(Anchetă cercetători, eseiști, critici literari – continuare)

*

Mihai Ene

Literatura trebuie să fie un spațiu al dialogului, cunoașterii celuilalt și influențelor reciproce

Cultura română în general și literatura română în special au fost dintotdeauna spații foarte permeabile. Fără o tradiție proprie, originală și organică – oricât s-ar fi străduit G. Călinescu să demonstreze contrariul, tradiția autohtonă se constituie exclusiv prin imitația diverselor modele și mode exterioare, în salturi și eteroclit – literatura română a primit mereu influențe, a fost permanent deschisă spre orizonturile înspre care o îndreptau diverși scriitori sau grupări culturale. De la generația pașoptistă și până în contemporaneitate, indiferent de condițiile socio-politice, scriitorii români au privit mereu în exterior: înspre literatura franceză și germană în secolul XIX, dar și cea italiană uneori, înspre cea anglo-americană din ce în ce mai mult în secolul XX, culminând cu generația optzecistă, dar și spre alte spații considerate altădată drept exotice, precum America Latină, mai ales după valul de scriitori care a cucerit Occidentul european în a doua jumătate a secolului trecut. Dacă în deceniul șase modelul cultural impus de la centru și, din nou, din exterior, a fost cel sovietic, puternic amprentat ideologic, deschiderea din deceniile următoare, în ciuda revenirii cenzurii, a însemnat o nouă racordare cu modelele occidentale, de la cele teoretice, dominate de structuralism și semiotică, și până la cele romanești, dominate de ariditatea programatică și experimentele Noului Roman Francez, pe de-o parte, și fantasticul exotic și luxuriant al prozei sud-americane.

De asemenea, o foarte mare importanță o are cinematografia, dar și muzica (pop-rock, dar și jazz) în viziunea unora dintre scriitorii din generațiile mai recente, afirmate în ultima jumătate de secol. La acestea se adaugă, în prezent, experiența vizuală extinsă, de la jocuri video la diversele arte vizuale dezvoltate în ultimele decenii, cât și experiența de comunicare virtuală, atât pe rețelele sociale, cât și cea de interacțiune online. Așa cum altădată scrisorile, paginile de jurnal sau alte documente care erau absorbite în materia romanescă reprezentau o inovație și un punct de atracție „modernistă”, tot astfel SMS-urile, discuțiile pe chat sau schimburile de e-mailuri reprezintă noile forme de expresie integrate în proza actuală. Și este firească această evoluție, pentru că și literatura evoluează odată cu societatea și simte nevoia să exprime toate formele pe care realitatea le construiește – sociale, politice, ideologice, estetice etc.

După intrarea din ce în ce mai aprofundată a unor școli și metode critice precum studiile de poetică a imaginarului, mai ales după Revoluție, studiile de gen, în special după 2000, apoi eco-critica, revenirea criticii biografiste sau abordarea metodei lui Moretti – distant reading, după 2010, avem inclusiv o nouă abordare ideologică a literaturii, care și-a croit un drum din ce în ce mai adânc și mai bine structurat în ultimii 15-20 de ani, începând cu grupul de la revista „Cultura”, care ulterior a ajuns să ne ofere studii individuale interesante, cât și o istorie a literaturii actuale, semnată de Mihai Iovănel, importantă pentru literatura română indiferent de scăderile, limitele sau lipsurile pe care cineva i le-ar putea reproșa. Cred că această diversificare metodologică – poate încă nu atât de pregnantă cum ne-am dori – este benefică și dă rezultate foarte bune mai ales când nu este aplicată dogmatic, atunci când își păstrează flexibilitatea atentă la contextele autohtone și la relațiile exterioare. Discursul critic și teoretic trebuie să absoarbă, într-o formă sau alta, și diversele contexte ale operei – istorice, sociale, ideologice, biografice – și să le analizeze cu înțelegere și finețe, deoarece literatura, arta, esteticul nu sunt rupte de contingent, de realitatea socio-ideatică a timpului în care apar.

Cred că mai ales după 2000 există un singur model marcant atât în studiile literare, cât și în literatura propriu-zisă: cel anglo-american, cu nuanțele și excepțiile de rigoare, desigur, dar un model impus de la sine chiar prin „americanizarea” vieții noastre cotidiene. Această situație vine și pe un fond al slăbirii influenței marilor literaturi europene, neputinței literaturii franceze de a mai genera un model, de a crea emulație sau de a lansa concepte sau metode care să se universalizeze, mai ales după dispariția a ceea ce s-a numit „FrenchTheory”, importată cu aplomb și în Statele Unite. De asemenea, deși au continuat să dea scriitori interesanți și opere demne de toată admirația, nici literatura germană, nici cea italiană sau spaniolă nu au reușit să impună un model unitar, să lanseze un stil sau o școală de gândire critică, ultima reușită fiind poate „critica receptării”, și ea deja învechită, precum psihocritica sau derivatele structuralismului. Școlile post-structuraliste, critica feministă, marxistă, queer etc. au prins din ce mai în ce mai mult sol fertil și în literatura română dovedindu-și nu doar eficiența, ci și necesitatea. Personal regret că nu avem studii și mai multe și mai bune din această zonă, deoarece literatura română – si cea clasică și canonică, dar și cea contemporană – oferă un material suficient de amplu și de complex pentru astfel de studii.

Pe de altă parte, deschiderea spre o literatură a lumii (mai ales așa cum o construiește un David Damrosch), în care fiecare are de adăugat ceva în marele desen, în care vocile se completează și se întrepătrund este poate scopul cel mai înalt pe care studiul literaturii trebuie să-l urmărească. Faptul că putem citi, urmări și cunoaște scriitori și opere apărute pe toate continentele, indiferent de expresia lingvistică, este un lucru miraculos și extraordinar. Lumea devine astfel în sfârșit un puzzle pe care putem să-l recompunem. Depinde doar de capacitatea noastră de asimilare, de empatie și de implicare să accesăm această rețea extraordinară de povești, stiluri, sensibilități.

Nu cred că există un model subversiv pentru că nu știu dacă mai e nevoie de așa ceva acum. De obicei subversivitatea apare acolo unde norma este foarte puternică, impusă din exterior de un establishment autoritar și unde se simte nevoia ca modelul dominant să fie discreditat în numele libertății creatoare și a diversității artistice. Dacă în poezie formula este parcă ceva mai unitară, chiar până la pastișă, în proză există o mai mare diversitate de voci și formule estetice, de subiecte și stiluri.

În ceea ce mă privește, deși am avut mereu autori preferați și modele, nu pot spune că am rămas fidel unui anumit model. Aproape toate contactele cu teoreticieni, critici și scriitori care mi-au plăcut au constituit într-un fel modele pe care le-am asimilat într-o anumită măsură. Cred că e imposibil să nu fii tentat să intri în dialog cu autorii care te invită să faci asta, care te incită, care te pun să gândești realitatea, lumea și arta din perspective diferite. Chiar și de la autorii cu care nu găsești mari afinități poți învăța multe, te pot influența prin faptul că acoperă niște drumuri pe care știi că nu vei merge, dar pe care e bine să le cunoști.

Generația mea este, aș îndrăzni să spun, una de tip punte, noi prinzând ceva și din societatea ceaușistă, dar nu atât încât să ne lase sechele, dezvoltându-ne în haoticii și cruzii ani 90, am văzut capitalismul sălbatic cotropind tot spațiul social, dramele familiilor destrămate, migrația forței de muncă, apoi intrarea în UE și noul statut, schimbarea orașelor și depopularea satelor, am prins și televiziunea alb-negru, și bibliotecile în care trebuia să stai să fișezi lucrările de care aveai nevoie, dar și dezvoltarea internetului, apariția rețelelor sociale și explozia rapidă a lumii virtuale. Unii dintre noi încă au ascultat muzică la magnetofon și pick-up și au ascultat meciuri de fotbal la radio (lucru pe care cei născuți în acest secol probabil l-ar găsi incredibil și plictisitor). Toate aceste lucruri cred că ne-au influențat tot atât de mult cum ne-au influențat lecturile timpurii… Muzica rock și filmele din a doua jumătate a secolului trecut m-au marcat la fel de mult ca scriitorii descoperiți de-a lungul vremii.

Și la fel de importantă cred că este formarea unei conștiințe politice, deoarece nu vei mai putea face abstracție apoi de această dimensiune în lecturile sau relecturile tale. Deși am fost dintotdeauna un om de stânga, dimensiunea politică s-a dezvoltat în timp și astăzi nu cred că aș mai scrie la fel despre scriitorii decadenți, de exemplu, subiectul cercetării mele doctorale. Dar nu condamn nici abordările puriste, strict estetice, pentru că, așa cum spuneam mai sus, cred în dialog, într-un concert al interpretărilor, în care fiecare instrument și fiecare interpret are propria sa partitură. Altfel, peisajul ar fi foarte sărac și trist.

*

Teona Farmatu

1. Aș porni răspunsul de la o reflecție pe care nu am reușit încă să mi-o limpezesc în întregime: dacă o influență nu este directă și conștientizată (prin urmare, instrumentalizată / asimilată în discursul-țintă) de către autor, mai este ea o influență sau e doar speculația noastră, a celor care comentăm textele? Despre optzeciști (mai cu seamă, aripa lunedistă) știm că citeau, uneori în original, poezia americanilor, ceea ce se poate observa cu ușurință în volumele românilor, fiecare având mai mare aderență la un anumit model dintre cele pe care le descoperiseră. Privind diacronic literatura română, aș spune că influențe au tot fost găsite, în siajul unui complex al inferiorității, simptomatic pentru felul în care un autor român ajunge să fie legitimat valoric printr-un autor străin (prin celebrul proces de asimilare și adaptare a elementelor) din mainstream-ul literaturii universale. Unul dintre cazurile asupra căruia m-am aplecat cu diverse ocazii a fost Mariana Marin, asemănată (dar prea puțin comparată) cu Sylvia Plath, lucru care nu face decât să legitimeze autorul român printr-un autor consacrat, deja cu o poziție stabilă și influentă într-un câmp, la rândul său, cu o tradiție a centralității – cel anglo-american. De altfel, o comparație care ar naște niște relații ideologice, etice și estetice mult mai îndreptățite și lipsite de complexe ar fi cea cu Ingeborg Bachmann, poetă care era, cel puțin atunci, mult mai puțin cunoscută, prin urmare, o figură „slabă” într-un demers comparativ. Revenind, afinitățile dintre optzecista română și Plath există fără îndoială, căci nu lipsită de rațiune este observația pe care mai mulți critici au făcut-o, dar, mai potrivit ar fi să spunem că, dincolo de poezia autoarei de origine americană, tragismul existențial din biografia acesteia este resursa principală pentru poezia Mariane Marin. Am făcut această observație, fiindcă mi se pare necesară reconsiderarea termenului de „influență” și a raporturilor care se stabilesc între „actanții” acestui proces, în fond, unilateral. Noțiunea în sine atrage un raport de subordonare, de tip centru-(semi)periferie sau original-copie, de unde și noile metode care încearcă să reconfigureze relațiile dintre sistemele literare. Modelul rețelei, de pildă, consider că este unul care ar putea, alături de o abordare detectivistică, să observe traiectoriile, permutările, alterările influențelor și restabilirea raporturilor dintre literaturi (ceea ce face, de exemplu, Delia Ungureanu în From Paris to Tlön. Surrealism as World Literature). Altfel, dacă ele nu sunt dovedite, tind să cred că își pierd calitatea de influență și devin poate doar niște resurse, pe care criticii, teoreticienii le pot specula. Aș mai adăuga faptul că ar fi necesare discuțiile și studiile despre caracterul profund eterogen, alterat, resemantizat al influențelor, mai ales al celor care vin dinspre literaturi-centru, pentru că circulația stilurilor sau a direcțiilor literare implică și un proces de impurificare a lor.

2. Mă voi referi doar la poezie deocamdată. Pe scurt, optzeciștii se raportează deopotrivă estetizant (idealizant) și critic la pop culture, care e un instrument bun de inovare poetică. Îmi amintesc, de exemplu, de pasajul acesta din poemul Sunt și eu june al lui Coșovei, unde elementele de import cultural au o dublă funcție: pe de o parte, cea de autolegitimare en fanfare prin trenduri de import, relativ insolite pentru spațiul românesc atunci; pe de altă parte, avem și o detentă profund autocritică a unui import care nu face decât să îngroape subiectul în utopii și fantasme occidentalo-americane: „Eu aici sunt un june. O balenă albă într-un estuar de liniște,/ Un superstar –/ un cruciat ai ideii sfinte de Coca-Cola. Și de Blue-Jeans./ Un obiectiv survolabil…/ Un individ / adică nimic. O zecimală în cifra ta de afaceri./ Unul căruia i se recomandă întoarcerea la natură./ Și motociclismul/ autostopul/ și budismul Zen. Adică nimic…” (din Aer cu diamante). Totuși, influențele literare sunt cele care predomină în poezia lor, mai cu seamă cele din poezia americană, de la Ezra Pound, William Carlos Williams și T. S. Eliot la generația Beat, apoi la modelul confesiv cu Lowell, Plath și Sexton. În schimb, la generația 2000, proveniența influențelor se ramifică, în sensul în care resursele sunt mai degrabă extra-literare: muzică, film, industria advertising-ului, subcultura. Observația lui Iovănel cu privire la mutația care se produce la nivel de raportare la alte medii e strâns legată de generația 2000, mai cu seamă de Marius Ianuș: poezia lui „e traversată de o intertextualitate ale cărei repere nu mai vin exclusiv din zona tradiției literare, ci poartă influența unor discursuri (sub)culturale alternative, precum versurile hip-hop ale formațiilor BUG Mafia sau RACLA”. De altfel, douămiiștii dinamitează idealizarea atât a spațiului american, a culturii pop, a comerțului liber, cât și a falsului progres, pe care se presupune că l-ar aduce tranziția.

Mai departe, postdouămiiștii sunt, în mod clar, atașați de mediul digital, de unde două proiecte radicale care se nasc pe internet: softboi mimosa de Tudor Pop și TRAXX de Elena Boldor. Pentru nativii digitali, așa cum au fost numiți cei din generația Z, ambiguitatea on-line/off-line chestionează inclusiv concretețea sau „realismul” vieților umane, că tot se spune că ei ar fi niște hedoniști, dependenți de gadgeturi. Totuși, volumele lui Florentin Popa ne pun față în față cu un subiect eteroclit, contaminat în egală măsură de beat-uri, de suprapuneri de cadre, de tehnologic, precum și de trecut, de ruine, de peisaje retro, după cum observă Iovănel. Amestecul de limbaje și de ipostaze sunt o matrice pentru generația post-2000 de poeți, care, dincolo de preocuparea lor formală acută, caută soluții de sistematizare, de decantare sau de combinare a resurselor extra-literare, care le populează existențele. La nivel de atitudine, postdouămiiștii nu sunt atât de militanți, adoptând discursuri mai puțin vehemente. În schimb, pare că mizează pe (re)construcție, pe recuperare, nu pe deconstrucție și demistificare (așa cum făceau douămiiștii). Nu degeaba, mulți dintre tinerii poeți explorează raporturile cu subiecții nonumani.

În ceea ce privește proza (extrem) contemporană, cred că încă lipsesc studiile care să facă măcar o cvasiordine în romanul postcomunist. Lipsesc, desigur, și dicționarele care să inventarieze, pe cât posibil exhaustiv, romanele apărute după 1989. Din fericire, noile cercetări bazate pe metodologia distant reading-ului și a studiilor cantitative, au identificat pattern-uri ale subgenurilor romanești dinainte de 1989 sau direcții ale romanului românesc privit evolutiv. Ceea ce remarc, însă, la proza de după comunism este raportarea polemică la o tradiție care a evitat subiectele tabu, inconfortabile precum abuzurile, avortul, sărăcia, munca sexuală, identitatea homosexuală ș.a.m.d. Chestiunile acestea sunt discutate astăzi, în mod evident, și în literaturile străine, de unde aș menționa, de pildă, câteva nume din literatura franceză: Virginie Despantes (mai ales cu trilogia Vernon Subutex) sau Annie Eranaux cu celebrul L’Événement (care are în centru o femeie care vrea să facă avort). Apoi, din spațiul italian, Elena Ferrante cu a sa Tetralogie napolitană, în cadrul căreia, dincolo de background-ul marginal(izat) și de temporalitatea îndepărtată de prezentul nostru – ne aflăm la periferia orașului Napoli, imediat după cel de-al Doilea Război Mondial –, atinge probleme dintre cele mai actuale și mai revoltătoare: violența împotriva femeilor, pedofilia, abandonul școlar, sărăcia, migrația. Dincolo de diferențe de stil, de perspectivă, de coloratură locală etc., proza românească e cât se poate de tangentă cu aceste subiecte incomode, care capătă o voce din ce în ce mai stridentă și în cultura autohtonă. Câțiva autori care chestionează tabuurile și inaccesibilitatea la anumite subiecte sunt, într-o ordine aleatorie, Ioana Bradea (Băgău), Alina Nelega (ca și cum nimic nu s-ar fi întâmplat), Corina Sabău (Și se auzeau greierii), Adi Schiop (Soldații. Poveste din Ferentari), Bogdan Coșa (Cât de aproape sunt ploile reci), Diana Bădica (Părinți), Lavinia Braniște (toate cele trei romane abordează chestiuni urgente și prea puțin discutate), Mihai Radu (Extraconjugal), Simona Sora (Complezență), Radu Pavel Gheo (Noapte bună, copii!), Ruxandra Burcescu (Instabil), Sașa Zare (Dezrădăcinare) etc. Ca o concluzie, cred că romanul românesc din ultimele două decenii se raportează polemic nu atât la formule narative, cât la subiectele ocolite sau slab narativizate în trecut.

3. Pentru că mi-e mai familiar terenul, mă voi opri la poezie, mai cu seamă la cea a postmilenialilor, unde cred că rupturile, cel puțin în cadrul unei anumite direcții, sunt mai pregnante. Pe de o parte, aș spune că generația post-2000 de poete și poeți nu se mai raportează polemic/reacționar la generația anterioară, cum au făcut-o optzeciștii față de șaizeciști, iar douămiiștii, la rândul lor, față de optzeciști. Dimpotrivă, cred că e prima generație care nu vede un scop în a se război cu o generație precedentă. Poate de aceea nici nu sunt (încă) manifeste din partea postdouămiiștilor; nu simt nevoia unui astfel de discurs, care să le susțină și să le completeze poezia. Pe de altă parte, ceea ce mi se pare important în coagularea și în practica poetică a acestei generații este detenta teoretică. Teoria din spațiul internațional este o resursă ideologică și etică pentru unii/unele autori/oare. Mă refer la poezia feministă, fenomen din ce în ce mai bine coagulat în România, la ecopoezie, la sensibilitatea nonantropocentrică sau postumanistă, care au luat diverse forme, având la bază niște trenduri teoretice, care, chiar dacă nu întotdeauna vizibile și, de cele mai multe ori, hibridate în spațiul local (în lipsa unor delimitări), ele transpar în poezie. De exemplu, ideile și conceptele lui Gilles Deleuze și ale lui Bruno Latour stau la baza Colectivei lui Ioan Coroamă; nici debutul lui Lucian Brad, Un om mai important decât oamenii, nu e departe de perspectiva deleuziană, cu atât mai mult cu cât cartea are în sine un aspect rizomatic, fiind în colaborare cu alți cinci autori. Teoriile feministe, deși preluate amalgamat în cultura locală, sunt borne ale poeziei unor autoare ca Ileana Negrea, Cătălina Stanislav, Gabriela Feceoru sau Nóra Ugron. Cea din urmă oferă chiar, la finalul volumului Orlando postuman, o listă cu numele celor care i-au fost (re)surse și, probabil, modele în dezvoltarea unei gândiri eco-feministe, incluzive și empatice. Printre cei menționați, se află și teoreticienele feministe Donna Haraway și Karen Barad, alături de Virginia Woolf și de Ocean Vuong. Oprindu-mă la această distanță temporală, pe care cele două ultime nume o presupun (altfel, notate primele în lista Norei), influențele literaturii române contemporane și extrem contemporane (cum cred că se întâmplă și în alte literaturi din Europa de Est) ar putea beneficia de o perspectivă a rețelelor temporale, productivă atâta vreme cât nu mai există un singur model de referință, situat între niște limite temporale, pe măsura accesibilității de astăzi la produse culturale dintre cele mai obscure ori îndepărtate geografic sau/și ideatic. Aici, în zona acestor teorii, aș spune că se află contra modelul, dar nu cred că e subversiv, tocmai pentru că, să nu uităm, valul de agresivitate, de misoginism și de sexism după ce poete ca Ileana Negrea sau Anastasia Gavrilovici au câștigat Premiul Eminescu pentru debut a fost poate mai agresiv și mai răsunător decât solidaritatea cu poetele. Și nu că suportul nu a fost manifestat pregnant, ci a fost acaparat de un hate sârguincios.

4. Voi începe cu ultima întrebare. Privind proza ultimului deceniu, aș spune că autoficțiunea, care venea pe filieră franceză, încă este un subgen favorizat printre autorii noști (de altfel, și în Franța supraviețuiește mai ales prin prozele unor autori de culoare, din fostele colonii), dar cu mențiunea că, fie și niște proiecte ca cele ale lui Adi Schiop sau ca cele ale lui Vasile Ernu, autoficțiunea își chestionează acest „auto” (în fond, limitele lui) și tind să cred că el e depășit, ceea ce aduce cu sine alte valențe ale acestui tip de proză. De pildă, despre Interior zero spuneam la un moment dat, tot cu ocazia unei anchete a revistei Vatra, că e mai degrabă o ficțiune identitară decât o autoficțiune. Erau mai multe motive pe care le enumeram, însă esențial mi se pare să tratăm romane profund subiective și confesive cu o anumită distanță, căci cred că mulți autori de roman de astăzi își instrumentalizează biografia, o folosesc, deci, drept un pretext, pentru problematizarea unor raporturi sociale, de clasă, de gen etc., pentru dislocarea unor tabuuri, pentru radiografierea unor medii familiale toxice, precum și a unor relații amoroase disfuncționale. După părerea mea, autoficțiunea e un subgen care s-a modificat destul de mult, datorită romanului contemporan și extrem contemporan. O discuție interesantă despre a fi sau a nu fi un roman autoficțional s-a purtat în jurul cărții Martei Petreu, Acasă, pe Câmpia Armaghedonului. Desigur, putem ghici multe lucruri prezente în roman ca fiind parte a biografiei autoarei, însă una dintre mizele romanului era tocmai să contracareze o abordare critică de tipul: E autoficțiune, deci e credibilă. Nu degeaba protagonista-naratoare poartă numele Tabita, nu Marta, iar suprapunerea lor ar fi eronată. Cred că verosimilitatea și autenticitatea pot câștiga pregnanță și când romanul cuprinde în subsidiar o polemică la adresa metodei.

Încercând o paralelă (destul de forțată), aș spune că în poezia extrem contemporană, există un fenomen similar: un revival al poeziei de factură confesivă (Anastasia Gavrilovici, Cătălina Stanislav, Gabriela Feceoru, Ileana Negrea, dar și Mihnea Bâlici, Adelina Pascale sau Ioan Coroamă au pasaje confesive în volumele lor). Ce vreau să remarc este faptul că dimensiunea confesivă a discursului e infrastructura pentru alte mize, cum se întâmplă și la poete ca Emily Berry sau Warsan Shire. De exemplu, Industria liniștirii adulților, volumul Anastasiei Gavrilovici, urmărește, într-adevăr, un fir autobiografic, însă poemele au o largă deschidere spre comunitate, spre probleme sociopolitice tratate cu sarcasm și gravitate, spre o generație de tineri hiperepuizați și disfuncționali în propriile vieți. Confesiunea, așadar, trece dincolo de granițele individului întors iremediabil spre egoul său. S-ar putea delimita aici o confluență dintre confesiunea nonarbitrară, cu traiectorie dirijată, și sistemul ei critic pe care îl integrează într-un context, într-un mediu, într-un proiect social, cum se întâmplă în Cazzo de Mihnea Bâlici. Aici, confesiunea, atunci când există, e din start aleasă, ca să problematizeze o situație extinsă dincolo de eventuale traume sau inadvertențe interioare, puternic subiectivizate. Ceea ce făcea și douămiistul Dan Sociu, doar că mai centrat pe propriul eu dezabuzat.

Sistematizarea influențelor și a confluențelor ar putea fi, cred, făcută, atâta vreme cât evoluția literaturii române ar fi privită în dialog atât cu mediile culturale vecine (ceea ce nu prea se întâmplă, din păcate; poate și pentru că există o barieră lingvistică, iar traducerile nu sunt neapărat sistematice), cât și cu mediile mai îndepărtate, mai ales că, astăzi, accesibilitatea la cărți în limbi străine este ridicată. Altfel, cred că putem specula ad infinitum niște influențe de tipul realismului magic al lui Márquez sau al lui Murakami, a maximalismului lui Pynchon sau a minimalismului lui Carver, dar ar fi important de văzut cum se aclimatizează aceste direcții în Europa de Est, căci nu sunt nici pe departe preluate în mod pur, ceea ce e un câștig pentru literaturile (semi)periferice.

5-6-7.Spre deosebire de celelalte întrebări, unde am încercat să abordez cât mai critic și mai analitic problematicile lansate, la întrebările 5-6-7, voi vorbi mai degrabă din postura cuiva care scrie poezie și, de puțin timp, dramaturgie. Așadar, nu știu cine și dacă m-a influențat decisiv. Teatrul contemporan (mă refer, mai ales, la ce e pus în scenă, nu la textele dramaturgice), produs mai ales de spațiile independente, este, pentru mine, o resursă extrem de importantă, pentru că totul e foarte viu, foarte dinamic, exagerat și deviant, eliberator și copleșitor. Îți spune lucrurile pe față și te zguduie. Cam asta aș vrea să fac și eu în poezia mea, numai că fără prea multă teatralitate. Cred că scriitorii și artiștii care au impact mare asupra mea sunt și cei care m-au blocat: Mariana Marin, Simona Popescu, Orhan Pamuk, Elena Vlădăreanu, Rim Battal, Herman Hesse, Ohad Naharin, Pina Bausch, Elena Ferrante, Annie Ernaux, Susan Sontag. Câțiva sunt aceștia. Observ că am modele mai degrabă „feminine”, ceea ce-mi place și n-a fost premeditat. Cum m-au stimulat? Mi-au dat forță. De la toți cei notați aici, cred că am „învățat” precizia și incizia, precum și raportarea la social, la ceea ce, de fapt, e urgent și strident. Poate va suna interesant (sau, dimpotrivă, inadecvat), dar, privind industria televiziunii, precum și cea ziaristică (on-line, mai ales), un impact foarte mare asupra mea îl au știrile. Știrile acelea oribile despre cazuri de viol, hărțuire, abuz, violență, sărăcie, furt etc. Astea sunt niște lucruri pe care nu le pot decanta decât raportându-mă la ele în scris, pentru că realmente, se întâmplă lângă mine/ lângă noi și cred că e necesar să vorbim despre ele, tocmai pentru că sunt grotești. Ele m-au scos dintr-un glob de sticlă, în care tindeam să fiu mai ales în liceu, când mă atrăgea, ca elevă la Filo, sedusă până peste cap de literatură, livrescul, bibliomania. Or, m-am detașat de partea asta, e importantă și ea, e originea într-un fel, dar nu-mi mai oferea nimic pentru poezia mea. Și, de fapt, așa mi-am rechestionat conștiința civică, etică, plecând de la blocajul în utopia textului și în pseudosuferințele proprii.

În ceea ce privește muzica, ascult de toate și mă simt uneori suma sound-urilor pe care le las să ruleze într-o singură zi. Nu știu cât de tare se vede aspectul acesta în poezia mea, dar vreau să cred că am ceva din răceala incantatorie a Surorilor Oiosanu, din cinismul dark al celor de la Labenon Hanover, din „vrăjitorismele” lui Kate Bush și ale lui Florence, din sinceritatea abruptă a lui Nekfeu, din gravitatea lui Beethoven, din visceralitatea lui Janis Joplin.

Legat de raportul de continuitate/discontinuitate cu generațiile precedente, deocamdată nu cred că pot răspunde, pentru că poezia mea e în curs de formare, de definire. Totuși, mă încântă să mă simt în continuitate cu vocile nu prea privilegiate ale literaturii noastre și de aiurea, cu cei care nu prea au fost parte din „canon”, cum e și cazul Marianei Marin sau cel al lui Virgil Mazilescu, cu cei care așteaptă încă să fie descoperiți, citiți și discutați. Vreau să cred că mă simt în discontinuitate cu anumiți autori (aceia misogini, întorși preponderent spre ei înșiși, unde femeia există, atâta vreme cât e sexualizată sau unde detenta socială e fie absentă, fie slab anexată proiectului literar) din generații diferite, dar nu neapărat cu o singură generație. Din nou, prefer rețelele intergeneraționiste, nu „firele” separate unele de altele.

*

Alexandru Funieru

1,2,4. Nevoia, imperativul (?) de actualizare ține de corvezile mediului academic, de imperativul omogenizării conceptuale care să explice fenomene și epi-fenomene, realități ale unor câmpuri culturale care nu sunt produsul exclusiv al epistemei și nici ale mediului academic. Literatura e în ariergarda teoriei, „îi ține spatele”, știe că privirea înapoi și chiar câțiva pași în lateral, îndărătnicia, un soi de conservatorism (nu politic, ci o frână în valul inovator nu strică). Nu știu în ce măsură creatorul, ducându-și viața lui (are grijă de câini, face băiță copilului, se înfundă în cârciumă sau plivește buruiana din grădinuță) se alimentează, în punctul zero al creației, cu Damrosh și Casanova; cel puțin – și asta e bine – le poate ignora sau măcar nu e nevoie să le considere imperative, doar în măsura în care lucrul pe care îl face el se intersectează cu epistema mai largă, gândindu-mă că Damrosh și Casanova sunt terminațiile unei nebuloase ideatice mai largi, iar teoria lor o aplicație într-o zonă (oarecare) a cunoașterii.

Teoria obligă literatura în aceeași măsură în care criza ucraineană se răsfrânge, cu implicații în viața de zi cu, asupra societății și asupra scriitorului care nu defrișează păduri amazoniene, ci trăiește în orașele și satele mapamondului. Scriitorul e liber să le ignore, dar e păcat, ca în bancul cu Radio Erevan. Nu poate rămâne indiferent, dar dacă da, nu e, sperăm, în niciun pericol, cel mult într-o dilemă de legitimitate.

În orice caz, orice „actualizare” e bună by default, dacă poartă, măcar în intenție, germenii unei înțelegeri mai bune/corecte/etice a relației dintre literatură și literatură, ca să zic așa, sau dintre literatură și lume. Cu Damrosch nu te duci, firește, să plătești întreținerea, e și firesc așa. Nu cred că Damrosch a făcut o literatură română „mai bună”, poate doar un scriitor mai informat, un cronicar mai atent la diviziunea socială a muncii și la mecanismele pieței, un scriitor mai puțin egolatru și alergic la idei. Teoria stimulează reflecția asupra câmpului, nu știu în ce măsură normează creația artistică. Dacă o normează, nu e ca și cum ne-am afla din nou în plin război rece și neo-jdanovism, așa cum se grăbesc unii și alții să își smulgă cămașa estetică de pe trup. Apoi, în prezentul-extrem în care trăim – asta ca să calchiez puțin extrem-contemporaneitatea în care trăim – teoria nu dă conținutul literaturii, dar nici nu (mai) stă chiar în tribună. Apoi, cu ce concept de literatură operăm? Maximalism modern? Astăzi se scrie în afara ambițiilor de posteritate călduță, care se întoarce la comemorări la căpătâiul poetului pentru a-i revizita opera și a-i primeni receptarea. Unul dintre marii teoreticieni ai secolului, Antoine Compagnon, el însuși ultimul anti-modern (al zecelea?) a inventat un soi special de demonologie, în care teoria e vânată după ce a dărâmat toate Sorbonele și a intrat, inevitabil, după el, în practica școlară, de la învățământul secundar până la cel superior-specializat. Dacă admitem presiunea normativă a Teoriei, atunci transformăm scriitorul într-un producător de bunuri asamblate să răspundă unor ingerințe ale unui sistem (cel academic) care îi sunt, măcar în parte, perfect exterioare.

Scriitorul de azi e atent simultan la drama domestică și la Istorie, la supraviețuirea (etică?) fără emfază și efort de sinaxar, la omul de lângă el și la instrumentele cu care să îi desfacă opacitățile și să le pună în cuvinte, la fel ca în orice altă epocă – presiunile sunt, desigur, altele, dar au legătură. Geografia mondială a scris-lecturii e legată din ce în ce mai puternic de geografia conflictelor, dacă ne gândim la faptul că războiul de la granițele noastre a însemnat un tragic și nedorit marketing al culturii ucrainene. Există, se vede, o geopolitică a lecturii. Cine știe ce se va întâmpla cu o generație după Adelina Pascale, să zicem, poate că sursele și referințele se vor muta cu totul în Est, Jadan, Kurkovsau ce mai apare prin Poesis International, să zicem. E singura predicție pe care aș risca-o. Există „consumerism etic” în literatură sau ca referință implicită sau ca vector politic? Lumea are nevoie de literatură în diverse moduri, există și în zona asta forme de consumerism etic, fără îndoială, din ce în ce mai dezvoltat.

3. Subversiv si contra-model sunt noțiuni care (ne) vin dintr-un câmp cultural în care două tabere (cel puțin) își dispută puterea, controlul asupra pârghiilor financiare și/sau de imagine, precum și din lipsa de consens asupra caracterului subversiv și contra-cultural al generației 80 (în raport cu estblishment-ul cultural, da, dar mai departe?) Dacă admitem că despre asta a fost vorba – se ridică, la azi, următoarea întrebare, cine să (mai) fie subversiv „în raport cu cine”, „împotriva cui?”; douămiismul e, după toate aparențele, instalat în poziția cea mai periculoasă, ca parte a establishment-ului cultural (nu doar ca literatură, ci ca poziții în câmpul cultural). Relativ democratic, deloc represiv, integrând și validând ultimele valuri, „moșind” scriitori; tot ei le-au „castrat” potențialul (re)activ al două mii – douăzeci și doiștilor? Deși că e mai potrivit să vorbim despre o generație incluzivă, pe chill, fără adversități. Un ring cu slăbănogi și geeks. Cred că literatura care se scrie are rădăcini și implicații în etica așa-zis comună. Toată lumea e  bine-venită la masă, pe cine să mai sabotezi? Avem un câmp literar pacificat, un mediu de distribuție plural, zile cu trei sori în frunte. Ultima formă de subversiune mi s-a părut un grup informal, Discuția Secretă, dar ea însăși reprezenta mai degrabă un stadiu alexandrin al violenței simbolice anti-sistem – se autosabota postmodern, aș spune.

A dispărut anxietatea și prestigiul literaturii-sursă, nu mai există un control al surselor în beneficiul unui grup omogen cu conștiința unei politici literare, ci un soi de preocupare pentru intersecția, confluența modelelor – si nu în sens de exemplaritate. În plus, din ce în ce mai mulți scriitori nu sunt (nu vin dinspre) filologi (filologie) – despre asta cred că vor fi mai pertinenți, mai pe fază, scriitorii din valul „promis”; și apropo de influență, cred că importul cel mai important după ʼ90 a venit din stânga Prutului, Urmanov, Crudu, Baștovoi, între alții…

6&7. Scriu (relativ) puțin și public și mai puțin. Nu e vorba de vreo obstinație oarecare, nici de vreo formă de subversiune – perioade lungi de inactivitate, urmate de puseuri și iar de plaje întinse cu nisipul mai fin al lecturii. Citesc mai mult decât scriu (nici nu e greu). Un scriitor are o operă, oare poate avea o operă un cititor semi-profesionist? Public cronică, scriu despre cărțile care îmi plac. Ăsta, se știe, nu e un serviciu stabil și nici măcar un serviciu. Admițând prezumția politicoasă a invitației de a răspunde la această anchetă, admit și existența, așa firavă, a „operei poetice”. Biologic, sunt „doomiist”, m-am format așteptând cărțile prietenilor sau prietenilor prietenilor între care se formau circuite-culturale care, prin ramificare au alcătuit o comunitate de gusturi, atitudini, idiolecte; un soi de familiaritate pe care o resimt din ce în ce mai stranie și sufocantă. Se citea Miller, Lowry, Salinger, estici publicați prin Lettre Internațional, Interval, Echinocțiu și ce se mai găsea la anumite chioșcuri, mi se părea fain că suntem East Coast, plaja din stânga Europei (am făcut licența despre Ismail Kadare și doctorat despre Mușina) se asculta Radiohead, Nirvana, R.E.M, Bjork, Swans (cred că playlist-ul era mai important decât ce aveai în bibliotecă, oricum) apoi din nou Mușina, Cristi Popescu, Acosmei, Nimigean, se vedeau cam aceleași filme – Velvet Goldmine, să zic, Kar Wai, unii se uitau la baschet, alții la fotbal, eu băgam și tenis – poate narațiunile alea m-au influențat, cine știe. Când am început să scriu – și în timp ce (!) – m-a preocupat mai mult confluența asta care alcătuia materialul infinit mai complicat al lumii interioare, al mediului proxim, intersecția imaginarului literar cu cel profesional, narațiunile ambelor și epi-fenomenele dinăuntru, ca să zic așa. Nu cred că mi-a ieșit ce voiam. Nu îți iese ce crezi tu că e bine, poezia (oricare) sună mai rău decât Boards of Canada. Cred că am fost mai permeabil, prin forța noutății și a emergenței, la media, citeam și reciteam versurile de la Nirvana și Smashing Pumpkins, făceam un close-reading mai atent decât să zicem la Voznesenski sau Ovidiu Nimigean; poezia era rezultatul unei traduceri inevitabil greșite, fanteziste, o limbă semi-cunoscută, glosolalică pentru mine, pe care o interpretam asemenea copiilor pentru care lițăchițălon înseamnă liță plus șoarece pe care deja îl vedeam prins în plasa asta de fire. Am dat de rap și IDM în același timp, îmi făceam un ghem de atmosferă pe care mă străduiam și mă străduiesc încă să o redau cumva în ce scriu, conștient, încă, de fractura dintre limbaje și de gradul secund al literaturii, poeziei, în speță. Nu știu exact în ce măsură s-a petrecut sau se petrece același lucru la Ruxandra Novac, Ionuț Chiva, Andrei Dosa, Gabi Eftimie, Cristina Ispas, Liviu Diamandi, Dan Sociu, Adi Schiop. Am căutat un thrill, care îmi intra în cap ca un shot de ce vrei tu. Damrosh nu stă lângă mine când scriu, dar nu mi-ar displăcea, cred că e un tip cumsecade. Probabil că așa-numita critică a surselor va deveni o critică a referințelor. Materialul lumii s-a schimbat, plasma din care e alcătuită e din ce mai volatilă; or, atât teoria cât și practica are, deja, acest obiect sub anchetă.

*

Alex Goldiș

De la modele la competitori

La o privire retrospectivă, nu cred că există moment al istoriei literaturii române în care aceasta să nu se afle într-un anumit tip de relații cu alte literaturi. Faptul că ne imaginăm adesea evoluția ei ca pe un circuit închis se datorează în mare parte celor mai influente istorii literare, care au încercat să convingă până foarte târziu că literatura autohtonă e un construct organic, cu resurse proprii suficiente. Câte discuții despre joncțiunile ei cu alte literaturi cuprinde Istoria critică a lui Nicolae Manolescu sau Scurta istorie a lui Mihai Zamfir, pentru a numi doar două dintre cărțile cu ambiții totalizatoare din istoria relativ recentă? Din toate aceste dări de seamă rezultă cel mult că literatura română comunică cu alte literaturi doar în momente oarecum accidentale, de rupturi sau de bătălii canonice, în care își înnoiește „repertoriul” de forme. Cu riscul de a spune o banalitate: literatura română – ca toate literaturile naționale, în fond – este în mod spontan transnațională și nu poate fi imaginată nicio etapă în care ea să nu se fi aflat într-un dialog cu alte culturi.

Or, din cauza prejudecăților cu privire la un prezumtiv organicism, studierea atentă a acestor mecanisme și relații complexe se află încă într-un stadiu incipient în România. În afara vehiculării unor formule generale legate de „influența lui X asupra literaturii române”, aproximată adesea fie la modul impresionist, fie la modul sec statistic (prin inventarierea tuturor ocurențelor de receptare), avem încă foarte puține studii sistematice preocupate de aceste joncțiuni. Din acest punct de vedere, aproape totul este de făcut, de la măsurarea impactului anumitor literaturi străine sau analiza importului de forme într-o epocă sau alta până la stabilirea rolului frenator (conservator) sau inovator al unui corpus de traduceri la un moment dat – în sintagma pe care o vehiculați în chestionarul anchetei, identificarea acelor „contra-modele subversive” care au înlocuit raporturi hegemonice mai vechi. În general, studierea tuturor acestor mecanisme ar reclama, însă, refundamentarea studiilor literare românești nu în jurul investigației textelor „scrise de autori români” sau „scrise în română”, ci în jurul tuturor textelor care au produs efecte în ceea ce numim mai larg și oarecum mai abstract „câmp literar românesc”. Se poate scrie o istorie a literaturii din România – evit, iată, termenul mai constrângător, cu rezonanțe organiciste, de literatură română – fără capitole întregi dedicate lui Baudelaire, Balzac, Dostoievski, Francis Jammes, Proust, Gide, Faulkner, Ginsberg sau chiar Houellebecq? Într-un capitol din volumul Translations and Semi-peripheral Cultures (coord. Alex Goldiș, Ștefan Baghiu, în curs de apariție la Editura Peter Lang), Andrei Terian argumentează că o parte din numele sus menționate sunt mai importante pentru felul în care a funcționat câmpul literar românesc decât 90% dintre scriitorii reținuți în istorii și că măcar o parte din ele ar merita titulatura de autori „români” – într-un sens mai larg, care ia în calcul impactul de ansamblu al acestor autori asupra a ce numim în mod tradițional „literatura română”. Cel puțin în interbelic (dar cred că reflecția se poate lărgi pentru a îngloba și alte perioade sau genuri), infrastructura conceptuală a romanului românesc a fost fixată de dezbaterile în jurul unor autori străini: definițiile și fizionomia romanului autohton la un moment dat, dacă nu și traseul lui ulterior, s-au cristalizat în urma deliberărilor legate de termeni precum „balzacianism”, „proustianism”, „gidism”, „creație” (având ca model literatura lui Tolstoi), „analiză” (un alt nume al proustianismului) și de opozițiile stabilite între ele. Așa încât se poate spune că autorii respectivi nu doar că au „influențat” literatura română, ci sunt elemente constitutive ale ei – adică au un rol decisiv în felul în care funcționează ea ca sistem.

E adevărat că această situare spontană a scriitorilor români în contexte internaționale a avut și fluctuații oarecum firești și că nu în fiecare epocă dialogul e la fel de intens. Ar fi de discutat în continuare în ce măsură internaționalismul ideologizat de după 1948 a reprezentat un izolaționism total al literaturii române. Ștefan Baghiu a demonstrat recent într-o serie de articole că statistic relațiile ei cu alte literaturi exotice/periferice s-au intensificat, însă e adevărat în aceeași măsură că numărul de forme și tehnici importate e relativ scăzut, de vreme ce până spre jumătatea anilor ʼ60 autorii străini traduși/discutați sunt în general reprezentanți ai realismului socialist și scriu după rețetar. Odată cu liberalizarea de după 1965, în mod evident recuperarea Occidentului a însemnat o diversificare a formulelor care a putut să producă însă un nou dezechilibru în favoarea modelelor franceze (deopotrivă în critică și în literatură), destabilizate doar de raportul inter-periferic cu literatura sud-americană – pe care o preiau drept model destui prozatori ai anilor ʼ60-ʼ70. Anii ʼ80 au însemnat nu doar o bătălie canonică a optzeciștilor contra șaizeciștilor, ci și o destituire – sau măcar nuanțare – a modelului francez în favoarea celui american. Din nou, e greu de înțeles istoria literaturii române din anii ʼ80 încoace fără să discuți in extenso Generația Beat sau Școala de poezie de la New York, dar și fără să marchezi unghiurile de refracție ale asimilării acestora în context românesc. Teodora Dumitru a făcut-o deja, în volumul Romanian Literature as World Literature, arătând că poezia lui Ginsberg & co. a fost preluată decontextualizat și că energia polemică din punct de vedere social-politic a poeților americani a fost preluată în deconstrucția retoricii moderniste.

Dacă privim panoramic procesul interferențelor de după 1990, se poate observa că acesta și-a pierdut caracterul oarecum programatic. Literaturile străine nu mai sunt folosite nici ca berbece de luptă în destituirea vreunui model ideologic și nici ca model vizibil de re-echilibrare a raporturilor hegemonice. În schimb, lipsa acestor presiuni a produs deschiderea reală a tuturor circuitelor transnaționale. Nu cred că mai există azi scriitori – mai ales în rândul celor mai tineri – care să citească și să se revendice exclusiv de la autori români. După cum nu cred că mai există scriitori care să scrie azi exclusiv pentru publicul românesc, așa cum se întâmpla până în 1990, când speranța de a fi publicat dincolo era aproape nulă și când fidelizarea publicului de aici echivala cu o autoritate socială ieșită din comun. De altfel, două sunt mutațiile cele mai importante ale ultimelor decenii: pe de o parte, pulverizarea centrelor de consacrare a literarului, care nu mai sunt fixe, precum Parisul în prima jumătate a secolului XX, New York-ul în a doua jumătate etc. În contextul în care cărțile unor autori apar simultan în mai multe zone ale lumii, e greu să se mai creeze poli hegemonici naționali sau capitale absolute de girare a valorii. Pe de altă parte, acest fapt face ca scriitorii români – și nu doar ei – să nu mai parieze exclusiv pe publicul național, ci să vizeze de la început un mediu de receptare globalizant. Din această cauză, ei nu mai vor să adopte pur și simplu modele externe (acesta era logica „influențelor”) pe care să le aclimatizeze în mediul local, ci mai degrabă să-și dispute același spațiu internațional cu ele. Modelele tind să devină tot mai mult competitori legitimi. Scriitorii de azi nu vor să fie Michel Houellebecq sau Zadie Smith sau Jonathan Franzen, nici să-i mai „încarneze” pe aceștia în circuitul național (așa cum își făceau Camil Petrescu sau Anton Holban un titlu de glorie din a importa proustianismul pe piața autohtonă), ci să-i concureze, chiar conștienți fiind că economia literară globală e prin excelență inegală și că șansele de consacrare ale celor proveniți din zone (semi)periferice ale autorității literare sunt considerabil mai scăzute decât cele ale scriitorilor susținuți de industrii puternice ale cărții.

*

Vasile Gribincea

1. O actualizare inteligentă a discuției despre influențele literare este, în principiu, oricând bine-venită, dat fiind caracterul dinamic și ramificat al fenomenului. Reperelor menționate în întrebare li s-ar putea adăuga neuroestetica, o privire (din)spre marile programe universitare de Creative Writing – în special din mediul anglofon – și, se subînțelege, o deschidere dincolo de câmpul literar.

În orice caz, (r)acordul teoretico-practic ar trebui să facă și proba spiritului de finețe, și a precauției riguroase (nu orice pare o influență este o influență; influențele cele mai importante nu sunt întotdeauna cele evidente), după cum actualizarea sintetică ar merita să fie consolidată de arii analitice. Alternanța zoom-in/zoom-out este edificatoare.

Poate că există ceva intim și ireductibil în fiecare influență. Poate că orice influență își păstrează un rest latent, imprevizibil, regenerabil.

2. Un întreg studiu poate porni de la această întrebare.

În context, o diferență majoră mi se pare aceea că a devenit tot mai accesibilă și mai plauzibilă ceea ce am putea numi, fără a neglija limitările obiective, posibilitatea raportării la tradiția literară – și, în general, culturală – dintotdeauna și de peste tot. De aici, altă întrebare cu o mare arie de acoperire: cum este valorificată – și valorizată – această deschidere?

3. Mai ales la nivelul de referință (fie și ipotetic) al tradiției dintotdeauna și de peste tot, mai poate ruptura să fie o prioritate, un scop cardinal? Oare ea, ruptura, nu e mai curând o consecință – inerentă și, uneori, colaterală –  a (auto)poziționării scriitoarelor și scriitorilor în sistemul flotant de coordonate¹ al tradiției, pornind de la articularea afirmativă a unui proiect propriu?

Întrebările precedente nu ignoră potențialul stimulativ – și, uneori, decisiv – al polemicii.

Delimitările (…de-limitările) în planul contemporaneității pot fi – și, câteodată, chiar sunt – mai elocvente decât cele față de predecesori. Perspectiva sincronică nu trebuie eclipsată de cea diacronică. O… confluență a acestor perspective poate fi considerată ideală și, de fapt, necesară.

Altminteri, există și rupturi care, cum spunea Ludwig Wittgenstein în alt context, sunt o formă de a face pace în gânduri.

Probabil oricine scrie trebuie să decidă în legătură cu necesitatea unui (contra-)model subversiv, precum și în privința elementelor de ruptură față de zona tinzând spre infinit a tradiției literare. Nu sunt neapărat decizii pe care le iei o dată pentru totdeauna.

Cu sau fără (contra-)modele subversive, discernământul și curajul rămân esențiale.

4. O remarcă adiacentă: nu ar fi surprinzător ca nivelul cel mai sporit de permeabilitate să-l aibă chiar discursul studiilor literare, dat fiind obiectivul integrării în circuitul de specialitate la nivel internațional.

Altfel, cred că permeabilitatea este mai mult o caracteristică (potențial fluctuantă) a personalităților decât a genurilor literare.

Liniile de influențe și confluențe interne și externe identificabile în poezia și proza actualității compun (eventual, descompun, recompun) rețele asupra cărora prefer să nu generalizez în spațiul acestei anchete. Mâine, răspunsurile impulsionate azi de cuvântul majore ne-ar putea face să zâmbim.

5. Firește, e o listă deschisă, cuprinzând oameni din toate epocile (și nu doar din domeniul literaturii), cărora le sunt recunoscător. Totuși, nu știu dacă e momentul să transform răspunsul la această întrebare într-o confesiune publică. Să ne amintim de următorul îndemn al lui Ezra Pound, citat inclusiv de Alexandru Mușina: „Lasă-te influențat de cât mai mulți mari artiști poți, dar să ai decența fie de a-ți recunoaște deschis datoria, fie de a încerca s-o ascunzi cât poți de bine.” Dacă mă regăsesc în a doua categorie… J ?

(Întrebarea m-a făcut să-mi fie dor de o carte a lui Romulus Bucur, Opus Caementicium, pentru care îi mulțumesc și aici autorului.)

6. Interactivitatea creativă a straturilor culturale este, din punctul meu de vedere, o necesitate cu varii intensități. Subtilă ori expresă în manifestarea sa, ea rămâne una dintre confirmările Firescului în planul polivalent al continuumului natură-cultură.

7. Ceea ce scriu se află, cred, într-un raport alternativ/continuu față de ceea ce citesc.

(Să-i recunoaștem aici verbului a citi un sens cât mai cuprinzător, capabil să pătrundă și dincolo/dincoace de lectura propriu-zisă.)

Printre altele, caut să am grijă de ceva ce T.S. Eliot considera „aproape indispensabil” pentru cine vrea să fie poet (îmi permit să extrapolez: autor) și după 25 de ani: simțul istoric.

Mulțumesc mult – și pe această cale – pentru invitație.

__________________

Ați văzut The Billion Dollar Code? Dacă tot vorbim despre influențe…

[Vatra, nr. 10-11/2022, pp. 58-67]