Desene mișcătoare. Dialoguri despre critică și cinema*, de Andrei Gorzo și de Mihai Iovănel e o carte cum rar se găsește la noi. Se încadrează și e încadrată de către autori în categoria geek-out,  o formulă dialogică în care interlocutorii se angajează într-o discuție informală pe un subiect comun. Deși, așa cum afirmă Bogdan Popa în articolul publicat pe Teletext în 12 decembrie 2023, Bestiile din jungla cinemaului, o astfel de formă e deja recunoscută, „consacrată”, chiar dacă mai mult aiurea decât în spațiul cultural de la noi, cred că plusul cărții celor doi critici, unul de film, celălalt literar, nu stă neapărat în reușita unei critici „populare” a cinemaului, ci în modul în care forma aceasta de dialog ajunge să fie productivă în planul unui metadiscurs critic.

La granița dintre Academia și marele public, undeva între un discurs exersat, teoretic, critic, și unul oral, cu grimase, cu anecdote și cu reluări, Andrei Gorzo și Mihai Iovănel reușesc nu numai să scrie o carte de critică, deopotrivă cinematografică și literară, dar și una  care se apropie de zona autoficțiunii, fiind, într-o mai mică sau mai mare măsură, „infuzată de idiosincraziile și personalitatea” autorilor, la fel cum Cinema Speculation (2022), cartea lui Tarantino despre cinema, e, conform celor doi, în primul rând, o carte despre sine însuși. Nu întâmplător, în minirecenzia de pe Scena9 din decembrie 2023, intitulată Prietenii între ei, Iulian Bocai spune că a găsit în Desene mișcătoare un Iovănel „într-o postură pe care n-o vezi neapărat în cronici, interviuri și cărți, unde câteodată pare că-și joacă ușurătatea: ușor melancolic, being himself, vorbind fără afectare despre mântuire și timp, ca un literat de modă veche”. Asta pentru că Iovănel și Gorzo nu numai că își sunt unul altuia cititori și critici deopotrivă, dar printr-o complementaritate rară, intelectuală și afectivă deopotrivă, devin și personaje ale propriei cărți.

Cei doi se mișcă firesc prin carte mai ales prin dozajul dintre două tipuri de substanțe: cunoștințele despre critică, despre cinema, despre lume și substanța „reactivă” a expresivității afectelor. Astfel că, în verva aceasta când critică, când post-critică, peste fiorul ideologic și peste semnele de istoricitate căutate din reflex, Iovănel suprapune pe de-o parte nostalgia − după vechiul Holywood, după cinemaul și critica de film dinainte de Netflix −, iar pe de alta respectul – față de partenerul său intelectual, față de obiectul de studiu, și, nu în ultimul rând, față de acuratețea datelor istorice. Gorzo, în schimb, atent la a nuanța fiecare discuție și a aduce completări acolo unde istoria cinemaului o reclamă, are o voce construită la întretăierea dintre două tonuri care foarte rar se întâlnesc într-un același discurs în critica de la noi:  sensibil (afectiv) și intelectual. Sensibilitatea este calitatea despre care Gorzo spune, într-o paranteză, că Alex Leo Șerban o observase la el la începutul anilor 2000, o sensibilitate „mai curând literară decât cinematografică”, una la care Mihnea Bâlici, în dialog cu Mihai Țapu, strâmbă din nas și o expediază în zona non grata a autonomiei esteticului (Nerd games. Nostalgia inertă din Desene mișcătoare, Teletext, ianuarie 2024).  Mi se pare că tocmai sensibilitatea contribuie aici nu numai la naturalețea cu care își articulează criticul de film discursul teoretic, dar și la dexteritatea de ansamblu a dialogului dintre cei doi. La granița dintre un registru colocvial și o hermeneutică academică ia naștere, cred eu, un materialism light, care oferă modele de bune practici de lectură critică și răspunde la o întrebare exersată deja de discursul intelectual occidental de câteva decade, și anume „ce înseamnă să fii contemporan?”.

În primul capitol, consacrat lui Alex Leo Șerban (1959-2011), Gorzo se pune de acord cu Iovănel cum că jurnalistul și criticul cultural care debuta în anii ‘80 e un intelectual al generației sale, chiar dacă „tipul ăsta [al lui alș] de sensibilitate estetică nu e tocmai original în contextul României anilor ’80. Leo e o creatură a undergroundului cultural din ultimii ani de ceaușism”. Privit în context istoric, dezvoltă apoi Gorzo, „cel puțin în anii ’90, deschiderea lui la contemporan era concurată de foarte puțini oameni”. Tocmai pentru că celebrul critic de film, cu care Gorzo are o istorie comună și pe care îl numește Leo în paginile cărții, a fost racordat la contemporan în anii ‘90, dar poate și pentru că  ultimii ani de viață ai lui coincid cu renașterea cinematografului de artă românesc, Gorzo formulează de la bun început o întrebare cu iz benjaminian: „ce mai rezistă azi” din textele critice ale lui Alex Leo Șerban?

Spre deosebire de Pauline Kael, pe care o idolatrizează și despre care crede că „e o mare scriitoare despre cinema”, numele lui Leo Șerban, spune Gorzo, s-a șters din spațiul public, pentru că el „nu este, at the end of the day, un mare scriitor despre cinema (sau literatură sau arte vizuale etc.), ci, eventual, un mare scriitor despre el însuși, un mare autoportretist”. A fi contemporan, astfel, presupune un efort de constituire a unui echilibru critic între sine ca subiect, ca scriitor înscris în timpul și spațiul pe care le locuiește, și sine ca obiect, ca „scriitor despre el însuși”. Iovănel completează panorama culturală a anilor ’90 din România, în care critica jurnalistă și cea academică nu erau încă separate, distribuind, pe urmele lui Agamben, în rolul de calitate primă a contemporanului distanța critică față de prezent. Or, tocmai de aceea, Alex Leo Șerban nu ar fi un autor contemporan astăzi, pentru că textele lui „mizau pe foarte multe informații implicite care au rămas în aerul timpului”.

Nae Caranfil (1960) nu e nici el contemporanul nostru, deși ultimul său film, 6,9 pe Scara Richter apărea în urmă cu numai opt ani. Era mai „branșat” la contemporan când regiza Asfalt Tango (1996) și Filantropica (2002) (Gorzo), însă astăzi el e un autor mai degrabă romantic decât realist (Iovănel). Tot din folia unui atașament asumat și declarat față de obiectul de studiu, Gorzo revine în final asupra deciziei de decontemporaneizare a lui Caranfil, contraatacând: „dar asta nu înseamnă câtuși de puțin că parcursul său, deși blocat într-o astfel fază [romantică], devine desuet și anulabil din perspectiva cinemaului cu adevărat contemporan azi. În fond, chiar prezentul nostru e compus din nesfârșite straturi de trecut”. Cred că, dacă în cazul lui  Alex Leo Șerban, cei doi critici operau cu aceeași noțiune de contemporan, aici apele par să se despartă pentru un moment. Iovănel operează cu un contemporan înțeles ca modă a prezentului, un prezent în care nu numai artele în general iau o turnură puternic realistă, dar și felul în care citim lumea se îndatorează unei perspective sociologice și istorice. Dacă privim din perspectiva lui Gorzo, în schimb, vedem un contemporan înțeles ca reasamblare a temporalităților, așa cum e el gândit de filosoful britanic Peter Osborne în Postconceptual Condition (2018). E vorba aici de un contemporan văzut nu ca ceea ce e în trending azi, ca la Iovănel, ci ca ceea ce rămâne din trecut într-un prezent în care pot să coexiste, fără să fie într-un raport ierarhic, și romantismul, și realismul, și clasicicismul și modernismul.

Pauline Kael, în schimb, critic de film pentru The New Yorker, de la sfârșitul anilor ’60 până în anii ’90, nu are nevoie de un compromis cu trecutul pentru a fi considerată contemporană. Ea e azi mult mai contemporană decât bunăoară Susan Sontag, spune Gorzo, pentru că aceasta din urmă își asumă în scris mai degrabă vocea intelectualului decât a femeii. Kael, în schimb, „scrie aproape tot timpul ca femeie”. Pe scena culturală din 2023, când apar Desene mișcătoare, și pe cea de astăzi (ianuarie 2024), afirmația lui Gorzo, ratificată de Iovănel, e una la care nu se poate să nu aderi. A-ți asuma identitatea de gen e un gest încurajat, așteptat, validat. A vorbi ca femeie, a-ți asuma postura femeii universale, înseamnă a te insera într-un contemporan înțeles într-un dublu sens, ca actualitate și ca modă.

Problema care se pune, cred eu, dincolo de gestul nobil al recuperării unor autori demni de așezat într-o galerie contemporaneizantă, este că o strategie de acest fel mi se pare în ton cu prezentismul neoliberal. Ea e construită și aparține unei piețe târziu(?)-capitaliste, pentru care lupta de eliberare a feministelor, de dezobiectificare a trupului feminin și de purificare a acestuia de sub privirea masculină este în același timp una de subiectivare și de marșandizare. Noul subiect feminist e catchy, se vinde. Altfel spus, niciun materialism, oricât de light ar fi el, nu se supune unei pure dialectici marxiste. Scos din logica pieței și introdus în cea politică, obiectul social sau/și ideologic nu-și oprește viața. Părăsirea logicii capitaliste pentru și în analiza critică nu înseamnă și o evadare din ideologie în construcția contemporanului, ci doar un ocol. Oricât de la corazón lovește happy endingul din capitolul dedicat lui Pauline Kael  − „Da, critica de film a evoluat și s-a schimbat de la Kael încoace. Dar și de acum înainte un tânăr în vârstă de 16 ani va putea învăța ce înseamnă să iubești cinemaul citind scrierile lui Pauline Kael. E mult? E puțin? E de-ajuns.” (Iovănel) –, el nu prinde la fel de tare cum o face interpretarea vocii lui Kael ca fiind feminină și plasarea acesteia, printr-o analiză comparativă, în aceeași galerie cu una dintre cele mai vocale figuri critice feminine din a doua jumătate a secolului trecut, Susan Sontag.

Tocmai acum, însă, când atmosfera teoretică se încingea, autorii renunță la a mai chestiona cea mai importantă miză teoretică din carte, și anume, „ce înseamnă să fii contemporan?”. Finalul cărții și al capitolului despre westernul lui Clint Eastwood din 1992, Unforgiven, se încheie ca o meditație asupra contemporanului, însă fără ca întrebarea să mai fi fost adresată de-a lungul ultimelor două capitole (despre Henry James, respectiv despre Clint Eastwood). Se revine aici la un contemporan anistoric, văzut ca reasamblare și regrupare a temporalităților, așa cum propunea Gorzo în capitolul despre Caranfil, doar că cel care formulează ipoteza acum e Iovănel, ceea ce, cred eu, vorbește nu numai despre complementaritatea intelectuală pe care o menționam la început, dar și despre faptul că pe parcursul cărții, deși li s-ar putea disocia cu ușurință vocile, uneori pare că fiecare preia ceva din gândirea celuilalt. Redau replica lui Iovănel: „Îmi place să mă gândesc la Unforgiven ca la o lungă despărțire, atât de lungă, încât – într-un fel suspendat în raport cu orice temporalitate precisă – continuă să aibă loc acolo, în memoria Cinemaului, în memoria mea și a noastră, în memoria oricuri va continua să-și aducă aminte de Clint și de istoria sa în și cu filmele western. Și, chiar și atunci când «eu», «noi» și «oricine» ne vom transforma în «nimeni», va continua ca și până acum să existe.”

Două capitole asupra cărora nu m-am oprit, și o să explic imediat de ce, sunt cel dedicat lui Tarantino și cărții sale publicate în 2022 (Cinema Speculation) și cel despre ecranizările lui Henry James. Dacă Tarantino e, fără niciun dubiu, contemporanul suprem din carte, „branșat la războaiele culturale are prezentului”, bifând toate calitățile contemporanului așa cum e el imaginat și de Gorzo, și de Iovănel (distanță critică, modă, actualitate, reasamblare a temporităților), Henry James și cinemaul pe care l-a inspirat prin filmele Céline et Julie vont en bateau (1974) de Rivette și La chambre verte (1978) de Truffaut rămân în afara discuției despre contemporan. Cred că o explicație are de-a face cu termenul în sine, care devine mult prea des sinonim cu actualitatea și cu prezentul, chiar și atunci când autorii sunt conștienți de nuanțele lui, așa cum se întâmplă în cartea de față. Cea de-a doua are legătură cu prezentul din 2024, care privilegiază arta realistă și lectura ei socio-istorică, și nu se pune în mod serios problema ca, expediată sub mantaua artei înalte, a modernismului, literaturii lui Henry James să-i fie discutat potențialul contemporaneizant. Cu alte cuvinte, planul lui Gorzo și Iovănel de a pune împreună cultura de masă cu cea înaltă pe platforma contemporaneității rezistă atâta vreme cât direcția e una bottom-up. Când apare pe scenă un autor ca Henry James, considerat reprezentativ pentru cultura înaltă, efortul pare că nu mai merită făcut.

Cred, însă, că demersul inaugurat de Gorzo și Iovănel este unul extrem de productiv în planul unui discurs critic. El deschide calea unei critici căreia nu m-aș grăbi să-i dau un nume, și pe care cu atât mai puțin aș numi-o „populară”,  dat fiind că apartenența socială a cititorului ideal e departe de a fi cea a clasei muncitoare − și aici îi dau dreptate lui Mihnea Bâlici care spune că cei doi par să plece de la prezumția că „toată agora știe și consumă artă”. E vorba, însă, de o critică care pare dispusă și capabilă să rezolve niște probleme la nivelul discursului critic. Una, așa cum am arătat, e aceea de a recupera trecutul, în loc de a susține producția în masă a noului – bibliografii noi, autori noi, metodologii noi. A doua, de a pune împreună, prin filmele de artă și cele de duzină, cultura înaltă și cea de consum și de a crea un public pe gustul lui Žižek, care să le guste pe amândouă. A treia, de a propune o critică bazată pe  relația dintre discursul afectiv și cel intelectual, în care criticul nu e numai cel care citește și analizează, fiind mereu într-un exterior în raport cu obiectul investigat, ci și cel care trăiește și simte prin și alături de obiect: adică o post-critică.

_____________________________

*Andrei Gorzo, Mihai Iovănel, Desene mișcătoare. Dialoguri despre critică și cinema, București, Polirom, 2023.

[Vatra, nr. 1-2/2023, pp. 28-30]