Mircea Cărtărescu – Portret interior (2)

Ion POP

 

Cu Mircea Cărtărescu, între viaţă şi texte

cartarescu 4

Pe Mircea Cărtărescu am avut bucuria să-l cunosc destul de devreme, pe când făcea primii paşi spre poezie şi literatură. Încă din 1979, când revista Echinox publica o anchetă ce urma să devină reper în bibliografia programelor „generaţiei 80” (v. Nicolae Băciuţ, „Dreptul la timp”, în nr. 10-11-12, 1979), foarte tânărul poet răspundea cu o prezenţă semnificativă, lansând câteva propoziţii programatice peste care nu se poate trece dacă vrem să definim profilul specific al acestei vârste creatoare. Avea atunci o vervă ieşită din comun, o pasiune a angajării în numele generaţiei sale ce-mi aducea aminte de epoca manifestelor avangardiste, deopotrivă prin energia contestatară a cam tot ce se făcuse în poezie mai înainte, dublată de una de întemeietor de şcoală literară, pe un soi de „tabula rasa”, – un „extremism” al anilor încrezători şi convingerea că lumea începea abia atunci. Dar era în acele câteva răspunsuri un întreg program concentrat, ca al unui viitor şef de grupare novatoare, promiţând renovarea discursului poetic prin coborârea în cotidian, o nouă încercare de democratizare a limbajului anunţată încă de dadaişti, însă preluând, pe teren strict românesc, ştafeta Vieţii imediate a tânărului Geo Bogza şi pe cea a „generaţiei războiului”, neoavangardistă, a unui Geo Dumitrescu din Libertatea de a trage cu puşca, bunăoară. Tematic, antitradiţionalismul său era evident – un ciclu de poeme precum Georgicele, care-şi putuse găsi adăpost numai în Echinox, era şi un manifest contra noilor „păşunisme”.

O mare poftă de cuvinte ieşea de pe-atunci în evidenţă, o lăcomie a sensibilităţii descătuşate de convenţii şi de cenzuri, o voinţă de împrospătarea a imaginarului liric, ce se voia mai intim comunicant cu realităţile din apropiere, ca şi transcrise cu pulsul lor vital imediat. Încă o dată, poezia se ridica împotriva Literaturii, pretinzând reducerea, ba chiar anihilarea medierilor metaforico-simbolice, pentru a lăsa loc transcrierii febrile a datului trăit. Era, în toate aceste exigenţe, o retorică vizând persuasiunea şi adeziunea generală, însă care nu putea ascunde nici reala bulimie lingvistică, „textualistă”, marea tentaţie de a atrage în discurs o masă imensă de cuvinte, ca semne ale acelei vieţi imediate, remodelată spectacular, dar impunându-se şi prin propria substanţă şi mişcare sonoră. Căci autorul acestor apeluri nu-şi putea ascunde înclinaţia spre rafinamentul expresiei ce contrazicea principial practica visată a transcrierii brute, autentice a „realului”: referinţa la un autor barochizant-manierist precum italianul Giambattista Marino, citat cu celebra sa propoziţie după care „cine nu ştie să uimească să meargă la ţesală”, mărturisea ca şi involuntar o situare a poetului într-o poziţie mai degrabă intermediară, între un discurs al notaţiei directe şi unul al invenţiei şi fantazării, prin mobilizarea unor tehnici combinatorii artizanale, ingenioase, chemate să surprindă şi să uimească. Livrescul şi manierismul exsanguu respins de poet chiar la confraţii de la primul Echinox, se întorcea pe o uşă din dos, trădând imposibilitatea despărţirii radicale de… literatură.

Poezia lui Mircea Cărtărescu avea să ateste, de altfel, în scurt timp coexistenţa până la osmoză a acestei duble deschideri. Căci Faruri, vitrine, fotografii, debutul său din 1980 şi toate cele ce i-au urmat „expuneau” în aglomeratele „vitrine” textuale obiecte împrumutate ambianţei familiare a oraşului modern, transcrise în codul „împărăţiei afişelor luminoase” ale unui Ilarie Voronca, dar angajau şi un amplu, spectaculos joc cu cuvintele, un belşug de asociaţii pe care poezia românească nu le cunoscuse de la Arghezi încoace. Era în spiritul poetului o năzuinţă de cuprindere „totală” a universului, de la primele coagulări cosmogonice până la desfăşurările banal-cotidiene, – şi o carte precum Totul (1985) dădea seamă despre această năzuinţă aproape patetică, posesivă, nestăvilită. Libertăţi ludice se exprimaseră dezinvolt în propriul „discurs amoros” din Poeme de amor (1983), ce refăcea dintr-un unghi ironic-sentimental itinerarii şi gesturi cumva minulesciene, dar anunţa, prin ciclul O seară la operă îndeosebi, vocaţia recapitulativă a poetului, care refăcea, jucându-se, micul panteon al poeziei naţionale, exersându-se liber, cu o bucurie exuberantă, pe claviaturile cele mai diverse ale scrisului liric românesc, de la clasici până în imediata apropiere. Era, cum se va vedea nu peste multă vreme, un preludiu al marii fresce postmoderne, epopeea eroi-comică Levantul (1990), operă de performanţă, comparabilă – şi comparată pe drept cuvânt – cu Ţiganiada lui Ion Budai Deleanu, delectabilă reconstituire stilistică abundând în ingenioase operaţiuni intertextuale, de o opulenţă a imaginaţiei lingvistice fabuloasă. E o operă care ar fi de ajuns pentru a-l situa pe poet în fruntea generaţiei sale şi în prima linie a poeziei româneşti din ultima jumătate de secol. Nu e deloc de neglijat însă nici practica sa poetică ce deschide drumuri către ceea ce se va numi „generaţia 2000”, cu apropierea de un soi de „grad zero al scriiturii”, cu miza ca şi exclusivă pe tranzitivitatea discursului strict denotativ, „autenticist” la extrem, ce prelungeşte de fapt şi ilustrează ambiţiile de coborâre în real a poeziei, prezente în textele programatice ale optzeciştilor. Volume ca Dragostea (1994) şi, mai ales, Nimic (tipărit în 2010, dar adunând texte mai vechi, de sertar) spun mult despre această acoperire a întinsei arii de sensibilitate şi viziune de către un poet care a dus până la capăt, aplicându-le în practica textuală, propoziţiile de manifest cele mai radicale.

La un moment dat, optzecistul „puţin trecut din copt” anunţa că abandonează poezia, – a ales proza, însă una care urma să înscrie în miezul universului său soarele iradiant al poeziei. Amestecul de concrete şi fantasme, de eveniment trăit şi proiecţie imaginară, viza în fond aceeaşi uriaşă aviditate de a cuprinde Totul, chemând de data asta în sprijin instrumentarul oferit de spectaculoasa revoluţie cibernetică, cu depozitul infinit şi mereu deschis al „băncii de date” cu dobândă înmiită pentru cine se pricepea s-o pună în mişcare. Şi Mircea Cărtărescu s-a priceput – povestirile sale, mai toate antologice, din Visul (1989, reluate şi completate în Nostalgia, 1993) înmulţesc uimitor fantele din real spre a se deschide spre labirinturi şi galerii ale unei lumi fantastice, modelate în somptuoase desfăşurări de viziuni onirice, în care gustul baroc al poetului îşi acordă cele mai mari libertăţi. Tot ce ţine de imaginaţia exuberantă a formelor din vârsta barocă şi manieristă a literaturii şi artelor plastice, apoi de stilizările „Art Nouveau” şi „secesioniste”, de estetica luxos crepusculară a „decadenţilor” simbolişti de „fin de siècle” este reciclat cu o dexteritate de artizan de cea mai bună calificare, dar mai ales de un inventator de viziuni flamboaiante, în totul excesive, reabilitând la modul personal un soi de „estetism” altădată respins în numele „realului” cotidian, care se lasă acum atras în sfera de reverberaţii tulburătoare ale miraculosului. O casă a scărilor mizerabilă, de cenuşiu bloc de locuinţe comunist, putea deveni scena pe care se petrec pure şi fragile ceremonii copilăreşti, regizate de un personaj emblematic precum Mendebilul, care-şi înscrie în nume propria slăbiciune bună conducătoare de fluxuri poetice de înaltă tensiune. E un univers ce urma să atingă cote noi în ampla, stufoasa, luxurianta, în toate excesiva compoziţie care este trilogia Orbitor (1996-2007) unde se realizează ceea ce am putea numi un preaplin, o supraproducţie vizionară, căci imperialismul imaginaţiei scriitorului nu vrea să-şi recunoască nicio limită, conectându-se cutezător la bornele cosmice, ale unei Totalităţi revizitate acum cu instrumente de cunoscător al tainelor revelate de fizica mai nouă, a cuantelor şi fractalilor, ce invită la ameţitoare imersiuni şi urcuşuri în geometriile mereu în mişcare şi etern ordonatoare ale materiei cosmice. Iar prozatorul are – se vede în fiecare secvenţă şi în unităţile frastice cele mai mici – capacitatea de a exploata în profitul propriei viziuni aceste date de laborator infinitezimal, cercetător de capilarităţi ale structurile celor mai ascunse la materii minerale sau biologice. Mereu şi mereu, prozatorul „simte enorm şi vede monstuos”, – unele dintre performanţele sale şi de modelarea gigantescă a orizontului imaginar-oniric , a marilor deplasări groteşti de linii cu zone de porozitate, de permeabilitate permanent disponibile între „realul” unei biografii de ”om comun” şi supra-realul în care modesta lume ce se oferă nemijlocit vederii suportă un transfer cu funcţie transfiguratoare în lumea fantasmelor ce caută să aproximeze abisele şi înalturile universului, cu sistemul lor siderant de vase comunicante. E ceea s-a numit în psihologie „somnul REM”, ca arhivă genealogică deschisă spre experienţele noastre imediate.

Că aceste scrieri de mari ambiţii au putut fi întâmpinate de cititori deopotrivă cu o uimire încântată dar şi cu rezerve motivate de starea de perplexitate în care te poate pune o construcţie ce nu-şi poate controla deplin fluxurile închipuirii în expansiune, e, în fond, de înţeles. În Orbitor şi, recent, în Solenoid, amplă scriere, şi ea, ce mi s-a părut a fi un soi de satelit al planetei Orbitor, Mircea Cărtărescu îşi asumă şi riscurile unui mod atipic de organizare epică a perspectivei sale asupra lumi(lor). Ar putea găsi şi o „scuză” a acestei laxităţi formale în faptul însuşi că „vede” cu ochiul (lentila, microscopul, telescopul) multiplu faţetate ale fizicianului şi biologului care ştiu de la o vreme că închegările obiectuale palpabile şi căzute sub privirea noastră nu sunt decât suprafeţe ale acelei realităţi fractalice de infinită diversitate, cu energii ce interacţionează necontenit, generând spectacole ambigue, feeric-înspăimântătoare, fascinante şi zguduitoare prin misterul lor pentru fiinţa umană care încearcă să forţeze porţile către ele. În acele straturi de adâncime şi, deopotrivă, de infinită extindere spre înalt, limitele nu mai există, nu mai pot fi trasate cu claritate, formele germinează forme într-o productivitate de neoprit. Există, în toate astea, şi o cotă de „viciu” care a fost al tuturor artiştilor baroci şi manierişti, îndrăgostiţi narcisic de propria mobilitate imaginativă, multiplicându-şi nemăsurat fantasmele, din pura plăcere a invenţiei. Mircea Cărtărescu răspunde, până la un punct, acestei încadrări, chiar mărturisindu-şi în varii ipostaze, această înclinaţie spre interiorizarea, focalizarea pe subiect a practicii scripturale. Tema cunoscută a vieţii ca vis e centrală la el, „stupefiantul-imagine” al suprarealiştilor îşi face efectul la fiecare pagină, afectând echilibrul marilor ansambluri epice propuse – dacă le privim din unghiul mai tradiţional al exigenţelor compoziţionale pentru, să zicem, un roman. Intenţia de rotunjire şi încheiere a întregurilor în aceste scrieri e, desigur, evidentă şi firească, dar efectuată aproape cu părere de rău, într-atât plăcerea rătăcirii prin noile păduri de simboluri devine acaparantă şi dominatoare. La urma urmelor, ar trebui poate acceptată o lectură în codul propriu al prozatorului, cel „fractalic”, pentru care „inerţiile” expansiunii perpetue devin un soi de regulă, fie ea şi foarte destinsă şi excesiv solicitantă pentru cititorul obişnuit cu mişcări mai strict coordonate şi pe suprafeţe mult mai restrânse. Oricum, nimeni nu va putea nega extraordinara capacitate a prozatorului Cărtărescu de a pătrunde cu imaginaţia până în structurile cele mai adânci ale lumii obiectelor, văzutelor şi nevăzutelor, cu o uimire inepuizabilă ca în faţa miracolului, dar şi cu o mare nelinişte generată de misterul ei abisal, ce poate intimida orice conştiinţă şi sensibilitate umană limitată. Iar aceste stări intrate în tensiune se transmit cititorului cu o forţă adesea neobişnuită. Apare din când în când, ca şi inevitabil pe un asemenea parcurs multiplu ramificat, şi senzaţia de supralicitare fantasmatică şi de suprasolicitare a „răbdării” cititorului, anumite secvenţe se prelungesc poate nemotivat la prima vedere. Impune însă mereu forţa vizionară a prozatorului ca şi rafinamentul său stilistic.

Şi ar mai fi ceva de spus: deşi se angajase programatic în competiţia pentru autenticitate şi reducerea „literaturii” din scrisul său în favoarea „tranzitivităţii” discursului poetic, deşi pretextul noului său roman, Solenoid, e chiar un pretins eşec al „scriitorului”, care se obligă, ca reacţie, să se întoarcă la „viaţă” prin jurnalul intim etc., Literatura învinge: nici prozatorul nu este un „realist”, nici el nu recurge la o propriu-zisă „tranzitivitate” autenticistă a scriiturii, ci – dimpotrivă – îşi multiplică instrumentele de atelier scriptural, se dovedeşte a fi, în fond, un „estet”, foarte atent la (cali)grafia frazei şi la conturul şi culoarea imaginii, stilizate pe baza unor experienţe culturale multiplu stratificate şi care conduce mereu „viziunea” spre lumea ficţiunii, Bibliotecii şi Muzeului. Trimiterile ce s-au făcut, la noi şi în presa internaţională, la scriitori de mare format ca Borges ori García Marquez n-au fost puţine.

 Fiindcă şi în noul său roman se face mare caz de aducerea în prim-plan a „jurnalului” ca registru al trăirilor în viaţa imediată, orice cititor al lui Mircea Cărtărescu va ţine seama de însemnătatea acordată de scriitor acestei categorii de texte. Diaristul Cărtărescu a fost, cum se ştie, foarte productiv şi el, concentrându-se, în mod firesc, asupra unor fapte de viaţă proprie, dar care sunt în marea lor majoritate legată de experienţa scrisului. I s-a reproşat chiar un soi de narcisism, afişarea unei permanente stări de criză a creaţiei, supralicitata nemulţumire de sine şi de toate, exagerarea ostilităţii în relaţie de receptare cu publicul cititor şi cu critica, orgoliul, pe de altă parte, al propriei valori etc. etc. – toate supradimensionate, dezvoltate uneori în expresia redundantă a celui obsedat de o singură, mare idee şi pasiune: aceea de a scrie cât mai autentic, până la contopirea totală dintre trăire şi scriere. În ciuda unor evidente excese de genul celor reproşate, mi s-a părut, glosând pe marginea jurnalelor sale, că importantă e în ele tocmai acuta problematizare a statutului de scriitor, fervoarea dăruirii acelei patimi ardente de a realiza o operă majoră, spaima eşecului, teama de a nu a fi ajuns într-o fundătură a destinului din care să nu mai fie în stare să iasă. „Apărarea pielii de hârtie” mi se impunea în dimensiunea ei patetică, prevalând asupra oricăror alte anxietăţi, de pildă cea, prea frecvent invocată, a deficitului de receptare. Pierderea „vieţii în literatură, în lumea şi legile ei”, îndepărtarea de vârsta de aur a primei tinereţi, care fusese şi una de înflorire paradisiacă a scrisului, găsea în acele pagini un ecou tulburător pentru excepţionala, în toate sensurile cuvântului, angajare în actul, resimţit atunci ca sisific, mereu eşuat, de a mai construi ceva pe măsura unor aspiraţii precum aceea de a-i concura, nici mai mult nici mai puţin decât pe scriitorii Bibliei, pastişându-l pe Dumnezeu însuşi… Mi se părea frumoasă şi onestă şi sinceritatea cu care scriitorul recunoştea concesiile făcute succesului public, în momentul publicării culegerii de foiletoane semificţionale din De ce iubim femeile, operă mai curând lucrativă, sub nivelul creaţiilor precedente, iar activitatea sa publicistică, cu adeziuni politice sincere, crezute iniţial pozitive, apoi recunoscute ca înşelătoare nu era totuşi a unui ziarist subordonat şi lipsit de spirit critic. Avea, pe deasupra, şi stil…

În ciuda acestor mărunte, în fond, denivelări şi accidente de parcurs, Mircea Cărtărescu a rămas şi rămâne pentru mine unul dintre marii scriitori români, de reţinut pe o listă dintre cele mai exigente ale „canonului literar” actual. Am trăit, de aceea, cu tristeţe şi amărăciune momentele de nemeritată violenţă a contestării sale sub diverse pretexte, ba că este protejat de Institutul Cultural Român în publicarea peste graniţe a cărţilor lui, ba că e conformist politic, ba că este pur şi simplu ipocrit în tot ce scrie despre aşa-zisele lui crize de creaţie. Am avut şi eu reţinerile mele punctuale, dezacorduri, bunăoară privind atitudinea sa dintr-o carte scrisă cam în grabă precum Postmodernismul românesc, cu judecăţi de valoare profund nedrepte faţă de poezia generaţiei precedente, cea numită a „neomodernismului”, ori în privinţa „neoexpresionismului” aripii ardelene al „optzeciştilor”, – în numele unui militantism cam dogmatic şi exclusivist pe baricadele propriei generaţii sau ale propriului cerc de poeţi. Multe alte pagini, de subtilă analiză critică a fenomenului poetic trecut şi actual nu pot fi, însă, contrazise radical nici în acea teză şi fac proba unei inteligenţe de cititor rafinat, vorbind din interiorul literaturii şi pasionat de spectacolul metamorfozelor ei în timp. A nega valoarea unui scriitor de talia lui din pricini extraliterare, ţinând de afilieri la un grup sau altul de „interese” ale momentului, politice sau de politică literară, mi s-a părut un gest dezavuabil, de confuzie, cel puţin, între accidentele biografice, câte vor fi fost, ale omului, şi calităţile operei reale, de nealterat de asemenea agenţi corozivi. Ecourile scrisului său tradus în limbi de mare circulaţie, propunerile venite din partea unor prestigioase case de editură de a i se tălmăci în continuare opera, premiile internaţionale de mare prestigiu, ar trebui, măcar ele, să intimideze vocile cârcotaşe, cu atât mai mult cu cât nu e vorba despre o literatură uşor accesibilă, ci de una foarte pretenţioasă prin referinţele culturale şi situarea într-un spaţiu simbolic pentru care porţile nu sunt deschise oricui.

Pentru mine, Mircea Cărtărescu este şi va rămâne un reper dintre cele mari ale scrisului românesc. Îmi place şi omul cu frumoase disponibilităţi afective, selectiv dar statornic în prieteniile sale, – un singuratic în fond în lumea noastră atât de tulburată şi agitată, în care pretenţia de comunicare autentică e de cele mai multe ori doar mimată. Privind calendarul, constat cu destulă uimire că tânărul frondeur „optzecist” de altădată a ajuns şi el la o vârstă presupusă a fi a echilibrului şi înţelepciunii. Sunt sigur că un scriitor de ţinuta sa va şti să-şi păstreze şi întreţină prospeţimea anilor tineri, nu doar pe traseul unei biografii aşezate birocratic între două cifre, ci al unui destin înscris în geometrii mai înalte, de dincolo de vreme.

***

 

Cornel UNGUREANU

Solenoid: despre Cădere şi Înălţare la cer

cartarescu 5

 I. Solenoid rescrie prozele de odinioară ale autorului. Sau regăseşte itinerariile poetului. Sau ale celui care are în urma sa un timp al scrisului. Solenoid e un vast poem epic, cu deschideri confesive care numesc un program: „Fiecare-şi va duce-n braţe propria piele scrisă pe toate părţile, din care Domnul va face, aducându-le între coperţile naşterii şi morţii, marea carte a suferinţei umane./ O astfel de pagină aş vrea să fie cartea asta, una dintre miliardele de piei de om scrise cu litere infectate, supurânde, din cartea ororii de a trăi. Anonimă şi la fel ca toate celelalte. Căci anomaliile mele, oricât sunt de neobişnuite, nu umbresc anomalia tragică-a spiritului îmbrăcat în carne. Iată ce-aş vrea să citeşti pe pielea mea, tu, care n-o vei citi totuşi niciodată, ar fi doar un singur strigăt, repetat pe fiecare pagină: „Pleacă! Fugi de-aici! Aminteşte-ţi că nu eşti de-aici!”

De unde eşti, de unde nu eşti. Raportul dintre A FI, cu imaginile amplu, magnific desfăşurate a oraşului, şi A NU FI cu trecerea către marginile, mahalalele, subsolul acelui loc erau în prozele sale dintotdeauna, dar fără a numi religia scrisului: „Scriind despre trecutul meu şi despre anomaliile mele şi despre viaţa mea translucidă, prin care se vede o arhitectură încremenită, încerc să desluşesc regulile jocului în care m-am pomenit, să disting semnele, să le pun cap la cap şi să-mi dau seama spre ce arată, şi să mă-ndrept într-acolo. Nici o carte n-are sens dacă nu e o Evanghelie” (s.n., CU)

 II. Postmodernismul românesc începe cu Postmodernitatea ca experienţă ontologică, epistemologică şi istorică „slabă”. Trăim într-o lume în schimbare în care dezvoltarea unor noi tipuri de tehnologie a transformat societatea industrială într-una postindustrială: „Într-un cuvânt, toate vechile obişnuinţe umane, legate de viaţa într-o lume statică şi stabilă, cu valori tradiţionale bine stabilite, cu o împărţire clară a rolurilor sociale, par să se dezintegreze într-un flux anarhic, aleatoriu, semireal de evenimente. Viaţa devine ceva asemănător unui vis sau unei ficţiuni literare”.

Postmodernismul românesc gravitează în jurul ideii că în lumea noastră s-a încheiat ceva şi că începe, fără doar şi poate, ceva nou, extraordinar de important. La vremea lor, Maiorescu (anii şaptezeci ai secolului al XIX-lea), Blaga sau Negoiţescu spuneau aceleaşi lucruri. Ca să nu mai vorbim de radicalii sosiţi pe tanc, în 1945: şi Tertulian, şi Paul Georgescu sau Nicolae Moraru evocau finalul lumii vechi şi începutul alteia, bazată pe cea mai înaltă filozofie despre lume şi viaţă. Erudiţia lor (a lui Ion Vitner, de pildă) era impresionantă, patosul lor, uimitor.

Voiam să spun că Postmodernismul românesc marchează un moment important al sfârşitului de veac. Manifestele înaintaşilor erau prescurtate de necesităţile revistei sau ale jurnalului, ale discursului parlamentar sau ale contextului social-istoric. Vrând-nevrând, şi cu excluderile numite de critici la vremea cuvenită, Mircea Cărtărescu face critică de direcţie: „Istoriile literare «mari», opere de «autor», cu pretenţia de a institui un sistem de valori care să reflecte realitatea, au dispărut după război. În lumea literară românească, a scrie o istorie completă a literaturii române este idealul multor critici, care văd în aceasta o încununare a carierei lor”.

 Ca orice manifest literar care se respectă, şi cel al lui Mircea Cărtărescu descoperă „înaintaşii” care ar contribui la buna înţelegere a celor de azi, postmodernii. Poetul Levantului e un cititor de literatură cum puţini avem; un degustător de sonuri uitate, de texte abandonate pe care le reînvie: „Expresivitatea scrierilor de la începutul sec. al XIX-lea e de multe ori involuntară, iar când este premeditată e opera unor autori izolaţi ce pot avea câteodată chiar sclipiri de geniu. M-a atras, din perspectivă postmodernă, iregularul, ludicul, uneori teratologicul unor texte din «subteranul» literaturii române…”

Nu ne rămâne decât să-l recitim pe Mircea Cărtărescu pornind de la aceste confesiuni. Sau de la acestea: „Reorientarea gustului literar către oral şi plebeu face ca mii de fragmente de acest fel, asemenea genelor recesive din genotipul nostru, să se reactiveze, să recâştige în strălucire şi relevanţă estetică. Cu afirmarea postmodernismului în literatura română nu câştigăm numai câteva capodopere contemporane, ci o întreagă literatură… care ar fi rămas subterană pentru totdeauna. Mai mult, nu activăm o singură linie artistică, înnodată prin determinism şi teleologie, ci o pluralitate de alternative…”

 

III. Levantul, Orbitor, Nostalgia, Jurnal, Travesti ar fi cărţile care ar exprima nu doar o sensibilitate nouă, o artă poetică, ci şi proiectul unui lider. L-ar exprima pe homo aedificator în postura sa de lider postmodern. „Tot ce postmodernismul a putut da mai coerent şi mai bine articulat în poezie, aflăm în lirica lui Mircea Cărtărescu. Versurile acestuia conţin, deopotrivă, şi o viziune asupra existenţei, dar şi una asupra literaturii: şi o imagine asupra creaţiei, dar şi una asupra sensibilităţii. Simultaneitatea registrelor este desăvârşită, şi oricât am încerca să izolăm un palier de altul din arhitectura aceasta aproape halucinantă, detaliul va răsfrânge întreg ansamblul.(…). Precizia, minuţia hiperrealistă cu aparenţă de descriere pozitivistă împing detaliile spre incertitudine, spre explozia convulsivă. Imaginea finală e de percepţie delirantă, de misterium tremens. Observaţia şi descrierea voit neselective sunt forme de recuperare a omogenităţii prin cumul, prin aglutinare fabuloasă. Viziunea e stilul”, scrie Radu G. Ţeposu în deschiderea capitolului despre poezie a cercetării sale privind generaţia ’80.

Identitatea de poet a lui Mircea Cărtărescu nu era pusă de nimeni la îndoială. De aceea, când scrie Mendebilul vrea să inculce cititorului ideea că proza pe care ne-o propune nu-i altceva decât o abatere, o divagaţie: nu face parte din profesiunea sa de scriitor. Ceea ce oferă e un documentar, o istorie personală care n-are nici o legătură cu creaţia. Avem în faţă o confesiune fortuită, un şir de note de autor care îşi transcrie amintirile. Amintiri din perioada în care se mută în blocul de pe Ştefan cel Mare. Aflăm că totul era acolo încă în construcţie, nimic nu era încheiat. Jocurile copiilor se desfăşoară „în pântecele” noului cartier.

Înnobilarea străzilor, a blocurilor, a culoarelor mizerabile, a şanţurilor murdare: Mendebilul urcă în cer – numeşte o nouă cosmologie. Devine eroul civilizator al acestei lumi infantile. Repetă istoriile cu eroi solari. Altfel, proza e una de tatonare: aflăm mereu că Mircea scrie, renunţă la scris, reciteşte, „încearcă”. Vrea să citească la cenaclu – la turnir. El e cronicarul grupului în care o fetiţă a inventat acest nume: Mendebilul. Nu-i mai mult decât un cronicar liniştit, un ins care evocă întâmplările zilnice ale copiilor cu care se joacă. Mendebilul e Dan, Dan Nebunul, insul care se urcă şi încearcă pendulări primejdioase pe marginea balconului. Copiii nu sunt lipsiţi de un „curaj nebun” şi nici de cruzime. Se luptă, se bat, ucid, torturează, sunt (vor să fie) înfricoşători. Intrăm în zona lui Mysterium tremendum, în care contrariile se întâlnesc şi se anulează, odată cu apariţia Mendebilului, care se urcă mai sus şi îndrăzneşte: îşi asumă riscuri noi.

Rostirile lui sunt profetice, venind dintr-o profunzime a „altei lumi”. Dintr-o cunoaştere sosită pe alte căi. Mama lui are o înălţime neobişnuită, comportamentul lui, diferit de al copiilor din bloc. Spaţiul informal al oraşului naşte o altă lume – matricea subteranei redefineşte totul. Iată prima dintre subteranele lui Cărtărescu: „La jumătatea blocului se afla o uşă de tablă nituită, vopsită în cenuşiu. Pe acolo era intrarea în măruntaiele subsolului. Am deschis uşa cu grijă, ca să nu scârţâie, şi am început să cobor treptele de metal ale scăriţei în spirală, ferindu-ne să ne atingem de pereţii unşi cu păcură şi plini de panouri electrice. Se făcea din ce în ce mai întuneric pe măsură ce coboram pe scăriţă. Am ajuns într-o sală lungă şi îngustă, mirosind a chit şi a cânepă îmbibată de rugină, unde se vedea o măţărie încâlcită de ţevi, de diferite mărimi, cotind rotund pe după colţuri, pline de robinete şi manometre. Pe jos, cimentul umed pâlpâia stins sub lumina strecurată printr-un gemuleţ zăbrelit, aflat foarte sus, aproape de tavan. Priveam fascinaţi ţevile. Unele erau mai groase decât trupul nostru, altele subţiri cât degetul şi nesfârşit de lungi… Ne simţeam ca într-un templu cu zeităţi puternice şi de neînţeles.”

Exploratorii ajung, precum personajele lui Tarkovski, lângă Odăiţa miracolelor. Pătrundem într-un univers în care fiinţele – Poetul şi cu Ea – se purifică, trăiesc întoarcereadematerializarea: „Camera era străbătură în diagonală de o rază lată de lumină, venită de foarte sus, de la un geam zăbrelit. Raza răspândea şi în jur un abur luminos, aşa încât am putut vedea ceea ce n-am fi vrut să vedem niciodată. În camera goală, cel mult de trei pe trei, stăteau faţă în faţă doi copii complet dezbrăcaţi. Raza se filtra în părul băiatului şi desena fin pe ciment gleznele şi tălpile fetiţei. Copiii erau neasemuit de frumoşi. Păreau foarte blonzi în lumina aurie. În părul băiatului ardeau cârlionţi aurii şi roşcaţi, iar faţa îi părea luminată de ochi tiviţi cu pieliţă neagră. Şanţul de sub nări se desena mai adânc decât niciodată. Buzele erau strânse şi însufleţite de un zâmbet ciudat, inexplicabil. Tot corpul său îngust, cu muşchii abia reliefaţi de câte o linie galbenă, cu coastele fine, uşor vizibile, cu picioarele subţiri şi ferme, părea o schiţă delicată şi tulburătoare. Mai scundă, cu cozile prinse în funde de satin alb, cu viţele bretonului răsucindu-i-se pe frunte, zâmbind cumva încurcat, cum am văzut mai târziu toate femeile rămase goale, Iolanda îl privea în ochi. Corpul ei îl văd aievea în faţa ochilor şi acum, când scriu. Era fin şi alb, cu bănuţii sânilor arămii, cu sexul doar ca o liniuţă schiţată între pulpe. Aproape nici o altă diferenţă nu era de observat între cele două trupuri de copii.”

 Blocul cu scările lui murdare – oraşul mizerabil îşi găseşte spaţiul paradisiac – locul şi fiinţele mirabile. La fel se întâmplă şi în Gemenii, unde Gilda, cea care îl iniţiază în eros, deschide uşa şi adolescenţii pătrund în adâncul – în muzeul – care evocă evoluţia speciei. Dar mai înainte există un drum prin labirintul subteranei: „Deasupra noastră auzeam clar zgomotul circulaţiei, tramvaiele huruind şi apoi depărtându-se, maşini ambalând motoarele. Fundaţiile Bucureştiului îşi prelungeau din loc în loc până în culoarul nostru câte un cofraj de beton din care ieşeau fire îndoite. Uneori culoarul se bifurca şi până şi Gina se oprea încurcată, întorcând spre mine ochii nedumeriţi. Apoi zâmbea triumfător, arătându-i, la câţiva metri mai încolo, pe unul dintre coridoarele îngemănate, vreun cocoloş de gumă roz de mestecat sau o jumătate de pateu cu brânză, acoperit de puful mucegaiului. O luam pe acolo, afundându-ne tot mai departe pe sub oraşul ce plutea ca un nor peste capetele noastre. După ce merseserăm o vreme prin apa până la genunchi, plină de larve care ni se agăţau de picioare, urcarăm câteva trepte şi drumul deveni mai drept şi mai uscat. Ţinând-o pe Gina de deget, aşa cum, în copilărie, o ţinusem pe Marcela de fustiţă, când ne jucam de-a trenul, am străbătut ultima porţiune a culoarului care urca în pantă lină, la capătul căruia se vedea o uşă stacojie, mai mare decât aceea din camera Ginei. Înainte să o deschidă, Gina se opri şi se propti cu spatele de lemnul umed. Am îmbrăţişat-o şi am intrat astfel, aproape prăbuşindu-ne, în sala plină de întuneric, spre care dădea uşa.”

„Cunoşteam locul atât de bine!” exclamă naratorul. Îl cunoştea şi din cărţile citite: din locurile cu care se identificase; din camera sambo a lui Mircea Eliade. Înaltului îi corespunde mereu oraşului, Subterana, cum ar veni, explorată de copii curajoşi. Dar geografia oraşului e studiată cu atenţie, parcurgem noi, parcurge naratorul un Bucureşti pe care îl ştim, îl cunoaştem. Prozatorul urmează fetiţele cu supunere şi Beatricele sale devin ghizi ai Oraşului ascuns. Refac istoria lumii, a speciei, a oraşului. Fiecare dintre prozele lui Mircea Cărtărescu aduce aminte de Marea Carte. Se pliază pe ea. Ultima carte ar fi despre religia scrisului. Despre Cădere şi despre Înălţarea la cer.

IV. Din Jurnal: „16 iulie 1995: Fundamental pentru O: Dumnezeu n-a murit, ci nu s-a născut încă. Toate personajele ştiu asta şi, împreună, îşi construiesc autorul.(…) Apărarea omului se reduce azi (şi poate aşa a fost mereu ) la apărarea vieţii interioare. Dreptul la viaţă interioară, a cărui centru e „fericirea”… e dreptul esenţial al omului, spre care converg şi care-l protejează de toate celelalte. 17 iul. (1995) Herman este Ion, cel care «netezeşte căile» şi-l botează pe M. (mesager divin trimis în altă lume pentru a crea lumea care-l trimite). Tema lui H. va cuprinde «caiete» despre structura lumii, ca şi povestea de amor ce va interveni în copilăria şi adolescenţa lui. Există o «conspiraţie mondială», asemeni celei din Tlon a lui Borges, care trebuie să ducă spre geneza fiinţei miraculoase. „Sediul estre catacomba din New Orleans unde se adună Ştiutorii. Ei nu sunt din toate epocile şi din toate locurile…, ci au diverse grade de realitate şi de virtualitate… Marea adunare din swamp va «elibera» spiritul lui M., creat prin sacrificarea unei fetiţe negrese. Concomitent se petrece nunta părinţilor şi fecundarea. Dar, printr-o infimă asimetrie, spiritul se bifurcă şi apare Geamănul. Aici lucrurile nu-mi mai sunt clare. Anyway: copilăria şi adolescenţa lui M. sînt permanent corectate de mesageri veniţi din O. El este deliberat condus către literatură, printr-o serie de intervenţii în structura lui somato-psihică: germenii epilepsiei, ai tuberculozei precum şi nenumărate alte evenimente mărunte (practic – toate). Ţinutul memoriei (creierul e o metaforă universală ) e tutelat de Anca, fata cu craniul tatuat… Evident, fluturele e prezent peste tot ca simbolul cel mai limpede al sufletului cu metamorfozele sale. Însăşi odaia lui M. din strada Uranus unde larva descrisă de el… se înfăşoară în firul textului, urmând resurecţia fabuloasă – despre care încă nu ştiu nimic.”

Bineînţeles, amintirile – ale sale şi ale familiei sale –, cele consemnate în jurnale, cele păstrate de memoria celor din preajmă, sunt somate să hrănească acest fabulos organism prozastic. În Nostalgia existau încă tatonările, bănuielile „erorii”, ale evadării într-un teritoriu al ereziei, cu zei care nu i se potrivesc demersului său – esenţial poetic. Nuvelele erau o „încercare a labirintului”. În Orbitor el este şi Zeu, şi profet, şi fiinţă creată („primul om”) şi autor al unui opus magnum care vrea să evoce un mysterium magnum. Deocamdată imaginile care guvernează romanul sunt ale imaturităţii, deşi proiectul schiţat în Jurnal, deşi paginile finale din Corpul pun în valoare o teorie coerentă, desprinsă de oferta literară şi hrănită de paginile substanţiale ale ştiinţelor mileniului al treilea.

Dar abia după volumul al treilea vom putea fi lămuriţi de felul în care Mircea Cărtărescu îşi desfăşoară „teoremele rupturii”. Până atunci, cele mai eficiente comentarii sunt tot ale sale, prezente pe ultimele pagini ale volumului al II-lea din Orbitor.

Mircea Cărtărescu este scriitorul Bucureştilor, al străzilor geometrice, al mansardelor, al garsonierelor. De la Mircea Eliade, nimeni n-a insistat mai mult asupra oraşului, scriam altădată. Şi nimeni nu a stăruit asupra metamorfozelor: blocul, garsoniera, mansarda, se pot emancipa, pot creşte, vibra, deveni solidare cu locatarul lor. Din pod, de pe acoperiş, de la fereastra garsonierei poţi ajunge în cosmos. În universul mirabil al spaţiului înstelat. Finitul îşi ridică pereţii şi se revarsă în universul infinirii. Solenoid încercuieşte prozele mai vechi, reia, rescrie într-un poem, într-o epopee paginile de demult. Le „salvează” de realitatea mizerabilă în care trăiau – visau – odinioară: „Tânărul locuia cu o mamă ţărănoasă, vârstnică, în garsoniera de la ultimul etaj al blocului din Ştefan cel Mare. Liftul mergea doar până la 7, apoi trebuia să urci încă un etaj pe scări până ajungeai pe palierul lui, minuscul, împărţit între uşa garsonierei, poarta de metal mereu închisă cu lacăt a camerei unde se afla motorul liftului şi uşa cu geam transparent a spălătoriei. A patra uşă, de departe cea mai misterioasă pentru mine, era cea care dădea spre terasă. De fapt, pe palierul acesta, şi nu doar de el, se legau mistere concentrice, tot mai tulburi, tot mai adânci… Mă mutasem în blocul din Ştefan cel Mare la vârsta de cinci ani, şi imensitatea scărilor, gangurilor şi etajelor lui îmi dăduse câţiva ani un vast şi straniu teren de exploatare. M-am întors de multe ori acolo, în realitate şi-n vise, sau mai curând într-un continuum realitate-halucinaţie-vis, fără să ştiu vreodată de ce viziunea acelui bloc lung, cu opt scări, cu faţada mozaicată de ferestre panoramice, cu magazinele magice de la parter: mobila, electrocasnicele, atelierul de reparat televizoare – m-a umplut mereu de emoţie.”

Primul tip de „corporalizare”, prima topografie ne aminteşte de manualul de literatură: copilăria „la oraş” era, în literatura română, mereu fragmentară, mereu opusă amintirilor. Clădirile învie, blocul primeşte viaţă, interdicţiile intră în poveste. Un bloc devine un falus imens, un lift poartă încărcătură erotică, o fereastră capătă virtuţi omeneşti. Prozatorul e legat de un domiciliu sau altul – de o stradă, de o piaţă care configurează un timp, o vârstă. Visele modelează blocul, casa, camera, împrejurimile, le fac paradisiace sau înspăimântătoare, elemente ale fiinţei care e Mircea. Cu care începe şi cu care se termină evoluţia lumii. Cu timpul, oraşul devine orbitor, parte a unui vis – a unei istorii care se leapădă de lesturile ei. Oraşul, după cum spunea poetul, rămâne în cer, în cosmos, în infinitul care îl poate redefini ca iluzie. Totul nu este decât un joc al interpretului, o creaţie a demiurgicului Mircea – a atotputerniciei sale. Geografia literaturii îşi trăieşte, în prozele de odinioară, triumfală, autodistrugerea. În Solenoid, „înălţarea la cer”.

[Vatra, nr. 1-2/2016]

Ana Blandiana, din perspectiva lui Cornel Ungureanu, Ion Pop și Al. Cistelecan

Cornel UNGUREANU

 

O „spontaneitate locuită de gând”

  1. Biografii

Mărturisirile despre Murani ale poetului (dialectal) Marius Munteanu încep de la întâlnirile cu părinţii Anei Blandiana. Murani e un sat relativ aproape de Timişoara şi îmi place să cred că primii ani ai poetei s-au desfăşurat acolo. Dar confesiunile Anei Blandiana, când sunt, nu ajung până acolo: „M-am născut în 1942 la Timişoara, dar la scurt interval de la naşterea mea, părinţii mei s-au mutat la Constanţa şi apoi la Oradea. Am crescut între 4 şi 18 ani la Oradea, în acest oraş de graniţă, foarte frumos, aşezat într-un peisaj de dealuri acoperite cu vii, într-un oraş unde – dacă îmi amintesc bine, anotimpurile erau puternic conturate, iarna era cu zăpadă multă, cu gheaţă adevărată… Vara era vară adevărată. La Cluj, în timpul facultăţii, nu puteam purta niciodată rochiile de vară de la Oradea. Toamna era cel mai frumos anotimp. Am crescut într-un peisaj echilibrat – nu numai frumos, dar şi raţional – aş spune – deşi perioada copilăriei mele a fost una atroce. Este vorba, istoric vorbind, de anii dintre 1946 şi 1960, interval în care tata a fost arestat de multe ori, în care a lipsit ani întregi de acasă pentru că era la închisoare, interval în care, în numeroase rânduri, ni s-au făcut percheziţii. Totuşi – şi probabil asta nu se datorează istoriei, ci biologiei – îmi amintesc cu nostalgie de oraşul în care am copilărit, de acest peisaj, de oraşul Oradea, unde mă întorc cu mare plăcere…” (Pavel Chihaia, revista 22, aprilie 1991), reluat în Ana Blandiana, Cine sunt eu? (un sfert de secol de întrebări), Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2001, p. 131.

S-a născut la Timişoara, dar a copilărit la Oradea, e legată de Cluj şi, evident, de Bucureşti. Satul bănăţean nu apare niciunde – nu-şi mai avea rostul. Dar personajele prozelor ei se întorc de prea multe ori la ţară ca să nu bănuim o relaţie adâncă. Poate că proza cea mai semnificativă a „întoarcerilor” ar fi Lecţia de teatru. Marele actor, ilustrul teatrelor şi al filmelor este invitat de un oarecare Virgil Ostahie „acasă” la el, într-un sat în care vedeta – paradoxal – se hotărăşte să ajungă. Să răspundă invitaţiei. Aşa că se întoarce la ţară (deducem că se întoarce), iar prozatoarea ne propune o imagine a „satului de azi”: „Acum satul arăta ca orice sat. Aceleaşi case de cărămidă cu pridvor sprijinit în coloane de beton, aceleaşi porţi de fier forjat cu ornamente argintii şi cu aerul suspect al dricurilor de lux, aceleaşi spaliere cu viţă producătoare sub care se întind mese şi se garează maşini”. Este un sat al anilor şaptezeci, optzeci, desprins de mărcile identitare. Depersonalizarea, deteritorializarea merg mai departe: „Odată cu mine, din tren coborâse o armată întreagă de bărbaţi şi femei încărcaţi cu plase burduşite cu pâini, pachete de zahăr şi de mălai, sticle de ulei: navetiştii”. Important să sesizăm noua identitate a personajelor: nu mai sunt ai satului, definiţi de acel „acasă” al omului tradiţional: „Cum înaintau pe uliţa principală, pe şosea, atât de mulţi încât păreau încolonaţi, semănau – cu feţele lor obosite şi pasul întins hotărât – mai puţin cu nişte oameni grăbindu-se spre casă şi mai mult cu nişte participanţi la un marş al tăcerii al cărui scop nu era rostit decât în gând”. El este celebru, este vedetă, dar nimeni nu-l recunoaşte. Satul este mai degrabă o lume de dincolo. „Jocurile” care i se prezintă povestesc despre o lume de demult, în care se păstrau ritualurile sărbătoreşti, dar şi despre o lume de dincolo. În fine, gazda iese la iveală şi îi spune câte ceva despre o posibilă recluziune – recluziune în care a fost cu tatăl celebrului actor. Bătrânul Virgil Ostahie a fost cinci ani împreună cu tatăl celebrului actor, dar refuză mărturisirile. Celebrul om-al-zilei vrea să se întoarce acasă, ajunge la gară, se urcă în trenul care să-l aducă acasă dar, află de la călători – că numitul era mort. Fusese, ca să păstrăm tonul scriitoarei, în „dealurile ascunse sub pământ”. Dealuri trebuie citată alături de o seamă de texte ale scriitoarei. Nu munţii, nu piscurile, nu suişul, ci relieful care descrie o lume frumoasă. Un relief care aparţine şi celor de dincolo – celor care au părăsit spaţiul paradisiac „de aici”: „Dealuri, dulci sfere-mpădurite/Ascunse jumătate în pământ/ Ca să se poată bucura şi morţii/ De carnea voastră rotunjită blând.// Poate un mort stă ca şi mine-acum/ Şi-ascultă veşniciile cum cură/ Îşi aminteşte vechi vieţi pe rând/ Şi contemplându-vă murmură:// Dealuri, dulci sfere-mpădurite/ Ascunse jumătate în văzduh/ Ca să se poată bucura şi viii/ De nesfârşit de blândul vostru duh…”. Am putea adăuga (ca un comentariu al Dealurilor), În satul care mă întorc, care ar schiţa alte itinerarii: „În satul în care mă întorc/ Ceasuri cu cuc sfarmă vremea/ Şi mari bucăţi de tăcere/ Zac sparte în praful din drum./ Acele se învârt cu hărnicie/ Arătând mereu ceva nepotrivit./ Orele au căzut de mult,/ Acele aleargă fără sfârşit/ Şi dezorientat, când şi când,/ Cucul apare şi-anunţă/ Sfârşitul lumii, cântând”.

Mă uimeşte absenţa Lecţiei de teatru din volumul Les morts incertains, volum apărut la Flammarion în 1983, în traducerea lui Marie France Ionescu, Şerban Cristovici, Mihaela Bacu, Virgil Tănase, în Colecţia Lettres roumains. Sunt proze de V. Voiculescu, Mircea Eliade L. M. Arcade, D.R. Popescu, Ştefan Bănulescu, Andrei Ujică. „Morţii nesiguri” din prozele Anei Blandiana se întâlnesc cu „morţii vii” din prozele lui Voiculescu, Eliade, Arcade, Bănulescu, D.R. Popescu, cu cele din prozele lui Andrei Ujică: ale oniricului, ale optzecistului Ujică. Antologia semnala un culoar de o eficacitate neobişnuită a scrisului românesc. Într-un moment în care istoricii oficiali ai regimului, scriam altădată, dar şi manualele de istorie şi de literatură numeau perioada inaugurată de Ceauşescu una a despărţirii de trecutul criminal al comunismului, există o „revenire a duhurilor rele”, a demonilor. Volumul Proiecte de trecut a apărut în 1982, cartea a avut ecou cum puţine din cărţile apărute în ultimii ani în România. Nuvela Lecţia de teatru, piesă importantă din Proiecte de trecut, îşi avea locul aici.

  1. Alegerea locului (I)

Mai bine fixată în istoria Ardealului este Biserica pe roate. Ne aflăm înaintea răscoalei lui Horia şi acolo, în Apuseni, într-un sat oarecare, e nevoie de o biserică. O biserică există, dar la distanţă, în alt sat. Oamenii vor să o transporte şi o transportă: „Nemaipomenita călătorie a bisericii de lemn pornită din satul Subpiatră (Munţii Bihorului) la sfârşitul secolului optsprezece, mai precis în iarna anului 1778, face parte dintre acele întâmplări care, deşi desfăşurate aievea, aparţin prin natura lor fantasticului, dar, trecute prin realitate, chiar dacă sub zodia miracolului, aduc irealităţii un prestigiu cu atât mai indubitabil cu cât ea, irealitatea, nu-i simţea nevoia”.

Există topografii conştiincios fixate: „Neavând, potrivit legilor în vigoare, dreptul să-şi construiască biserică, iobagii din Subpiatră au hotărât să-şi aducă în sat o biserică gata construită. Poate că nu le-ar fi venit această idee neobişnuită, dacă la zece kilometri, pe valea Crişului Repede, în Lugoşu de Jos, nu s-ar fi aflat, nefolosită, o biserică de lemn, vechiul lăcaş de închinăciune al satului de ţărani liberi care reuşise să-şi construiască o biserică nouă, de piatră”. Ideea ar putea fi considerată o aberaţie, „dar atunci, la sfârşitul secolului al secolului al optsprezecelea, înaintea răscoalei lui Horea, ea a putut părea oamenilor care aveau să înfăptuiască acea răscoală ceva posibil şi demn de înfăptuit”. Pe de o parte, putem citi documentarul, transcrierea evenimentului istoric, buna aşezare a lumilor. Acestea aşa au fost. Oamenii s-au aşezat în Bărăgan, au supravieţuit acolo, au realizat o performanţă: una a supravieţuirii. Prozatoarea e un cronicar, un „recuperator” al unui eveniment extraordinar. Ne atrage atenţia: aşa s-a întâmplat, dar sub un zodiac al miracolului, „la sfârşitul secolului al 18-lea, în preajma răscoalei lui Horea”, într-o altfel de lume. Locurile au căpătat nume după neobişnuita mutare. „mărturie, şi astăzi, stau temelia goală a bisericii, şoseaua adâncă numită Brazda Bisericii, locul căruia i se spune Copca Bisericii, nefiresc de afund în matca Crişului încă tânăr, unde şi azi se mai îneacă din când în când câte un copil. Şi: „Ceea ce am spus până aici s-a întâmplat, deci, cu adevărat. Restul e speranţă”. Nuvela se numeşte Biserica fantomă.

 

  1. Alegerea locului (II)

Este foarte important să evocăm evenimentele biografice care au „exclus-o” pe Ana Blandiana din lumea literaţilor şi pe urmă au acceptat-o cu urale. Excluderile îi creează un anume statut: un tip de sensibilitate şi de reflecţie. Un anume fel de protejare a intimităţii. Ar fi vrut să rămână la Cluj, dar împrejurări mai degrabă potrivnice o fixează la Bucureşti. La Bucureşti este un timp fast, în care accentul cade pe ideea de tânăr. Ceauşescu îşi formează echipă culturală care ar fi trebuit să înlocuiască vechii lideri. În poezie, Ana Blandiana şi Nichita Stănescu sunt prezenţele care ar putea modela noul timp al poeziei. Sunt tineri, frumoşi, păstrează o neobişnuită capacitate de a fascina. În revista studenţilor, Amfiteatru, Ana Blandiana adaugă poeziilor tablete despre poeţii morţi tineri, despre sacrificaţii literaturii, dar nimic funebru. Nimic funebru, totul e luminat de bucuria de a fi, de a supravieţui întâmplărilor nefaste. De a-şi trăi, totuşi, unicitatea. A-şi trăi unicitatea altfel de cum o trăiesc artiştii de seamă, creatorii care privesc – se mărturisesc – în infinita lor ascensiune. E dincolo împreună cu ei. Împreună cu ei, dar fără regimul ascensional al unora dintre colegii ei. Dealurile, nu piscurile. Un dincolo care e încă al oamenilor: al celor de aici şi al celor de dincolo. Figuraţia îngerească e, de fapt, la doi paşi.

Ar trebui să scriem şi aici despre „grupul de la Amfiteatru” şi îndeosebi despre paginile lui Mircea Martin, despre poetă. Au fost mereu elegante, clare, categorice. Le vom cita doar pe cele din urmă, cele care veghează volumul Pleoape de apă, apărut în colecţia „Poeţi laureaţi ai premiului naţional de poezie Mihai Eminescu”, în 2010: „Rareori o poezie scrisă cu mai multă inteligenţă decât poezia Anei Blandiana. Totul este gândit în cuprinsul ei, nimic nu este întâmplător, nimic nu este nemeritat. Metaforele – deloc numeroase de altfel – nu sunt, de obicei, scăpărătoare, ci elaborate, spontaneitatea autoarei este – deja şi mereu – locuită de gând”. O spontaneitate locuită de gând – iată o observaţie esenţială pentru înţelegerea poeziei, dar şi a prozei sau a eseului Anei Blandiana. În poezia Anei Blandiana există o aspiraţie către înalt (nu toată poezia anilor şaizeci trăieşte o vocaţie ascensională?), dar şi un sentiment al căderii. Nimic fără o figuraţie care să „locuiască” gândul. Iar personajul care locuieşte gândul este, de cele mai multe ori îngerul (sau locţiitorii lui): „Trupul meu/ Nu-i decât armura/ Pe care un arhanghel şi-a ales-o/ Să mă treacă prin lume/ Şi astfel travestit/ Cu aripile împachetate/ Înlăuntru/ Cu viziera zâmbetului/ Coborâtă peste faţă,/ Pătrunde în iureşul luptei/ Se lasă acostat cu măscări,/ Şi chiar mângâiat/ Pe platoşa rece a pielii/ Sub care repulsia cloceşte/ Îngerul exterminator”. (Armura) Travestirea pare a aparţine personajului principal, care ocroteşte nu doar un arhanghel, ci şi – sub armură – un înger exterminator. Îngerii, altfel, sunt „bătuţi cu pietre”: „Îngerii bătuţi cu pietre/ Care mai au tăria/ Să nu se-ndepărteze în văzduh/ Îmi cer răniţi/ Şi frânţi de oboseală, găzduire/ Şi-n timp ce fâlfâie uşor / Adorm umili şi fragezi prin caiete,/ Trăgându-şi doar în somn/ Când li se face frig/ Câte o filă albă peste aripi./ Dimineaţa ştiu că n-am visat/ După amprentele penelor pe pagini/ Şi mă grăbesc să le memorez/ Înainte de a-mi fi confiscate/ Ca să se decreteze specii noi/ De păsări de pradă (Dovezi). Există şi îngeri bătrâni: „Îngeri bătrâni urât mirositori/ Cu iz stătut în penele jilave/ În părul rar,/ În pielea scămoşată de insule de psoriazis,/ Hărţi scrijelate adânc / Ale unor înspăimântătoare/ Tărâmuri necunoscute./ Prea trişti pentru bunevestiri/ Prea slabi pentru sabia de foc,/ Se lasă-ngropaţi dormitând/ Ca nişte seminţe pe care le sameni./ Cu dureri reumatice la-ncheieturile aripelor/ Tot mai ascunse-n pământ,/ Tot mai moşnegi, tot mai oameni… (Îngeri bătrâni).

Felul în care Ana Blandiana a realizat la Sighet Memorialul Victimelor Comunismului şi al Rezistenţei ţine de aceeaşi încercare a unei geografii a miracolului: descoperirea unui Centru al Lumii. Despre acestea vom scrie altădată.

 

 ***

 1-Rusan.Blandiana. Bîlea

Ion POP

 

Poezia în căutare de „definiţii”

De-a lungul anilor, adică de la debutul cu Persoana întâia plural, în 1965, până la, să spunem, Stea de pradă (1985), au putut fi remarcate la Ana Blandiana câteva constante tematice şi de structură a discursului liric. La primul nivel, a fost clar de la început că o obsesie modelatoare a acestui univers imaginar era aceea a purităţii unui subiect ce se confrunta, direct sau pe căi mai ascunse, cu pericole catalogabile în registrul simbolic al alterării, al maculării şi coruperii conştiinţei şi sensibilităţii aflate mereu sub asediu: „luptă cu inerţia”, cum s-a spus, cu compromisul etic, cu multiplele forme ale degradării fiinţei într-o epocă în care sinonimele falsificării şi măsluirii adevărurilor istorice, sociale, culturale, se înmulţiseră exponenţial, iar jocul dublu se instalase ca mijloc al supravieţuirii într-o lume pervertită, manipulată ideologic. O atare aspiraţie conducea spre configurarea unor ipostaze austere ale eului, retras ca într-o carcasă în „puritatea” ştiută şi voită neroditoare, pentru a o feri de contaminări, într-o glacialitate statuară, dominată de alb şi de zăpadă, în contrast cu „noroiul” şi cu amestecurile sordide, refuzând „stările intermediare”, „hiatul îndoielii”, „nuanţele” ca expresii ale degradării „culorii” fundamentale, odată cu afirmarea tranşantă a voinţei de „claritate”, extinsă logic către organizarea discursului poetic – „tonuri clare”, deci şi „cuvinte clare”. Exclusă din raza sensibilităţii, „fertilitatea”, carnalul, ansamblul de procese organice ţintind fie spre rodire, fie spre descompunere, erau tratate în registrul de jos al viziunii ocupate cu trasarea de geometrii, vizând aflarea unui „punct stabil”, de „sprijin pentru univers”, când „totul e fluid în jur”. Exigenţe, aşadar, maximaliste, de un iacobinism sui generis, de o dictatorială suavitate – dacă oximoronul este permis -, căci a fost mereu identificat în această poezie şi toposul frăgezimii, al fragilităţii, măcar ca năzuinţă de reabilitare a unei senzorialităţi proaspete, regimul judecăţii rigide de ordin etic cedând adesea unor reverii mai concesive şi mai clemente.

Am putut observa pe parcurs că de logica internă a acestei viziuni ţinea şi contraponderea figurilor materiei, a concretelor prezentate majoritar în registru naturist, – decor al lumii vegetale, cu invazie de seminţe, ierburi şi flori, de pământ rodnic, cu – deasupra – nori cu geometrii instabile, „figuri” printre care subiectul sau partenerul său din cuplul „mirilor”, suavi la rândul lor şi luminoşi, se pierdeau visători, sub zodie romantic-eminesciană, în stări de euforie somnolentă, ori înconjuraţi de o figuraţie datoare „panismului” lui Blaga şi unor stilizări naiv-iconografice. Ceea ce poeta numise oboseala de a se „naşte din idee”, era de aliniat, în termeni atenuaţi, tot aspiraţiei blagiene de a depăşi neliniştile rezumate în „tristeţea metafizică”, fiindcă saltul spre transcendent era doar schiţat la poeta noastră, iar patosul expresionist al gesticii şi desenului îi lipseau. Pe de altă parte, „fericitul somn comun” era mai ambiguu la Blandiana, păstrând reminiscenţe din tematica „luptei cu inerţia”, care era şi una cu „somnul” simbolic, reverberaţie a problematicii etice, rămasă în adâncul reflecţiei lirice. Urmând această linie, s-a putut înregistra şi treptata acceptare a hulitelor, altădată, „culori intermediare” şi a „nuanţelor”, căci, cu cât înainta în timp, subiectul poetic descoperea alte fisuri în râvnitele geometrii ale realului, efecte manifeste ale acţiunii corupătoare a timpului asupra propriei fiinţe, deopotrivă cu alterările de tot soiul provocate în ordinea mai mare a universului (figura „stelei de pradă” şi variantele de tablou expresionist răvăşit din jurul ei o concretizau frapant).

Pe tot acest itinerar, textul poetic evidenţia o structurare împărţită între formele liricii reflexive, ale unei „poezii de idei” în primul rând, de factură sentenţios-aforistică, în care pe axa conceptuală apăreau ordonate elementele de figuraţie, în genere metafore plasticizante ramificate ca desfăşurare de concrete aproximând „ideea”, de la care se şi pornea, de altfel, pentru a se ajunge tot la ea, însă îmbogăţită, sensibilizată, reformulată după acest cumul de mici aluviuni metaforice sau de „situaţii” la limita alegoriei. O singură dată acest mod de a scrie sub control ideatic-conceptual şi reflexiv a fost abandonat în mod frapant, într-un moment de stare de urgenţă, când exigenţele modernismului „înalt” au cedat presiunii „evenimentului”, în cele trei celebre poezii din 1984, în care se dezvolta ideea cioraniană despre „poporul vegetal”, se protesta contra naşterilor dictate de puterea politică ori se detalia „reportericeşte” tabloul mizeriei cotidiene pe fundalul de sloganuri mincinoase ale ideologiei comuniste, ca în poemul de strictă notaţie minimalistă intitulat Totul.

Direcţia mare a scrisului poetic al Anei Blandiana n-a suferit, însă, alte schimbări semnificative, cel puţin ca structură discursivă. Ba mai mult, după ce „celula” cărnii apărea afectată fatal, din Stea de pradă, întoarcerile spre corporalitate în genere şi încadrările peisagistice ale discursului meditativ s-au rărit, concretele fiind convocate cu precădere în serviciul reflecţiei concentrate sentenţios. Arhitectura valurilor, carte scrisă înainte de 1989 dar apărută la începutul lui 1990, mărturiseşte, desigur, o stare de angoasă agravată în plan etic şi nu numai, însă „arhitectura-n mişcare” e din nou foarte atent supravegheată intelectual. „Semnal”-ul pe care îl dă un titlu de poem pare a reactualiza în termeni limpezi apelul ce se făcea auzit încă în Călcâiul vulnerabil, care chema la un soi de încremenire salvatoare de moarte: „Staţi,/ Nu vă mişcaţi,/ Încremeniţi!/ Orice mişcare/ E o degradare/ Fructul e începutul putrezirii/ Ideii care se deschide-n floare,/ Iar zămislirea primul pas greşit/ Al celor ce iubesc şi sunt iubiţi”. Oprirea în „crisalidă” a fluturelui, „rostogolirea apei nebunească”, pericolul de a se naşte „alţi călăi, mai răi” şi „pitici” mai mici sunt argumentele cu aproximaţie figurative pentru posibilele alternanţe la nemişcare, pentru ca poemul să se încheie în notă interogativ-sapienţială, cu suport metaforic: „Când orele sunt sfărâmate, marele/ Curaj e să opreşti arătătoarele”.

Numeroase poezii sunt variante ale reflecţiei pe această temă a raportului dintre dinamica temporală generând schimbarea şi metamorfozele cele mai stranii, faţă de care „eternitatea” rămâne indiferentă, alături de versuri ce deplâng faţa negativă a „nemişcării”, cea inerţială, a aşteptării sterile, ce nu se poate traduce decât ca erodare şi descompunere lentă a lucrurilor, precum „înaintarea ruginii în inima fierului”, „definiţie” amplificată în text pentru o „istorie cu încetinitorul”. Solidele, – piatra, fruntea de piatră, poemul spart de buldozer, zeii, de piatră şi ei, imaginaţi ca alcătuind o viitoare baricadă – apar mereu ameninţate cu sfărâmarea, pulverizarea, erodarea, năruirea sau dizolvarea „într-un toxic amestec/ de ieri şi de mâine”, de „moloz şi ghilimele” laolaltă. O formulă expresivă vorbeşte despre „nostalgia arhitecturii într-un peisaj de chirpici”, câte o cupolă construită pe-un plaur, biserici cu nestatornică temelie pe valurile agitate, chiar nişte „monarhi pe valuri,/ regi plutind/ pe suprafaţa ondulată a mulţimii”, eul ca „o mănăstire pururea lichidă/ sortită să se năruie la mal”, linia de pe foaia albă, înlocuită de o „colonie de râme târându-se dintr-o parte în alta” – toate propun echivalenţe izomorfe pentru aceeaşi sugestie a tensiunii dintre voinţa de a construi solid şi durabil şi precaritatea fundaţiilor – încât subiectul însuşi poate fi definit, în termeni şi mai expliciţi, drept un „arhitect de valuri/ înălţate mereu/ Şi mereu năruindu-se/ Ca s-o poată lua de la capăt;/ Meşter mare,/ Întrecându-i pe ceilalţi/ nu prin ştiinţa,/ Ci prin exasperarea de a zidi”. Schema simbolică structurantă e aici, cu evidenţă, cea din balada meşterului Manole, aplicată şi propriei figuri umane şi poetice, văzută ca făptură neprihănită, „armătură/ visului infam”, din ce în ce mai rar sigură chiar de posesia şi rezistenţa de sine, proiecţie dezvoltată pe parcelele reduse ale unor poeme ce-şi fac o regulă din concentrarea gnomică a expresiei, chiar riscând o anume descărnare şi reducere la concept. Nu o dată aceste mici „demonstraţii” ori „silogisme” poetice iau o turnură moralizatoare, incluzând şi o etică a scrisului, antiestetizantă, rezumată în versuri memorabile: „Mai vinovaţi decât cei priviţi/ Sunt doar cei ce privesc,/ Martorul care nu împiedică crima,/ Atent s-o descrie”, – de unde şi acest final ce decantează mesajul: „În van, răspunde timpul, aşteptaţi:/ La judecata marilor coşmare/ Şi martorii sunt vinovaţi.”

În cărţile următoare, Soarele de apoi (2000), Refluxul sensurilor (2004), Patria mea A4 (2010), discursul liric se roteşte în jurul unor teme consacrate în scrisul poetei. „Marea trecere”, ca să vorbim blagian, produce reflecţii recurente şi o figuraţie sugerând fragmentarea, destructurarea, înregistrate aproape cu un soi de indiferenţă sau mai degrabă cu un sentiment de neputinţă în faţa inexorabilului: orologiile sunt doar locuri de trecere ale timpului în risipă, prezentul scapă atenţiei fiind înlocuit de un viitor degradat – ca un rege căruia i se substituie un „regent” -, sacrul cunoaşte noi devalorizări în figurile îngerilor ce se veştejesc blagian în crengi, verbul dominant e cel al curgerii sau legănării (între viaţă şi moarte), moartea însăşi apare ca experienţă necesară în perspectiva unei posibile învieri – este vorba, de fapt, de o ars moriendi invocată în versuri relativ recente, invitând la conştientizarea trecerii şi la trăirea în esenţial. Reveria ninsorii de odinioară revine, aproximând un spaţiu al purităţii regăsite în „anonimat”, nu lipseşte – într-un frumos poem – acea stare de voluptate muzicală eminesciană şi blagiană de supunere la ritmica universală a elementelor, în decorul ştiut, al livezilor încărcate de fructe. Versul reintră aici în tiparele clasice, prozodia serveşte din plin sugerării stării de beatitudine care în Octombrie, noiembrie, decembrie sau în Ochiul de greier tindea să domine: „De ce nu ne-am întoarce în livezi/ În liniştea-ntreruptă doar de poame,/ Unde pe mii de ani nainte vezi/ Rostogolindu-se aceleaşi toamne” şi unde natura se „rosteşte” ciclic prin fructe, provocând auzului încântat stări de beţie sonoră – „dangătul de fructe prin livezi” (v. Dangăt de fructe). Într-un limbaj mai conceptualizat, alt poem poate deveni, în imediata vecinătate, o laudă – însă cu subtext elegiac – a „fărâmei”, a înfăţişărilor fragmentare ale „aparenţelor” care „au putrezit şi au curs de pe faţa esenţei/ urâtă şi veşnică”, odă ambiguă a unei lumi sortite să se consume pe suprafeţe şi parţial: „Laudă ţie, frângere, mărunţire, nisip,/ În care poţi să te-ngropi/ Cu gândul la stâncă;/ Laudă ţie, înţelepciune-a fărâmei,/ Mare de stropi,/ Divizare adâncă;/ Laudă ţie, putere de-a accepta măcinarea/ Şi umilinţa făinei între pâine şi grâu,/ Între frunte şi grâu,/ Între Eleusis şi farsă”. Cum se vede, „gândul la stâncă”, la esenţele „tari”, la tipare stabile, la întreguri şi la o viziune ordonată de asemenea „gânduri” rămâne un reper ideal… Către formula reflexiv-aforistică e dirijată, în poezia cu titlu semnificativ, Definiţie, o vedere asupra omului alcătuit din stări contrastante, tensionate, angajat într-un flux existenţial ce atrage paradoxul fertil tocmai prin aceste opoziţii caracteristice pentru dinamica viului supus morţii, dar înnobilat de o vocaţie sacrificială: „Prea frumos/ Pentru a fi cucerit,/ Prea tânăr/ Pentru a fi stăpânit,/ Prea bogat pentru a-şi aparţine;// Prea înţelept/ Pentru a lupta,/ Prea curajos/ Pentru a nu fi rănit,/ Prea sceptic/ Pentru a nu fi înfrânt;// Prea înfrânt/ Pentru a nu fi liber,/ Prea liber/ Pentru a nu fi umilit,/ Prea umilit/ Pentru a muri.”

Mari diferenţe nu se pot identifica în Refluxul sensurilor faţă de Soarele de apoi. Dimpotrivă, unitatea, şi tematică, şi stilistică, este ca şi evidentă. S-a câştigat – dacă un câştig este – în accentuarea stării de ataraxie, de contemplare cumva indiferentă a curgerilor lumii, a destrămării treptate a făpturii proprii. O stare de fundamentală nelămurire cu privire la sine – un eu rămas mereu fără răspunsuri la întrebări („Timpul scrie pe trupul meu versuri/ Atât de complicate încât/ Aproape de necitit,/ Îşi notează pe pielea mea ideile/ fără să mă întrebe”), frământările lumii din afară (cu imagine găsită în agitaţia valurilor marine) nu transmit niciun mesaj limpede, lăsându-se doar înregistrate ca atare de privirea interogativă, „nu mai există regnuri nici stări de agregare”, iar în aceste „aliaje confuze” nici spectacolul metamorfozelor nu mai poate atrage ochiul dezorientat; vorbirea subiectului e simţită doar ca „bolboroseală” lipsită de finalitatea închegării vreunui sens, o „oboseală” acaparează până şi marile elemente naturale (de exemplu, oceanul), înzestrarea cu simţuri multiple ne împiedică, în chip paradoxal, „să fim atenţi la noi înşine”, aforistic vorbind, „fericirea este asemenea/ Unui tablou pointilist/ Mici puncte colorate/ Fără legătură între ele”, fragmentele de timp nu mai pot fi diferenţiate de „cadranul” care nu mai are ce arăta, limitele căutate altădată cu înfrigurarea obsedatului de „tonuri clare” se lichefiază ori putrezesc, până şi „morarul” divin pare a se măcina pe sine însuşi, lăsând perplexă conştiinţa celui ce asistă la procesul universal de transformare în pulbere, după ce un alt poem reluase imaginea îngerilor (de)căzuţi la condiţia umană bolnavă… O secvenţă de text concentrează toate aceste date subsumate ideii de alterare a înţelesurilor: „Înţelesurile/ Ca nişte pietre acoperite de-o mare/ Diferit colorată/ De orele zilei,/ De orele veacului/ Trecătoare./ Înţelesurile neclintite,/ Îngropate pe jumătate în nisip/ Doar apa le lunecă liniile,/ Le rotunjeşte,/ Le frânge,/ Le dă un chip/ Mereu schimbător,/ Încât eu nu văd decât/ Refluxul de sensuri/ Reverberate de valul falsificator”… Un Sonet degradat conturează, în limpezi versuri clasice, o variantă a imaginii măcinării, într-o lume opacă la spiritualitate: „Ruine, templele sunt mai frumoase/ Şi zeii morţi mai demni de-nduioşare,/ Coloanele rămase în picioare/ Stau minunate şi mirate oase.// Superb schelet al timpului, mai pur,/ Decât fusese viu, ascuns în carne,/ Vuiet de mări secate şi de goarne,/ Chemând la lupte stinse împrejur.// Acum e pace. Zeii sunt poeme./ Sufletul lumii nu mai are vreme/ Să îşi mai ia un nume şi un chip.// Nicio minune. Şi de-ar fi să fie/ Nu-i nimeni să o vadă în pustie./ Credinţă măcinată ca piatra în nisip”.

Se vede limpede că obsesia ce mobilizează poezia Anei Blandiana rămâne, în fond, cea a ordinii şi geometriei, deopotrivă a lumii din afară şi a celei lăuntrice, sub emblemă etică, un mod de a simţi şi a vedea care cere, în ordinea limbajului, o anumită „clasicitate”, – simplitate a formei, cu apel la metafore din depozitul universal de „figuri”, ce se dispensează de experienţele unei „arte combinatorii” cu îndelungată carieră în modernismul „înalt”. Subordonarea imaginii plastice faţă de idee, de un concept structurant, este dominantă în multe pagini, confirmând natura funciar reflexivă a acestui discurs poetic care „vede idei” – ca să preluăm sintagma lui Camil Petrescu. Pe o pagină a acestei cărţi se poate citi chiar o definiţie a poemului privit din această perspectivă, pentru care nu podoabele exterioare, încărcătura tropică a textului contează în primul rând, ci forma decantată, „scheletul” care cristalizează cu economie un fel de platoşă protectoare a viului: „Deşi mă mişc printre ei/ Şi ei îmi privesc cuvintele ca pe nişte pulovere,/ «Ce bine eşti îmbrăcată! îmi spun,/ Ce bine îţi vine poemul!»/ Fără să ştie/ Că poemele nu sunt haina mea,/ Ci scheletul/ Extras dureros/ Şi aşezat deasupra cărnii ca o carapace,/ Cu lecţia ţestoaselor/ Care astfel supravieţuiesc/ Lungi şi nefericite/ Secole” (Fără să ştie).

Nu vom avea, în consecinţă, decât rareori versuri de jubilaţie în faţa naturii (iubirea pătimaşă a ploilor de la debut rămâne, practic, o excepţie), care e evocată ori invocată mai degrabă ca univers de temporar contrast cu cel al asprelor exigenţe intelectuale ale subiectului, şi în forme echilibrate şi ele ale „figuraţiei”, aproximând stări contemplative sau reverii în semitrezie, şi concretizându-se în forme stilizate ori generice. Tăietura clasică a versului din câteva sonete convine, de aceea, înrămării plastice şi muzicale a meditaţiei, precum în poemul citat mai sus, încât s-ar fi putut aştepta ca această „formă fixă” să fie mai frecventă. Altminteri, poeta ştie că „Nimic din ceea ce nu e scris nu există”, „Calea pe care se intră/ Între-un loc neexistând/ Decât pe măsura rostirii”, şi că singura libertate, vinovată, e cea din faţa paginii albe: „Lasă-mă liberă, singură ca niciodată,/ Liberă numai faţă de pagina mea vinovată”. Este sentimentul cu care tema revine în Patria mea A4, titlu sugestiv tocmai pentru această retragere în solitudinea scrisului, după ce apare adesea înregistrată ostilitatea lumii din jur, agresiunea cotidiană, atmosfera crepusculară, de „sfârşit de sezon”, „schimbarea de zodie” numită direct şi tăios ca preluare a puterii de către „prostia sinucigaşă”. Gravitatea dramatică a vocii din Călcâiul vulnerabil sau A treia taină se simte din nou puternic pe acest fundal de reluat reflux al sensurilor, de gol înlocuit, într-un aforism amar, de asediul gregar al „gloatei” agresive: „Nu mai aud, nu mai vorbesc, mă sufoc,/ Neputincioasă, libertatea/ Se lasă treptat înlocuită:/ Natura are oroare de vid” (Atmosferă). Destinul individual poate fi citit acum doar în măruntaiele unui înger strivit, căzut din cer, retragerea „spre culmi” devine un refugiu nesigur, „În timp ce pe marginea omoplaţilor/ Cureaua rucsacului/ Roade cioturile cu rămăşiţe de pene”, apar „aureole sure”, „câte un luceafăr cu margini zdrenţuite (care) încearcă să strecoare o rază de sens”, pe străzi de aude strident „un bocet scos din gâtlejul răguşit al unui înger/ ce nu-şi găseşte drumul înapoi”, comparat cu o „sirenă de ambulanţă” şi cu „un claxon isteric”, poeta ar vrea să fie o „insulă/ Pe care să o viseze cei ce vor să rămână singuri”, sutele de porumbei de pe acoperişul unei biserici nu sunt decât „prea numeroase clone/ ale sfântului Duh”, subiectul apare alteori închis în propria suferinţă („Am privatizat, cum se spune, durerea”), încăperea în care se scrie poemul e o mică „patrie a neliniştii” în care se încearcă descifrarea unor „urme care nu se văd, dar despre care ştie că „există şi aşteaptă să fie trecute pe curat”… Încrederea în poezie nu s-a pierdut, însă, de tot, chiar dacă poeta apare într-un loc ca un Orfeu hăituit, ea ştie că lumea de cuvinte, singura salvatoare, deşi precară, are un rost.

Fără să-şi fi schimbat radical formula, discursul liric îşi păstrează trăsăturile aforistice, urmărind un fel de traseu metaforic-situaţional spre câte o „definiţie” concentrată – cuvântul definiţie apare şi aici pe câteva pagini -, undeva, „câteva plaje, câţiva arbori, un promontoriu” pot fi „o sumară definiţie a singurătăţii”, alteori se mărturiseşte imposibilitatea de a găsi „definiţia” unui „personaj transparent”. (Este un fel de a construi textul poetic care a generat şi rezerve, precum cele ale lui Daniel Cristea-Enache dintr-o cronică la Patria mea A4, privind „gama de cerebralitate”, „un parcurs reflexiv” al discursului ordonat de o „schemă distributivă” a metaforelor înscrise pe firul „ideii”, amendând absenţa „vizionarismului” şi caracterul convenţional al imaginilor, recunoscând doar „finalul de efect”. (v. D. Cristea Enache, Lecţii noi, în Observator cultural, nr. 555, 2010). Slăbiciuni de acest fel există într-adevăr, dar judecata nu se poate generaliza, iar „vizionarismul” nici nu intră în vederile acestui tip de lirism gnomic, sapienţial, vizând prin natura lui nişte „definiţii” ale ipostazelor şi stărilor eului reflexiv. S-au înmulţit aici, de altfel, şi reperele concrete de pe aceste drumuri spre „sens”, pe care putem descoperi notaţii de peisaj mai palpabil, readucând sub privire reverii mai vechi din aria peisagistică propice regăsirii unei prospeţimi senzoriale invocate mai demult: „otava jumătate iarbă, jumătate mireasmă”, „norii pe cer lunecând/ Ca mirosul de fân de pe dealuri”, pământul regăsit într-o „rotire dulce şi neobosită prin haos”, „iarba scorojită de arşiţă şi miriştea aspră”, mersul cu picioarele goale prin iarba salvatoare de nelinişti, „orizonturile înfăşurate de jur împrejur/ ca nişte bandaje”, – imagini iarăşi nespectaculoase dar eficiente, în economia lor, pentru conturarea unei atmosfere contrastante cu frământările şi angoasele omului prins în ritmul vieţii moderne. Un poem în câteva secvenţe, Recviem, intensifică nota confesivă, cu un minimum tropic ce nu afectează autenticitatea discursului discret-elegiac.

            Evoluţia din ultimii ani a poeziei Anei Blandiana confirmă, cum s-a tot observat de către comentatori, o remarcabilă consecvenţă cu sine, o unitate de viziune cu o „logică” internă aparte, în care se regăsesc, desigur, şi linii ale marii poezii moderne româneşti (reperele de bază au rămas mereu Blaga şi Eminescu, pe anumite laturi ale universurilor lor imaginare). Lirică ce şi-a refuzat orice ispită experimentală, departe de asemenea de jocul ironic cu convenţiile limbajului poetic amendate de atâţia confraţi de generaţie, perseverând, dimpotrivă, în direcţia unei poezii încrezătoare în eficienţa limpezimii mesajului. Statutul sapienţial cultivat pe întreg acest parcurs a fost, în general, bine servit de concentrarea textelor cu armătură ideatică solidă, cu aportul mediator al unor metafore/alegorii chemate să sensibilizeze „ideea” şi acea dicţiune cu accente dramatice, reţinută şi recunoscută ca foarte pregnantă încă din primele sale poeme. Căci „demnitatea de personaj tragic” despre care s-a vorbit n-a fost contrazisă, de atunci, de niciun vers semnat de Ana Blandiana.

 

***

646x404.blandiana rusan.1

Al. CISTELECAN

 

Blandiana „in quarto”

Organicitatea lirismului Anei Blandiana – pe care toată lumea, într-un fel sau altul, a constatat-o – nu-i permite poetei, nici să vrea, rupturi de viziune sau de atitudine (inclusiv stilistică), ba nici măcar viraje ori salturi spectaculoase. Poezia Blandianei se mişcă pe un ax vizionar şi atitudinal destul de flexibil pentru a-i îngădui modulaţii, nuanţări şi decantări, dar nu atît de flexibil încît să poată fi răsucit sau îndoit cu brutalitate metamorfotică. Orice s-ar întîmpla în interiorul acestei poezii, ea rămîne oarecum predictibilă, desfăşurînd o logică vizionară în termeni de coerenţă deplină cu sine. Nici pe nivelul aşa-zicînd problematic (în măsura în care poezia poate fi redusă la un set de teme, obsesii sau himere de care poeta nu poate scăpa) nu încap incoerenţe, inconsecvenţe sau contradicţii de sine, căci Blandiana e prinsă, de la început, în plasa aceleiaşi stări interogative şi reflexive şi înconjurată de aceeaşi atmosferă de reverie măcinată de nostalgii sau melancolii (de regulă, cu trimitere spre ceva anamneze ale sufletului). Chiar dacă, aşadar, e vorba de „poeme noi”, cele din Patria mea A4 (Editura Humanitas, Bucureşti, 2010) vin pe firul rezistent al unei continuităţi deopotrivă de substanţă şi manieră; vin însă cu un semiton care modulează (dar nu şi modifică) diafanitatea vizionară sau tranşanţele dramatice de dinainte. Dar, fireşte, tot acestea sunt de regăsit şi acum, căci poezia Anei Blandiana e un atlas de nuanţe, nu de culori primare sau primitive. Constanţa de sine a Blandianei e garantată şi de delicata ecuaţie în care e aşezat la ea aşa-numitul „eu liric”, aflat mereu într-o situaţie confesivă, dar, cam aşa cum pretindea Eliot, suficient de „impersonalizat” şi, deci, hieratizat biografic (în pofida multor poezii „ocazionale” ce prelucrează stări/momente/scene cu fond evident biografic; ba chiar imediat biografic, doar că nu în stilistica brută a biografismului de strictă notaţie din ultimii noştri ani poetici; oricum, biografismul nu s-a inventat nici de optzecişti, nici de urmaşii lor).

Tonalitatea vizionară de fond a poemelor de acum îmi pare a fi o melancolie pe cale de a cristaliza în nelinişte, într-un fel de angoasă a detracării, spre deosebire de melancolia „solară” – ca să nu zic paradisiacă, să creadă lumea că e vorba de celebra nostalgie gîndiristă, brodată ca reverie, din volumele anterioare. E melancolia din pragul resemnării în faţa agoniei în care au intrat „idealele”, în vreme ce „realele” defilează, în ritm şi registru de notaţii, nonşalant spre degradare, spre de-spiritualizare şi spre pervertire; e un tablou de cotidiene ce merg spre grotescul mediatic şi consumist, dar în care poeta încă mai percepe prezenţa suavă, timidă şi intimidată, a adevăratelor valori existenţiale, exilate acum din existenţă: „Ctitori purtîndu-şi în braţe cu greu/ Mănăstirile,/ Ca pe un capital convertibil/ La change-office-ul vieţii de apoi;/ Călugări tineri/ Cu doctorate la Cambridge/ Şi odăjdii sărutate/ De ţărăncile bătrîne/ Tîrîndu-se în genunchi/ Pe lespezile cu inscripţii chirilice;/ Megafoanele/ Transmiţînd slujba/ Pînă în curtea plină de corturi,/ Pînă în şoseaua pe marginea căreia/ Sunt parcate maşinile/ Aşteptîndu-şi sfinţirea;/ În timp ce credinţa –/ Asemenea rîndunelelor/ Care pătrund sub cupolă/ Zburătăcite de clopote –/ Se roteşte speriată,/ Se loveşte de pereţii pictaţi,/ De Pantocrator,/ Coboară/ Şi se aşează cuminte în frescă” (În frescă). Împrăştiate de-a lungul volumului (dar poate cu ritmica unei colonade problematice), mai multe poeme fac reportajul acestei vidări (de credinţă în primul rînd, dar aceasta nu dispare singură nici la Blandiana) de sens şi rost, al acestei agonii în nepăsarea cinică, al acestei „uitări” a temeiului existenţial; divinitatea, la Blandiana, nu agonizează, nu „moare”, căci a murit deja prin uitare; lumea nu doar că nu mai are nevoie de „ipoteza Dumnezeu,” dar a uitat cu desăvîrşire şi de posibilitatea ei de existenţă. E un ciclu risipit, dar care, strîns laolaltă, ar reface atmosfera de resemnare din Biserica pillatiană de altădată: „Biserici închise/ Ca nişte case cu proprietarul plecat/ Fără să spună pe cît timp,/ Fără să lase adresa./ În jurul lor oraşul/ Roteşte tramvaie şi biciclete,/ Claxoane, reclame,/ Locuitorii grăbiţi/ Vînd şi cumpără, vînd şi cumpără,/ Mănîncă în mers/ Şi, din cînd în cînd, obosiţi,/ Se opresc să bea o cafea/ La o măsuţă pe trotuarul/ De lîngă o catedrală din secolul XI,/ Pe care o privesc fără să o vadă,/ Pentru că vorbesc la telefon/ Şi fără să se întrebe/ Cine este cel ce a locuit cîndva/ Într-o casă atît de mare” (Biserici închise). Nu e vorba însă, la Blandiana, de un Dumnezeu în concediu, de un deus absconditus ori de unul retras la pensie, ci de unul timorat de violenţa detracării şi vidării şi care face disperate eforturi de adaptare la lumea nouă, de aggiornare, de unul care „coboară” printre tinerii pe role „şi învaţă” şi el „să meargă pe role/ ca să îi poată salva” (Pe role). Această „uitare” atroce constituie neliniştea centrală din poezia de acum a Anei Blandiana. Nu-i de mirare că sufletul mai regăseşte registrul de comuniune doar atunci cînd evadează printre coline, în inocenţa paradisiacă a fîneţelor şi dealurilor (fostele „dulci sfere” împărtăşite egal de vii şi de morţi), în locuri scutite de prezenţa semenilor (care au devenit, mai toţi, mai răi decît neguţătorii din templu – la care, de altfel, poeta şi făcea trimitere): „Afară pe coline sufletul/ Îşi regăseşte respiraţia,/ Verdele ierbii îi face bine,/ Rostogolit prin otava/ Jumătate iarbă, jumătate mireasmă,/ Respiră adînc, inspiră, expiră/ Primăvara care trece prin el/ Curăţindu-l de spaime” etc. (Afară pe coline; totuşi, aşa-ntre noi, pentru „justeţea” imaginii, „otava” nu e semn de primăvară; ca să fie, trebuie citită alegoric). Toate aceste poeme dau glas „sensibilităţii metafizice” a poetei, fără, însă, să facă cine ştie ce – şi cîtă – metafizică (lirismul Blandianei n-are această emfază).

Din acelaşi nod se desface şi lirica de „sensibilitate etică” (ambele „sensibilităţi”, de altminteri, vectori structurali ai întregii poezii scrise de Blandiana), cu conştiinţa alertată acut de participarea – volens-nolens – la răul lumii (fireşte, conceptul „fatal” al vinovăţiei o trece pe aceasta, chiar dacă nu de tot, pe alţi umeri; spre deosebire de Maiakovski, Blandiana nu e vinovată ea singură şi personal de toate relele din istoria lumii, dar participă la răul acesteia): „Mai nevinovată, dar nu nevinovată,/ În acest univers în care/ Înseşi legile firii hotărăsc/ Cine trebuie să ucidă pe cine/ Şi cel ce ucide mai mult este rege:/ Cu ce admiraţie este filmat/ Leul placid şi feroce sfîrtecînd căprioara,/ Iar eu, închizînd ochii sau televizorul,/ Am senzaţia că particip la crimă mai puţin,/ Deşi ştiu că-n opaiţul vieţii/ Trebuie pus mereu sînge,/ Sîngele altuia” etc. (Animal planet). Se-nţelege că această sensibilitate şi vulnerabilitate morală vine (vin amîndouă, fireşte) din excesul de empatie cu victimele, din febra compasiunii şi din oroarea faţă de orice formă de torţiune şi agresiune. Idealele (între care poate fi trecută şi figura poetului/poetei, desenată din fragilitate şi inocenţă, cu evidente conotaţii christice) Blandianei sunt fragile şi mereu agresate; şi nu doar supliciate, ci şi înlocuite de cinism şi atrocitate: „…// Gloata scurgîndu-se pe lîngă mine/ Îmi mîngîie plină de curiozitate rănile,/ Mi le infectează,/ Umple cu ură toate golurile, toate orificiile –/ Urechile, nările, gura –/ Nu mai aud, nu mai vorbesc, mă sufoc,/ Neputincioasă, libertatea/ Se lasă treptat înlocuită;/ Natura are oroare de vid” (Atmosferă). Această proiecţie în victimajul absolut (al poetului – şi a ceea ce reprezintă el în lume) devine, cu toate scuzele de rigoare, un fel de cinism al inocenţei (poetul e singurul miel, toţi ceilalţi sunt neam de măcelari) la care nu cred că Blandiana năzuia. Mai ales că rostul poetului – dramatic şi salvific – e de natură orfică, el fiind cel ce ne domesticeşte, cît de cît, animalitatea emergentă numaidecît: „…// Nu mai am dreptul să mă opresc./ Orice poem nespus, orice cuvînt negăsit/ Pune în pericol universul/ Suspendat de buzele mele./ O simplă cezură a versului/ Ar întrerupe vraja care dizolvă legile urii,/ Vărsîndu-i pe toţi, sălbatici şi singuri,/ Înapoi în umeda grotă a instinctelor” (Biografie). Aşa stînd lucrurile – şi cam aşa stau – e limpede de ce poezia Anei Blandiana, deşi îşi controlează temperatura notaţiilor sau reflecţiilor, iese dintr-o febră a responsabilităţii (şi nu mai puţin din angoasa de „deresponsabilizare”), nu doar a sensibilităţii rănite de cinismele de tot felul. În substratul decantărilor e mereu o alertă, o inimă ce bate spontan la răutatea şi degradarea lumii, la căderea ei în golul de ideal. Panica acestei agonii e transpusă într-o sintaxă aparent contemplativă (şi cu detaşarea implicită contemplativităţii), dar mereu vibratilă şi cu o imaginaţie (inclusiv a notaţiilor) ce se regăseşte şi ea mereu pe un registru de spontaneitate şi frăgezime. Tuturor „temelor”, fie că sunt vechi de cînd lumea, fie că traversează toată poezia ei, Blandiana le găseşte o ecuaţie imaginativă de imediată prospeţime; oricît de deceptive ar fi reflecţiile şi stările, imaginaţia Blandianei rămîne una primăvăratică.

 

 

 

[Vatra, nr. 1-2/2015]