Pe coperta a patra a volumului de debut semnat de Iulia Gherasim, Ce văd păsările*, volum foarte bine primit și premiat, Bogdan-Alexandru Stănescu afirma că Iulia Gherasim „pare făcută pentru proza scurtă. Personajele ei evoluează rapid, luminate doar pe jumătate, în scene care sunt de fapt mici puneri în abis ale unor drame intuite”. Aș zice că deja este evident din această colecție de proze scurte că Iulia Gherasim are deja ce-i trebuie pentru a se extinde pe spații mult mai generoase, mă refer, desigur, la roman. Și aceasta deoarece universul ei, fie el unul fragmentat prin cele paisprezece povești, este unul extrem de unitar și de coerent. De altfel, ca observație generală, se poate afirma că pe plan local, în momentul de față, proza scurtă este bine reprezentată, mai ales după Nobelul acordat scriitoarei de proză scurtă Alice Munro în 2013. Au apărut tot mai multe volume individuale și antologii diverse ca tematică (de la Pandemicon până la seriile Kiwi sau Retroversiuni)și să nu uităm de revista Iocan. Cu siguranță, cursurile de scriere creativă au jucat un rol important în acest reviriment. Fără a mai insista pe această extrem de scurtă contextualizare, cu mențiunea că o mică istorie a genului oferă Alex Goldiș în dosarul tematic al Vetrei, Proza scurtă în tranziție (coord. Cristina Timar, nr 8-9/ 2014, pp. 57-59), revin la Ce văd păsările,  cu mențiunea că, așa cum era cumva de așteptat, și Iulia Gherasim și-a exersat mâna în câteva dintre antologiile menționate (Kiwi / Retroversiuni).

De regulă, atunci când am în față un volum de proză scurtă, instinctiv, fac un top al poveștilor. De această dată, însă, nu s-a întâmplat așa. Nu pentru că ar fi chiar uniforme, ci pentru că imaginea de ansamblu, așa cum am spus deja, este cea care domină, cea care persistă, nu piesele luate individual. Nu pot să nu menționez surprinderea pe care am avut-o, având în față un debut, când am citit Ordinea lucrurilor și am observat cât de bine stăpânește Iulia Gherasim planurile narative în simultaneitatea lor, treabă deloc ușoară. 

 Cum se obține efectul acesta al unui univers unitar? În primul rând, printr-o voce extrem de credibilă, care se ține foarte aproape de forma autoficțiunii. Cu o excepție, însă, nu în termenii reușitei, ci în cei ai schimbării perspectivei, o ieșire din universul personajului feminin: Cel mai sus prezintă un personaj masculin, un caz cumva tipic al bărbatului (soțului/ tatălui) care, din cauza migrației economice (și mai dramatic deoarece acesta lucrează într-un abator având rolul de a asoma vitele) pierde afecțiunea familiei lăsate în urmă, aceasta fiind înlocuită de frică în ochii propriului fiu. Dincolo de această sincopă, toate celelalte mici narațiuni pun în scenă un personaj feminin recognoscibil, fie că este vorba despre fetița, adolescenta, studenta sau femeia adultă căreia îi sunt atribuite măști și nume diverse, un personaj recurent și o conștiință care acumulează de la poveste la poveste.

Alt nume, altă vârstă, altă mască, dar aceeași voce interioară, încât, în loc să citești fiecare poveste ca pe o bucată autonomă, începi să cauți firele dintre ele, să verifici dacă detaliile se potrivesc, să construiești o cronologie. Ba chiar te apuci să cauți inconsecvențele, cum ai face-o în cazul unui roman.

În al doilea rând, acest efect de întreg narativ se realizează și printr-o calibrare foarte fină a structurii. Punerile în abis despre care amintește BAS nu sunt doar pe spații mici, ci, prin Recidiviștii, se obține o ironie structurală: povestea despre  imposibilitatea de a scrie este cea care deschide volumul. Printr-o formulă memorabilă („N-am avut timp. Fiecare zi vine cu micile ei sfârșituri de lume” (p.7)) este exprimată întreaga banalitate a imposibilității de a scrie – viața, prin responsabilitățile ei cotidiene, se pune în calea scrisului. Ar trebui să fie o narațiune care pornește, dostoievskian, de la o știre din ziar: un bărbat care, pentru a ajunge la mormântul fiului său, evadează din închisoare. Ceea ce se remarcă însă din această primă poveste nu este eșecul, ci mecanismul identificării. Distanța dintre autoare și fugarul ei e, la prima vedere, abisală – el evadează din închisoare, ea mănâncă sushi, poveștile lor nu au nimic în comun biografic, social, existențial. Cu toate acestea, identificarea se produce înainte de orice decizie conștientă, aproape involuntar, fiind una de ordin corporal care ne trimite cu gândul la ceea ce filozofia cognitivă numește embodied cognition, și, desigur, la Merleau-Ponty sau Gheorghe Crăciun. Se conturează, așadar, o rezonanță somatică cu celălalt care nu are nevoie de experiențe comune ca să fie reală, un transfer empatic corporalizat: „Inima îmi bubuie în timpane, la fel ca eroului meu care se ascunde acum în pădurile din Matița, se ghemuiește la rădăcina unui stejar, își încordează auzul, așteaptă. Amândoi am da orice pentru o țigară. (…) Cumva o scot eu la capăt, precum fugarul nevoit să fure mâncare și haine din casele oamenilor ca să supraviețuiască, silit să doarmă sub cerul liber, să gonească noaptea și ziua să se ascundă. Înghit pe nerăsuflate bucățile de sushi. (…) Mă opresc. La urma urmei, ce știu eu despre oameni ca el? Așa ceva mie nu mi s-ar putea întâmpla niciodată. Ce știu eu ce gust au frunzele de măcriș? «Scrieți despre ce știți», ne spuneau la cursul de scriere creativă …” (pp. 8-16).

Dacă luăm prima narațiune drept cheie de lectură, și nu cred că e greșit să o facem, plecăm de la premisa că naratoarea nu construiește personaje sau povești, ci le locuiește. Avem în față un volum care propune diverse trepte de identificare declanșate de cele mai neașteptate asocieri, cum ar fi interacțiunea dintre o caracatiță și un documentarist („Întreaga dinamică a relației lor îi evoca o senzație familiară (p. 51) / „Într-un mod ciudat, viețile noastre se reflectau reciproc” (p.52)) sau întreaga serie de „înfrățiri” cu diverse specii de păsări din povestea care dă numele volumului, un mic bestiar al zborului.

Impresia de întreg este susținută și de finalurile deschise care fluidizează fluxul narativ. Tematica oscilează în jurul relațiilor interumane, fie ele de familie, de cuplu sau din mediul școlar, apoi studențesc și în cele din urmă din cel corporatist. Cum era de așteptat pentru un volum de proze scurte, nu există o „evoluție” cronologică, ci ele alternează aparent aleatoriu. Probabil că redarea dinamicii de familie este cea mai convingătoare din volum. Iulia Gherasim nu idealizează și nici nu acuză, ea diagnostichează. Și o face cu precizie chirurgicală: „E o lume mică, crede-mă, o sută de followeri pe Instagram și lumea asta se-nchină la falsa idee de familie inoculată de reclamele la iaurt” (p. 183).

Ar mai fi multe de spus, dar cum această cronică este una (foarte) târzie, multe dintre observațiile pe care aș fi vrut să le dezvolt aici au fost deja formulate în textele de întâmpinare din jurul volumului. Faptul că Ce văd păsările a generat atât de rapid un nucleu recognoscibil de intuiții critice spune deja ceva despre consistența lui.

Ce văd păsările e un debut care știe ce vrea și are ce-i trebuie ca să obțină ce-și dorește. Iulia Gherasim nu doar scrie despre vieți, le locuiește și cititorii o urmează. Rămâne de văzut cum va arăta spațiul mai larg al romanului în mâinile ei, dar semnele sunt deja foarte bune.

____________

* Iulia Gherasim, Ce văd păsările, Polirom, Iași, 2024, 206 p.

[Vatra, nr. 5-6/2026, pp. 36-37]