Canonul în criză. Eterna reîntoarcere a contracanonului

Constatând insuficiența metodologică a unor paradigme sau concepte menite să ofere explicații și interpretări, orice regândire a istoriei literare e o modalitate de a schimba lentila sau de a focaliza alți centri de interes. Sigur că orice schimbare majoră implică și un dezechilibru, mai subtil sau mai acut, resimțit drept o criză soluționabilă prin alternative creative sau, pur și simplu, prin móde ale vremii. Pe lângă aceste conflicte și succesiuni de metodă, analiza atentă a istoriei culturale pune în lumină criza (existențială/ referențială, de expresie ori de conținut) ca temă literară sau ca atitudine de negare definitivă și radicală a trecutului, mai ales dacă ne situăm în perimetrul (aparent) mai restrâns al modernismului (1), oricând inflamabil și dispus la atitudini reacționare.

Concept elastic din punct de vedere semantic, el ajunge etichetă fidelă indiferent de punctul de origine a modernismului pentru care optăm (secolul iluminist, opera lui Goethe, debutul romantismului, opera lui Schiller sau pozitivismul lui Compte, motivat de – susțin demersurile dedicate acestei problematici – raportul tot mai fisurat dintre om și divinitate (2). Criza se radicalizează în avangardismele de toate „culorile” și formele, nuanțându-se în postmodernism, care modifică percepția sau atitudinea cu privire la ea: în timp ce omul modern o resimte în mod traumatic, postmodernul o privește cu toleranță și înțelegere (3), acceptând că ea face parte din existență.

În acest orizont ideatic al crizei (sau, mai precis, al crizelor de tot felul), îmi propun să urmăresc câteva noduri esențiale pentru istoria (canonică a) canonului occidental, situate, unele, chiar mai devreme de zorii modernismului. Mă refer, mai exact, la punctele de tensiune în care explodează criza la cea mai mare intensitate, pe fondul conflictului dintre o generație stabil(izat)ă și una care fisurează tradiția, impunând o nouă direcție sau tendință literară (uneori, chiar modă), distan(ța)tă față de cea dintâi.

Această luptă dintre canonul unei generații și contracanonul celei care urmează (ajungând, la rândul ei, canonizată și depășită) a fost văzută ca o reîncărcare (nu doar) simbolică a vechii polemici dintre Antici și Moderni: „Cearta dintre antici și moderni a fost înlocuită cu o altă ceartă, între moderni și contemporani. Această situație neașteptată constituie o altă ilustrare sugestivă a modernității ca «tradiție împotriva ei înseși». Atunci când modernitatea ajunge să se opună unor concepte fără de care ea însăși ar fi fost de neconceput […], ea nu face altceva decât să-și urmărească vocația cea mai profundă, menirea ei intrinsecă de creație prin ruptură și criză.” (4).

„Predispoziția” față de conflict se înseriază, din perspectiva sociologiei literare, într-o istorie literară ciclică, activată periodic de etape dezechilibra(n)te ale câmpului literar. Aflat într-un proces continuu al transformărilor, orice câmp intelectual-artistic tinde către autonomizarea relațiilor din interiorul său (producție, circulație, consum) (5). Această autonomizare echivalează cu o închidere a câmpului cultural, creându-se, astfel, „condițiile unei circularități și ale unei reversibilități aproape perfecte” (6). Treptat însă, această formulă a autosuficienței e fisurată de artiști sau de profesioniști, hotărâți să se despartă de tradiția învățată de la predecesori (7). În această logică, „opoziția dintre «clasici» și «moderni», «tradiționaliști» și «novatori» (avangarda), opoziție care acoperă parțial distincția dintre «bătrâni» și «tineri», constituie unul dintre principiile fundamentale de diviziune ale câmpului” (8). Procesul stereotip de confruntare între generații este un proces firesc de diferențiere, care permite evoluția și succesivitatea câmpurilor culturale. Altfel spus, generația modernă (oricare va fi ea după 1850) va găsi resursele necesare (i.e. pretextele și argumentele) prin care va opune canonului deja stabil(izat), măcar relativ, propriul contracanon care, la rândul lui, va avea parte de aceeași soartă.

După Adrian Marino, conflictul dintre clasic și modern (în sens generic, tipologic, nu istoric) reprezintă cea mai veche polemică din istoria ideilor literare, întrucât reprezintă o dialectică motivată de două tendințe universale contradictorii: „spre conformism şi canonic (normă, universal şi permanent valabil, tradiţie, imitaţie), respectiv spre progres şi inovaţie (invenţie, originalitate, libertate, actualitate)” (9). Aceste extremități confruntă nu doar două viziuni diferite asupra lumii, ci și două vârste psihologice distincte, caracterizate „de tendințe, interese și reacții diametral opuse” (10), dar și inegale, întrucât în acest spațiu al luptei se inserează noutatea (i.e. obsesia originalității) ca marcă a valorii, a superiorității modernilor și ca măsură a prestigiului pe care aceștia trebuie să îl câștige în timp ce clasicii pierd terenul consacrării (11).

Pretinsa noutate absolută se obține prin asumarea unei poziții a refuzului tradiției, poziție prin excelență antitetică, întrucât „[o]rice act anticanonic, antinormativ, antidogmatic [s.m., I.P.] ţine de esenţa cea mai intimă a atitudinii moderne” (12), iar – deloc secundar – valoarea negației nu stă în semnificația a ceea ce neagă, ci în însuși gestul negator.

Modern, modernism, modernitate. Delimitări terminologice și istorico-literare

Așa cum s-a putut observa până aici, categoriile de antic/ clasic și modern par supuse ambiguității. Acest lucru e o consecință directă a faptului că studiile asupra literaturii operează – adesea, fără delimitările sau precizările necesare – atât cu semnificații tipologice (canonic, tradițional vs. contracanonic/ anticanonic, nou, prezent), cât și cu sensurile istorice, relativ delimitate cronologic (antic ca aparținând Antichității, clasic – clasicismului, modern – modernității/ modernismului). În plus, trebuie observat faptul că, indiferent de grila teoretică prin care focalizăm subiectul de interes, canonul și versiunea sa contracanonică se poziționează în permanența unui orizont al crizei, fie ea de metodă sau de vârstă.

Revenind la raportul dintre clasic și modern, merită reținut faptul că, deși nu sunt interșanjabile, conținuturile semantice au o strânsă legătură, întrucât tipologiile derivă din noțiunile istorice. Adrian Marino oferă exemplul modernului, a cărui accepție provine de la esența sau, mai exact, de la originea cronologică a termenului (13). Treptat însă, modernul va deveni echivalentul libertății în artă: „[m]odernul încetează a mai fi antonimul ideii de antic, vechi, tradiţional, pentru a se transforma într-o valoare proprie, afirmată şi validată ca atare, în semnificaţia sa intrinsecă” (14). Mai mult decât atât, ideea de modern va fi conținută/ depășită în/ prin modernism, care sfârșește într-un vid de sens, tocmai din cauza generalizării terminologice abuzive (15).

În anumite cazuri, această distincție e complicată de intrarea pe scena conceptuală a modernității, delimitată, și ea, în mai multe categorii. Matei Călinescu atrage atenția asupra unui sens larg (16), în care modernitatea se fundamentează pe opoziții între timpul obiectiv, social, măsurabil (i.e. o modernitate burgheză), respectiv durata subiectivă, pasibilă conflict, adică modernitatea estetică, „înțeleasă ca un concept de criză aflat într-o triplă opoziție dialectică: față de tradiție, față de modernitatea civilizației burgheze (cu idealurile ei de raționalitate, utilitate, progres) și, în sfârșit, față de ea însăși, în măsura în care se percepe pe sine drept o nouă tradiție sau formă de autoritate” (17).

Este evident, pentru același Matei Călinescu, faptul că modernitatea poate fi înțeleasă exclusiv în parametrii conștiinței timpului istoric, cronologic și, implicit, ireversibil. Tocmai din acest motiv, modernitatea este absentă în Antichitatea greco-latină, făcându-și simțită prezența abia în Evul Mediu creștin – o ipoteză confirmată și prin argumente lingvistice, întrucât cuvântul modernus (ca adjectiv și ca substantiv) s-a format de la adverbul modo (care avea sensul de „recent”) în perioada medievală (18).

Totodată, trebuie precizat faptul că inclusiv istoria termenilor e marcată de fluctuații și deplasări ale semnificațiilor. Posibilă consecință a dezinteresului gândirii clasice pentru relațiile temporale în diacronie, latina veche nu cunoaște opoziția dintre antic și modern (19). Termenul classicus apare în context literar pentru prima dată în Nopțile atice ale lui Aulus Gellius (secolul al II-lea, așadar), care precizează faptul că autorii clasici se află printre vechii oratori și poeți. Dincolo de conotația pozitivă cu care e învestit, classicus se referă la categoria socială bine delimitată a aristocrației. Așa se explică faptul că antonimul pentru clasic nu este nou/ modern, ci vulgar (deci, aparținând poporului).

În același timp, întreaga Europă utilizează cuvântul modernus încă de la sfârșitul secolului al V-lea, iar cuvinte ca modernitas („vremuri moderne”) ori moderni („oameni de azi”) sunt tot mai utilizați după secolul al X-lea. Cu toate aceste oscilații, delimitarea dintre antiquus, respectiv modernus pare să ascundă în permanență ideea conflictului in nuce (20). Din a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, opoziția dintre antic și modern e „travestită” în noi și diverse antinomii, istorice și tipologice deopotrivă, așa cum sunt perechile clasic/ modern, clasic/ romantic, naiv/ sentimental, clasic/ baroc ori clasic/ manierist (21).

Așadar, un consens al utilizării terminologice e greu de perceput sau de stabilit. Anticul și clasicistul devin clasici în toată regula, păstrând un fel de rezistență tacită în fața modern(ișt)ilor, iar această opoziție intergeneraționistă marchează succesivitatea viziunilor asupra lumii. În ce mă privește, voi prefera înțelesul istoric al termenilor pe parcursul acestei demonstrații, precizând – atunci cândva fi necesar – utilizarea conceptelor în sensul lor general.

Anticii: modele și antimodele

După unii cercetători, Cearta dintre Antici și Moderni (vestita Querelle des Anciens et des Modernes) se naște neoficial încă din Evul Mediu, reprezentată fiind de imaginea metaforică a piticilor așezați pe umerii uriașilor, capabili să vadă mai departe decât înșiși uriașii, imagine care îi aparține lui Bernard din Chartres (22). În schimb, cearta „oficială” își extrage esența de factură estetică din filozofia și știința secolelor al XVI-lea și al XVII-lea, „care au condus la eliberarea rațiunii nu numai de tirania scolasticii medievale, ci și de cătușele la fel de restrictive impuse de idolatria renascentistă față de Antichitatea clasică” (23). Deși semnale există și înainte, bătălia e declanșată în Franța odată cu Paralela între Antici și Moderni (1688-1697) a lui Charles Perrault (netradusă la noi), în care autorul demonstrează superioritatea modernilor în fața anticilor. Autorul o face nu doar din pură alegere subiectivă față de o anumită estetică, ci și din poziția instituțională de care se bucură, ca secretar al Academiei Franceze (din 1672), al cărei regulament de funcționare îl va redefini. Preocupat de problemele culturale ale timpului său, Perrault lansează primele atacuri în apărarea piesei Alceste, semnată de Quinault și Lully, considerând-o mai valoroasă decât piesa lui Euripide, gest contracarat de riposta lui Racine (24). Acest schimb de replici este considerat „preludiul” viitoarei dispute, care va analiza critic politica regală în privința culturii, precum și modelul ciclic al evoluției culturale (25).

Totodată, Perrault afirmă public supremația epocii lui Ludovic al XIV-lea față de cea a lui Augustus încă din poemul Secolul lui Ludovic cel Mare, pe care îl citește la o ședință a Academiei, în 1687, considerând acest secol la fel de important ca acela al împăratului Augustin (26). Prin acest gest, i se opune lui Boileau (27), „purtătorul de stindard al «anticilor» în disputa lor cu modernii” (28), împreună cu La Bruyère și La Fontaine. Consacrată de istoria literară ca program al clasicismului francez (i.e. istoric, așadar), Arta poetică a lui Boileau (1674) elogiază tradiția antică pe care succesorii imediați (Perrault și Fontenelle, îndeosebi) o supun examenului necruțător. Această venerație apare pe fondul unui context în care se ciocnesc tendințe ideologice și tensiuni sociale mai profunde, între literatura tinerei burghezii și cea a aristocrației, între literatura „saloanelor” și cea a „străzilor” (29).

Text de maturitate, Arta poetică sintetizează două temperamente diferite ale aceluiași autor. Pe de-o parte, e vorba de sensibilitatea satirică, prezentă în Satire sau în Epistole, între care se situează din punct de vedere cronologic, caracterizate de o ironie usturătoare la adresa literaturii aristocrate, iar, pe de alta, de vocația didactică pe care și-o asumă ca „purtător de cuvânt al concepției oficiale despre artă și literatură” (30). Aici se inserează, de fapt, și meritul textului, întrucât Boileau nu se remarcă prin idei originale (doar le preia de la Aristotel, Horațiu sau Longinus, căruia îi datorează cultul pentru scriitorii fundamentali ai Antichității – 31), ci prin calitatea sa de excelent sintetizator.

Din perspectiva „taberelor” pe care le consacră bătăliile canonice începând cu secolul al XX-lea, Boileau s-ar afla categoric în cea a conservatorilor. El apără canonul anticilor, validat în și de timp, ironizând literatura nouă sau „de duzină” a contemporaneității sale. Pentru a-și convinge publicul, caută legitimare nu doar prin argumente exemplificatoare, ci şi prin modelul antic (!) pe care autorul, travestit în profesor, îl asumă în mod explicit („Atunci când tânăr încă Horațiu m-a-nvățat” – 32). E, de altfel, și un loc comun al receptării textului, văzut ca o replică peste timp la Epistola lui Pisoni (ulterior, Arta poetică) semnată de Horațiu. Mai mult, textul nu doar că respectă un model canonic, ci se înscrie în seria unor texte exemplare (i.e. tot canonice), (re)cunoscute ca ars poetica, a cărui primă ilustrare e oferită de Aristotel.

Urmărind modelul lui Horațiu (33), Boileau accentuează ideea măsurii sau a bunului-simț, care ar trebui să caracterizeze expansiunea sentimentelor transmise prin operă. De asemenea, literatura de calitate este capabilă să asigure conjugarea dintre util și frumos („Legați întotdeauna utilul de frumos” – 34), pentru a valida ordinea, armonia și, prin acestea, frumusețea care transgresează istoria și rămâne admirată în permanență. Elogiind geniul lui Eschil și al lui Sofocle (35), Boileau rămâne în zona sigură a literaturii antice și contrapune literaturii dominate de „abuz” imperativul lecturii acesteia: „Prin astfel de abuzuri e drumul dificil. / Ca să-l găsiți, urmați-l pe Teocrit, Virgil. / Plăcutele lor scrieri de muze inspirate, / Nu le lăsați din mână decât doar cercetate.” (36). Să nu uităm faptul că autorul scrie mai ales pentru colegii „de breaslă”, oferind o „rețetă” a literaturii de calitate, respectiv exemple de urmat (Teocrit, Vergiliu). Tocmai din acest motiv, el consideră textele antice inspirate și, deloc secundar, demne de a fi studiate (nu doar citite!). Altfel spus, Anticii nu oferă doar un pretext al plăcerii prin lectură, ci devin instrumente didactice pentru o necesară evoluție culturală.

Având în vedere toate numele invocate de autor în textul său de inspirație carteziană, cred că anticii cuprind, printr-o generalizare deloc abuzivă, nu numai scriitorii, ci și figuri exemplare, fie ele de natură ficțională. Așa se explică faptul că scriitorilor consacrați li se alătură și eroii canonici (Ulise, Agamemnon, Oreste, Paris, Hector etc.), căci „poetul ignorant” e anost (37) și incapabil să construiască el însuși Poezie în absența cunoașterii acestor figuri. Recomandarea e continuată și prin exemplele figurilor istorice ale conducătorilor (Alexandru, Cezar, Ludovic cel Mare, ca exemple), cu mențiunea că ele trebuie să primească validarea publicului: „Vrei trainice succese să ai, să fii citit? / Alege-ți pe eroul ce-i de popor iubit” (38).

Dincolo de aceste mize literare ale disputei, Pascale Casanova atrage atenția și asupra unei mize politice angajate în conflict, reprezentată de „locul și forța limbii și regatului Franței față de hegemonia, în declin și contestată, a latinei” (39). Pe lângă acestea, se poate vorbi și de miza religioasă care adaugă noi resurse conflictuale, așa cum evidențiază și Matei Călinescu în comentariul privind versuri ca următoarele: „S-au înșelat amarnic măruntele talente, / Zvârlind dintr-a lor versuri aceste ornamente, / Pe Dumnezeu din ceruri, pe Sfinți, și-ai Lui Profeți, Ei îi socot drept zeii creați de mari poeți; / […] / Dar marilor mistere din gândul creștinesc / Podoabele frivole nu li se potrivesc” (40). Critica virulentă a lui Boileau se îndreaptă, în acest caz, împotriva scriitorilor care folosesc, tot mai des în poemele lor, teme religioase ori recurg la eroi creștini în locul reprezentărilor păgâne clasice. Cu toate acestea, superioritatea modernilor în raport cu anticii „clasicizați” este de natură religioasă de această dată, fiind „validată” ulterior (41). Din aceste considerente, același Matei Călinescu se întreabă dacă nu cumva poeții religioși minori contemporani cu Boileau au avut un rol mai important în răspândirea modernității decât actorii vizibil implicați în dispută (42). Oricum ar sta lucrurile însă, „definiția religioasă a modernității sau, altfel spus, recunoașterii conexiunii esențiale dintre creștinism și modernitate avea să devină una dintre temele majore ale romantismului” (43), chiar dacă acest argument nu a fost utilizat excesiv până în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea. Analiza retrospectivă a efervescenței lansate de toate dinamitările câmpului literar al epocii evidențiază faptul că de partea modernilor se află autori minori din perspectiva cititorului actual. Altfel spus, de partea Anticilor se regăsesc figuri de autoritate, lucru care explică faptul că recunoaștem și astăzi „ironia devastatoare a lui Swift împotriva unui Wotton și unui Bentley din epocă, astăzi uitați” (44), lupta pentru supremație având loc nu doar între nou și vechi, ci și între major(itate) și minor(itate).

(Ne)canonicul Swift, avocatul Anticilor consacrați

Ecou aproape instantaneu la disputele de pe teritoriul francez (45), ironia lui Jonathan Swift marchează apărarea categorică a Anticilor (cu majusculă!) în spațiul englez, fiind „arma orgoliului, a meditației și a forței” (46). Aroganța (auto)îndreptățirii îl însoțește încă din copilărie, ca semne ale unui temperament extrem de impulsiv, straniu și violent (47), care transpare și în textele sale. Mă opresc asupra unuia dintre ele, și anume Bătălia cărților (The Battle of Books, ca versiunea engleză a Certei), o satiră pe nedrept așezată în umbră, ca urmare a hipercanonizării Călătoriilor lui Gulliver în câmpul literar românesc și nu numai.

Text de dimensiuni reduse, Bătălia cărților este scrisă la Kilroot (un cătun irlandez unde autorul primește o funcție ecleziastică modestă – 48) în 1697 (dintr-un spațiu excentric, așadar) și publicată câțiva ani mai târziu, în 1704. Apropiat ca sensibilitate de „hohotitorul Rabelais” și de „prudentul Erasm” (49), Swift angajează în scriitura sa formula „anatezei ironice”, prin care răstoarnă planurile de gândire, transformând obiectul persiflat în subiectul unui fals elogiu (50). Satira lui neiertătoare atinge pe alocuri virulența discursului pamfletar care „e, covârșitor, un discurs social al înfruntării: o probă a actualității, un protest direct, public și vehement” (51), izvorât „din indignarea în fața nedreptăților” pe care le demască, asumându-și riscurile și consecințele.

Încă de la început, Swift delimitează statutul pozițiilor apărate, respectiv atacate, declarând că face abstracție de instanțele auctoriale și vizează opera: „rog pe cititor a se feri de a aplica la persoane ceea ce, în cele ce urmează, se referă doar la cărți în sensul cel mai literal cu putință” (52), oferind exemplul lui Vergiliu („când am pomenit de Vergiliu, noi nu trebuie să ne închipuim că-i vorba de vestitul poet […] ci numai de anumite foi […] cuprinzând lucrările tipărite ale numitului poet” – 53). Din acest motiv, războiul se dă – măcar la nivel teoretic sau declarativ – între cărți, nu între autori, cu armele satirei și, implicit, ale ironiei. Ele par a fi resursele care înlocuiesc cu succes frustrarea și furia, consumatoare de energie mentală, rațională: „oțărârea și mânia, în pofida faptului că sporesc puterea încheieturilor trupești, vlăguiesc pe cele ale minții” (54).

Pentru a-și legitima demonstrația sa împotriva Modernilor, Swift recurge la un argument istoric: „Cercetând cu luare-aminte letopisețul vremilor ce-au fost, oricine poate găsi scris că războiul se socotește a fi odrasla trufiei” (55). Altfel spus, resursa general(izabil)ă a oricărui conflict este orgoliul, născut din sentimentul frustrant al inferiorității sau din dorința afirmării superiorității cu orice preț. De aici derivă alte „porniri pizmărețe și invidioase, ca și mârâituri” (56) adresate celor care dețin hegemonia, respectiv pozițiile de putere în cadrul câmpului cultural.

Așa cum făcuse Boileau înaintea lui, Swift se poziționează de partea Anticilor, apărându-i nu doar prin retorica argumentației, ci și prin modelele pe care le instrumentalizează. Cel mai important din acest punct de vedere este, fără îndoială, modelul epopeic, vizibil în narațiunea alegorică. Având la bază „pretextul” poveștii auzite din gura unui locuitor, cearta se naște „în jurul unei palme de pământ aflătoare pe unul din cele două piscuri ale dealului Parnas” (57), inegale ca înălțime. Cel mai înalt le aparține, evident, Anticilor, în timp ce al doilea e ocupat de Moderni. Nemulțumiți de această discrepanță, Modernii solicită Anticilor – pe cale pașnică, inițial, pentru a evita războiul – o adaptare, posibilă în două moduri: „fie ca Anticii să binevoiască a se muta cu toate ale lor pe piscul cel scund, pe care Modernii li l-ar ceda astfel de bunăvoie, mutându-se dânșii în locul lor; fie ca pomeniții Antici să-și dea încuviințarea ca modernii să se înființeze în fața locului cu cazmale și săpăluge și să netezească în jos numitul vârf, atâta cât vor socoti de cuviință.” (58).

Ceea ce este foarte interesant în răspunsul Anticilor nu este refuzul (previzibil, de altfel) de a da curs „solicitării” și de a renunța de bunăvoie la capitalul de prestigiu acumulat în timp, ci soluția împăciuitoare și rațională pentru „uzurpatori”: sfătuindu-i pe Moderni „să caute a-și înălța propria bucată de deal decât să nutrească visuri de-a dărâma dealul Anticilor”^[59], ei le oferă chiar promisiunea susținerii și a ajutorului necondiționat. Sigur, acest lucru poate sugera faptul că autoritatea se câștigă cu efort, dar și că Modernii nu au șanse de a deveni „legitimi” (i.e. canonici) decât reiterând traseul dificil și durativ al Anticilor. De altfel, merită menționat faptul că inițiativa disputelor canonice de orice fel le aparține contracanonicilor, însăși tabăra adversă împrumută din violență în apărare, chiar dacă manifestă o doză mai mare de raționalitate la început: „Câte un Antic, însingurat și tescuit la mijlocul unui raft întreg de Moderni, stăruia cinstit să dispute cazul și să le dovedească, prin argumente din cele mai limpezi [s.m., I.P.], că ai săi se bucurau pe drept de o întâietate câștigată prin îndelungă stăpânire, așijderi prin vechime și înțelepciune, iar mai presus de orice, prin mari merite, în raport cu cei Moderni. Dar Modernii tăgăduiau valabilitatea premiselor și păreau tare mirați de faptul că cei vechi pot stărui asupra vechimii atunci când era atât de limpede (dacă despre asta era vorba) – că, între ei, tocmai Modernii erau cei mai vechi. În privința îndatorinței față de Antici, n-o recunoșteau defel.” (60).

Drept urmare, începe războiul între Antici și Moderni. Deși mai restrânsă, tabăra Anticilor e condusă de câteva nume cunoscute și astăzi (Homer, Euclid, Platon, Aristotel etc.), în timp ce armata Modernilor, foarte numeroasă, e organizată de nume mai puțin relevante și/ sau cunoscute astăzi, prin comparație cu ceilalți: Cowley, Despreaux, Des Cartes, Gassendi, Hobbes, Guicciardini, Buchanan, Camden, Scotus, Bellarmin, L’Estrange etc. Tot după modelul epopeic, confruntarea din câmpul de bătălie aflat în bibliotecă e dublată de planul secundar, al zeităților care asistă și iau parte la război. Ironia lui Swift e cinică și usturătoare și în acest caz, prin atașarea personificării grotescă a Criticii, „o dumnezeire răufăcătoare”^[61] de partea Modernilor, al cărei tată și soț este Ignoranța, mamă – Trufia, soră – Părerea, iar copiii lor – Zarvă, Nerușinare, Tâmpenie, Îngâmfare, Pedanterie și Proastă-creștere. Probabil e inutil de precizat faptul că victoria simbolică le aparține Anticilor, deși loviți prin sfidare și rămași puțini, sunt elogiați ca nemuritori la finalul textului: „fericiți de-a pururi fi-veți dacă cu mintea și elocința mea voi fi izbutit să vă fac să trăiți vecinicia”^[62].

Narațiunea din prima parte a textului e întreruptă și de o alegorie, trimitere directă la modelul esopic al fabulei, construită pe baza unui dialog conflictual dintre o albină (reprezentanta Anticilor) și un păianjen (reprezentantul Modernilor). Cele două personaje se află în același câmp de bătălie a bibliotecii, angajându-se în această dispută la care asistă „cele două tabere de cărți, gătite pentru luptă”^[63]. Schimbul de replici nu e doar o strategie narativă de amânare a declanșării războiului, ci și o modalitate de anticipare a sa, dublată de ironia aproape demonstrativă, specifică acestor dezbateri. În acest sens, naratorul omniscient atrage atenția asupra intențiilor păianjenului, agresiv în atitudine și în limbaj: „paingul, care se umflase acum până la chipul și asemănarea unui adevărat argumentator, își începu lămurirea în adevăratul duh al controversei [s.m., I.P.], hotărât să se arate mojic și dușmănos din toată inima întru dovedirea punctului său de vedere, fără a ținea seama câtuși de puțin de răspunsurile și obiecțiile potrivnicului; dinainte nestrămutat în hotărârea de a nu se lăsa convins nici în ruptul capului [s.m., I.P.] de nimica. N-am să mă cobor asemuindu-mă cu tine, adause el, secătură ce ești, – dar oricine poate spune dacă nu ești o hahaleră dezmoștenită și de neam prost, fără casă și fără căpătâi, fără nimic al tău decât o pereche de aripe și o bâzâitoare.” (64).

După liniștea instalată în urma apărării albinei în fața acestor acuze, discursul lui însuși Esop lansează definitiv războiul purtat nu doar la nivel lingvistic, ci și prin înfruntarea corporală a cărților pe care am discutat-o anterior. Textul lui Swift se dovedește a fi scurt, însă de esență „tare”. El concentrează și problematizează nu doar conflictul istoric dintre Antici și Moderni, ci și confruntarea generică dintre canon și contracanon, urmărind tipurile de argumente, retorica, atitudinea printr-o grilă estetică, literară, deși orientarea programatică și partinică înspre Antici transpare de-a lungul textului.

Antici și Moderni travestiți în naivi și sentimentali

Aproximativ cu un secol mai târziu, discuția bipolarizată se mută și în spațiul german, recâștigă din intensitate, chiar dacă nu recuperează și aceeași tonalitate agresivă și ironică, modificând argumentele invocate, dar apărând cu precădere „tabăra” anticilor (65). Această mutație apare pe fondul mai mult sau mai puțin reactiv al (zorilor) romantismului, care așază subiectivitatea exacerbată pe/ în locul ordinii clasiciste. Cea mai cunoscută dintre schemele dihotomice sub care se travestește vechea polemică este distincția schilleriană între naiv și sentimental: „Deosebirea dintre «naiv» și «sentimental» este una din formele pe care o luă discuția asupra inspirației antice și moderne […] «La guerelle des anciens et des modernes» fu, astfel, vreme de aproape o sută de ani, o polemică cu privire la rangul și întâietatea antichității și a modernismului” (66). Ambele categorii (fără a dispune de conotații peiorative în această etichetare) sunt aplicabile poeziei, fiind determinate de epocă, de circumstanțe formative și de stările sufletești ale creatorilor de poezie (67).

Demonstrația lui Schiller nu așază naivul și sentimentalul în raport de excludere reciprocă, însă e destul de evident că superioritatea e deținută implicit de naiv, care e înzestrat cu atributele genialității (68). Istoric vorbind, naivitatea cea mai autentică e o trăsătură proprie vechilor greci, la care e vizibilă copia simplității naturii într-un raport echilibrat în mod rațional, cu „puține urme de interes sentimental [s.a.]” (69), specific modernilor. Tudor Vianu accentuează această elogiere a filozofiei grecești, care poate oferi, din perspectiva lui Schiller, spiritului modern îndepărtat de natură „seninătatea, armonia și sănătatea” (70).

După greci, poporul care preia modelul naivului este cel francez (în nota consonantă secolului națiunilor – 71): „Poporul care a împins cel mai departe lipsa naturalului, precum și speculațiile în această privință a trebuit să fie cel dintâi și în chipul cel mai viu atins de fenomenul naivului [s.a.] și să-i dea un nume. Acest popor, după câte știu, au fost francezii.” (72), chiar dacă interesul pentru naiv datează din Antichitatea greco-latină. Cu toate acestea, tendința de a plasa poeții naivi pe o treaptă superioară celor sentimentali este negată și considerată trivială, căci ei se deosebesc prin viziunile asupra lumii, imposibil de comparat în mod echitabil: „Anticii, aș zice eu, sunt puternici prin arta de a se limita, cei moderni prin arta infinitului” (73).

În plus, indiferent de apartenența lor la o categorie sau cealaltă, se pot găsi în orice context poeți valoroși, chiar dacă ei destabilizează obișnuințele criticilor, metaforizați ironic ca „adevărații paznici ai gustului” (74). Până la urmă, esențial rămâne faptul că există capodopere pentru fiecare parte, chiar dacă ele apar într-o succesivitate a etapelor: „capodoperele genului naiv sunt urmate mai întotdeauna de imitațiile cele mai plate și mai degradante ale naturii vulgare, iar capodoperele poeziei sentimentale de un lung șir de producții fantastice, cum se poate cu ușurință dovedi din literatura oricărui popor” (75).

Câteva decenii mai târziu, filosofia hegeliană reconfigurează poziția artelor din perspectiva gândirii triadice specifice (teză – antiteză – sinteză), arătând că identitatea perfectă dintre conținut și forma adecvată pentru a reda frumosul există doar în arta clasică: „Idealul înfățișează conținutul și forma așa cum sunt ele în arta clasică, artă care, în felul acesta de plăsmuire adecvată ei, înfăptuiește ceea ce este arta adevărată conform conceptului ei” (76). Ca și pentru Schiller, concretizarea istorică a adevăratului clasic apare la greci, ca „dar” mistic prin care acest popor a reușit să producă „o artă dotată cu cea mai înaltă formă de viață” (77), în care atât conținutul, cât și învelișul său se concentrează în jurul libertății individuale: „conținutul artei clasice este individualitatea liberă în sine” (78). Mai târziu, după nașterea și apogeul frumuseții artei în varianta sa clasică (i.e. perfectă), dezechilibrarea („disoluția”, în termeni hegelieni) acesteia va duce la versiunea romantică a artei (79), în al cărei caz primatul subiectivității este esențial (80). Nu mai insist, se poate observa deja faptul că arta perfectă este, din perspectiva lui Hegel, cea clasică, în timp ce arta simbolică, respectiv cea romantică sunt dezechilibrate (81), însă e evident, în același timp, faptul că între aceste categorii nu este vorba de o luptă continuă pentru supremație, ci ele apar într-o istoricitate firească.

Ceea ce e important de observat imediat după această etapă e analiza fenomenului în sine, dintr-un punct exterior, pe fundalul „nașterii” criticii ca instituție literară. Din această perspectivă, jumătatea secolului al XIX-lea ne așază în față probabil prima încercare conștientă de delimitare terminologică. Într-un articol apărut în 1850 în revista Le Constitutionnel, Sainte-Beuve investighează atât istoricul, cât și „utilizările” conceptului de „clasic” din punct de vedere semantic. Drept urmare, definiția curentă a clasicului îl prezintă ca „autor vechi, consacrat în admirația noastră, și care face autoritate în genul său” (82), înțeles care vine pe filiera Antichității latine, prin Aulus Gellus. Pentru contemporaneitatea autorului, termenul și-a schimbat (i.e. și-a actualizat) conotațiile, căci adevărații clasici sunt – din perspectiva modernilor – anticii (83).

În încercarea de a fi cât mai obiectiv și de a argumenta științific, Sainte-Beuve recurge la dicționarele oficiale ale Academiei Franceze și constată, comparând ediția din 1694 cu cea din 1835, o restrângere a semnificațiilor, de la autori „vechi” și cu autoritate, la scriitori ca modele care impun anumite reguli (84). Nemulțumit atât de generalitatea primei definiții, cât și de strictețea celei de-a doua, el propune o înțelegere a clasicului care negociază între cele două extremități: „Un adevărat clasic, cum mi-ar plăcea să-l înțeleg definit, este un autor care a îmbogățit spiritul uman, care i-a sporit, în mod real, comoara, care l-a silit să facă un pas mai mult, care a descoperit un adevăr moral fără echivoc sau a surprins o pasiune eternă în inima noastră, în care totul părea cunoscut și explorat; care și-a exprimat gândirea, observația sau invenția, indiferent sub ce formă, însă largă și mare, fină și de bun-simț, sănătoasă și frumoasă în sine; care s-a adresat tuturora într-un stil propriu și care este, în același timp, al întregii lumi, într-un stil nou fără neologisme, nou și vechi, ușor contemporan tuturor epocilor.” (85).

Dacă am face o analogie și am înlocui „clasic” cu „canonic”, definiția pare decupată din discursurile apărătorilor canonului, „contaminate” de retorica inefabilității în încercarea lor de a surprinde exemplaritatea, perfecțiunea. În această logică se poate explica și exemplul oferit din literatura engleză, nimeni altul decât Shakespeare, prin comparație cu Pope sau cu alți „prieteni: în contemporaneitatea lui Sainte-Beuve, Shakespeare este un clasic, etichetă nefuncțională pentru același autor în epoca lui Pope (86), întrucât posteritatea critică reașază locurile și reconfigurează canonul.

Soluția propusă de Sainte-Beuve e una paradoxală, împrumutând retorica textului biblic. Plecînd de la promisiunea hristică adresată ucenicilor („În casa Tatălui meu sunt multe locașuri.” – Ioan 14,2), criticul propune o „lărgire” a „templului gustului”, astfel încât acesta „să devină panteonul tuturor spiritelor nobile”. Totuși, categoria acestora din urmă nu e selectivă, ci – dimpotrivă – îl include și pe „cel mai liber dintre geniile creatoare și cel mai mare dintre clasici fără s-o știe”, adică Shakespeare, dar și pe Andrieux, „cel din urmă clasic diminutival” (87).

Genialitatea creștinismului. Mutații discursive

Metafora paradisiacă la care recurge Sainte-Beuve nu e deloc întâmplătoare. Așa cum notează Matei Călinescu și cum s-a putut observa deja, această bătălie metamorfozată periodic se duce cu mai multe tipuri de argumente, fie ele ale rațiunii, ale gustului sau ale religiei (88). Momentele investigate până aici par să jongleze cel mai adesea cu pledoarii pentru rațiune, întretăiate cu subiectivități revendicate de la gusturi și preferințe diferite în materie de estetică. Dincolo de acestea, argumentele de ordin religios își fac simțită prezența în aceste dispute, mai ales dacă pot fi instrumentalizate în favoarea poziției autorului sau, dimpotrivă, dacă pot fi ironizate și, prin aceasta, destabilizate. Am putut vedea la lucru această metodă în cazul lui Boileau și al lui Sainte-Beuve, fără ca religia să dețină primatul ordinii și al autonomiei. În toată această istorie a luptei pentru supremația canonică, se infiltrează și un text mai puțin reținut/ recunoscut pentru valoarea sa estetică ori simbolică și mai mult pentru consemnarea unui tip de atitudine specifică omului religios, poziționat „împotriva curentului” modern. Mă refer, desigur, la Geniul creștinismului, textul din 1802 al lui Chateaubriand.

În acest caz, „îmblânzita” (89) luptă dintre Antici și Moderni suferă o mutație discursivă care antrenează un alt tip de argumente. De această dată, superioritatea le aparține Modernilor, întrucât ei „practică nu numai cea mai adevărată, dar și cea mai poetică dintre toate religiile” (90). De altfel, tot în prima jumătate a secolului al XIX-lea și pe acest fond are loc – după Matei Călinescu – sciziunea dintre cele două modernități (discutate și anterior), care devin ostile în mod irevocabil, însă rămân comunicante, lăsând libere și stimulând, în anumite cazuri, influențe reciproce între ele, „cu toată furia lor de a se distruge una pe cealaltă” (91). Probabil această fisură ireductibilă este și motivul pentru care același teoretician vede în creștinism o contribuție esențială în formarea ideii de modernitate estetică, mai ales că viziunea romantică așază semnul egalității între geniul modern, respectiv geniul creștinismului, în același timp în care afirmă existența a două tipare autonome ale frumosului (păgân și creștin) (92).

Deși textului i-au fost reproșate lacune grave în materie de teologie (93) (chiar mai multe decât ar fi meritat), cert este faptul că autorul ei își face din religie un aliat, cu scopul de a (re)înnoi literatura, dar și celelalte arte. În consecință, Chateaubriand urmărește modul în care religia creștină (cu toate subdomeniile – de la doctrină la instituțiile cultice) se reflectă în știință și artă, așezând în fața ateismului secolului un discurs bazat pe empirism, enciclopedism și aspirația către exhaustivitate, în speranța atingerii unui grad absolut al obiectivității (94).

Stabilind cele trei categorii ale „dușmanilor” care i s-au pus împotrivă creștinismului (ereticii, sofiștii, respectiv umoriștii – 95), Chateaubriand pledează pentru o diferențiere între arta și literatura influențate de geniul acestei religii, respectiv de influența complet diferită a Antichității asupra culturii europene moderne (96). Această urmă este foarte vizibilă în societate, prin așa-numitul „frumos ideal moral”, ce caracterizează comunitățile aflate sub incidența religiei creștine (97). Mai presus de această perspectivă aproape sociologică ori alte argumente de natură istorică, mă interesează pledoaria pentru supremația creștinismului și a geniului său (vizibil inclusiv în originalitatea Bibliei) asupra tuturor artelor.

Geniul creștin își face simțită prezența, după Chateaubriand, în reinterpretarea arhitecturii și, mai exact, în restabilirea proporțiilor corecte: combinând „grația” stilului arhitectural grecesc cu „îndrăzneala” goticului, creștinismul a creat temple și biserici dominate de frumos și bun-gust (98). Totodată, influența pozitivă e esențială și pentru geniul istoric, mai ales prin dezvoltarea sentimentelor patriotice: „Religia este cel mai puternic temei pentru dragostea de țară; scriitorii pioși au răspândit întotdeauna acest sentiment înscrierile lor. Cu cât respect, cu ce minunată convingere vorbesc întotdeauna scriitorii veacului lui Ludovic al XIV-lea despre Franța! Vai de acela care-și insultă țara!” (99) (iată o reinterpretare a naționalismelor secolului al XIX-lea!), după cum și literatura a avut de câștigat în privința stilului și a limbajului prin nume ca Pascal ori La Bruyère (100). Dincolo de argumentarea sa din Geniul creștinismului, autorul va pune la lucru tezele sale, încercând să demonstreze calitățile inspiraționale pe care le deține religia creștină, mai ales prin romanul Martirii (din 1809).

Nu mai insist asupra tuturor acestor argumente care conduc înspre aceeași concluzie înverșunată. Este evident faptul că, după Chateaubriand, religia creștină e sursa adevărată pentru inspirație, motiv fertil pentru reinterpretare și aculturație, dar și direcția spre care ar trebui să conveargă toate creațiile spiritului uman.

În așteptarea contracanonului

Până la urmă, dincolo de toate aceste inflexiuni și modulații, consecința cea mai importantă a Certei dintre antici și moderni este, după Matei Călinescu, faptul că termenul modern primește conotații polemice, iar „opoziția terminologică antic/ modern a devenit cadru propice partizanatului pe bază de afinități estetice. Așa a luat naștere sistemul dezvoltării literare și artistice prin negarea modelelor de gust statornicite” (101). Privind retrospectiv, ipoteza lansată de Pascale Casanova e relativ simplu de confirmat: cu cât sunt mai „vechi” spațiile din Republica Mondială a Literelor, cu atât ele sunt mai bine „dotate” sau consacrate (așadar, canonizate), căci primii autori intrați în competiție literară și deveniți „clasici” (în sens general) ai unei literaturi naționale devin „clasici” universali (102). Între timp, „rebelii” mai tineri se (re)întorc înspre ei, fie în încercarea de a învăța de la ei și de a depăși modelul, fie prin „atitudinea lor critică sau prin sinteză” (103). Cert este faptul că, indiferent de poziție sau de atitudine, dialogul dintre ei e inevitabil, în așteptarea viitorului (contra)canon.

 Note

(1) Sanda Cordoș, Literatura între revoluție și reacțiune. Problema crizei în literatura română și rusă a secolului XX, Cluj-Napoca, Biblioteca Apostrof, 2002, pp. 5-6.

(2) Ibidem, p. 11 și urm.

(3) Ibidem, p. 25 și urm.

(4) Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernității. Modernism, avangardă, decadență, kitsch, postmodernism (1977), trad. Tatiana Pătrulescu și Radu Țurcanu, Iași, Polirom, 2017, p 110. De asemenea, Ioana Pârvulescu notează că „Lupta dintre cu și fără [s.a.] prejudecăți este eterna luptă dintre vechi și nou, dintre conservatori și progresiști, dintre tradiție și inovație.” (Prejudecăți literare, București, Univers, 1999, p. 124).

(5) Pierre Bourdieu, Economia bunurilor simbolice, trad. Mihai Dinu Gheorghiu, București, Meridiane, 1986, p. 31.

(6) Idem, Regulile artei. Geneza și structura câmpului literar, trad. Laura Albulescu și Bogdan Ghiu, București, Art, 2012, p. 378.

(7) Idem, Economia bunurilor simbolice, ed. cit., p. 32.

(8) Ibidem, p. 42.

(9) Adrian Marino, Modern, modernism, modernitate, Bucureşti, Editura pentru Literatură Universală, 1969, p. 9.

(10) Ibidem, p. 23.

(11) Ibidem, p. 17.

(12) Ibidem, p. 27.

(13) Ibidem, p. 40.

(14) Ibidem, p. 71.

(15) Ibidem, p. 99 și urm.

(16) Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernității, ed. cit., p. 15.

(17) Ibidem, p. 21.

(18) Ibidem, p. 25.

(19) Ibidem, p. 26.

(20) Pentru întreaga demonstrație privind această istorie semantică, a se vedea Ibidem, pp. 26-27.

(21) Ibidem, p. 48.

(22) Ibidem, p. 27.

(23) Ibidem, p. 36.

(24) Ibidem.

(25) Ibidem, p. 41.

(26) Alexandra Emilian, „Boileau Nicolas”, în Angela Ion (coord.), Op. cit., p. 236.

(27) Pascale Casanova, Republica Mondială a Literelor (1999), trad. Cristina Bîzu, București, Art, 2016, p. 84.

(28) Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernității, ed. cit., p. 47.

(29) Savin Bratu, „«Legislatorul Parnasului»” (prefață), în Boileau, Arta poetică (1674), trad. Ionel Marinescu, București, ESPLA, 1957, p. 4 și urm.

(30) Ibidem, p. 12.

(31) Alexandra Emilian, art. cit., p. 235.

(32) Boileau, Arta poetică (1674), trad. Ionel Marinescu, București, ESPLA, 1957, p. 86.

(33) Multe dintre ideile lui Horațiu sunt preluate și integrate de Boileau în textul propriu, așa cum se întâmplă cu pledoaria pentru armonie lingvistică („Prin legătura prudentă și fină-a cuvintelor, iarăși, / Capeți distincție-n scris […]”. Horațiu, Satire și epistole, trad. Constantin I. Niculescu, București, ESPLA, 1959, p. 207) sau pentru bun-simț în literatură („Bunul-simț e pentru scrisul cel bun și izvor, și principiu.”. Ibidem, p. 219).

(34) Boileau, Op. cit., p. 79.

(35) Ibidem, p. 56.

(36) Ibidem, pp. 41-42.

(37) Ibidem, p. 64.

(38) Ibidem, p. 65.

(39) Pascale Casanova, Op. cit., p. 85.

(40) Boileau, Op. cit., p. 62.

(41) Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernității, ed. cit., p. 47.

(42) Ibidem, pp. 46-48.

(43) Ibidem, p. 48.

(44) Ibidem, p. 40.

(45) Andrei Brezianu, „Dincolo de Gulliver: câteva jaloane în abordarea satirei swiftiene”, în Jonathan Swift, Călătoriile lui Gulliver. Povestea unui poloboc și alte satire, trad. Leon Levițchi și Andrei Brezianu, București, Univers, 1985, p. 284.

(46) Hippolyte Taine, „Swift”, în Studii literare, volumul al II-lea, trad. Any Florea și Virgil Florea, București, Minerva, 1982, p. 163.

(47) Ibidem, pp. 133-138.

(48) Leon D. Levițchi, „Prefață”, în Jonathan Swift, Călătoriile lui Gulliver. Povestea unui poloboc și alte satire, trad. Leon Levițchi și Andrei Brezianu, București, Univers, 1985, p. 9.

(49) Andrei Brezianu, art. cit., p. 306.

(50) Ibidem, p. 304.

(51) Magda Răduță (ed.), „Îi urăsc, mă!”. O antologie a pamfletului: de la cronicarii munteni la Pamfil Șeicaru, București, Humanitas, 2017, p. 21.

(52) Jonathan Swift, „Istorisirea amănunțită și adevărată a bătăliei dintre cărțile antice și cele moderne, petrecută vinerea trecută în biblioteca de la Saint James”, în Idem, Călătoriile lui Gulliver. Povestea unui poloboc și alte satire, trad. Leon Levițchi și Andrei Brezianu, București, Univers, 1985, p. 436.

(53) Ibidem.

(54) Ibidem.

(55) Ibidem.

(56) Ibidem, p. 437.

(57) Ibidem, p. 438.

(58) Ibidem.

(59) Ibidem.

(60) Ibidem, p. 442.

(61) Ibidem, p. 450.

(62) Ibidem, p. 461.

(63) Ibidem, p. 445.

(64) Jonathan Swift, Op. cit., p. 444.

(65) Tudor Vianu, Studii de filozofie și estetică. Dualismul artei, București, 100+1 GRAMAR, 2001, p. 110.

(66) Ibidem.

(67) Friedrich Schiller, „Despre poezia naivă și sentimentală” (1795), în Scrieri estetice, trad. Gheorghe Ciorogaru, București, Univers, 1981, p. 372.

(68) Ibidem, p. 363.

(69) Ibidem, p. 368.

(70) Tudor Vianu, Schiller, București, Editura Tineretului, 1961, p. 103.

(71) Textul lui Schiller e din 1795.

(72) Friedrich Schiller, Op. cit., p. 371.

(73) Ibidem, p. 379.

(74) Ibidem, p. 375.

(75) Ibidem, p. 425.

(76) Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Prelegeri de estetică (1835), trad. D. D. Roșca, vol. I, București, Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1966, p. 435.

(77) Ibidem, p. 445.

(78) Ibidem, p. 446.

(79) Ibidem, p. 450.

(80) Ibidem, p. 528.

(81) Aspecte comentate și de Tudor Vianu, Studii de filozofie și estetică. Dualismul artei, ed. cit., p. 115.

(82) Sainte-Beuve, „Ce este un clasic” (1850), în Portrete literare, trad. Șerban Cioculescu și Pompiliu Constantinescu, București, Editura pentru Literatură Universală, 1967, p. 286.

(83) Ibidem, p. 287.

(84) Ibidem, p. 288.

(85) Ibidem, p. 289.

(86) Ibidem, p. 293.

(87) Ibidem, pp. 295-296.

(88) Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernității, ed. cit., pp. 40-45.

(89) Nu întâmplător, Virgil Nemoianu îl așază pe Chateaubriand printre reprezentanții romantismului Biedermeier (v. Virgil Nemoianu, Triumful imperfecțiunii. Vârsta de argint a temperanței socio-culturale în Europa (1815 – 1848), (2006), traducere de Carmen-Veronica Borbély, în Idem, Opere, vol. 2, Trilogia romantismului, București, Spandugino, 2014, p. 616).

(90) Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernității, ed. cit., p. 51.

(91) Ibidem, p. 54.

(92) Ibidem, p. 76.

(93) Virgil Nemoianu, Triumful imperfecțiunii, ed. cit., p. 599.

(94) Marina Vazaca, „Prefață”, în René de Chateaubriand, Geniul creștinismului (1802), trad. Marina Vazaca, București, Editura Anastasia, 1998, p. 6. și urm.

(95) René de Chateaubriand, Op. cit., p. 37.

(96) Ibidem, p. 107.

(97) Ibidem, p. 136.

(98) Ibidem, p. 179.

(99) Ibidem, p. 217.

(100) Ibidem, p. 187.

(101) Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernității, ed. cit., p. 48.

(102) Pascale Casanova, Op. cit., p. 103.

(103) Matei Călinescu, A citi, a reciti. Către o poetică a (re)lecturii (1993), trad. Virgil Stanciu, București, Humanitas, 2017. p. 112.

[Vatra, nr. 3-4/2022, pp. 64-71]