Andreea Coroian Goldiș – De câte ori ,,a murit” literatura? Axa declarațiilor de adio în spațiul francez

În cea mai recentă carte a sa, din 2020, Comparing the Literatures, unde David Damrosch realizează un inventar al achizițiilor literaturii comparate din ultimul secol, autorul constată,       într-o notă ironică, echivalența dintre interesul tot mai crescut, în cadrul conferințelor internaționale, pentru teme legate de vampiri și zombies pe de o parte, și diversele morți ale (disciplinei) literarului, pe de altă parte: ,,Sunt zombii pregătiți pentru promovarea de la obiecte de studiu la o categorie de membru? Prieteni cu beneficii ale morții?” (1), se întreabă amuzat comparatistul. Dincolo de ideea că acest interes brusc pentru zombificare ar reprezenta o punere în abis a inconștientului literar al actualității, e evident că discursul diferitelor morți, mai mult sau mai puțin zgomotoase, a ținut capul de afiș al dezbaterilor recente despre literatură. Atât de mult și de des s-a proclamat moartea literaturii din diferite unghiuri în ultimele decenii, încât e îndreptățită observația că ea a devenit „un gen literar” (2) cu drepturi depline, ale cărui manifestări și motivații interne merită investigate în continuare.

Friends with Death Benefits?

Dar să privim și din altă perspectivă. În ultimii 10-15 ani, o întâlnire cu un filolog francez, pe o bancă din beton (où sont les bancs en bois d’antan?/unde sunt băncile de altădată?) din fața modernei biblioteci naționale, ar fi putut decurge cam așa: ,,Literatura nu mai interesează pe nimeni, mi-a spus ultima dată un specialist în literatură contemporană de la universitate, dezamăgit, de parcă ar fi anunțat dispariția planificată a cuiva, ridicând mâinile spre cer pentru a sugera: Dar nu, nu a suferit, nici nu și-a dat seama. Parcă ar fi murit în somn. Ah, mi-ar plăcea să dispar și eu așa. Trebuie să facem loc. E mai bine în cer.” (3)

Paradoxal, fragmentul citat este extras din Histoire de la littérature récente a scriitorului Olivier Cadiot. Paradoxul e doar aparent, căci volumul reprezintă o carte scrisă mai degrabă ironic, la granița dintre literatură și eseu, aș spune, ca un necrolog ironic la căpătâiul literaturii. Dacă în volumul I lui Cadiot îi răsună în cap profeția lui Philip Roth:  ,,În treizeci de ani, dacă nu mai repede, vor fi la fel de mulți adevărați cititori, ca cei care astăzi iubesc poezia în limba latină”, ceea ce îl îndreptățește să afirme că ar fi stupid ca cineva să dorească să devină scriitor latin în atari condiții, în volumul II îi apare ca soluție de salvare o literatură care să cuprindă realul. (4)

Cam în aceste coordonate se găsesc dezbaterile despre ,,viața” și ,,moartea” literaturii în ultimii ani, ca pendulare între valoarea studiului literaturii și existența unei literaturi ,,de după”. Fie că discursurile s-au concentrat pe a evidenția contextul unui declin al literarului, fie că, dimpotrivă, au dorit să demonstreze că această ,,moarte” e de fapt o ,,înviere de tip reîncarnare”, mai interesante chiar decât argumentele prezentate au fost tocmai discursurile în sine. S-a observat, pe bună dreptate, de aceea, și că ele au determinat apariția unui nou gen literar, critic și teoretic în același timp.

Discursul crizei ca discurs de legitimare și/sau reinventare

Premisa de la care pornim e că fiecare dintre aceste postulate se cere contextualizat cu atenție, întrucât e imposibil de identificat o singură metanarațiune cu privire la moartea literarului. Mai mult, se poate afirma că nu există două discursuri identice care să formuleze aceleași premise, care să opereze cu aceleași criterii ale „literarului” (în înțelesul lui estetic, instituțional, de teorie/metodologie) sau care să practice aceleași decupaje temporale sau teritoriale ale noțiunii. Nu ar fi o exagerare să se afirme că numărul de morți ale literarului este egal cu cel al proclamatorilor acestora, căci aceste teorii pot fi cu greu reduse la un numitor comun fără riscul simplificării fenomenului. De aceea, voi lua în discuție, în cele ce urmează, câteva dintre mai influente construcții cu privire la declinul literarului, atrăgând atenția asupra contextelor în care se produc, dar și asupra mobilurilor care stau în spatele acestor narațiuni teoretice. Cred, pe urmele lui Alexandre Gefen, că abordările asupra fenomenului trebuie să ocolească poziționările esențialiste sau afirmațiile definitive în favoarea unei atitudini nuanțate și circumspecte, menite „să istoricizeze și să teoretizeze discursurile care vizează asasinatul literaturii, să investigheze noua perspectivă a istoriei literare, să reflecteze asupra teoriei modalităților artistice propuse și să se gândească la posturile critice pe care le generează” (5).

Mai mult, discursul despre diferitele declinuri ale literarului, dacă nu indică moartea acestuia ca atare, este unul dintre cele mai interesante simptome ale mutațiilor pe care le suferă câmpul cultural la un moment dat. E vorba, prin excelență, de discursuri ale rupturii, care semnalează atât trecerea dinspre o paradigmă spre alta, cât și rezistența la această modificare a definițiilor literarului și a ariei sale de acoperire. Alexandre Gefen e categoric în afirmația că orice „declinolog” sau „profet al apocalipsei” – termenii sunt, evident, peiorativi – are interese imediate în mecanismele de autolegitimare în cadrul câmpului literar sau în menținerea statutului instituțional. Conform acestuia, „Lamentările pe această temă sunt discursuri cu substrat. Se poate vorbi de acest lucru atât în cazul „criticului nespecializat”, care câștigă din exprimarea viziunii și a punerii în scenă a neliniștilor, cât și în cazul „criticului scriitor”, care distruge un domeniu, unde doar operele sale vor avea succes  sau în cel al „criticului profesor”, care își consolidează poziția de specialist, evidențiind valoarea cercetărilor sale istorice și teoretice.” (6)

Deși poate fi exagerată afirmația că orice constatare a unui declin al literarului ar fi motivată de încercarea de acumulare a capitalului simbolic în interiorul breslei (în termenii lui Bourdieu), cred, în schimb, că majoritatea acestor discursuri pot servi drept fundament pentru înțelegerea conflictelor manifeste sau latente dintre anumite concepții și ideologii ale literarului. Istoria însăși a evoluției literaturii poate fi descrisă ca o serie a uciderilor și a reînvierilor succesive. Desigur, manifestele avangardiste sunt reprezentative din acest punct de vedere, iar retorica „crimelor” la adresa tradiției ar merita un studiu aparte. „Să ne ucidem morții”, afirmația memorabilă a lui Ion Vinea din „Manifestul activist către tinerime”, e o reducere la absurd a acestei atitudini, specifică avangardelor, dar recurentă de fapt în mecanismele disruptive ale trecerii de la o paradigmă la alta. Andrew Gallix atrage atenția că celebrul volum al lui Harold Bloom, Anxietatea influenței, e un exemplu fondator de reflecție asupra înnoirii literaturii prin apelul la scenariul psihanalitic al uciderii simbolice a predecesorilor. Volumul ilustrează etapa deconstructivistă a criticului, când trecerea dinspre clasicism spre romantism e figurată în termeni oedipieni: ,,În cartea sa cea mai importantă, The Anxiety of Influence (1973), Harold Bloom susținea că cei mai buni poeți romantici i-au înțeles greșit pe predecesori «pentru a elibera spațiu imaginativ pentru ei». Figura literară paternă a fost ucisă, metaforic vorbind, printr-un proces de «subapreciere poetică».” (7)

Evident, sunt greu de surprins toate ocurențele morții și ale regenerării din discursul literar – substanța metaforică a termenilor îi face extrem de elastici, aplicabili în contexte dintre cele mai diverse. De aceea, vor interesa aici acele narațiuni teoretice preocupate de un scenariu mai amplu al crizei, care depășește înlocuirea unui curent sau grup de creație cu altul.

Sunt câteva observații care se impun, însă, de la început. În primul rând, evoluția statutului literaturii este permanent urmărită din două direcții paralele – parcursul ei intern, în etapele ei de apogeu, dar și de decădere; parcursul ei extern, direct conectat la evoluția societății – un drum al imaginii literaturii în societate și chiar un parcurs al intelectualului literat de-a lungul timpului. Se observă de la bun început că dacă la nivel intern evoluția a fost generată de rațiuni mai degrabă estetice, la nivel extern, domeniul literaturii a suferit marile transformări din motivații sociale și chiar administrative.

Apoi, pe parcursul dezbaterilor post-2000 despre un posibil final al literaturii și începutul  a altceva a existat un punct temporal care nu doar că a coagulat intervențiile și le-a obligat să își răspundă una alteia, ci a dus la constituirea genului teoretic enunțat mai sus:

,,(…) o serie de publicații din 2007. La acea vreme, actualitatea politică a avut virtutea de a fi produs un nou sub-gen de teorie: tratatul pentru apărarea studiilor literare, al cărei certificat de naștere este din 2007, volumul lui Yves Citton, Lire, interpréter, actualiser. Pourquoi les études littéraires.” (8)

Un volum de teorie literară de aproape 400 de pagini începea, așadar, cu un exercițiu de imaginație. Din păcate, ceea ce pentru lectorii de peste 20 de ani ai cărții ar putea fi exercițiu de imaginație, a constituit realitatea politică a spațiului francez în 2007 și un element catalizator al discursurilor despre legitimitatea studiilor literare: ,,Să ne imaginăm o „republică modernă”, undeva în Europa, unde un candidat la președinție face următoarea declarație, pentru a-și prezenta planul de acțiune și pentru a răspunde întrebărilor care vizează finanțarea studiilor universitare: Aveți dreptul să realizați studii de literatură antică, dar contribuabilii nu au de ce să plătească aceste studii dacă, în definitiv, nu sunt decât 1000 de studenți pe două locuri. Universitățile vor avea mai mulți bani pentru a crea specializări precum informatică, matematică sau economie. Plăcerea cunoașterii este formidabilă, dar statul trebuie să se preocupe mai întâi de reușita profesională a tinerilor.” (9)

După 2010, trebuie spus, discuțiile despre finalul unei literaturi și începutul alteia s-au cristalizat și s-au așezat sub retorica unor voci care au avut răgazul să privească mai detașat asupra problemei și chiar au prins forma unor volume colective – semn că moartea literarului ca gen literar face primii pași spre istoricizare. Dominique Viart și Laurent Demanze au marele merit de a fi reunit sub cupola unor dosare de presă culturală, respectiv volume colective (10), cele mai relevante voci din lumea culturală franceză – care se pronunțaseră anterior pe subiect în diverse contexte – și  ale căror nuanțe vom încerca să le evidențiem. 

Storytelling la căpătâiul defunctei

Morțile ,,literaturii” sunt poveștile celor care le proclamă – la nivel politic și chiar la nivel individual. Ca orice poveste, ea se cere citită și cu urechea la contextul care a generat-o și la ecourile pe care le-a produs.

Autorul uneia dintre cele mai cuprinzătoare narațiuni din acest punct de vedere este William Marx. Când spunem narațiune sau scenariu, avem în vedere inclusiv aspectul de dramatizare stilistică a volumului lui Marx, Rămas bun literaturii. Istoria unei devalorizări: secolele XVIII-XX. Dincolo de conținutul teoretic, el pune în act o poveste coerentă și captivantă a aventurilor literaturii, privită aproape ca un personaj. Întregul raport dintre „corpul social” și literatură e privit ca un raport cvasi-erotic, în care armonia dintre cei doi actanți se întrerupe la un moment dat: „Apoi, situația a luat o turnură mai ambiguă: amețită de puterile ce îi erau atribuite, literatura a cedat ispitei de a-și revendica autonomia. Ea s-a despărțit în mod brutal de un corp social care-i oferise totul. Acesta a fost momentul artei pentru artă, pe care-l descrie cel de-al treilea capitol” (11).

Dincolo însă de aspectul de dramatizare a discursului, volumul urmărește, într-o construcție extrem de coerentă, toate etapele care au condus la acest „adio” adresat literaturii în ultimele decenii ale secolului XX.

Cartea lui Marx are meritul de a reface, prin decuparea unor momente considerate revelatorii, istoria acestui declin al literarului. Secolele XVII și XVIII ale Franței (de altfel, titlul mai potrivit al volumului ar fi fost Rămas bun literaturii în Franța, întrucât cartea nu depășește perimetrul de referințe al Hexagonului) sunt, prin excelență, vârste ale extinderii hegemoniei literarului asupra realității, când literatura este privită încă în siajul fenomenului religios. Clasicismul lui Boileau, care postula echilibrul absolut în rațiune și sentiment, derivă repede în teoria sublimului, fapt care conferă o ascendență fără precedent a literaturii asupra corpului social:

„Cu sublimul, apare o nouă economie a operei literare, propunând un fel de imediat relațional între cei trei termeni constitutivi – referentul, autorul și cititorul. Literatura se vede astfel înzestrată cu puteri care o înalță deasupra contingențelor terestre și o așază în ordinea supranaturalului” (12).

Firul roșu al argumentației lui Marx este cel al transparenței limbajului, care în etapa clasicistă este învestit cu puterea de a reflecta realitatea și de a reprezenta idealul social. În siajul acestui deziderat, pentru a ilustra acest statut major al literaturii în comunitate, Marx face apel la argumente legate de prestigiul ieșit din comun al acesteia: reîntoarcerea din exil a lui Rousseau e privită ca un ritual de „încoronare a scriitorilor”, în timp ce, prin puterea ei magnetică, literatura însăși e, în secolul XVIII, o formă de delirium tremens:„Scrisorile pe care cititorii i le adresează lui Rousseau în urma lecturii romanului Julie sau Noua Heloiză „dovedesc din plin acest nou raport cu literatura, care angaja întreaga ființă, trup și suflet, în chinuri irezistibile: «capul mi se învârte», se destăinuiau ei, «o durere vie a pus stăpânire pe mine», «această lectură m-a îmbolnăvit», «trebuie să vă spun că ne sufocăm și plângem», «aveam o febră violență»: sunt tot atâtea mărturii ale noilor puteri cucerite de limbaj asupra omului și asupra lumii” (13).

Această prevalență a literarului, care ghidează societatea și îi dictează valorile, este, conform scenariului lui Marx, o etapă efemeră în evoluția istorică. Volumul reface întregul parcurs al pierderii legitimității sociale a literarului, care se soldează în secolul XX cu un divorț total. Sâmburii separării se întrevăd încă de la jumătatea secolului XIX, când mizele literarului încep să se despartă tot mai accentuat de cele ale valorilor comunitare. E un simptom pe care Marx îl descifrează în procesele contra bunurilor moravuri intentate unor autori precum cei ai cărților Madame Bovary sau Florile răului: „Anul 1857 apare, din acest punct de vedere, ca o dată importantă. Procesele intentate chiar în acest an lui Flaubert și lui Baudelaire pot fi înțelese, odată cu trecerea timpului, ca simptome ale unei crize de încredere între literatură și societate” (14). Cu nuanța, foarte importantă de altfel, că aceste procese nu sunt propriu-zis rechizitorii, ci – consideră Marx – apeluri disperate ale societății la literatură ca la un far moral pe cale de dispariție. Criticul francez n-o spune direct, dar subtextul e acela că viața publică se simte trădată de acest ,,amant capricios” care e literatura și îi dă un ultimatum să se întoarcă în comunitate. Or, aceasta din urmă nu numai că nu dă curs acestei reconcilieri, dar procesul de autonomizare începe să se adâncească. Renunțarea lui Rimbaud la poezie e gestul fondator care provoacă o serie de devalorizări ale literarului din interiorul lui. Ea alimentează o serie de poetici ale tăcerii – care înlocuiesc dintr-odată poetica expresiei, a cuvântului – și o mutație esențială dinspre arta verbală spre cea muzicală. În cea din urmă, de sorginte nietzscheană, William Marx vede o conversie fundamentală a literarului dinspre o artă motivată social, figurativă, referențială, spre o tot mai agresivă politică a formei, care înlătură realitatea – și chiar posibilitatea de a mai exprima idei – din sfera literarului. „Închiderea în formă” e metafora frecventă la care apelează autorul: „Promovarea modelului muzical permite deci punerea în valoare a formei ca singur obiect al înțelegerii specific estetice. Pentru a rezuma schematic: arta este muzică pentru că muzica este formă” (15). Mutația anunțată de Nietzsche și preluată de simboliști – de modernism în general – anunță, de fapt, debutul paradigmei artă pentru artă, care face ca abisul dintre literatură și societate să devină greu de surmontat. Interesant e că de data aceasta William Marx nu mai figurează această relație în termenii unui scenariu erotic, ci apelează la limbajul tragediei antice: „Lecția era transparentă: învestită cu speranțe din partea întregii societăți la începutul secolului al XIX-lea, literatura a comis păcatul hybrisului, crezând că-și poate cuceri autonomia. Începând cu a doua jumătate a secolului, societății începuse să nu-i mai convină această afacere și să-și piardă interesul puțin câte puțin față de arta literară, dar literatura tot nu se preocupa de pierderea încrederii de care dispunea, și asta pentru că, între timp, își construise un sistem de valori independent. Cu cât se vedea mai disprețuită, cu atât îi disprețuia pe cei care o desconsiderau, izolându-se și mai mult într-o lume artificială” (16).

 Fraza marchează punctul culminant al narațiunii teoretice a lui Marx, care anunță o serie de decăderi și de devalorizări al literaturii în societate. Toată predilecția spre autoreferențialitate a literaturii de secol XX (sunt citați ca responsabili pentru această criză Maurice Blanchot, Samuel Beckett, Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, grupul OuLiPo) e un simptom al acestei crize. Este de remarcat că, în afara celebrei sentințe adorniene cu privire la Auschwitz ca sfârșit al poeziei, studiul lui Marx rămâne fidel ideii că declinul ei n-a fost provocat de factori exteriori, ci de evoluția ei intrinsecă. În narațiunea teoretică a criticului francez, metafora cea mai persistentă pentru descrierea acestei evoluții e, de altfel, cea a sinuciderii – cu tot efectul dramatic care derivă de aici.

Care să fie, însă, motivația acestei metanarațiuni foarte coerente, puse în joc de teoreticianul francez? Deși studiul nu trădează parti-pris-urile sau accentele interesate despre care vorbește Alexandre Gefen, în spatele acestei construcții se întrevede o mișcare de perspectivă interesantă, care seamănă cu o bătălie canonică. Nu e greu de observat că sub eticheta de „literatură”, la modul general și abstract, căreia îi spune adio pe coperta volumului, Marx plasează un anumit tip de literatură: e vorba de literatura autoreferențială, care întoarce spatele realității, preferând jocurile formale, și a cărei istorie poate fi trasată, într-adevăr, pornind de la Mallarmé și Rimbaud până la Noul roman francez și la experimentele OuLiPo. Aceasta, și nu literatura în sine, e protagonistul central al narațiunii construite de către William Marx. Teza devine vizibilă la finalul studiului, când criticul francez vorbește despre autoficțiune ca despre un dram de speranță menit să atenueze șocul sinuciderii „literarului”. Întrebându-se dacă „după rămas bun urmează regăsirea”, criticul își oferă repede un răspuns: „Câteva indicii ne obligă la luarea în considerare a acestei ipoteze care nu este în totalitate absurdă. În cel mai bun sau cel mai rău caz, am putea într-adevăr să asistăm la o viitoare întoarcere a tranzitivității literaturii. Chiar în Franța, faima autoficțiunii ne permite să sperăm la așa ceva. La modul cel mai global, studiile culturale care ocupă campusurile universitare ale lumii întregi și reduc importanța literaturii la strictul necesar ar putea să nu reprezinte pericolul pe care îl întrevedem adesea. Considerând literatura ca pe un reflex al societății, ele îi redau într-adevăr o transparență în raport cu realul pe care o consideram de mult pierdută: prin această nouă disciplină, literatura vorbește în sfârșit despre lume – sau lumea vorbește prin intermediul ei” (17).

Sunt câteva lucruri de observat aici: pe de o parte, William Marx e susținătorul discret al autoficțiunii, tocmai în măsura în care aceasta operează cu criteriul „tranzitivității” sau al „transparenței limbajului”, recuperând astfel raportul dintre literatură și realitate. Curentul, al cărui pionier e considerat Serge Doubrovsky, ia naștere la finalul anilor ʼ70, dar ia amploare în ultimele două decenii, odată cu scriitori precum Philippe Vilain, Annie Ernaux, Christine Angot și, parțial, Michel Houellebecq. E evident că în mediul francez acest curent reprezintă o reacție radicală la literatura autoreflexivă a deceniilor trecute. Așadar, atunci când Marx anunță moartea literarului, el o face în favoarea formulei autoficțiunii, luând astfel parte la reevaluarea câmpului literar. Fie că este „interesată” sau nu, cartea lui William Marx nu este importantă atât pentru că anunță acel zgomotos „rămas bun literaturii”, ci pentru că semnalează modificarea gustului public în favoarea autoficțiunii, aflată în prima etapă a „clasicizării”, a înscrierii cu drepturi depline în istoria literaturii franceze recente. E de remarcat că volumul lui restrânge această narațiune teoretică a morții și regenerării literaturii la spațiul francez: autorul însuși recunoaște că în spațiul anglo-saxon (motivate sau nu de studiile culturale) raportul privilegiat al literaturii cu societatea n-a fost abandonat. La nivel internațional, istoria despre declinul literarului s-ar fi scris altfel, scenariul ar fi fost cu totul diferit.

Povestea intimă a morții unei idei specifice de literatură

Rămânând în spațiul francez, probabil că un volum și mai dezbătut decât cel al lui Marx din unghiul „declinologilor” este cel al lui Tzvetan Todorov. Literatura în pericol conține și ea un substrat narativ interesant, tocmai în măsura în care pune în act o convertire. Concepută sub forma unei confesiuni intelectuale, cartea vorbește despre destinul unui critic care se revizuiește în lumina consecințelor practice ale operei de tinerețe. Todorov își expune acest traseu pornind de la rememorarea posturii sale de tânăr intelectual est-european. El s-a îndreptat firesc spre studiul formal al literaturii pentru că era singura abordare care se păstra la distanță față de intruziunile politicului în disciplinele literarului: „Dar cum să vorbești despre literatură fără să te supui exigențelor ideologiei dominante? Eu m-am angajat pe una dintre puținele căi care îți permiteau să scapi de înregimentarea generală. Ea consta în a te ocupa de subiecte fără conținut ideologic, deci, în operele literare, de ceea ce atingea materialitatea însăși a textului: formele sale lingvistice” (18).

 Ca într-un scenariu în care protagonistului i se întorc împotrivă dorințele și aspirațiile (genul critic al „morții literarului” e predispus la asemenea lovituri de teatru), atenția față de aspectele formale ale textului pentru care Todorov militase anterior în studiile lui este considerată unul dintre cele mai nocive aspecte ale abordării literaturii. Când autorul afirmă că „unii profesori de liceu sunt bucuroși de-o asemenea evoluție: decât să ezite în fața unei mase imperceptibile de informații referitoare la opere, elevii știu mai degrabă să prezinte „«cele șase funcții ale lui Jakobson», «cei șase actanți ai lui Greimas», analepsa și prolepsa și așa mai departe” (19), Todorov ar fi putut să apeleze la fel de bine și la procedee formale descrise în Gramatica Decameronului (1969) sau în Poetica prozei (1971).

Există două paliere care pun în pericol literatura din punctul de vedere al lui Todorov. De obicei, comentatorii criticului vorbesc doar despre primul, lăsându-l la o parte pe cel de-al doilea, mai puțin vizibil. La un prim nivel, literatura se află sub asediu din cauza desfigurării sale de către metodologii și procedee de analiză. Școala, în special – multe din exemplele criticului sunt luate din mediul didactic – este responsabilă de acest declin pentru că ar confunda „studiul disciplinei” cu „obiectul studiului”. În loc ca învățământul literar să se centreze pe texte, el are drept miză primă deprinderea unui instrumentar conceptual: „Citind poeme și romane nu ajungem să reflectăm asupra condiției umane, asupra individului și a societății, a iubirii și a urii, a fericirii și a disperării, ci asupra noțiunilor critice, tradiționale sau moderne” (20), observă criticul. Din punctul său de vedere, obiectul disciplinei literaturii ar trebui să fie condiția umană însăși, iar profesorii să cedeze locul marilor autori. În concepția utopică a lui Todorov, n-ar mai exista deloc nici medierea conceptelor, nici chiar medierea profesorilor, din moment ce aceștia ar fi înlocuiți de mari autori de literatură, de la care elevii s-ar instrui în mod direct: „A-i avea drept profesori pe Shakespeare și Sofocle, pe Dostoievski și pe Proust nu înseamnă a profita de un excepțional învățământ?” (21).

Chiar exemplele puse în joc de Todorov vorbesc indirect de cel de al doilea palier, de subtext, din care fostul naratolog poate declara criza literaturii: e vorba, în principal, de autori clasici, canonizați, spre care merg preferințele autorului. În momentul când vorbește despre literatura propriu-zisă și nu despre cum a fost ea deformată de metode, Todorov se dovedește (fără a o mărturisi direct) un cititor cu gusturi aproape clasiciste, revendicate de la poetica platoniciană, „unde frumosul se confundă cu adevărul și cu binele” (22). Nici din punctul de vedere al raportului dintre formă și conținut Todorov nu depășește perimetrul gusturilor clasiciste, din moment ce îl regăsim deplângând faptul că „epoca în care literatura știa să întrupeze un subtil echilibru între reprezentarea lumii comune și perfecțiunea construcției romanești pare să fi apus” (23).

De altfel, cele două evoluții ale literarului din secolul XX – spre modernism și spre consumerism – sunt privite cu circumspecție maximă. E interesant de observat că, la fel ca în discursul lui William Marx, dar apelând la alt criteriu, tot Nietzsche este făcut responsabil de declinul literaturii. Mai precis, ar păcătui prin anti-platonism deoarece „a problematizat existența însăși a faptelor independente de interpretările lor, ca și existența adevărului, oricare ar fi acesta” (24). Excesele formaliste ale literaturii moderniste se află și ele sub ochiul critic al lui Todorov, care îi deplânge incapacitatea de a mai comunica cu publicul: „literatura de elită, citită de profesioniști – critici, profesori, scriitori – nu ține cont decât de realizările tehnice ale creatorilor ei” (25).

Ca în cazul lui William Marx, ne putem întreba ce interes sau ce simpatie secretă – pentru o formulă literară sau pentru o paradigmă culturală – se află în spatele acestui discurs despre pericolele la care este expusă literatura în sine. La o privire cu lupa, cartea pune în scenă nu doar gustul clasicist al lui Todorov, ci și polemica lui cu literatura actuală: „O altă practică literară pleacă de la o atitudine complezentă și narcisistă, care-l determină pe autor să-și descrie în detaliu cele mai mărunte emoții, cele mai nesemnificative experiențe sexuale, amintirile difuze cele mai futile: cu cât lumea e mai repugnantă, cu atât sinele este mai fascinant! (…) După formalism și nihilism, această a treia tendință ar putea fi calificată drept solipsism, după numele acelei teorii filosofice ce postulează să singura ființă existentă e sinele (…) Una dintre variantele sale recente e ceea ce numim autoficțiune: autorul se consacră evocării trăirilor sale, dar mai ales se eliberează de orice constrângere de natură referențială, beneficiind totodată de presupusa independență a ficțiunii și de plăcerea provocată de autopunerea în valoare” (26).

 E evident, așadar, că agenda mai mult sau mai puțin secretă a decretării declinului literarului este aceea a respingerii scriiturii actualității. Din acest punct de vedere, cartea lui Todorov poate fi privită în oglinda celei semnate de William Marx: în timp ce ultimul e un partizan al direcțiilor celor mai recente, Todorov scrie de pe poziția unui conservator, pentru care autoficțiunea e o falsă revenire la referențial și o cădere în pericolul solipsismului. Avem și în cazul lui Todorov de a face cu o accepțiune personală a tipului de literatură aflată în declin: nu e vorba de literatura în sine, ci doar de conceptul asupra literarului ca sinteză clasicistă între frumos, adevăr și bine. Dacă despre acest tip de literatură vorbește Todorov, nu numai că ea se află într-adevăr în pericol, dar a murit de-a binelea cu câteva secole înaintea nașterii criticului.

Note

  1. Alexandre Gefen, ,,Ma fin est mon commencement: Les discours critiques sur la fin de la litterature”, în Fabula. Litterature. Histoire. Theorie, nr. 6, mai 2009, consultat online la data 03.03.2021: https://www.fabula.org/lht/6/gefen.html
  2. Alexandre Gefen, ,,Ma fin est mon commencement: Les discours critiques sur la fin de la litterature”, în Fabula. Litterature. Histoire. Theorie, nr. 6, mai 2009, consultat online la data 03.03.2021: https://www.fabula.org/lht/6/gefen.html
  3. Olivier Cadiot, Histoire de la littérature récente, vol. I, POL, 2016, p. 28: ,,La littérature, ça n’intéresse plus personne, m’a dit dernièrement une personne spécialiste du contemporain à l’université, désolé, comme si elle m’annonçait la disparition programmée de quelqu’un, levant les bras de chaque côté du corps, les paumes tournées vers le ciel pour me signifier que c’est comme ça – d’un air de dire: Mais non, ellen’a pas souffert, non non, elle ne s’est pas rendu compte. C’est comme mourir dans son sommeil. Ah, j’aimerais partir comme ça. Faut laisser la place. Elle est mieux au ciel.”
  4. ,,Dans trente ans, sinon avant, il y aura autant de lecteurs de vraie littérature qu’il y a aujourd’hui d’amateurs de poésie en latin”.
  5. Alexandre Gefen, ,,Ma fin est mon commencement: Les discours critiques sur la fin de la litterature”….: ,,à historiciser et à théoriser les discours sur l’assassinat de la littérature, à enquêter sur la vision de l’histoire littéraire dont ils procèdent, à réfléchir à la théorie de l’expression artistique qu’ils mobilisent, à penser les postures critiques qu’ils engendrent.”
  6. Ibidem: ,,Les postures de déploration sont des discours éminemment intéressés. Tel est aussi bien le cas pour le «critique mondain», qui gagne à affirmer sa clair voyance et à mettre en scène ses terreurs, que pour le «critique écrivain», qui saccage un champ où ses propres œuvres seront au mieux pour fleurir, ou pour le «critique professeur», réassurant socialement sa position d’éminence et justifiant par la question de la valeur son travail historique et théorique”.
  7. Andrew Gallix, „In Theory: The Death of Literature”, înThe Guardian, 10 ianuarie 2010, consultat online în 10.02.2021, https://www.theguardian.com/books/2012/jan/10/in-theory-death-of-literature: „In his most influential book, The Anxiety of Influence (1973), Harold Bloom argued that the greatest Romantic poets misread their illustrious predecessors „so as to clear imaginative space for themselves”. The literary father figure was killed, figuratively speaking, through a process of „poetic misprision”.
  8. Fragment din introducerea atelierului despre studiile literare pe Fabula.org: Pourquoi les études littéraires?, consultat online 07.03.2021, https://www.fabula.org/atelier.php?Pourquoi_les_etudes_litteraires: ,,(…) une suite de publications depuis 2007. A ce moment-là, l’actualité politique aeneffeteucette vertu d’avoir produit un nouveau sous-genre de la théorie: le traité de défense des études littéraires, dont l’acte de naissance est dès 2007 le volume d’Yves Citton, Lire, interpréter, actualiser. Pourquoi les études littéraires”.
  9. Yves Citton, Lire, interpréter, actualiser. Pourquoi les études littéraires?, Paris, Editions Amsterdam, 2007, p. 23: ,,Imaginons une «république moderne», quelque part en Europe, dans laquelle un candidat à l’élection présidentielle fasse la déclaration suivante, pour expliciter son «projet de civilisation» et pour répondre à une question portant sur le financement des études universitaires: «Vous avez le droit de faire de la littérature ancienne, mais le contribuable n’a pas forcément à payer vos études de littérature ancienne si au bout il y a 1000 étudiants pour deux places. Les universités auront davantage d’argent pour créer des filières dans l’informatique, dans les mathématiques, dans les sciences économiques. Le plaisir de la connaissance est formidable mais l’État doit se préoccuper d’abord de la réussite professionnelle des jeunes.»”
  10. Dominique Viart, coord., Fins de la littérature?. Tome II, Historicité de la littérature contemporaine, Paris, A. Colin, 2012; Laurent Demanze, Dominique Viart coord., Fins de la littérature? [Tome I], Esthétiques et discours de la fin, Paris, A. Colin, 2012.
  11. William Marx, Rămas bun literaturii. Istoria unei devalorizări: secolele XVIII-XX, tr. din limba franceză de Liliana Dragomir, Ana Stan, Carmen Habără, Diana Comanși Alexandra Gheorghe sub coordonarea lui Alexandru Matei. Prefață de Alexandru Matei, București, România Press , 2008, p. 24.
  12. Ibidem, p. 61.
  13. Ibidem, p. 71.
  14. Ibidem, p. 97.
  15. Ibidem, p. 126.
  16. Ibidem, p. 112.
  17. Ibidem, p. 230.
  18. Tzvetan Todorov, Literatura în pericol, traducere din limba franceză și postfață de Luigi Bambulea, Editura Art, București, 2011, p. 9.
  19. Ibidem, p. 21-22.
  20. Ibidem, p. 18.
  21. Ibidem, p. 91.
  22. Ibidem, p. 63.
  23. Ibidem, p. 63.
  24. Ibidem, p. 62.
  25. Ibidem, p. 63.
  26. Ibidem, p. 34-35.

[Vatra, nr. 3-4/2022, pp. 57-63]

Un comentariu

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare /  Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare /  Schimbă )

Conectare la %s

Acest site folosește Akismet pentru a reduce spamul. Află cum sunt procesate datele comentariilor tale.