Marta Petreu – țintă fixă (IV)

Luciana Lia SIMA

Nevoia de un Altul. Poezia Martei Petreu

În Hegel și utopia recunoașterii, eseu apărut inițial în 1991, în Teze neterminate și reeditat apoi, în 2012, în O zi din viața mea fără durere, Marta Petreu utilizează conceptul hegelian de mișcare a recunoașterii în analiza câtorva opere din literatura universală, de la Cântarea Cântărilor la prozele lui Cervantes, Holban, Marin Preda, Tolstoi și la teatrul lui Ibsen, Camil Petrescu și Strindberg. În Fenomenologia spiritului,Hegel pune realizarea adevărului certitudinii de sine pe seama unei necesare mișcări de recunoaștere care ar avea loc între doi indivizi aflați „față în față”. Conștiința-de-sine, în fenomenologia filosofului german, este văzută ca având un obiect dublu, unul „al certitudinii sensibile și al percepției”, care este un Altul și unul al doilea, „al esenței adevărate”, care este ea însăși și care apare doar ca opoziție cu acest un Altul1.

Identitatea conștiinței-de-sine cu sine poate fi realizată, după Hegel, doar prin suprimarea acestei opoziții, adică prin mișcarea de recunoaștere. Așa cum notează și Marta Petreu în eseul său, „în mod ideal, recunoașterea pretinde trei acțiuni: eu mă recunosc în celălalt, eu sînt recunoscut de celălalt, eu îl recunosc pe celălalt, toate trei trebuind realizate, simultan, de ambii indivizi”2. Prin aceste trei acțiuni, executate în simultaneitate, se ajunge la o unitate de sine, la „Eu care este Noi; Noi care este Eu3. Însă, de cele mai multe ori și în cazul celor mai multe relații interpersonale, mișcarea recunoașterii se prezintă ca fiind incompletă. Deși „conștiința-de-sine își atinge satisfacția ei numai în altă conștiință-de-sine”4, modul în care natura umană își înțelege această satisfacție duce la inegalitate, la o relație în care „unul este doar recunoscut, celălalt cel ce doar recunoaște”5, de unde și dialectica hegeliană stăpân-slugă. Stăpânul este aceea conștiință-de-sine care se vrea a fi recunoscut de către celălalt și se recunoaște pe sine în celălalt, refuzându-i acestuia din urmă propria sa recunoaștere, pe când sluga este conștiința-de-sine pasivă, transformată în obiect, care îi dă stăpânului garantul recunoașterii și care se proiectează pe sine în stăpân fără a primi nimic înapoi. Această „recunoaștere unilaterală și inegală”6 este una ratată. Transpunându-se în afara ei, adică recunoscându-se în Altul, conștiința-de-sine a stăpânului se suprimă pe sine prin suprimarea celuilalt, rămânând astfel incompletă, posesoare a unei recunoașteri trunchiate, deci false. De cealaltă parte, și conștiința-de-sine a slugii este la fel de incompletă, prin eșecul de a-l face pe celălalt s-o recunoască. De aceea, toate relațiile care se zbat neputincioase în această dialectică a stăpânirii și a servitudinii duc o perpetuă „luptă pe viață și pe moarte”7, una „contra unui dușman față de care victoria este mai degrabă o înfrângere”8. De altfel, această luptă se manifestă și în afara cuplului stăpân-slugă, căci, conform lui Hegel, absența Altuia forțează conștiința de sine să umple golul prin dedublarea sa, iar scindare în sine duce la nașterea unei „conștiințe nefericite”9 aflată în luptă cu ea însăși.

Văzută de Marta Petreu ca fiind „cea mai frumoasă și completă pagină despre eterna poveste a iubirii – cu șansele și tragismul ei, cu nefericirea, sfîșierile și cruzimile sale”10, analiza mecanismelor mișcării de recunoaștere pe care o face Hegel în Fenomenologia spiritului poate fi aplicată pe toate cele patru tipuri de iubire: Eros, Storge, Agape și Philia, discutate, printre alții, și de C. S. Lewis în Cele patru iubiri11. Dintre acestea, primele trei sunt întâlnite, în diverse manifestări, în poezia Martei Petreu.

Eros

Eul din poezia Martei Petreu se raportează adesea la un Altul, fie că vorbim de un iubit, de Dumnezeu sau de părinți – și aici în special de figura tatălui. Cazul iubirii senzuale, erotice este cel mai des întâlnit, cunoașterea-de-sine a eului din aceste poeme bazându-se pe recunoașterea sa de către un Altul iubit. Mai mult, acest eu pare nu doar să se descopere pe sine, ci se și construiește în relație cu Celălalt. Multe dintre poemele de dragoste ale Martei Petreu sunt scrise la persoana a doua, eul lor simțind constant nevoia de a se adresa, de a se confesa, ori de a povesti despre sine celuilalt: „îți fac confesiuni” (Teze despre zilele nefaste), „În noaptea asta îți voi vorbi despre mine” (Binecuvîntată este candoarea), „Doream … să-ți povestesc despre mine” (Capitol). Marta se adresează și ei înseși, dar doar pentru a se certa ori pentru a-și da sfaturi pe care nu le ascultă: „Încetează dracului / încetează naibii să mai faci planuri” (Într-un măreț răsărit de funingine), „Încetează dracului să scrii poeme” (Exerciții de îngenunchiere). Însă conversația ei cu un Altul, ca și recunoașterea ei de către el, rămâne adesea unilaterală și incompletă, cum este cazul într-o poezie intitulată chiar Dialog: „Trupul: unica mea singurătate / Și n-o împărțim – ca prețul pîinii”. Câteva dintre aceste poeme iau forma scrisorilor de dragoste. Acestea devin spații în care se joacă lupta pentru recunoaștere, nu doar pentru recunoașterea ca ființă în sine, ca instanță care iubește, ci și pentru recunoașterea ei ca poetă: „Oricum, reacția ta la volumul meu rămîne stupefiantă: / chiar dacă un poem te-a jignit iar altul te-a  rănit / aveai în față un volum de poezie / cartea mea de poet – poet fără ghilimele / și fără supoziția ta că aș fi cam delirantă /…/ Nu mi-ai iubit Verbele și nici Dimineața cea scrisă mereu pentru tine / nu-mi suporți Locul psihic în care mă aflu” (Scrisoare de noapte pentru a-mi îmblînzi iubitul). Refuzul recunoașterii ei ca poetă și refuzul recunoașterii acelor versuri „pe care – pe toate – le-am scris / pentru tine / despre tine / despre mine prin tine” duce la subminarea încrederii ei în sine: „De exemplu îți scriam aseară că aș fi un mare poet / Astăzi nu mi se mai pare că aș fi mare / și nici măcar că aș fi poet / Și chiar dacă aș fi / la ce dracu îmi folosește?” (A doua scrisoare pentru îmblînzirea iubitului), dar și la depersonalizare: „te aștept să alegi ce-o să faci / cu acest obiect (subțire cald vertical) / ce sînt eu” (Crematoriu).  Deși îi scrie scrisori iubitului, nu distanța dintre ea și un Altul duce la eșecul recunoașterii și la ratarea iubirii, căci, ca și în poemul lui Dan Sociu, în care „Troleibuzele care nu duc la tine / nu-mi folosesc la nimic. / Troleibuzele care duc la tine / nu-mi folosesc la nimic” (Cîntece excesive), și aici distanța este una interioară, non-măsurabilă și imposibil de parcurs: „Undeva aproape de mine te afli / Ai putea fi în ținuturile arctice / tu și pinguinii / telepatia și poșta nefuncționînd în nici unul din cazuri” (A doua scrisoare…).

Iubirea Martei e făcută în mare parte din așteptare și speranță, iar povestea de dragoste se scrie și se trăiește mai ales la persoana a doua singular, departe de acel hegelian „Eu care este Noi; Noi care este Eu”. De aici revolta acestei conștiințe-de-sine. Aflată într-o poziție de inferioritate, ea are nu puține momente de răzvrătire împotriva Erosului întrupat în Altul care se vrea a fi stăpân: „Nu te iubesc. Nu. Cu mîinile vîrîte pînă la coate / în buzunare / fluier / îți fluier în față: nu te iubesc / tu carnasierule ispită cauză ultimă a nesomnului / Cu mîinile în buzunare hulesc / te hulesc / Mint că nu am nevoie de tine” (Ademenirea), „Tai … / Capul tău de bărbat ce nu mă strigă pe nume” (Cîntarea cîntărilor). Revolta o face din slugă stăpân: „Poruncesc: intră-n poem tolănește-te-n el: / în spațiile albe dintre versuri dintre negații / îți permit să-ți faci loc – deci respiră” (Ademenirea), dar asta doar în spațiul poemului, parte din ea, univers ce funcționează după legile ei și în care ea încearcă să-l închidă pe celălalt, să-l suprime: „creierul tău frumos / să-l locuiesc eu cu trupul meu cel metalic subțire: / astfel să te includ / într-un poem al meu despre tine” (Capitol V).

Cu toată trufia unei conștiințe de sine avide după recunoaștere și căreia i se refuză sistematic recunoașterea, în ciuda acestei revolte, ea nu poate renunța la obsesia uniunii cu un Altul. Dacă, puse față în față, două conștiințe de sine se scot unul în afara celuilalt doar pentru a se transpune reciproc unul în celălalt, dorința și nevoia totodată de contopire cu un Altul devine dorința reîntregirii sinelui. Această dureroasă incompletitudine, a cărnii în aceeași măsură în care este și a spiritului, duce inevitabil cu gândul la mitul androginului, povestit de Aristofan în Banchetul12, mit a cărui concluzie este că „dragostea nu este altceva decât un nume pentru dorința noastră pătimașă de a fi din nou întregi”13. Marta Petreu face de altfel trimitere directă la imaginea androginului în poeme precum Rațiunea pură: „pentru ce Domine ne-ai făcut bărbat și femeie / de ce ai tăiat sfera planeta aceea de carne fierbinte”, Teze despre o artă poetică în vreme de pace: „Facem deci dragoste ne răsfățăm unul în altul / Sub lumina solară din androginul nocturn / supraviețuiesc două principii eterogene” și Ca o șenilă: „Unde Domine unde dracu se află timpul și locul / pentru sfera aceea fierbinte din carne tristă / umană”; iar imagini ale acestei dorințe de reîntregire sunt presărate prin toată poezia ei: „Îmi locuiești memoria ca pe o carieră de piatră veche” (Sarcophaga carnaria), „să-mi fac culcuș sub pielea ta” (Descrierea autorului), „Și eu iubindu-te / ca pe o parte bolnavă a trupului meu” (Ultima scrisoare…), „Aș vrea: să te ating să mă amestec în tine / … / aș vrea să fim înveliți într-o unică piele” (Aici). Mitul antic al androginului se amestecă în imaginarul din După cădere și Mutul cu imaginea paradisiacă a cuplului adamic: „Te recunosc: ești bărbat / deci amintirea mea de dinaintea căderii / Ești pur și simplu originea / coastele tale arcuite sunt matricea frumoasă caldă / sunt spațiul meu natal”, „îl recunosc / cum l-aș recunoaște pe bărbatul acela / care există oho cu siguranță există / și care-mi lipsește de la facerea lumii”. Însă, chiar dacă nostalgia uniunii există și chiar dacă există însăși posibilitatea acestei uniunii, în care cei doi îndrăgostiți s-ar recunoaște pe unul în celălalt, recunoscându-se reciproc totodată, povestea lor de dragoste nu poate avea un final fericit, prin simplul fapt că are un final. Moartea intervine între cei doi, anulându-le efemera și greu obținuta reuniune: „Nimic n-are sens. Vom muri amîndoi” (O piatră de rîu).

Storge și Agape

Dragostea față de divinitate și față de proprii părinți – în special raportată la figura tatălui – se manifestă în aceiași termeni conflictuali ca și Erosul. În ambele cazuri, conștiința de sine a eului din poeziile Martei Petreu caută recunoașterea și cunoașterea Divinității și a figurii paterne, din necesitatea găsirii unui sens al vieții și al propriului destin. Nevoia de Dumnezeu ca de un Altul se naște, ca și disperarea argheziană a acelui „vreau să te pipăi și să urlu: „Este!”, din dorința unei certitudini care ar da sens existenței ca durere. Dar și aici recunoașterea e unilaterală, Tatăl ceresc nerăspunzând rugăciunilor fierbinți și adesea revoltate ale roabei sale, Marta. Imaginea acestui Dumnezeu, care este în primul rând al tatălui și abia apoi al fiicei, apare de cele mai multe ori în ipostaze negative, bătrân, neputincios, grotesc: „Doamne al tuturor nopților fără iubire” (Serbări de noapte), „Doamne! putrezite umilitoare sînt miracolele tale pe dos / … / mîntuirile tale grotești semnele tale-n răspăr / … / Tu – tată totemic – ți-nfuleci fiii la iarbă verde” (Teofania de primăvară), „Ai îmbătrînit preaînalte: / prin cerul tău ca printr-un ciorap găurit / îți văd călcîiele” (Apele), „Nu stă în puterea ta Domine să anulezi nici măcar pentru o noapte / trecutul” (Psalm).

Alteori, imaginea Divinității se confundă cu aceea a bărbatului iubit, într-o sinteză a celor două tipuri de iubire: „căci nu stă în puterea lui Dumnezeu să anuleze / ci doar să grăbească prin desăvîrșite dezastre / trecutul // de aceea / ție aș fi vrut să mă rog” (Psalm). Atributele tatălui divin sunt transpuse în trimisul său pe pământ, bărbatul, dar nici acesta nu vrea sau nu poate să răspundă rugăciunii: „Te-am căutat peste tot. Am rîvnit măcar umbra ta / vreun semn mărunt încifrat în bărbat în trimisul tău pe pămînt // Apoi n-a mai urmat nimic” (Vîrsta adultă). În alt poem, Cuplul, dragostea ca Agape se topește într-un Eros rău: „Ne oxidăm împreună Stăpîne /… // Nu încăpem unul de altul / ca doi răstigniți cu aceleași piroane pe o singură cruce / … // Suferim amîndoi și-amîndoi de vii putrezim”.

Marta îl ia la rost pe Dumnezeu prin interogații care rămân, în ciuda dorinței ei aprige de certitudine, retorice: „Dar această cantitate neinventariată de suferință / preaînalte? / … / Dar mai presus de toate / ea / nostalgia paradisului făgăduiala învierii a vieții eterne / fantasma zilei duminicale / o zdreanță / nu-i așa” (Dar nostalgia), „Am martori pentru nepăsare ta față de cele lumești” (În amintirea imaginară). Un semn de recunoaștere din partea lui Dumnezeu ar însemna mai mult decât recunoașterea Martei ca ființă și conștiință de sine, ar reprezenta însăși garanția eternității. Ca și în cazul erosului, și aici conștiința eului se revoltă, iar rugăciunile se transformă în antipsalmi: „Tu / tată al nostru / molfăitorule / unde este împărăția ta care este vrerea ta acum pe-acest pământ marta / și-n vecii vecilor Domine / bîntuie bolile nenumite ale înfrîngerii / doare domine urlu domine / nu ești domine / amin” (Tatăl nostru). Însă cum suprimarea Divinității ar egala cu suprimarea propriului eu și totodată a sensului existenței, așa cum pe iubitul ne-recunoscător Marta îl închidea în poemele ei, și pe acest Dumnezeu inutil îl transpune în sine: „Doamne. Exiști. Undeva în creierul meu / dar exiști” (Sînt aici). Lupta cu Altul care este Dumnezeu se dă aici în spațiul unui a fi sau a nu fi, iar tăcerea încăpățânată a acestui deus absconditus o face pe Marta să ceară ajutorul tatălui: „Tată al meu Augustin / … / Dumnezeul tău a făcut lumea trăncănind vreme de șapte zile / Acum nu-mi răspunde. / … / Tată al meu / fă-l pe Dumnezeul tău să îmi vorbească dormind” (Să vorbească dormind). Tatăl poartă vina de a fi îndepărtat-o de Divinitate, și tot el trebuie să repare răul.

În Apocalipsa după Marta, Divinitatea apare ca instanță negativă, ca demiurg crud, ca Dumnezeul rău al Armaghedonului propovăduit de tată, reminiscență coșmarească a copilăriei. Și chiar dacă Marta îl atinge – așa cum își dorea psalmistul lui Arghezi – și depune mărturie despre realitatea lui, existența acestui Dumnezeu este mai rea decât absența lui: „El Stăpînul e Măcelarul // e Hingherul”, iar în Coborîrea îngerilor e chiar călăul: „facă-se deci voia ta de călău // Eu sunt Marta. În genunchi mă așez. Întind grumazul. Amin”. Inexistența instanței divine echivalează cu inexistența sensului: „în cinstea nimănui / ne naștem și murim” (Secerișul). Existența Lui testată și mărturisită aduce însă după sine moartea și absurdul: „cea mai frumoasă dovadă a existenței tale – / mă-ncepe moartea la amiază” (Teofania). Poezia religioasă a Martei Petreu e o ecuație fără soluție aparentă. Și totuși nevoia de un Altul rămâne. La fel și suferința. Iar atunci eul acestor poezii își redirecționează rugăciunile din nou către părinți, către indiferența tatălui și blestemele mamei: „Augustin și Maria … / nu m-ați dorit / dar mi-ați prezis jupuirea” (Fericita vîrstă adultă), „blestemele mamei // Să n-ai parte de ce ți-e drag – spune ea / că tată-tău în veci nu te-a luat în brațe / … / Nu te-a vrut” (Primăvară). Vina demiurgului rău devine acum vina lor, a unor creatori mai mici, la fel de meschini. Dragostea față de părinți e amestecată cu revolta Martei față de ei, care nu doar că i-au refuzat, cât au fost în viață, dreptul la recunoaștere, dar au și condamnat-o pe aceasta la o existență aflată sub semnul blestemului. Comunicarea cu ei, aflați într-un dincolo incert, nu mai e posibilă: „Și tu. Tată. Mortul meu. Augustin: / te visez uneori cu fața întoarsă / Nu te strig nu-mi răspunzi (morții tac între ei)” (Cineva tace) și de aceea ea se va adresa acum amintirii lor, aflată în propria-i conștiință, cerându-le de această dată șansa inexistenței: „Vreau înapoi / prin balta de sînge a nașterii / vreau să înot în marea cea sferică amniotică / înapoi pînă la picătura de spermă paternă / pînă la spasmele facerii // Augustin și Maria: eu vreau înapoi” (Înapoi). Suprimarea aceasta, ultima, a ei însăși prin derularea vieții înapoi e cea mai dură dintre toate suprimările Altuia, iubit sau Dumnezeu. Nu moartea se dorește aici, ci anularea existenței, stârpirea răului de la rădăcină, ba chiar de dinaintea ei. Lupta nu se va mai da de acum înainte nici cu un Altul-iubit, nici cu un Altul-Dumnezeu, nici măcar cu părinții, ci cu însăși conștiința ei de sine, una nefericită, și va reprezenta blasfemia supremă: „Domine: te insult: sînt un mecanism / în luptă cu sine”. Revanșa acestei conștiințe nefericite față de un Altul, în toate ipostazele lui crude, se face prin negarea de sine. Altul se transpune acum în interiorul ei și devine parte a eului scindat, luând când forma „singurătății ei trufașe”, când pe aceea a morții: „Moartea mea stă înăuntrul meu. Mă croșetează” (Torcătoarea). Acceptarea, atât a morții, „De multă vreme îmi accept moartea // Accept că și tu vei muri” (Accept) cât și a unei existențe care nu e și nu a fost niciodată cea dorită e șansa acestei conștiințe nefericite. Însă acceptarea nu vine sub forma unei împăcări cu moartea, cu viața, cu sinele, ci sub aceea a unei capitulări: „O rînduială străveche lucrează pe tăcute în mine / și mă face să accept / că lumea e teatrul tău de păpuși / și că jocul acesta e făcut să te distreze pe tine” (Miezul nopții). Ultimul volum de poeme, Asta nu este viața mea, stă, ca și mare parte din Scara lui Iacob, sub semnul deopotrivă al unei capitulări și al unei re-capitulări.

Conștiința nefericită

Eșecul obținerii recunoașterii și, prin acesta, eșecul obținerii uniunii prin Eros, al găsirii sensului existenței prin Dumnezeu, ori al sensului propriului destin prin părinți face ca eul din poeziile Martei Petreu să-și întoarcă fața și mânia către sine. În absența celuilalt, a unui Altul, identitatea acestui eu e egală fie poeziei sale, acestui domeniu peste care stăpânește și care ascunde în fapt golul: „Pot domni peste o-mpărăție de vorbe / și hîrtie. Trăiesc nimicul” (Există mecanismul funcționînd), „Jumătate din existența ta putrezește în sertarul biroului / la care nu scrie nimeni” (Cap de costum pentru Marta), fie trupului ei: „Eu am exact dimensiunea propriului corp” (Teze despre identitate II), trup care îi dă oferă senzația durerii și prin ea, ceea ce Dumnezeu i-a refuzat, garantul existenței: „abia când sufăr / devin reală” (Despre condiția realității), „Mă doare – deci știu că sînt vie” (Ca o coloană), „Sînt vie mă doare carnea mea muritoare” (Sînt vie), „înspre slava durerii ce-mi arată / cît de vie sînt” (E vremea). Durerea dă substanță sinelui și realității, dar nu poate anihila senzația de fals existențial: „asta nu mai sînt eu și-asta nu este viața mea / … / asta nu este viața mea și nu poate fi” (Străinul), „Unica viață trăită ca viața altuia” (Conversații de iarnă). Pusă față în față cu sine, dedublându-se în singurătatea ei, această conștiință retrasă în interior se locuiește inconfortabil și nu-și mai găsește locul în propria-i biografie: „cu mirare mă pipăi mă adulmec încerc să mă suport” (Silogism imperfect), „Căci mi-am ratat poemul. Greșit – biografia” (Există mecanismul…). Uneori, Marta pare a juca un rol secundar în povestea propriei vieți.

Conștiința aceasta nefericită e prinsă între două extreme. Una e aceasta a falsului existențial, cealaltă, a răului de-a fi cu sine: „Cine mă locuiește? Dragostea de mine – nu / nici dragostea / Poate frica poate amărăciunea” (Poate amărăciunea), „Ce lucru abject port totuși în cîrcă / de-mi este atîta de rău cînd stau eu însămi cu mine / … / Eu / nu-mi sînt mie prieten” (Există mecanismul…). Răul de a fi cu sine se va transforma în răul de a fi în lume, „Și eu am fost aici / … / în inima refuzului de-a fi” (Aici), „și mă las sluțită de urîtul din zori / de urîtul de-a fi” (Răsăritul), „aici durerea / singurătatea / deznădejdea cea mai adîncă / rod temelia dorinței de a fi” (Psalm).

O posibilă salvare vine însă odată cu acea vârstă senină a recapitulării și a capitulării. Nevoia de un Altul vine din singurătate, apare în  „Ceasul rău cînd de singurătate ceri de pomană oricui” (Ceasul rău). Teama de a fi singură cu singurătatea sa o făcuse pe Marta să-și îndrepte privirea și rugăciunile către ceilalți. Recunoscându-se pe sine în iubit, în Dumnezeu și în părinți, și recunoscându-i pe toți aceștia, ea se găsește totuși în poziția inferioară a aceluia căruia îi este refuzată recunoașterea. La întoarcerea în sine, ea își va regăsi singurătatea de care fugise, singura instanță fidelă și se va lupta cu ea până la epuizare, pentru ca mai apoi să capituleze. Marta învață, în poemele din ultimele volume, revoltându-se din ce în ce mai puțin, să trăiască, dacă nu confortabil, cel puțin suportabil, împreună cu singurătatea ei: „am învățat că am dreptul / de a sta în mine ca-n grădina păzită la ziduri de îngeri cu săbii / Precum Eva în clipa trezirii eu îmi ajung mie însămi” (Sfînta treime a morții), „nimic nu mă mai vatămă în dragostea asta fericită / nemuritoare / dragostea asta de una singură” (Poveste fericită de dragoste), „E bine / Nimic de nimic nu mă leagă: eu și cu mine / stăm față în față cu mutul” (Circuitul apei în natură). Mutul apare, în poezia omonimă, cea care închide volumul Scara lui Iacob, ca întrupare nu doar a Apocalipsei, ci și a sfintei treimi a Martei: el este demiurgul, cel care „stă liniștit lîngă rotativa eternei reîntoarceri”, dar seamănă și cu acel bărbat care-i „lipsește de la facerea lumii” și are „ochii albaștri ca Augustin”. Muțenia lui e și muțenia lor, a iubitului care nu răspundea chemării ei, a creatorului care nu răspundea rugăciunilor ei și nici blasfemiilor ei, și a tatălui care a tăcut mereu, din proprie voință cât a fost în viață, din fatalitate apoi.

În final, rănită, obosită și plictisită de atâtea ratări și înfrângeri, Marta nu mai vrea recunoașterea nimănui. Întoarsă în sine ca într-un acasă din care a vrut să plece, Marta se luptă cu Marta până ajunge să-și fie sie însăși egală. Nevoia de un Altul lasă loc acum autosuficienței, iar singurătatea ne apare ca fiind cel mai mic rău dintre relele posibile.

______________

1 G.W.F. Hegel, Fenomenologia spiritului, trad. Virgil Bogdan, Editura IRI, București, 2000, pp. 106-107.

2 Marta Petreu, O zi din viața mea fără durere, Polirom, Iași, 2012, p. 16.

3G.W.F. Hegel, op.cit., p. 111, (s.a.).

4Ibidem, p. 110.

5Ibidem, p. 114.

6Ibidem, p. 117.

7Ibidem, p. 115.

8Ibidem, p. 127.

9 v. ibidem, p. 126.

10 Marta Petreu, op.cit., p. 16.

11v. C.S. Lewis, Cele patru iubiri, în Despre minuni. Cele patru iubiri. Problema durerii, trad. Sorin Mărculescu, Humanitas, București, 2012, pp. 219-355.

12 v. Platon, Banchetul sau Despre iubire, trad. Petru Creția, Humanitas, București, 2017,  pp. 111-117.

13Ibidem,  p. 116.

BIBLIOGRAFIE

Hegel, G.W.F., Fenomenologia spiritului, trad. Virgil Bogdan, Editura IRI, București, 2000.

Lewis, C.S., Cele patru iubiri, în Despre minuni. Cele patru iubiri. Problema durerii, trad. Sorin Mărculescu, Humanitas, București, 2012, pp. 219-355.

Petreu, Marta, Apocalipsa după Marta, Polirom, Iași, 2011.

Petreu, Marta, Asta nu este viața mea, Polirom, Iași, 2014.

Petreu, Marta, O zi din viața mea fără durere, Polirom, Iași, 2012.

Platon, Banchetul sau Despre iubire, trad. Petru Creția, Humanitas, București, 2017.

*

Ioana Zenaida ROTARIU

Marta Petreu – Eseu despre absență

Derrida susține în teoria asupra dialecticii prezență/absență că aceasta este conținută în toate actele de vorbire și scriere, demonstrând faptul că semnificația nu poate fi accesată decât cu ajutorul unor forme mediate (ex. limba). Astfel se poate valida cu ușurință următoarea ipoteză conform căreia, de cele mai multe ori, absența reprezentării devine, în mod paradoxal, o formă a prezenței.         

În esență, acest fapt ar înseamnă a concepe deci absența nu ca un lucru existent în sine, ci mai exact ca ceva care este făcut să existe prin relații care anulează materia. Înseamnă a vedea absența ca ceva ce se poate realiza, ceva ce poate căpăta textură prin intermediul unor relații și procese. Astfel, un al doilea punct de vedere ar fi cel în care ne direcționăm atenția dincolo de conexiunile dintre absență și prezență, către o abordare mai interesantă și, de ce nu, mai fertilă —aceea de a concepe absența ca o urmă, ca ceva care trebuie urmărit, așa cum sociologul Kevin Hetherington (2004:162) sublinia faptul că ,,ceea ce este absent este întotdeauna mutat, dar nu este niciodată eliminat complet”1(t.n). Astfel întrebarea care derivă în mod direct este cum putem lua urma absenței? Morgan Meyer, într-un articol2 despre conexiunea dinte cultura materială și cea imaterială, pornea de la sensurile multiple ale termenului concluzionând că:

„Natura polisemică a cuvântului «urmă» este atrăgătoare pentru scopul nostru de față. Pentru că denotă, în primul rând, un act activ și spațial de schițare sau de cartografiere a ceva. În al doilea rând, înseamnă a găsi, a localiza, a urmări, a urma etc. În al treilea rând, substantivul «urmă» reprezintă un semn, un reziduu, un vestigiu. Urmărirea absenței este astfel un act de natură spațială și performativă totodată; o mișcare care mereu urmează și precedă obiectului său și, astfel, nu poate să îl captureze pe deplin; și, în sfârșit, o urmă este ceva care indică, ceva incomplet, ceva ce a fost odată. Aceste urme ne conduc mereu în alte locuri, în alte direcții, alteori; ele sunt întotdeauna incomplete, evazive, alunecoase și ciudate3.” (t.n)

Marta Petreu se apropie de structura unei poezii filosofice, tematizând absența prin crearea unui sens al existenței acesteia. Dacă, în mod firesc, absența se definește ca noțiune negativă, ca lipsă ori carență, ca ceva ce ar putea fi prezent, dar nu este, în cadrul Apocalipsei după Marta aceasta devine centrul de greutate al actului de creație, un catalizator care determină liniile simple, dar puternice ale poeticii optzecistei.

Din perspectiva psihanalizei, introducerea noțiunii de absență în cadrul unui discurs nu accentuează doar ideea unei pierderi, a unei lipse, ci dezvăluie și o dorință de recuperare a acelei pierderi, de compensare a acesteia.

Încercarea de a comunica cu Dumnezeu, entitatea divină care nu îi va oferi niciodată răspuns, poate fi asemănată cu impulsul copilului adresându-i-se părintelui care nu mai este. Similitudinea situațiilor, adresarea către tată și adresarea către Dumnezeu, se constituie în acest caz ca raport de echivalență, ca suprapunere operată de poetă în mai multe circumstanțe. Neputința de a înțelege absența și de a găsi explicațiile necesare generează un ciclu de revolte poetice și nemulțumiri personale adresate când tatălui, când lui Dumnezeu.

Poezia ca teologie negativă analizată din perspectiva dispariției divinității este (re)pusă în discuție în varianta numeroaselor trimiteri și invocări ale presupusei absențe, cea care se materializează în scris, devenind o formă de refugiu și un instrument auxiliar al dorinței de refulare, de evadare din spațiul claustrant a ceea ce nu putem controla dar suntem nevoiți să acceptăm:

„Oprește Doamne această transparență dementă și inutilă/ Nu mai suport. Văd totul prin pleoapele închise/ E un infern în negru și stacojiu e-un curcubeu sălbatic/ sunt oase mucegaiuri vâscoase/ La carul tău de luptă noi suntem doar dohotul/ Nu-ți mai suport triumful: sticlește deasupra mea un abur verzui// Oprește Doamne oprește: nu clipa ci coșmarul”4

Cu adevărat un paradox, pe care poezia Martei Petreu îl afișează ca pe un fapt al normalității, este acela că nu adevărul însuși, ci căutarea acestuia aduce mai multă satisfacție, constituind o resursă poetică plină de posibilități. Căutarea răspunsurilor devine cheia tuturor peregrinărilor între credință și tăgadă, afirmarea existenței, a faptului de a fi viu în fața cataclismului morții fiind sursă de inspirație și creație – „o mare dragoste pentru viață poate ține loc de credință”5. Confesiunile poetice nu sunt doar mărturii ale absenței, acestea devin absențe a ceva înlocuite cu altceva: „Dar există cealaltă viață imediatul prezentul/ cantata funinginii imnele spuse pe șleau ale murdăriei/ indecența fără leac a mărturisirii/ există soarele roșu de noapte/ astrul înspre care înoată Fernando Vidal Olmos/ există lauda beznei liturghiile orbilor/ Există marea intrată în putrefacție inima mea zodia peștilor”6.

Golul resimțit în momentul conștientizării absenței este înlocuit prin transformarea durerii și metamorfozarea negativității cu ajutorul unei lentile a lucidității, dezvăluind miezul dur al poeziei Martei Petreu – trezirea conștiinței de sine, creionarea stilistică, lingvistică și conceptuală a viitoarelor teze de identitate, o (re)actualizare a necesității de afirmare și confirmare prin intermediul limbajului.

Memoria (re)ordonează datele preexistente ale absenței, ajută la suspendarea temporară a lipsei, a neajunsului, a improbabilităților și înlocuirea acestora cu blândețea unei reverii ale cărei margini reale sunt ajustate astfel încât să creeze un interval de respiro între plimbările prin cercurile dantești ale infernului: „Aşa că va trece pînă la urmă şi viaţa asta/ Şi o s-o iei de la capăt ca apa mîloasă cînd se topeşte omătul// o vei lua încă şi încă o dată de la-nceput/ ca un viţel care învaţă să stea în picioare/ Vei învăţa verbele iarba ploaia crizantemele ude/ vei învăţa de la cap la coadă fiecare durere/ ca la şcoală alfabetul şi tabla-nmulţirii/ Vei fi o fiinţă umană oarecare aşadar cum scrie la carte”7.

Dispersia prezenței celuilalt, singurătatea ca măsură a transpunerii idilei romantice, asimilarea subiectului masculin cu personajul homeric, Ulise, inserează în spațiul poeziei ideea de-a fi prezent, de-a exista ca entitate, ca obiect, tocmai prin intermediul absenței: „Mă gândesc la tine ca nimfa Calipso la Ulise/ după ce el a pornit pe mare cu Pluta lui spre soarta lui:/ un om și tu acolo exact ca el/ prins în cele omenești/ ca într-o rană”8. Iubirea analizată în termenii absenței implică o negociere constantă a milimetrilor de tandrețe și ură rămași neparcurși între vocea feminină și presupusul personaj odiseic. Fiecare vers intensifică fascinația paradoxurilor în cadrul cărora jocul apropierii se transformă într-un gest familiar. Pe măsură ce absența devine din ce în ce mai difuză, lichidă, aproape evaporându-se, se fixează un tipar insolit al celui care cu cât primește mai puțin, cu atât dă mai mult.

Absența certitudinilor

Cunoașterea care nu se bazează pe un adevăr științific sau empiric se presupune a fi o noțiune formată în lipsa obiectului, cunoaștere care nici în stadiul a priori – pe calea intuiției, nici a posteriori – pe calea experienței, nu poate dobândi statutul de certitudine. Jean-Luc Marion dezvoltă demonstrația unei redefiniri paradoxale din perspectiva coerenței teoretice asupra ideii de certitudine, introducând noțiunea de certitudini negative9 care înseamnă a pune la îndoială însăși certitudinea faptului că nu vom putea cunoaște niciodată ceea ce nu se va concretiza.

A pune la îndoială fragila și trecătoarea existență a individului este una dintre preocupările predilecte ale poetei. Tortura psihică a întrebărilor formulate uneori temeinic, alteori naiv se transformă într-un exercițiu de rezistență fizică în fața durerii. Faptul că nimeni nu ne garantează nimic se impune ca o axiomă care, cu toate că nu este general acceptată, rămâne valabilă, marcând o neputință caracteristică individului, însă posibilă pe teritoriul poeziei. Textul nu promite rezolvarea dilemelor existențiale ale omenirii, însă testează terenul și texturile pentru împlântarea unor piroane: „Nimeni nu ne spune nimic. Nimeni nu ne cîntă la leagăn ce-o să păţim/ nimeni nu ne spune din vreme că gluma asta/ în care n-am ales să jucăm şi ţine cît vrea ea/ pe care o tîrîm după noi cu clopoţei cu tot/ e drum prin mlaştină/ este urcuş fără piroane şi corzi pe stînci/ ba/ mai rău/ tunel pe care ni-l săpăm de zor prin timp ca guzunoii/ cu palmele lăţite lopeţi”10.

Însuși titlul ultimului volum publicat în 2014, Asta nu este viața mea, constituie o negare a prezenței, așadar o absență motivată în tăcere și durere din propria viață, acceptare a propriului destin cu o oarecare doză de autoironie – „acum ar trebui să vorbesc cu altcineva decât eu cu mine –/ mă-ngîn”11șiresemnare – „Trece și un înger pe drum/ E șchiop deci e al meu/ Șo pe el/ să-mi vie în ajutor să-mi smulgă feșele de pe carne/ copciile de pe rană/ să-mi smulgă carnea la nevoie/ să pudreze totul cu scorțișoară”12.

Absența normalității și a puterii

Poezia feminină conține și alt tip de absențe regăsite, spre exemplu la Angela Marinescu în ale cărei scrieri dimensiunea corporalităţii ocupă un loc privilegiat. Observația esențială în cadrul speței amintite ar fi faptul că, în viziunea poetei, trupul nu este redat niciodată ca fiind întreg, integru, o unitate coerentă și independentă. Din contră, acesta este străpuns, sfârtecat, tăiat de bisturiu, supus disecţiei şi oferit atentei observaţii asemeni unui cadavru la morgă – cel mai des prezent mai mult mort şi lipsit de vitalitate, decât în plină formă şi având putere de generare. Zdrobirea capului de un stâlp, corpul mutilat ca al unui animal bolnav, mulţimea sufocantă, melancolia, moartea se reproduc mecanic în poezia Angelei Marinescu, se amplifică şi se exacerbează. Absența este aici de fapt o lipsă a normalității, o continuă și perturbantă deviere în care intimitatea și propriul trup par a fi de cele mai multe ori corpuri străine care suferă modificări radicale pe parcursul scriiturii: „totul este atât de alb și precis/ ca un abur rece al aureolei boreale/ de o frumusețe pe care nu o pot vedea/ aici nu este poezie/ nu este agonie sau moarte/ sau blasfemie/ nu este extaz nu este murdărie/ nu este/ nimic”13.

A discuta despre problematica sănătății și a bolii, despre agonie și moarte, despre faptul de a te situa la limita 0 a propriului corp nu reprezintă un dezavantaj, din punctul de vedere al poetei, mai degrabă o provocare de a lupta împotriva acelui sine slab şi a bolii pentru recuperarea integrităţii corporale şi validarea poeziei ca spaţiu în care această bătălie se poate desfăşura sub privirile tuturor.

Absența masculină și substituirea acestuia cu propria persoană

Întreaga poezie a Angelei Marinescu are o expresie violentă, de-o feminitate masculină, afirmată într-un mod personal şi asumat – „Am început să scriu pentru că scrisul este un instrument de atac, subţire şi ascuţit, ca un cuţit, ce îmi putea înlocui deficitul meu sexual. Am vrut să simt (scriu) ca un bărbat şi mi-am pus la bătaie imaginaţia. Pe măsură ce orgoliul de a reuşi câte ceva (în mână cu scrisul meu masculin) creştea, feminitatea mea se umfla de plăcere”14.

Propunerea unui nou tip de feminitate, la graniţa dintre masculin şi feminin, a unei feminităţi devastate de întuneric, care înseamnă renunţarea la o atitudine extrem de pudică în relaţie cu exprimarea şi cu limbajul, renunţarea la drama din jurul puterii falocratice şi situarea femininului într-o poziţie inferioară şi, în ultimul rând, dar cu siguranţă cel mai important, renunţarea la negarea faptului că aparţine genului feminin de teama de a nu fi calificată ca slabă în comparaţie cu genul masculin.

Dialectica feminin-masculin nu se înscrie în liniile principale afirmate de poezia Martei Petreu, raportul stabilindu-se de comun acord în favoarea unei absențe a cărei semnificație este aceea de a deveni forță creatoare, de a aduce un elogiu singurătății, dar nu o singurătate totală, ci o singurătate aleasă și înțeleasă până la ultimele sale consecințe. Premisele abordării absenței din acest punct de vedere nu ajunge să scufunde întreg universul în întuneric, convertindu-se în salvarea necesară și suficientă din criza propriei identități. Poezia ca formă de expresie a unei feminități apocaliptice – „Moare în Marta zi de zi o femeie”15 marchează specificul unei prezențe care nu se gândește pe sine în termenii finitudinii impuse de moarte, de absență, de gol, reușind să se restructureze pe schema (re)creării identității prin scris, prin actul de a renunța de fiecare dată la o parte dureroasă a existenței pentru a putea accesa mai târziu în scopul creației: „Credeam – altă eroare – că dacă există gestul/ adică forma/ atunci/ se naște din sine însuși și conținutul materia substanța/ Deci: am mimat curajul și forța/ mi-am meșterit – din sfori și pietricele din petice/ și pene – o mască/ Am pus răceală și multă migală să-mi însăilez prezența;/ am reușit – acum există fațeta/ În spate stau chircită eu însămi: o femeie/ nu – nu femeie – ci o fetiță bătrână vânzând chibrituri/ În spate se află golul nimicul și fetița bătrână/ ținând în mână chibriturile arse”16.

În locul vidului presupus al absenței, avem dovada creării unui sens chiar și acolo unde acesta devine greu de conceput. Singurătatea, absența, golul de care toată lumea fuge și pe care le repudiază ca atribute ale negativității au în poezia Martei Petreu rolul de a dezvălui fațete diferite ale forței, ale puterii, ale capacității de a fi prezent prin absență, de a se întoarce prin scris pentru a recupera acea urmă care se poate prefigura ca aspect pozitiv, ca (re)gândire a individualității și a identității.

_______________________

[1]Hetherington, K (2004) Second-handedness: consumption, disposal and absent presence. Environment and Planning D: Society and Space 22(1): 157–173. Google Scholar, SAGE Journals, ISI, ‘the absent is only ever moved along and is never fully gotten rid of’ (emphasis in the original).

2Placing and tracing absence: A material culture of the immaterial, http://journals.sagepub.com/doi/full/10.1177/1359183511433259#_i5

3The polysemic nature of the word ‘trace’ is appealing for our purpose here. For it denotes, first of all, an active and spatial act of drawing or mapping out something. Second, it means to find, locate, follow, trail, etc. Third, the noun ‘trace’ stands for a sign, a residue, a vestige. Tracing absence is thus at once a spatial and performative act; a movement that is always following and ‘behind’ its object and therefore unable to capture it fully; and, finally, a trace is something that points to, something that is incomplete, something that once was. These traces always lead us into other places, other directions, other times; they are always incomplete, elusive, slippery and awkward.

4 Marta Petreu, Apocalipsa după Marta, p. 284

5 Marta Petreu, Apocalipsa, p. 272

6Marta Petreu, Apocalipsa, p. 272

7Marta Petreu, Asta nu e viața mea, editura Polirom, București, 2014, p. 118

8Ibidem, p. 16

9Jean-Luc Marion, Certitudini negative, editura Deisis, Sibiu, 2013, traducere românească Maria-Cornelia Ică jr.

10Ibidem, p. 21

11Ibidem, p. 98

12Ibidem p. 96

13Angela Marinescu, Subpoezie. Opere complete I, pp. 58-59

14Angela Marinescu, Proză. Opere complete III, Editura Charmides, Bistriţa, 2016, p. 474

15Marta Petreu, Apocalipsa după Marta, p. 25

16Ibidem, pp. 285-286

*

Denisa PĂUN

Marta Petreu. Poezia ca anatomie a durerii

Lecția de anatomie a lui Philip Roth ne învață că trăim într-o societate care nu mai resimte durerea ca durere în sine, ci ca distanță de propria sursă, insistând cu atât mai mult să plaseze orice formă de suferință într-o motivație psihosomatică, într-o spirală obsesivă a justificării și interpretării ei, care ar putea resorbi „microbul” în mijlocul unui discurs convențional, mai ușor de asimilat. Dar, fără a semnala ceva dincolo de corp, durerea rămâne pur și simplu durere, o stare elementară care precedă limbajul. Ea nu doar rezistă discursurilor și justificărilor care îi modifică dimensiunea, ci le distruge în mod activ, prin surescitarea urmată de golirea de sens a cuvântului.

În eseul Boala ca metaforă, Susan Sontag descrie durerea fizică în realitatea ei anatomică și fiziologică nudă, ca formă inevitabilă și definitorie a existenței. Împotriva acestei dimensiuni elementare, gândirea de tip magic perpetuată atât prin discursul religiei, cât și prin diferite discursuri științifice, a generat o serie de narațiuni metaforice în care durerea fizică este asociată fie semnificaților unei ordini morale a mântuirii, fie unei dimensiuni a psihosomaticului. Cu toate acestea, experiența corpului în durere, umanul redus la o anatomie a durerii și modul de reprezentare a acestei dimensiuni existențiale stabilesc problematica unei relații complexe, dialectice, care configurează imaginarul poeziei Martei Petreu.

Asocierea durerii cu o forță brută care se opune interpretării și stilizării prefigurează, în condițiile ei radicale ca intensitate sau durată, o tăcere destabilizantă, corozivă pentru conștiința mereu activă și reactivă. Urmărind această logică, Susan Sontag examinează, într-un eseu intitulat Aesthetics of Silence, modul în care arta ca tăcere restituie o formă de spiritualitate seculară: „Arta, ea însăși formă a mistificării, suferă o succesiune de crize ale demistificării”1. Descrisă în termeni dialectici, arta modernă este, în aceeași măsură, atât manifestare lucidă a conștiinței, cât și antidot împotriva conștiinței, exprimând ceea ce Sontag numește „necesitatea sau capacitatea minții de auto-înstrăinare”2. Cele două ipostaze se înscriu, de fapt, într-o istorie a artei în care versiunea modernă urmărește o „concepție post-psihologică a conștiinței”3, recuperând totodată în centrul ei paradoxurile prefigurate în practicile spirituale, care sfârșesc întotdeauna printr-o teologie a absenței, a suprimării subiectului. În acest sens, estetica tăcerii este legată de o dialectică a conștiinței și a eliberării de conștiință.

Fără a se coagula ea însăși într-o estetică, ci mai degrabă într-o non-estetică, durerea stabilește premisele tăcerii înțelese ca limbaj brut, golit de metafore, în conflict cu o nevoie a psihicului de a crea justificări, de a integra criza într-o ordine supraindividuală. În cazul poeziei Martei Petreu, discursul pe marginea durerii realizează concomitent atât teologia salvatoare, cât și procesul demistificator, în etape psihologice și post-psihologice ale conștiinței.

Debutul poetic se cristalizează pe fondul încercării de recuperare a structurilor istorice și mitologice printr-o voce aparent impersonală, cu solemnități de verset biblic, frazare sapiențială și problematizări general-umane: „Fiarelor oprit le este cuvântul – morților: oprit/ Iar nu singurătății/ Prin aceste semne ia întrupare melancolia/ Și scriem:/ Cartea este coerența istoriei și de-aceea/ scriem scriem scriem”4. Mitul, istoria și religia sunt resimțite treptat ca vorbe mari, tocite, fără substanță, așezate în fâșii de comprese calde peste creierul dezgolit, între luciditatea gândirii și materia concretă a corpului: „Atâtea neamuri, atâtea limbi s-au perindat/ prin acest creier/ Și puiul de lup își tace înțelepciunea// Dumnezeu s-a închis în propria țeastă/ coclite sunt toate invențiile/ cu excepția cifrei zero”5.Mărcile unei figuri spirituale autoritare și ale unei geografii mitice se extind de-a lungul poemelor în halouri care se resorb și se manifestă în negativ, ca absență a vitalității: „Făptura ta nu poate să mântuie/ Fiindcă există o poveste/ chiar durerea se naște moartă/ Nu înseamnă nimic/ candoarea ce mă înveșmântă acasă// Făptura ta nu poate să mântuie// Un fericit eveniment/ e doar un eveniment/ nu starea de grație”6. În altă variantă, lipsa unei motivații morale a durerii duce la exasperare și la isteria limbajului: „Nu mai suport nu mai suport nu mai pot să suport/ fiecare cuvânt îmi declanșează imagini/ laboratoare clinici măcelării – anticamere/ către morga municipală// Nu-mi mai suport abatorul din creier:/ răni sânge transfuzii suturi membre răcite/ mâini amputate părăsite pe mese/ tumorile grase/ Ochii mei morți mă privesc din tăvița de organe”7.

Problematizările metafizice și preferința pentru speculația filozofică devin forme ale unui egocentrism exprimat ca asumare deplină a propriei vulnerabilități dusă la extrem, proiectată asupra umanității și afișată într-un poem ca Locul – „Aici fiecare om poartă în cârcă întreaga umanitate/ iar efortul său/ stă nerăsplătit// Aici e insomnie și ceasul morții/ Aici trufia noastră se dezlănțuie puhoi”8 – sau Arcul de triumf: „Perfectă îmi este singurătatea/ Între negații și afirmații între da și ba/ trec/ ca pe sub un arc de triumf/ Eu însămi îmi sărbătoresc oho! gloria/ eu – amărăciunea”9.

Concepția post-psihologică a conștiinței despre care vorbea Susan Sontag este, în poezia Martei Petreu, o „luciditate ca sentiment al propriei anatomii”10 redată de carnația și cruzimea trăirii, de refuzul cauzalității și al finalității, în favoarea momentului de maximă intensitate și forță, atins printr-o acuitate senzorială ce îmbină până la nediferențiere euforia cu durerea și se instituie ca formă personală de religiozitate împotriva lumii: „Dacă totul poate fi deopotrivă mărturisit atunci sinuciderea –/ adică singura carne a conștiinței mele trupul său viu –/ asta strig asta vreau/ O disperare cu metastaze îmi umple conștiința/ așadar trupul meu conținut în creierul meu ce mă conține/ (aceste texte – protuberanțe îndrăgostite ale morții)”11.

Din acest punct, ritualul poetic devine un exercițiu obsesiv-compulsiv al igienei cerebrale și al de-cosmetizării ce merge uneori până la cauterizarea oricărui strat de epidermă protectoare. Atunci când nu este întrupare, sublimare sau „frăgezime”, cuvântul apare ca accesoriu vulgar, „ventuză […] îmblânzind justificând dinafară”12 căruia, printr-o schizofrenie a limbajului, i se opune cuvântul autofag, nearticulat. Pentru că așa cum „numai în carne se spală memoria cărnii”13, la fel de meticulos conștiința se spală prin conștiință, ca gest de rutină: „Sunt aici. Aceste texte aceste cuvinte sacre carnasiere/ această membrană verbală/ (citiți cu atenție vă somez citiți de două ori!):/ cortină meninge terapie cu șocuri electrice/ cuvertură cămașă de forță/ cearceaf himen placentă// Laud această membrană verbală osmotică// Eu vă dau eu mă dezbrac eu mă hulesc”14. De aceea, poemele se soldează adesea cu suspensii, cu suprimarea frazei, astfel încât imaginile rămân etalate în brutalitatea lor, blocate pe ecranul minții.

Durerea mereu vulgară și consecventă sieși are sensul de a reface dimensiunile anatomice ale umanului, redând în același timp, unda egală a zilelor: „Nimeni nu mai veghează asupra noastră:/ deci cine ar mai putea să mintă/ că durerea e doar o reminiscență?/ (Intenționată este confuzia/ dintre măreție și suferință)/ Iată: mă locuiesc inconfortabil/ într-o zi mereu mai obișnuită)”15.  Poezia ca anatomie a durerii nejustificate, ci doar constatată, repropulsează subiectul într-o stare imponderabilă : „Totul ar fi perfect dacă în noaptea asta ar ninge:/ ca un gând uitat/ Să vorbesc/ dinăuntrul zăpezii ca dintr-o carne îndrăgostită:// neasemuite sunt culorile interioare ale bolii// Sub microscop pe o simplă lamelă/ neasemuite sunt culorile interioare ale bolii”16. Singura posibilitate de reconciliere a corpului bolnav cu limbajul stă în coordonatele unui imaginar aseptic, imaculat.

Imaginea neprelucrată, de-sexualizată și non-stilizată a corporalității studiate ca pe masa de disecție marchează, în aceeași măsură, un moment acut al conștiinței de sine, cât și unul al distanței maxime de propria individualitate: „Acum pot în sfârșit să mă caut/ în nisip în nori în aerul jilav/ acum am vreme să scotocesc în adâncul oglinzii/ căutând fata aceea năucă subțire care am fost și care-a pierit/ pot să scurm după mine cu lopețile mâinilor ude/ în carnea mea amară de femeie învinsă/ Da. Pot să sap. Da. Pot să mai sfârtec”17.

Regimul durerii surde și al unei suferințe difuze, greu de demarcat tocmai pentru că suprimă și înlocuiește umanul, constituie nucleul generativ al poeziei Martei Petreu, cultivând progresiv o estetică a tăcerii, prin supralicitarea până la epuizare a limbajului, și suspendarea sa în fraze eliptice, sau imagini ce dislocă, în general, coerența expresiei. Cu cât vocea poetică taie mai precis în cuvinte, cu atât izolează mai puternic durerea și țesutul bolnav, pentru a-l transplanta dintr-un imaginar ascetic într-unul aseptic. Fraza poetică urmărește o logică a vorbirii corozive împotriva cuvântului, o rezistență față de corpul aflat în agonie, recâștigată prin negarea semnificațiilor consolatoare care falsifică durerea.

_________________

[1] Susan Sontag, „Aesthetics of Silence” în Styles of Radical Will, Picador, New York, 2002, p. 7.

2Ibidem, p. 8.

3Ibidem.

4 Marta Petreu, Apocalipsa după Marta, Polirom, Iași, 2011, p. 12.

5Ibidem, p. 14.

6Ibidem, p. 45.

7Ibidem, p. 155.

8Ibidem, p. 289-290.

9Ibidem, p. 389.

10Ibidem, p. 66.

11Ibidem, p. 198.

12Ibidem, p. 30.

13Ibidem, p. 46.

14Ibidem, p. 173.

15Ibidem, p. 110.

16Ibidem, p. 74.

17Ibidem, p. 404.

BIBLIOGRAFIE

Boldea, Iulian, Marta Petreu. Poezia ca exasperare ontologică, în „Observator cultural”, nr. 380/ iulie 2007

Petreu, Marta, Apocalipsa după Marta, Polirom, Iași, 2011

Roth, Philip, The Anatomy Lesson, Farrar, Strausand Giroux, New York, 1983

Sontag, Susan, Boala ca metaforă. SIDA și metaforele ei, Vellant, București, 2014

Sontag, Susan, Împotriva interpretării, Vellant, București, 2016

Sontag, Susan, Styles of Radical Will, Picador, New York, 2002

*

Iulia STOICHIȚ

„Orgolioasele moraliste”: Marta Petreu și Mariana Marin

Ion Bogdan Lefter, în cronica sa la Zestrea de aur, apărută cu puțin timp înainte ca Mariana Marin să moară, afirmă următoarele atât despre colega sa de volum, cât și despre Marta Petreu:

„Mariana Marin aparține categoriei autorilor «fără evoluție», egali de-a lungul scrisului lor. Formula, apropiată de a congenerilor noștri Petru Romoșan sau Ion Mureșan, într-o anumită măsură și de a lui Emil Hurezeanu, a Martei Petreu, a lui Ioan Morar, e aceea a unui narativism cu aspect parabolic și cu tîlcuri morale («orgolioșii moraliști», i-am numit cu alte prilejuri). […] Nu lipsesc niciodată, ca și la Marta Petreu, semnele unui anume fel de «alint» feminin, foarte expresive așa cum sînt, placate de o atitudine etic-radicală, tăioasă, la antipodul lirismului siropos sau al cochetăriilor care treceau cîndva – dacă nu cumva mai sînt considerate și astăzi – drept «feminine»”1.

Textul se continuă cu citarea a trei poeme ale Marianei Marin, din volume diferite, care ar trebui să ilustreze (dar n-o face) „alintul” feminin cu care etichetează poezia ei (dar și a Martei Petreu). Deși pare că nu se referă la cochetăriile din arsenalul unei femei (gesturi transferate în materia poeziei), nici nu e clar dacă ceea ce vizează el este un anumit stil „cochet” (a se citi „scriitură feminină”, încă insulta supremă pe care o poți aduce scrisului unei femei). În contrapartidă, aș putea veni să afirm că, în fond, și poeții se pot alinta în poezia lor, mai ales când adoptă „poza” de poeți geniali, dar cât se poate de epigonici, după cel puțin 200 de ani de când romantismul tot face „ravagii” în cultura albă și heterosexuală și imaginarele scriitorilor și al scriitoarelor (poate mai puțin în cazul lor, din punct de vedere statistic).

Din punctul meu de vedere, pot exista două pericole de receptare aici, atât din partea mea, cât și din partea lui I. B. Lefter. În ceea ce mă privește, s-ar putea ca orizontul cultural de așteptare în care m-am format să se învârtă în jurul scrisului potențat de traumă și/sau dislocare (și cu atât mai mult în cazul femeilor). Dacă mă gândesc la Sylvia Plath, poetă cu care atât Mariana Marin, cât și Marta Petreu sunt afine, aceasta nu poate fi gândită, receptată în afara traumei, în afara forței poetice dublate de forța cu care a trăit și a scris. Senzația aceasta, că nu există poezie bună scrisă de femei dacă nu conține un eveniment traumatic, este posibil să se datoreze tocmai faptului că, și dacă există poezie scrisă de femei, asumată ca fiind feminină, luminoasă, care nu-și dorește să mizeze pe forță, pe atitudine morală, pe furie, ci pe elemente ale căminului, maternității sau pur și simplu o voce mai girly (care să nu fie echivalentă cu personalitatea poetei, strict o persona sau un alter-ego), să nu văd aceste poete din cauza feminismului care își dorește drama, tragedia, furia, dislocarea, experiența traumatică în jurul căreia să-și construiască discursul împotriva literaturii scrise de bărbați. Evident că la fel de bine este vorba și de bias-ul meu, pentru că mai degrabă citesc poezia unor astfel de poete, ca Mariana Marin, Marta Petreu, Sylvia Plath, Elena Vlădăreanu, Anne Sexton, pentru că mă identific cu vocile lor, decât o poezie scrisă de femei care nu prezintă asperități, dar personal cred că e și o problemă de vizibilitate, de ce se promovează în funcție de scopurile discursului predominant la nivelul societății. Datorită/Din cauza asta, s-ar putea să fiu mai înclinată să văd elementele de forță, de șoc, în poezia scrisă de femei decât feminitatea, pentru că, la nivel de formare filologică, poete ca cele citate mai sus au prevalat. Cât despre orizontul cultural de așteptare în care s-a format I. B. Lefter, s-ar putea ca opusul orizontului meu cultural să se aplice. Departe de mine gândul de a-l suspecta de rea-voință pe critic, dar chiar și elementele – puține, multe – considerate ca făcând parte din arsenalul feminin (fie că se manifestă la nivel stilistic sau la nivelul imaginarului) sunt distorsionate sau estompate, nu fac parte din prim-planul poeziei celor două poete optzeciste.       

Tot în aceeași ordine de idei, sintagma folosită de Lefter pentru a caracteriza poezia Martei Petreu și a Marianei Marin nu poate fi mai neadevărată. Dacă se remarcă prin ceva volumele de debut ale celor două poete (asupra cărora mă voi și concentra în eseul de față) este fix forța și luciditatea cu care sunt scrise acestea. Ceea ce totuși rămâne din observația criticului este faptul că, într-adevăr, există un anumit grad de narativitate, în care sunt șterse urmele referentului biografic, cel puțin în volumele de debut ale celor două poete. Dar este vorba de o pseudo-narativitate: „Nu avem de-a face, să precizez, cu o poezie efectiv epică, narativă, căci lipsesc peste tot legăturile, elementele sînt disparate și rămâne doar impresia (iluzie balzaciană!) că versurile vor să transcrie ceva «adevărat», ceva «întîmplat»”2. Sub această fațadă a narativității, Mariana Marin se poate ascunde, încercând doar să sugereze anumite lucruri, în niciun caz să le rostească direct, așa cum sunt: „Deasupra lor [a poeziilor Marianei Marin – n. m. I. S.] plutește un aer enigmatic, provenit probabil din încifrarea unui fond biografic care nu mai ajunge în poezie decît ca sugestie, ca sentiment al implicării totale a eului”3. Fie că este vorba de elemente biografice pe care le inserează discret sau de o atitudine care nu poate fi redată ca atare, senzația după citirea volumului de debut al Marianei Marin este că poezia, de fapt, e în altă parte (poate în sertar sau între rânduri).

Dar ca să nu mai vorbesc în gol, mai bine aleg o poezie a Marianei Marin din Un război de o sută de ani, urmând ca pe parcurs să revin la Marta Petreu din Aduceți verbele. Volumul este deschis de poemul „Sângeroșii utopiști”, care îi este dedicat lui Nicolae Manolescu. Pretextul cu care începe pare să semene cu un ritual foarte rigid care dă semne că s-ar prăbuși fix din această cauză, că este repetat în gol: „și a bătut ceasul din turn / și ei s-au ridicat de la masă; // și a strălucit ceasul de pe mâna marelui pădurar / și ei au început vânătoarea; // și a țipat ceasul din fier/ și ei și-au șlefuit unghiile. // Nu-ți fie teamă, cititorule! / Am părăsit convenția cocoșată a trecerii timpului. / Râd de ceasul din turn, de ceasul de la mână, / de ceasul de aur, de ceasul de fier…”4. Cel mai probabil, „ei” care „și-au șlefuit unghiile” sunt utopiștii la care face referire titlul, iar instanța „narativă”, când „afirmă” că „Te țin de mână atât de strâns nu pentru că / te-aș putea pierde. / Nu ai unde merge.”, se adresează cititorului (devenit și personaj). Deși încearcă să-l liniștească, „naratoarea” renunță la adresarea directă și revine la ritualizarea din prima parte a poemului, dublată și de repetiția acelorași trei secvențe de câte două versuri fiecare, care, la rândul ei, este întreruptă de naratorul impersonal: „Ea a deschis ușa cu gesturi mici/ dar adevărul e că nu a mai găsit nimic / din ultimii cititori rătăciți în sala de lectură. / Un război de o sută de ani, i-au surâs”5. Fie că cititorii s-au pierdut pe drum din cauza ermetismului și a „luptei” întru interpretare, care nu este pentru oricine, fie din cauza faptului că au rămas în scenariul inițial și nu au mers până la capăt, până unde i-ar fi dus poemul, la final nici nu mai contează, mai ales că se termină pe o notă sumbră: „Numai trupul – înghițit de o gură care vede”6. Poemul are ca „schelet” moral un citat din Jocul cu mărgele de sticlă, care desăvârșește narațiunea, dar care și ajută la transformarea poemului într-un fel de prolog (sau prefață). Deși s-a scris despre Mariana Marin că ar fi o poetă pentru care moralitatea cântărește cel mai mult în poemele sale, acest lucru devine evident abia în al doilea volum, Aripa secretă, și nici aici opțiunile ei morale nu sunt exprimate pe deplin, volumul fiind deviat prin plasarea păcii (sau a răului) la ei, la capitaliști, nu la noi, comuniștii. În primul volum este cea mai ermetică, cea mai puțin dispusă să comunice. Acest lucru este de înțeles prin prisma faptului că volumul apare în deceniul cel mai negru al comunismului în România (poate doar obsedantul deceniul să întreacă anii ’80), dar acum multe referințe apar cu atât mai obscure decât erau în acel context, într-un mediu în care poezia sa era receptată în reviste și de congenerii ei. Deși știau poate mai multe despre sursele poeziei Marianei Marin decât un outsider, nu ar fi putut spune mai mult decât o făcea ea deja prin intermediul poemelor fără să aibă probleme. Deși după 1990 îi mai apar două volume, plus antologia deja citată, reflexele obscurizante rămân. Acest lucru nu ar trebui să uimească pe nimeni. La urma urmei, deși Sylvia Plath nu a trăit într-un sistem totalitar, tatăl, absent de când poeta era doar un copil, pe care nu l-a văzut înmormântat ca atare, devine o instanță dictatorială, care dirijează, sub o formă sau alta, resursele poetice. Substanța din care se hrănește scrisul acestor scriitoare nu stă în prezența sau absența fizică a tiranului, a Legii, cât în puterea cu care acestea investesc tot ceea ce le privează de libertate, de o dezvoltare normală7.

Poemul care încheie Un război de o sută de ani, care ar întregi „construcția de ansamblu a cărții”8, începe după cum urmează: „Acum, când grădina de trandafir este închisă în mine/ ca într-o cămașă de forță”9. Grădina de trandafir poate fi înțeleasă ca un spațiu securizant, în care instanța poetică se închide pentru a ieși din lume. Problema apare când același spațiu se transformă într-o cămașă de forță care, pe lângă faptul că ea este aplicată de forțe externe, vine și dintr-un imaginar al bolii psihice, mintale, iar acest tratament este destinat bolnavilor care nu pot fi controlați altfel. Grădina ca spațiu idilic pare că este agresată, dar este neclar dacă este cineva extern care aplică acest tratament sau instanța poetică se dedublează, producând această agresiune din prea mult exces de zel sau dorință de a (se) proteja și, inevitabil, asta duce la sufocare. Lefter afirmă că religia la care se referă M. Marin este poezia, iar acest lucru este susținut și de poemele din volumul colectiv Cinci. Acceptând că este așa, că vorbim de poezie ca despre o religie inventată, confundarea grădinii cu materia poeziei însăși, inevitabil, tot sufocant este pentru instanța poetică acest proces. Deși poate părea o șansă pentru un eu supus presiunilor externe (în cazul de față, mă refer la sistemul totalitar), există riscul asfixierii poeziei.

Revenind la Marta Petreu, și în cazul volumului Aduceți verbele se poate observa o construcție unitară, acesta începând chiar cu un poem numit „Prefață”: „O nouă poveste n-am să vă spun: / fiecare întâmplare a lumii s-a întâmplat / Pe scaunul măririlor stăpîni sînt azi / prietenii mei Bărbații // Priviți faptele cele umile în umbra Verbului / (numai hîrtia poartă amintirea înțelepciunii) / Apropiați-vă: / sub această tunsoare nefeminină / stă Numele – duios anacronism al poemului / Aici se află jocul cu verbele / și lecția de istorie / a faimei mele”10. Dacă în cazul Marianei Marin atitudinea, forța din poeme, chiar și în primul volum, este îndreptată (a se citi sugerată) către o prezență constantă, dar insidioasă, Marta Petreu își numește dintru bun început „obiectul” poemelor: bărbații. Deși ei sunt considerați „prietenii mei” de către instanța poetică, ca cititoare rămân cu îndoielile mele. Mi se pare că scrisul Martei Petreu, în general, „pândește” oportunitățile de a scurtcircuita limbajul „confecționat” de bărbați, Biblia fiind apogeul acestei forțe de creație a cuvântului rostit de bărbați. Limbajul, Verbul, nu poate fi dislocat (sau resemantizat) de o femeie decât tot prin aceeași trufie, aceeași putere (și dorință) de întrupare, mai ales într-un domeniu dominat de bărbați, cum este filosofia, mai ales că Marta Petreu este, prin pregătire, filosofă.

Prezența imaginarului biblic în raport cu poezia Martei Petreu din Aduceți verbele nu este întâmplătoare, în contextul în care poeta nu numai că se transformă în „personaj” autoficțional, dar distanța între Marta Petreu și Marta, personajul biblic, este, în poemele care fructifică această dualitate, aproape inexistentă. Interpretarea biblică întoarsă pe dos (a se citi contaminată de o voce feminină în rol principal) este susținută și de titlul poemului „Citat din «Cartea Regilor»”: „Ora de melancolii: Maestrul de vînătoare / pregătește Sinteza: / Șpalt imperfect – viața pudică // Adunăm conspecte fișe experimente / propunem manuscrise adnotate în cerneluri oranj / Ne mai apără sudoarea castanie de pe file: / să ne apere! // Morții la rang de cinste morții în fruntea mesei // Ora de melancolii: Maestrul / pregătește Sinteza / cercul strîns peste faună / peste orarele rîului / peste grațioasa spaimă a familiei // Rotunde sînt conceptele / unică frăgezime e vina”11. De altfel, nu este singurul loc în care Marta Petreu repetă versuri12 (la fel cum face și Mariana Marin, dar niciuna nu abuzează de acest procedeu) pentru a da greutate poeziei sale prin ceea ce are de spus. Dacă prin enunțare, așa cum știm din Biblie, o realitate se întrupează, capătă contur, prin repetare verbală ea ar trebui să devină un fapt incontestabil. Poate că așa s-ar întâmpla în condiții normale, dar având în vedere poemul Vorbe mari – „Cîrje roase ale imaginației/ Tocite. Mirositoare/ Oase moi ale poemului” –, mi se pare că lectura ar trebui făcută în alt sens decât cel propus de același I. B. Lefter în recenzia sa la Aduceți verbele: „ultimul vers [al poemului – n. m. I. S.] dă sentimentul unei poezii pe care o privim ca prin ecranul unei radioscopii, redusă (dacă poate fi vorba despre o reducție) la esențial, la liniile conceptului”13. În mod evident, conceptualismul în poezia Martei Petreu există, dar în contextul unei lecturi „biblice”, senzația mea este că limbajul bărbaților (adică vorbele mari cu care s-au construit lumi) este învechit, că s-a stricat, scheletul s-a lichefiat („Mirositoare / Oase moi ale poemului”), nu mai rămâne (aproape) nimic la finalul zilei, nici măcar conceptul. Forțând puțin interpretarea, aș zice că poemul Vorbe mari poate fi înțeles ca o critică indirectă la cei care construiesc lumi din vorbe mari (iar în cazul de față, reproșul ar fi adresat sistemului comunist). Interpretarea, oricât de forțată, mi se pare cu atât mai simptomatică în contextul unor versuri precum: „Cît putem trăi înfrățiți cu teroarea? – trupul neted / copită grajd al cuvîntului”14 sau „Și adun evenimentele / (mică puterea ce-și numără victimele): / în vreme de pace se administrează bromură”15. Nu e greu de imaginat că astfel de versuri, mai degrabă strecurate decât punctele de greutate ale poemelor, au trecut neobservate, mai ales că, în al doilea citat, este invocată și bromura, care a fost a lor, a naziștilor, nu a noastră, a comuniștilor. Pe de altă parte, aproape că devine imposibil ca ele să mai iasă în evidență, comparându-le cu versuri ca: „Luciditatea ca un țap în rut: excită atrage”16 (cu variația: „luciditatea – cianura dintr-o vișină crudă”17), „Cu o floare dacă mă atingi/ mă umplu de clopote”18, „Capul meu dulce blană de șarpe”19.

Ceea mi se pare cu adevărat interesant la construcția versurilor Martei Petreu este apetența ei pentru paradox. Analizând versul „Luciditatea ca un țap în rut: excită atrage”, ceea ce te lovește din plin este faptul că unui concept (sau oricum, unui cuvânt care aparține sferei semantice a intelectului, a rațiunii) ca luciditatea i se atribuie o imagine pregnantă atât vizual, cât și olfactiv. Pe de altă parte, de ce ar asocia oricine luciditatea cu un animal în rut? Răspunsul ar trebui să vină din enumerație (excită atrage), dar tot pare că este un răspuns contraintuitiv, pentru că luciditatea în sine nu e atât de atrăgătoare sau excitantă din punct de vedere sexual. Comparația funcționează doar în contextul în care instanța poetică, atunci când face afirmația aceasta, o face într-un mod sarcastic, susținând, astfel, interpretarea mea ușor forțată de mai sus, că, de fapt, sunt strecurate referințe la contextul socio-politic în care a fost scris și publicat volumul. În fond, probabil că și Hitler și cercul său de lachei erau ca niște țapi în rut când vorbeau cu „luciditate” despre exterminarea evreilor ca și când ar fi vorbit despre ultimul ceai dansant la care i-a invitat Mussolini sau Stalin. De asemenea, imaginea „Capul meu dulce blană de șarpe” se înscrie în aceeași logică, mai mult sau mai puțin, pentru că există un referent pentru un tip de șarpe asemănător, o zeitate din cultura aztecă, pe nume Quetzacoatl; doar că această zeitate sub formă de șarpe este una cu pene, nu cu blană20. Fie că mă raportez la această comparație ad literam (iar din asta rezultă o imagine ca cea cu luciditatea, dar nu la fel de puternică și pregnantă; un soi de „lupul își schimbă blana”), fie că aduc în discuție mitologia aztecă (sau mezoamericană), ceea ce cu certitudine rămâne la finalul zilei este plăcerea Martei Petreu de a construi alăturări de imagini disonante, paradoxale, care par că nu au nici cea mai vagă legătură între ele. Poemul Aduceți verbele, pe care I. B. Lefter îl consideră adevărata artă poetică a volumului, întărește faptul că modul în care sunt folosite cuvintele este mai important decât faptele în sine (sau despre ceea ce scrie Marta): „Un poem de dragoste/ e mai adevărat / decît o noapte de dragoste // Un poem al spaimei / e mai cumplit decît spaima // Un poem despre moarte / e mai real decît moartea”21. Sfîrșitul serbării, poemul care închide volumul, desăvârșește construcția de ansamblu a acestuia prin versuri ca: „Și nimic asemănător durerii / în aorta ca o mătase coaptă // Stăm în somn ca-ntr-o tranșee // De cît orgoliu ar fi nevoie pentru ca ideile să devină senzații?”22

Dacă au ceva în comun cele două poete, este forța pe care o imprimă cuvintelor în poezia pe care o scriu. Nu numai că nu rămâi la fel ca cititor, dar le și leagă un mod asemănător de a scrie: un ermetism (defect profesional cu care au rămas din comunism, poate), dar și un mod foarte tranșant și percutant de a livra adevărul poetic. Nu există cale de mijloc, și abia acesta este un „alint feminin”.

________________

[1] Ion Bogdan Lefter, O oglindă purtată de-a lungul unui drum. Fotograme din postmodernitatea românească, Paralela 45, Pitești, 2010, pp. 105-106.

2Ibid., p. 99.

3Ibid., p. 98.

4 Mariana Marin, Zestrea de aur, Editura Muzeul Literaturii Române, București, 2002, p. 11.

5Ibid., p. 12.

6Ibidem.

7 Având în vedere cum a murit Sylvia Plath, despre ea se poate spune că a pierdut lupta cu traumele proprii, pe care a încercat să le fructifice într-un mod cât mai puțin nociv pentru ea și cei din jur prin intermediul scrisului. Pe de altă parte, și moartea Marianei Marin rămâne deschisă interpretărilor de tipul: „a fost sau n-a fost sinucidere?”, având în vedere că era bolnavă de tuberculoză (iar boala asta impune niște restricții), și, din cunoștințele mele, a fost găsită moartă în cadă (se poate specula că apa din cadă, inițial, a fost prea caldă, iar asta e contraindicat tuberculoșilor).

8 Ion Bogdan Lefter, op. cit., p. 97.

9Mariana Marin, op. cit., p. 67.

10 Marta Petreu, Apocalipsa după Marta, Polirom, Iași, 2011, p. 9.

11Ibid., p. 11.

12De exemplu, în „Teze despre singurătate”, se repetă versurile „Moare în Marta zi de zi o femeie”, „s/Să deschidem Tratatele” și „bărbații mă apără de cărăbuși/ bărbații mă apără de cărăbuși ca de aduceri aminte”. Ibid., pp. 25-26.

13Ion Bogdan Lefter, op. cit., p. 145.

14Marta Petreu, op. cit., p. 23.

15Ibid., p. 25.

16Ibid., p. 29.

17Ibid., p. 31.

18Ibid., p. 40.

19Ibid., p. 46.

20Șarpele cu pene este o zeitate care a apărut constant în religiile Americii Centrale și/sau de Sus, și Quetzacoatl, cel puțin în limba Nahuatl, înseamnă „șarpe cu pene prețioase”, iar într-un sens mult mai metaforic, „cel mai înțelept dintre oameni”.

21Ibid., p. 15.

22Ibid., p. 57.

[Vatra, nr. 9/2021, pp. 70-81]

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Google

Comentezi folosind contul tău Google. Dezautentificare /  Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare /  Schimbă )

Conectare la %s

Acest site folosește Akismet pentru a reduce spamul. Află cum sunt procesate datele comentariilor tale.