014, p. 250.

7 Aceasta este o părere cât se poate de personală. Nu am pretenția că sunt mai avizată din postura de critic decât erau criticii generației 2000 în legătură cu cărțile propriei generații.

8Dar nici acest fapt nu este nou, având în vedere că marginalitatea nu stă în numere, ci în cine deține monopolul asupra limbajului.

9 Poate tot douămiiștii, din solidaritate generațională, deși generația a fost inventată de alții, iar douămiiștii i-au crezut pe cuvânt (unii din ei).

10 Personal, cred că prefețele scrise de autori deja consacrați, cu capital simbolic, dar și deschiși spre literatura tinerilor, au făcut mai multă carieră decât romanele pentru care au fost scrise.

11Ibid., p. 34.

12Adrian Schiop, pe bune/pe invers, Polirom, Iași, 2004, p.100.

13 Zic o țară catolică pentru că într-o țară ortodoxă, ca România, e mai mare stigma dacă ești homosexual decât dacă ești pedofil.

14 Adrian Schiop, pe bune/pe invers, p. 150. Sublinierile îmi aparţin. 

15 Mă rog, din alt punct de vedere, s-a întărit mai abitir.

16 Într-un interviu din 2005, Schiop afirmă că, de fapt, ambiguitatea pe care a vrut să o exploateze prin naratorul său a fost bisexualitatea. Cât de mult i-a reușit, e discutabil. 

17 Adrian Schiop, Să ne fie la toți la fel de rău, p. 28.

18Mă refer la faptul că provine din Țara Făgărașului.

19 Bogdan Coșa, Cât de aproape sunt ploile reci, Trei, București, 2020, p. 94.

20 Pentru că trebuia să existe și un Niculae, dacă tot am pomenit Moromeții.

21Ibid., p. 97.

22Ibid., p. 179.

23 În fond, aceasta s-ar putea să fie biografia colectivă a douămiiștilor (sau a scriitorilor care n-au mai debutat într-un sistem literaturocentric, care să ofere protecție). Iar prin afirmația asta știu că mă hazardez, pentru că nu știu decât fragmentar biografiile anumitor douămiiști, dar pe de altă parte, doar așa are sens furia unora dintre ei în ceea ce scriau când au debutat.

*

Maria BUCȘEA

Lavinia Braniște și monografia femeii contemporane. Interior 100.

            „Aș vrea să fiu un om bun.” – așa răspundea Lavinia Braniște întrebării „Ce super putere ai vrea să ai?”, adresată într-un interviu pentru Față/Verso, în toamna anului 2019. Deși probabil nu mai are nevoie de niciun fel de introducere, merită menționat faptul că scriitoarea Lavinia Braniște s-a făcut remarcată în spațiul literar românesc prin volumul de proză scurtă, Escapada (2014), romanul Interior zero (2016) și, nu în ultimul rând, Sonia ridică mâna (2019), toate apărute la Editura Polirom, în colecția „Ego. Proză”.

            Ceea ce leagă toate scrierile Laviniei Braniște este faptul că miza literaturii sale nu este „pe zona stilistică”¹, ci accentul se focalizează pe construcția de personaje care par să fie întotdeauna unul și același, deoarece se reflectă continuu. De aceea, după cum și Iovănel semnalează, la Braniște identificăm cu ușurință „o specie predilectă de personaj”²: este vorba de femeia care lucrează în mediul corporatist sau care își consumă resursele existențiale pe locuri de muncă derizorii, care nu fac decât să accentueze claustrarea și stările depresive ale personajului. Astfel, criticul aduce în discuție „volatilitatea ridicată”³ ca fundație pe care se construiește tiparul caracterologic din romanele lui Braniște, la care aș mai adăuga cel puțin încă o trăsătură definitorie: indecizia. Atât în Interior zero, în Sonia ridică mâna, cât și în unele povestiri din Escapada, predomină această stare constantă de nehotărâre; spre exemplu, Cristina din Interior zero este genul de personaj care „stă și îndură”, nu poate lua nicio decizie radicală și, chiar dacă în final reușește să se desprindă de relația toxică și de job-ul agasant, toate acestea sunt simple consecințe ale trecerii timpului. Dar de unde provine această incertitudine recurentă?

            Interior zero

            Personajele feminine ale lui Braniște au întotdeauna profilul unor femei mărunte, dominate nu doar de instanțe masculine, care pozează de multe ori în feminiști, ci și de instanța birocratică. Cristina se teme mereu de reacțiile șefei sale, așa că încearcă să fie ireproșabilă și să se achite cu conștiinciozitate de fiecare task:

Mă vede că mă agit și asta o intrigăși se grăbește și mai tare, în doi pași ajunge de la baza scării la biroul meu. (…) Văd pe fața ei furia că a fost înșelată, dar și un  pic din bucuria triumfală că m-a prins. (…) Nu vreau să aibă o părere proastă despre mine, chiar mă străduiesc să fiu o angajată bună, să execut corect tot ce-mi poruncește. Și chiar n-aveam altceva de lucru.⁴

            Contrastul dintre cele două femei e mai mult decât evident: dacă șefa Cristinei este mândră de statul pe care îl are ca “femeie într-o lume a bărbaților”, protagonista romanului își resimte apăsător condiția, motiv pentru care are loc această refugiere acută în interiorul afectiv.⁵

            Adesea pare că singura miză pe care personajul o are este simpla supraviețuire, așa că face tot ce îi stă în putere să fie o angajată bună, care, la primirea salariului, să poată merge aproape ritualic la Mega Image, pentru a-și umple pungile de cumpărături până la refuz. Și, totuși, nu  putem discuta neapărat despre o tendință consumeristă pe care să o conțină personajul Cristinei, ci, mai degrabă, despre un instinct primar de supraviețuire și, în același timp, despre un coping mechanism lucid asumat, deoarece magazinul este spațiul în care femeia ajunge de fiecare dată când are loc un colaps interior: „Plâng un pic, după aia îmi iau două sacoșe de cârpă și mă duc la Mega. (…) La Mega îmi vine să vomit de la toată mâncarea de pe toate rafturile. Și de la covrigei îmi vine să vomit. (…) Noroc că universul și oamenii s-au învrednicit să-mi pună patru Mega Image pe o rază de trei sute de metri în jurul casei.”⁶

            Mama Cristinei păstrează, la rândul său, tiparul femeii mărunte, însă intervine aproape mereu ca o instanță salvatoare. Ea este părintele plecat la muncă în Spania, care poate oferi suport financiar fiicei, și a cărui existență gravitează în jurul câștigului pentru un trai mai bun:

Mama lucrează în Spania de atât de mult timp, încât am impresia că dintotdeauna. Lucrează în turism, la malul mării, și vine acasă odată pe an, în extrasezon. Își aranjează în așa fel încât să prindă sărbătorile de iarnă. De ani de zile, ea n-a mai văzut România cu frunze și flori, vine mereu pe noroaie, pe lume înfofolită și cenușie și are impresia că aici e un tărâm trist.⁷

Putem identifica deja în figura mamei tonurile sumbre cu care și Cristina se raportează la viață, cu mențiunea că mama intervine pentru protagonistă ca protector. Elocventă în acest sens rămâne una dintre cele mai iconice scene din roman, în care Cristina își expune vulnerabilitatea (cu nuanțe adolescentine) în fața mamei:

Mă pun pe băncuță și încep să plâng. Ea dă îngrijorată perdeaua la o parte și mă vede și intră imediat peste mine cu toate sacoșele. Trage la loc draperia. Se așază lângă mine și mă ia în brațe. E mică și uscățivă, un țâr de femeie, eu sunt mai mare, mai înaltă și măi spătoasă și mă strâng ghem și mă bag în ea, iar ei nu-i mai ajung mâinile să mă cuprindă. (…) Tricoul mamei miroase frumos, a ceva citric. Întotdeauna i-au mirosit hainele frumos.⁸

            Întrebarea: „— Ce să-ți facă mama să nu mai plângi?”⁹ o plasează pe mamă din nou în rolul de binefăcător, fapt pe care Cristina îl îmbrățișează cu încredere și speranță: mama este singurul reper de stabilitate pe care existența sa îl  mai are.

            Pe Cristina o caracterizează un acut simț al autoironiei, de care se folosește intensiv pentru a critica societatea și mentalitatea românească, dar și propriile valori: „— Cancerul nu e de la parizer, îi zic, e pentru că suntem prea triști.”¹⁰ Mai mult, protagonista dă frecvent dovadă atitudini pesimiste, deoarece privește fiecare tentativă de a-și pune ordine în viață cu scepticism:

În speranța unui viitor mai bun, m-am înscris la un curs de germană. A patra oară. (…) Văd cuvinte în fața ochilor de sute de ori și tot nu știu ce înseamnă, iar terminațiile pe cazuri, genuri, și numere îmi vâjâie în cap ca bilele la loto când pornește instalația să le amestece. Mă simt tot mai puțin inteligentă, mi se cojește inteligența de pe creier ca vopseaua de pe un lemn vechi. Limba germană la treizeci de ani mă face să mă simt consumată.¹¹

            Ulterior, Cristina se va compara cu celelalte studente din grupă, față de care simte un complex de inferioritate. Interesant e faptul că, întrebată dacă are obiceiul de a se compara cu Ceilalți și de „a se uita în ograda altora”, scriitoarea Lavinia Braniște afirmă: „Mania mea e să mă uit prea mult în ograda mea”¹², mărturisire care ne permite să înțelegem în subsidiar motivul pentru care prozatoarea este atât de atașată de persoana I și de o subiectivitate apropiată de solipsism sau, mai degrabă, de un metasolipsism,¹³ în care interiorul vorbește despre interior, iar personajul se retrage în spatele unui cinism bine construit. Tocmai de aceea, Interiorul nu este și nici nu poate fi 0.

            Sonia ridică mâna

            Romanul pe care Braniște îl publică în 2019 vine ca o surpriză pe scena literară românească, dată fiind trecerea la persoana a III-a și relativa obiectivitate a rostirii. Spun relativă pentru că rostirea narativă păstrează mult din vocea cu care Braniște ne-a obișnuit, așa că adesea tendința e să uităm că romanul nu este unul subiectiv¹⁴. Romanul în sine reprezintă o încercare de înțelegere a comunismului, prin prisma relației dintre Elena și Zoia Ceaușescu și discută despre „cât de greu e să-ți dai seama ce-a fost înainte de ’89, dacă ești tânăr.”¹⁵

            Pentru generația care se naște în anii ’90, efectele comunismului se resimt profund, iar aceasta este o urmare a confuziei care domină în societate; deși regimul comunist aparține în mod clar trecutului, el rămâne în imaginarul colectiv ca traumă a părinților sau a bunicilor, ale cărei contururi nu sunt elucidate: „Sonia își dă seama că nu știe nimic despre ce-a fost înainte să se nască ea, deși tot timpul până acum avea senzația că știe suficient. Cunoaște foarte bine imaginile care se tot dau la televizor în fiecare decembrie, imediat după ziua ei, discursul, fuga, execuția, televiziunea liberă, imaginile acelea care au fixat amintirile oamenilor.”¹⁶

            Totuși, deși angrenarea în social și tema istorică reprezintă un substrat important în alcătuirea romanului, îmi voi concentra atenția asupra modului de construcție al personajului principal și eponim. Sonia este o tânără femeie, născută în 1990, marcată de figura tatălui absent; poate tocmai această dorință de redescoperire a trecutului se explică printr-o căutare/recuperare a paternității. Asemenea Cristinei din Interior, și Sonia este implicată într-o relație cu un bărbat indiferent, presupus feminist, față de care ea trebuie întotdeauna să își conțină adevărata natură; ceea ce merită semnalat e și un oarecare misoginism internalizat, o atitudine anti-feministă pe care Sonia o identifică în educația pe care a primit-o pe linie maternă și care îi justifică pudoarea de a fi femeie:

„Bunica din partea mamei i-a zis demult, demult, când era doar o fetiță, că bărbatul nu trebuie să-ți vadă niciodată chiloții întinși la uscat, iar mama, ceva mai încolo, în adolescență, i-a zis că bărbatul nu trebuie să vadă niciodată când ești la ciclu. Bărbatul, această entitate fragilă care nu trebuie expusă la mizeriile corpului femeiesc. Că, dacă i se face scârbă de tine, se duce cu alta. Bunica spăla ea însăși, de mână, la lighean, chiloții bunicului, dar Sonia n-a apucat să dezbată niciodată cu ea acest aspect, nici să întrebe cine avea voie să vadă acei chiloți.”¹⁷

            Astfel de pasaje aduc aminte de romanul grafic al lui Marjane Satrapi, Broderii, scris exact la un pol opus, în care trei generații de femei discută degajat despre mituri și subiecte considerate încă tabu, care vizează sexualitatea, eșecul marital, virginitatea.¹⁸ Revenind însă la Braniște, chiar dacă putem identifica un tranșant ton ironic spre final, Sonia își regăsește reacțiile și acțiunile conform cu educația primită.¹⁹ Mai mult, caută în toți bărbații din roman tiparul tatălui indiferent și încearcă să-l deculpabilizeze de aroganță și dezinteres pe iubitul el. Fake-stângismul lui Paul e portretizat de cele mai multe ori în nuanțe ironice: „El este feminist. El n-o să-ți pună niciodată mâna pe fund pentru că nu vrea să te trateze ca  pe o bucată de carne. El vrea să-ți dea ție puterea să alegi ce se întâmplă.”²⁰ sau „Știe că ea nu agreează locurile insalubre prin care umblă el în București. Dar el și-a făcut o religie din a nu pune piciorul în localuri de fițe, iar asta în sine e o fiță, desigur.”²¹

            Paul e bărbatul tipic din proza lui Braniște, pe care îl regăsim inclusiv în Escapada, în povestirea cu același nume. E același Paul care are probleme cu punctualitatea, arogant, veșnic nemulțumit, „vânător”: „Paul era extrem de sigur pe puterea lui de seducție, ceea ce o făcea și pe ea extrem de sigură de-a ei. Fusese bărbatul perfect de la început și continua să fie bărbatul perfect. Iar bărbatul perfect nu putea să-și dorească decât o femeie extrem de mișto.”²² La fel, deși în aparență un individ cult, o obiectivează pe femeia de lângă el și o reduce la stadiul de obiect de consum²³, obligând-o și din punct de vedere sexual să se adapteze cerințelor lui: „Nu mai conta c-o duruse și că un impuls electric rătăcit în creier îi transmisese vag să se împotrivească.”²⁴

            Mai mult ca sigur că această angrenare continuă pe care personajele feminine ale lui Braniște o fac în relații toxice este una dintre cauzele principale ale alienării și ale simptomelor depresive. Pe de altă parte, rutina zilnică pe care mediul corporatist o oferă devine, de fapt, un safe place și un safe time în coordonatele cărora Cristina, Sonia și restul personajelor (de multe ori anonime) își pot desfășura existența fără prea multe bruiaje: „Dacă aș putea să trăiesc pe fundul oceanului, în beznă eternă, ca un animal din ăla oribil de care și-a bătut joc evoluţia… Să n-aud păreri de le nimeni.”

            Lavinia Braniște rămâne una dintre cele mai importante voci literare actuale, tocmai prin faptul că proza sa abordează acele teme care nu ne sunt străine niciunuia dintre noi, precum rutina locului de muncă, poziția femeii în raport cu „autoritatea masculină”, singurătatea, izolarea în sinele schizoid, depresia. Plasarea acestor problematici în societatea românească de după 2010 este ceea ce poate contribui la o mai bună înțelegere a sociologiei romanului contemporan.

_______________________

 După cum chiar scriitoarea afirmă într-un interviu acordat pentru DoR, în martie 2020: “Miza mea e în altă parte, nu e pe zona asta de stil.”

² Mihai Iovănel, Istoria literaturii române contemporane: 1990-2020, Editura Polirom, Iași, 2021, p. 420.

³Idem.

⁴ Lavinia Braniște, Interior zero, Editura Polirom, Iași, 2016, p. 77.

⁵ vezi Ștefan Baghiu, “Specialistă în intersecție”, Revista Cultura, Seria a III-a, nr. 13 (569), 30 martie 2017.

⁶ Lavinia Braniște, Op. cit., pp. 230-231.

⁷Ibidem, p. 23.

⁸Ibidem, p. 236.

⁹Idem.

¹⁰Ibidem, p. 177.

¹¹Ibidem, p. 76.

¹² Lavinia Braniște în interviul pentru Față/Verso, menționat la începutul articolului.

¹³ Un solipsism despre solipsism, care trebuie înțeles ca acceptare a unicei realități ce corespunde eului și conștiinței de sine.

¹⁴ După Iovănel, “narațiunea este la persoana a treia, modelată însă tot subiectiv”.

¹⁵ Lavinia Braniște în interviul acordat pentru DoR.

¹⁶ Lavinia Braniște, Sonia ridică mâna, Editura Polirom, Iași, 2019, p. 13.

¹⁷Ibidem, p. 42.

¹⁸ Marjane Satrapi, Broderii, Editura ART / Jumătatea plină, București, 2010.

¹⁹ De remarcat aici episodul cu vizita la medicul neurolog, pe care o face fără știrea iubitului, Paul.

²⁰ Lavinia Braniște, Op.cit., p. 30.

²¹Ibidem, p. 8.

²² Lavinia Braniște, Escapada, Editura Polirom, Iași, 2014, pp. 30-31.

²³ Mihai Iovănel face această observație cu privire la atitudinile lui Paul din Sonia ridică mâna, afirmație care se aplică și în acest context.

²⁴ Lavinia Braniște, Op.cit., p. 37.

Bibliografie:

Baghiu, Ștefan, “Specialistă în introspecție”, Revista Cultura, Seria a III-a, nr. 13 (569), 30 martie 2017, https://blog.revistacultura.ro/2017/07/06/lavinia-braniste-interior-zero-review-de-stefan-baghiu/. Accesat 16 mai 2021.

Braniște, Lavinia, Escapada, Editura Polirom, Iași, 2014.

Braniște, Lavinia, Interior zero, Editura Polirom, Iași, 2016.

Braniște, Lavinia, Sonia ridică mâna, Editura Polirom, Iași, 2019.

Interviu de Andreea Vrabie și Alina Șincu. “Pe bune #67: Lavinia Braniște” DoR, 9 martie 2020, https://www.dor.ro/pe-bune-67-lavinia-braniste/. Accesat 10 mai 2021.

Interviu de Simina Popa și Claudiu Sfirschi-Lăudat, “Interior zero: cu Lavinia Braniște” Față/Verso, 11 septembrie 2019, https://open.spotify.com/episode/2G37dgCUMTGSXf3OdS8kqq?si=dQgvEVnfRxarhR5QUmtfOA/. Accesat 3 mai 2021.

Iovănel, Mihai, Istoria literaturii române contemporane: 1990-2020, Editura Polirom, Iași, 2021

Purcaru, Alina, “Tot ceea ce trebuia făcut”, Observator Cultural, nr. 848 (29), 11 noiembrie 2016, https://www.observatorcultural.ro/articol/tot-ceea-ce-trebuie-facut/. Accesat 16 mai 2021.

*

Andrada-Octavia CHICHIȘAN

Probleme sociale în romanul „Tot înainte” de Ioana Nicolaie.

Raționalizarea & foamea. Școala & statutul social

            Apărut în luna martie a acestui an, al treilea roman din ceea ce cititorii Ioanei Nicolaie numesc saga familiei, Tot înainte, este un roman psihologic cu inserții autobiografice care aduce în fața cititorilor povestea micuței Arsenia, după ce, în trecut, din celelalte două romane ale autoarei, aflasem alte două povești, a altor două fetițe,de data aceasta, regăsim fetița în plin proces de creștere în ultima decadă comunistă.

            De ce am ales acest roman pentru analiză? Consider că acesta este foarte ofertant în problematicile sociale pe care doresc să le abordez în continuare, dar m-a atras și faptul că este recent apărut (martie 2021), în ciuda uneia din temele pe care autoarea le-a ales: comunismul și implicațiile sale în viața individului, despre care s-a scris destul de mult în literatura romană, mai ales începând cu anii 1990. De asemenea, m-au atras și câteva elemente care consider că fac acest roman unic, sau cel puțin îi conferă o unicitate față de un anumit calup de texte scrise cam pe aceeași temă.

            Trecând acum de toate generalitățile legate de roman, cred că acesta reușește să impresioneze lectorii nu doar prin povestea prezentată, ci și prin problematicile (mult mai profunde, de altfel) pe care le aduce în discuție.

            Ca tipologie, pe lângă ceea ce spuneam mai sus legat de psihologia pe care o surprinde, romanul se încadrează de minune în subgenul numit roman social, integrând în paginile acestuia multe dintre problemele importante cauzate de regimul comunist din România. De ce un roman despre comunism încă interesează cititorul și la mai bine de 30 de ani de la căderea acestui regim? Este cred o întrebare pe de-o parte retorică, pe de alta extrem de importantă. În acest sens, Ioana Bot, în articolul Remembering Romanian Communist Times. New Insights on The Banality of Evil, vorbește despre această dorință a scriitorilor și a criticilor de a capta „adevărurile” despre comunism, deși, poate nu era tocmai asta miza: „Preocupată să discute valoarea istorică, recuperatorie, a «mărturisirii adevărului», din această literatură, critica literară a fost mult mai puțin dispusă să reflecteze asupra semnificației întregului evantai de modalități prin care trecutul comunist, trăit «la prima mână», era recuperat, în scrierile celor care îl trăiseră, prin intermediul ficțiunilor, adică «la mâna a doua»”¹.Consider că unul din motivele pentru care romanul impresionează este tocmai banalitatea întâmplărilor, dar în ciuda acestui topos atât de aproape publicului cititor, felul în care sunt încadrate și prezentate în roman, cred că îl implică pe acesta într-un proces de descoperire a viziunii autoarei despre lumea respectivă, ancorată spațial și temporal exact. Așa cum menționa și Daiana Gârdan în articolul său, Tipologiile romanului românesc și provocările cercetării cantitative. Cazul romanului social și de moravuri, romanul cu tematică socială prezintă o absolut necesară dependență față de contextul său istoric, geografic, politic și temporal². Toate aceste elemente influențează într-un mod interesant  destinul personajelor și felul în care acesta curge pe parcursul acțiunii: cum și de ce sunt aceste vieți marcate de iluziile (și monstruozitățile) regimului.

            Ca evoluție a acestui subgen, putem merge în paralel cu evoluția romanului românesc până în contemporaneitate, dar ceea ce este interesant în acest roman este diferența dintre el și altele care dezbat problematica comunismului (scrise, de obicei postcomunism, așa cum evoca și Ioana Bot), acesta relevând un nou mod de prezentare a evenimentelor: acțiunea este văzută prin prisma unui copil, este redată ludic, chiar infantil. Arsenia Bulță este o fetiță de cinci ani în incipitul romanului, ceea ce se vede comentariile redate de narator la adresa evenimentelor. Totul este filtrat prin ochii ei, deși, pe alocuri, se simte ironia puternică a unui narator matur, așa cum vom vedea în cele ce urmează.

            Totuși, spre deosebire de alte romane care își plasează acțiunea în acest cadru, romanul nu prezintă efectiv revolta împotriva regimului, ci această revoltă vine ulterior,cel revoltat fiind chiar cititorul care, după lectura integrală a romanului și după descoperirea destinului tragic pe care îl are protagonista, începe să priceapă problema socială care este expusă aici atât de bine. În contrast, de exemplu, cu acest roman scris de Ioana Nicolaie se află romanul Un singur cer deasupra lor de Ruxandra Cesereanu, deși în această comparație, discrepanțele sunt multiple (și decadele alese de autoare sunt diferite, bineînțeles, fiecare implicând un alt grad de „răzvrătire”). Încă din incipitul romanului Ruxandrei Cesereanu, avem personaje urmărite de „miliție” pentru revolta pe care o promovează, singura lor aparentă salvare fiind fuga în munți: „Lucreția pricepuse un singur lucru: că nu era bine la trai cu tovarășii. Bărbatul ei, pădurarul, o lămurea când și când, dar deja vedea și ea prin sat: dacă tovarășii ar fi știut de camera lor îndesată cu brânză, lapte și smântână, în care zăceau roți de caș și butoaie cu unt și smântână, nu ar fi fost bine defel. Deja oamenii ăia se porniseră să fure pământul, să ia boii și vacile, să dea în cap oamenilor. Începuse un soi de prăpăd.”³. Ceea ce voiam să evidențiez, mai ales, prin această comparație este perspectiva din care sunt redate aceste romane, dar și o așa-zisă tipologie a personajelor alese de cele două autoare, care după cum spuneam mai sus, sunt într-o oarecare discrepanță.

            După cum anunțam încă din titlu, în această incursiune prin romanul Ioanei Nicolaie mă voi ocupa de diferențele care se stabilesc la nivelul claselor sociale, de elementele care caracterizează societatea românească a anilor ’80 și felul în care sunt acestea reflectate în Tot înainte, toate acestea ajungând, în final, să influențeze evoluția personajelor, centrându-mă pe ideea de destin implacabil într-o societate comunistă, puternic controlată.

Astfel, în ciuda identității de clasă și a egalității promovate de regimul comunist, romanul de față (și nu doar acesta) ne demonstrează contrariul. Cartea se deschide cu arhicunoscutul citat din Ferma animalelor al lui Orwell: „Toate animalele sunt egale, dar unele sunt mai egale decât altele.”, care, de altfel, este foarte bine inserat aici, făcând trimitere la diferențele dintre oameni, stabilite în diferite nivele (sociale, economice, rasiale etc.)

            Încă din primul capitol al romanului facem cunoștință cu una din marile probleme cu care se confrunta individul (sau, cel puțin, o mare parte dintre aceștia) în perioada decada a opta a secolului trecut: foamea. Protagonista noastră este Arsenia, o fetiță de cinci ani, într-o plină criză de hepatită, stârnită, după cum credea mama sa de la „măcrișul” mâncat de acesta. Finalul capitolului ne introduce în spiritul familiei și ne izbește, după cum spuneam, pentru prima dată în acest roman cu foamea sau cu o alimentație mai sărăcăcioasă: „Auzi tu, flori de acăț? zice-n cap mama. Măcar dacă s-ar fi mulțumit cu două, trei. Dar așa, să mănânce până nu mai poate? Cine-a mai pomenit lăcomia asta? Acum, că primăvara era aici, se găseau urzici, le-a și făcut de-atâtea ori de mâncare. Le-au strâns de pe coastă, de pe lângă nuc, și gata o ciorbă. A ieșit și usturoiul, și arpagicul, deja îl pune-n tocana de cartofi, care e, de când în pod n-a mai rămas carne deloc și de când nici n-ai ce cumpăra la alimentară, singura mâncare.”⁴

            Urmând apoi firul narativ, suntem purtați cu protagonista prin toate acțiunile. Din păcate, în ciuda inocenței fetiței, din cauza discrepanțelor de rang social, aceasta are de cele mai multe ori de suferit. Aceste diferențe nu sunt uitate nici în zilele importante din viața micuței eroine a romanului nostru, deși sunt tratate cu o indiferență, cel puțin aparentă. Astfel, în ziua cu „prima ei poză”, învățătoarea nu uită să menționeze anumite lucruri special pentru „banca din spate”:

„Să ne străduim să fim frumoși îmbrăcați, da, zice tovarășa Sasz. Se-aude și-n ultimele bănci, e limpede ce-avem de făcut fiecare? […]

– Iar tu, Bulța, ai grijă la încălțăminte. Șterge-ți ghetele cumva, că nu poți aduce toată mizeria în școală.”⁵

La serbarea „De ziua mamei”, cum se și numește spectacolul, aceste criterii de rang sunt evidente prin dispoziția mamelor într-o ierarhie. De data aceasta, Arsenia sesizează și conștientizează această inventariere graduală: „Sper să nu se întâmple asta și azi când mamele, inclusiv cea a lui Tiberiu, s-au așezat în bănci, pe locurile noastre. Cele cu păr permanent, doamnele adică, stau toate mai în față. În spate e plin de broboade, chiar dacă unele doldora de flori și numai două negre, de doliu. Casnicele, dacă tot nu muncesc, au venit aproape toate. Dintre ele, numai mama, Bulța Reghina, stă în prima bancă de la perete. Asta pentru că eu văd din nou rău.”⁶

La un moment dat, micuța noastră își dorește să devină comunistă, dar nu înțelege exact ce presupune acest lucru. De asemenea, în vecinătatea acestei mici (aproape nesemnificative la o primă vedere) relatări, fetița vorbește despre comunism și socialism, în legătură cu una din singurele surse de hrană ale familiei Bulța, „vaca lor galbenă”: „N-am mai continuat, deja știam că-n lumea socialistă era interzisă sacrificarea animalelor mari. Cum toate erau înregistrate, nu se putea să lipsească vreuna din vreo gospodărie. Mai mult, apăreau mereu zvonuri despre oameni care ar fi ajuns la pușcărie pentru că ar fi tăiat un vițel pe ascuns. Te pârau vecinii, uneori chiar câte o rudă mai tânără și mai plină de avânt. Informatorii, oricât de precaut te-ai fi arătat, se găseau peste tot. Și pesemne carnea de vită făcea rău socialismului, chiar dacă fusese cândva parte dintr-un animal puternic și aproape portocaliu de cât de promițător se ivea la orizont comunismul”⁷. Am spus „aproape nesemnificativ” deoarece, aici întâlnim propriile gânduri ale Arseniei, care nu mai sunt atât de inocente în ce privește conceptele de „comunism” și „socialism”.  În acest sens, este foarte interesant tonul prin care autoarea redă acest fragment și, cel puțin în finalul fragmentului, este evidentă o ironie la adresa regimului prin carnea de vită care făcea rău socialismului, de parcă exact acea vită ar fi destabilizat economia națională. Din păcate, fragmentul mai reliefează și frica și teroarea, oamenii fiind incapabili să întreprindă anumite acțiuni și atitudini, fiind constrânși tot timpul, indiferent de cât de importantă ar fi fost acțiunea aceea pentru macrosocietate.

Raționalizarea alimentelor și a tuturor elementelor necesare traiului este una din cauzele foamei atât de resimțite de familia Bulța (o familie foarte numeroasă cu un tată acar și o mamă „eroină”). Astfel, romanul conține numeroase pasaje care prezintă cu lux de amănunte chiar, cum arătau rafturile magazinelor (care bineînțeles, erau de cele mai multe ori goale), dar și alimentele pe care oamenii le primeau: „mama stă la coadă, trebuie să cumpere neapărat pâine, n-au adus decât două lăzi, ce-are că unele franzele par murdare de noroi? Se luptă toți să ajungă la ele. Câte juma pentru o persoană, atâta dau, zice vânzătoarea. Și se ține de cuvânt, dar lăzile tot se sfârșesc în câteva minute.”⁸

Trecând acum puțin și prin discuția despre tonul romanului prin vocea naratorului și personajul prin prisma căruia sunt narate toate acțiunile, putem observa faptul că toate acțiunile sunt redate ludic, filtrate prin mintea protagonistei, un copil. Cred că ineditul acestui roman este reprezentat de acest fapt, deoarece viziunea asupra regimului și a destinului implicit al personajului este jucat precum un joc: un joc al hazardului și al regimului.

Astfel, cum spuneam mai sus, Arsenia își alege o serie de meserii, fiecare dintre ele fiind luate pe moment și schimbate la fel de repede. Toată această fugă printre vocațiile alese demonstrează instabilitatea socială, dar și constrângerea. „Ai voie să îți alegi, dar oricum noi alegem pentru tine!” ar fi cred o afirmație care ar putea caracteriza acest fapt. După cursul de fotografie pe care îl întreprinde, dar în urma căruia nu realizează fotografii reale, deoarece „n-au primit film”, Arsenia și-ar dori să devină fotograf; i-ar plăcea să devină și sportivă, și profesoară, și gestionară și multe alte meserii (sau nu neapărat), dar finalul ne răstoarnă toată această iluzie: Doar pentru că nu s-a născut nici în familia unei profesoare sau al unui gestionar sau în orice altă familie din clasa măcar de mijloc, ajunge să lucreze în fabrica de tricotaje, că doar și acolo o fi bine, că doar au „continuu comenzi la export, că numai aici se produc puloverele cu modele cum nu se poate mai frumoase. Și veste roșii, din cea de care-ai avut o singură dată, cândva într-a șasea.”⁹. Suntem puși în fața unui destin implacabil, oricât al părea el de posibil schimbător. Arsenia realizează toate aceste lucruri, deși este doar un copil, redându-le fățiș în prima parte a cărții: e conștientă (sau, cel puțin, intuiește) de faptul că poți ajunge cineva doar dacă provii dintr-un mediu „corect”: „Tovarășa zice da, nu mai poate de mândrie, fata ei a fost singura din orașul nostru care-a intrat în anul acela la sanitar, cu 9,40, dragă, printre primii. Monica Sasz n-a fost mamă casnică, ci mamă învățătoare, iar asta n-a lăsat-o să facă mai mult de-un copil.”¹⁰.

Școala, din păcate, în loc să formeze copiii, îi deformează. Deși, scopul acestei instituții este să îi dezvolte pe tineri pe toate palierele, regăsim aici o mai degrabă un instrument de îndoctrinare a poporului, încă de la cele mai mici vârste ale sale. Astfel, aflăm prin gândurile Arseniei că „numai comunismul e bun. În America, de exemplu, muncitorii sunt exploatați groaznic, e plin de șomeri, nu-i apără nimeni”¹¹.

O altă problemă care stârnește interesul acestui roman este caracterul autobiografic pe care îl relevă. De ce există această dorință și acest interes față de proza autobiografică? Florina Pîrjol, în studiul său, Carte de identități. Mutații ale autobiograficului în proza românească de după 1989, încearcă să răspundă la această întrebare, introducând conceptul lui Serge Doubrovsky, autoficțiune. În acest sens, Pîrjol vorbește despre acest subgen ca fiind unul mai chestionabil, decât altele, prin acele elemente autobiografice, această categorie textuală, așa cum o numește autoarea fiind mai reprezentativă pentru ceea ce ea numește „era suspiciunii”.

Iar acum ajungem la ideea (paradoxal) de la care am plecat: în introducerea studiului de față o citam pe Ioana Bot care vorbea tot despre nevoia de a descoperi „adevărurile” despre comunism, recuperându-le pe calea literaturii. Dar, oare, le putem redescoperi în starea lor pură în literatură? Cred că Ioana Nicolaie în acest roman ne demonstrează contrariul. Da, într-adevăr, ne evidențiază foamea, raționalizarea, statutul omului de rând din societatea comunistă, dar totuși cred că nu o face tocmai fățiș: toate aceste fapte (extrem de grave, de altfel) ne sunt prezentate prin filtrul Arseniei. De ce face asta? Eu, totuși, cred că pentru a le reliefa și mai tare, pentru a stârni o emoție și mai puternică cititorului.

            Și, acum, ce ne spune, de fapt, romanul (cu tematică socială) al Ioanei Nicolaie, Tot înainte? Pe lângă povestea Arseniei, ne inserează și cadrul comunist al acestei povești: ne spune o poveste despre foame, frig, diferențe sociale și un destin implacabil, în care școala nu e nimic altceva decât un instrument al statului, iar o fetiță, cu toată inocența (dar și inteligența ei), nu poate schimba cu nimic regulile jocului.

_______________

 Bot, Ioana. “Remembering Romanian Communist Times. New Insights on the Banality of Evil”. Metacritic Journal for Comparative Studies and Theory 3.2 (2017)

² Daiana Gârdan, Tipologiile romanului românesc și provocările cercetării cantitative. Cazul romanului social și de moravuri în „Caietele Sextil Pușcariu” (Cluj-Napoca: Editura Academiei Române, 2019), 418.

³ Ruxandra Cesereanu, Un singur cer deasupra lor, Ediția a II-a revăzută ș adăugită, Polirom, Iași, 2015, p. 9

⁴ Ioana Nicolaie, Tot înainte, Humanitas, București, 2021, p. 11

⁵Ibidem., pp. 46 – 47

⁶Ibidem., p. 151

⁷Ibidem., p. 109

⁸Ibidem., p. 139

⁹Ibidem., p. 245

¹⁰Ibidem., p. 33

¹¹ Ibidem., p. 152

BIBLIOGRAFIE

Bot, Ioana. “Remembering Romanian Communist Times. New Insights on the Banality of Evil”. Metacritic Journal for Comparative Studies and Theory 3.2 (2017)

Cesereanu, Ruxandra, Un singur cer deasupra lor, Ediția a II-a revăzută ș adăugită, Polirom, Iași, 2015

Gârdan, Daiana, Tipologiile romanului românesc și provocările cercetării cantitative. Cazul romanului social și de moravuri în „Caietele Sextil Pușcariu” (Cluj-Napoca: Editura Academiei Române, 2019), 418.

Nicolaie, Ioana, Tot înainte, Humanitas, București, 2021

Pîrjol, Florina, Carte de identități. Mutații ale autobiograficului în proza românească de după 1989, Cartea românească, 2014

[Vatra, nr. 5-6/2021, pp. 103-119]