Etichetă / Al. Cistelecan

de VATRA

De la femeia feminină la femeia feministă

Al. CISTELECAN

alcistelecan

O oaste exegetică tot mai mare şi mai bine înzestrată se îndreaptă, ameninţător absolut, spre tematica feminităţii şi feminismului literar (şi nu doar). Din cîte văd la piaţă şi prin  tîrguri (specializate, fireşte), avangarda – sau trupele uşoare de hastaţi, în vechea nomenclatură şi aşezare tactică – deja se ciocneşte voiniceşte – şi încă de ceva vreme – cu aceste teme şi probleme. E drept că primele şarje par făcute de trupe exclusiv de amazoane (cum e şi normal; de aceea a şi ieşit tratatul despre amazoane al Adrianei Babeţi, pentru îndrumare tactică), dar nu e mai puţin adevărat că atacul pare vijelios şi frontal de fiecare dată. Vijelios numaidecît pare şi cel condus de Georgeta Adam – pe un flanc, cel al imaginarului poetic feminin – şi de Elena-Claudia Anca, pe celălalt, al femininului feminist interbelic. De vor fi oameni (se prea poate să fie, că prejudecăţile se ţin scai de unii) care vor crede că şarjele celor două amazoane academice nu-s decisive, rămîne, totuşi, fapt că-s temeinice (fiind vorba de două teze de doctorat). Respectul de cronologie literară ne-ar cere să glosăm mai întîi pe seama „incursiunilor” Elenei-Claudia, dar mi se pare mai metodic să începem cu cele spuse de Georgeta (în Imaginarul poeziei feminine. O secţiune de aur, Editura Niculescu, Bucureşti, 2010), întrucît tratează chiar despre elementul cel mai revelator şi mai autentic al feminităţii lirice (şi-n general al oricui, fiind componenta cea mai sălbatică şi mai incontrolabilă); iar dacă pe acesta îl avem deja definit, determinat şi identificat, restul vine ca de la sine.

Pentru o asemenea treabă, putem merge liniştiţi pe mîna Georgetei, mai cu seamă că procedează cum nu se poate mai metodic şi purcede (cu definirea instrumentelor) de la analiştii imaginarului şi ai mecanismelor imaginative şi simbolizante, cu toţii autorităţi dincolo de orice cîrteală (Bachelard, Beguin, Durand, Burgos, Friedrich, Eliade). Aceşti savanţi şi experţi ai fenomenologiei imaginaţiei (unii dintre ei, nu chiar toţi) pornesc de la premisa (la unii axiomă) care – spusă pe şleau, chiar dacă sună cam vulgar – zice că sexul nu doar imaginează, ci şi scrie; oricît s-ar feri ei de metafizica obsesiei sexuale a lui Freud şi s-ar ascunde după metafizica arhetipurilor lui Jung, propoziţia iniţială a doctrinei rămîne curat freudiană. În orice caz, chiar şi la cei mai pudici, sexualitatea nu poate fi exorcizată din creativitate (asta şi pentru că ea funcţionează în limbă), fiind un element decisiv din chimia imaginativă, unul atît de impetuos şi subversiv încît se răsfrînge – mediat sau imediat, dar fatal numaidecît – în scriitură şi viziune. Dacă e aşa (şi aşa o fi), înseamnă că sexismele tematizate – sau chiar exhibate – sunt cel puţin redundante (ori chiar stridente), de nu cumva probează chiar deficit imaginativ (care sigur are rădăcină biologică). Exhibiţionismul şi alte parade devin deci dintr-o scădere specială iar stilistica provocării nu face decît să ascundă cauza. Nici exaltarea feminităţii nu-i, deci, neapărat de trebuinţă în lirica feminină, de vreme ce ea, oricum, rămîne sexualizată în – şi din – profunzimi. Dar conştiinţa de sine (inclusiv cea de gen) e şi ea o componentă din radicalul creativităţii, aşa că devine de tot natural ca poetele să se exalte ele cumva, şi cu voie şi fără voie. Pe aceste pulsaţii sexualizate/feminizate ale imaginarului le caută, aşadar, Georgeta, la cinci poete aşezate într-o „secţiune de aur”: Ana Blandiana, Ileana Mălăncioiu, Angela Marinescu, Carolica Ilica şi Mariana Marin. E o listă bună pentru orice defilare – şi motivată suficient de Georgeta (în primul rînd prin criteriul valoric, transformat în reprezentativitate). Ar putea încăpea, poate, o întrebare (la care însă nici nu se cuvine răspuns): care poete sunt mai exponenţiale pentru „imaginarul feminin”, cele la care sexualitatea e mai transparentă şi mai manifestă ori cele la care e mai ascunsă şi mai discretă? Care senzualitate e mai iradiantă, cea dezgolită ori cea acoperită? (probabil că devine după gusturi şi momente). Sunt însă cazuri ilustrative toate cinci, cu atît mai mult cu cît evoluează în formule lirice net diferite.

Nu-i această ascuţire a instrumentarului singurul gest metodic din cartea Georgetei. După el urmează un alt pas logic – imperativ chiar: o scrutare diacronică a soartei feminismului poetic. N-a fost, din cîte ne rezultă, o soartă chiar fericită. Ba din contră. Mai întîi, din cauza misoginismului care a dominat lumea pînă spre zilele noastre şi care, fireşte, a funcţionat şi la noi (dar dacă a funcţionat peste tot, chiar şi acolo unde societăţile s-au emancipat de patriarhalitate, poate că la noi nu va fi fost de vină „caracterul patriarhal al unei culturi şi al unei civilizaţii în care locurile şi rolurile de frunte au fost rezervate bărbaţilor” (p. 71)). Vulgata macho (pe scurt: femeia – „fizică”, bărbatul – „metafizic”) ţinea femeile în inferioritate creativă (nu doar, dar fiind vorba de poezie…) şi a fost nevoie ca femeile să demonstreze limpede – şi îndelung – contrariul; şi nici asta n-a fost de ajuns, căci ultima redută misogină e încă în picioare: muzica e ultima probă pe care femeile o mai au de dat. Georgeta trece printre cauzele locale care au împiedicat „afirmarea poetelor românce” şi „puţinătatea reprezentantelor” (idem). Eu n-aş paria chiar hotărît pe această „puţinătate”, strict statistic vorbind (chiar dacă poeţii erau, fireşte, mai mulţi decît poetesele), căci versificatoare am avut destule (de nu chiar prea multe). E altceva că le-a înghiţit uitarea; asta e o judecată de valoare, nu de existenţă. Se-nţelege că şi Lovinescu, deşi cel mai tandru dintre critici, rezultă misogin şi simplificator, întrucît „a circumscris” „imaginarul feminin”, „ab initio”, „discursului erotic.” (ibidem). Dar ce era să facă dacă materialul era pe jumătate erotic (cealaltă jumătate fiind naturistă, dar cu natură destul de animată şi implicată în compasiunea sentimentală; iar despre „afirmare”, avea oare pe cine?!… de-ar fi avut, sigur n-ar fi ezitat). Măcar el le caută scuze – şi le şi găseşte una adevărată: convenienţele sociale, care nu lăsau o femeie să ofteze după iubiţi ilegali (poezia fiind considerată confesiune era mereu lăudată, la poete, pentru sinceritatea „simţirii,” dar tocmai sinceritatea era riscantă din această perspectivă). În fine, bine că prejudecăţile au căzut şi poetele se pot acum afirma în voie, etalîndu-şi „condiţia de gen” „fără pudori ipocrite” (p. 5). Nu toate „pudorile” de dinaintea anilor ’60 erau însă „ipocrite” (destule poete erau fete sfioase în mod onest şi structural), iar „condiţia de gen” se afirmase destul de dezinvolt în interbelic (ba şi mai repede). Ca să fiu mai precis, nu poetesele anilor ’60 – şi după – au inventat sexul (în poezie); iar feminitatea cu atît mai puţin. Dar e posibil să le fi dus în triumf pe amîndouă.

Oricît de bine pus la punct ar fi instrumentarul şi contextul, rămîne totuşi lucru greu „definirea specificităţii feminine”, întrucît, zice Georgeta, „sexul sau invocarea experienţei feminine sunt criterii importante, dar insuficiente pentru a vorbi de o veritabilă estetică feministă” (p. 103). Din păcate (sau nu), aşa e: estetica e, de felul ei, trans-sexuală sau supra-sexuală, iar feminismele (ideologizate ori ba) ţin de reţeaua problematică şi atitudinală a poeziei, care însă produce efect estetic zero. Asta nu înseamnă însă că o eventuală configurare a imaginarului – şi specificarea lui „feminină” – n-ar avea relevanţă şi pentru calitatea ca atare a viziunii poetice. Numai că tocmai în această operaţie delicată aş zice că Georgeta nu izbuteşte, măcar că, pe tot parcursul, cartea ei e o demonstraţie şi o pledoarie deodată. (Şi e o carte bine lucrată, profesionistă, cu bun nerv argumentativ. Mai sunt, desigur, şi lucruri – unele mărunte, altele mai grave – nu chiar în regulă, dar ele pot fi iertate; bunăoară, citatul de la pagina 190, din Aurel Sasu, nu e, de fapt, din Aurel Sasu; chiar dacă au fost uitate ghilimele, el vine dintr-un dicţionar pe care Georgeta, de altfel, l-a răsfoit; mai greu de iertat sunt absenţele lui Jean-Pierre Richard, dintre străinii calificaţi, şi a Irinei Petraş, care, la noi, aproape că s-a înstăpînit pe domeniul genosanalizei). Ce-i stă Georgetei în cale, aşa încît concluzia la imaginarul feminin să nu fie de tot convingătoare, sunt cîteva lucruri înţelese şi asumate cam cum n-ar trebui. Explorarea „feminităţii” imaginative porneşte de la aşezarea poeteselor – şi operelor lor – sub semnul reveriei (pp. 107-108). Reveria, fiind de anima, cum zice Bachelard, e de la sine feminizantă (poate chiar feminină), aşa încît aici demonstraţia feminităţii devine aproape tautologică. Iar dacă poetele selectate pentru demonstraţie stau şi visează, nu văd de ce s-a mai combătut misoginismul de dinainte (căci asta concedeau şi criticii „misogini”, convinşi şi ei că poetele visează; nu contează la ce – sau la cine – anume, căci reveria oricum captează toată lumea). Analizele propriu-zise, cu înclinaţie spre grila stilistică, nu descompun, de fapt, mecanismul imaginativ, fiind mai atente la construcţia sensului sau a semnificaţiilor şi la textul ca artefact, nu ca explozie imagistică sau fervenţă inaugurală. La Blandiana, bunăoară, Georgetei îi pare mai atractivă ideea – sau atitudinea – poetei/poeziei decît mecanismul imaginativ ca atare şi, prin urmare, nu stăruie asupra „lichefierii” sensurilor, a acqvificării viziunii din Refluxul sensurilor sau Arhitectura valurilor, deşi acestea ar fi fost argumente mai temeinice pentru feminizarea lumii. În plus, acţiunea imaginantă rezultă oarecum pervertită, întrucît ei i se încredinţează „saltul în planul abstractului” (p. 118), pe cînd – cel puţin în mod obişnuit, dar obişnuit absolut – imaginaţia, de fapt, nu abstractizează, ci senzualizează, corporifică, carnalizează etc. (Şi nici nu se-nţelege prea bine cum se realizează acest salt în „planul abstractului” de vreme ce poeta zice că pe „foile albe” din juru-i „cerul şi-aşterne cerneala”; un cer mai puţin „abstract”, mai materializat, transformat într-o călimară spartă, e chiar greu de conceput). Lucrurile acestea se trag din conceptul mai aparte al arhitecturii poetice, concept în cadrul căruia Georgeta vede „nivelul structurii de adîncime” ca fiind unul al „sensurilor” (p. 130), pe cînd regula zice că sensul emană, fiind din clasa suprastructurii, iar în „structura de adîncime” stau imaginile pulsatile, plasa de obsesii, pulsiunile pure/impure. În orice caz, sensul nu-i la rădăcina poemului, ci în inflorescenţa lui. Din loc în loc Georgeta se sabotează singură şi omologhează performanţa „feminină” cu etaloane „masculine”; cum, bunăoară, asemănînd bocetul Ilenei Mălăncioiu cu Tînguirile lui Laforgue (p. 180) sau terminînd apoteotic pledoaria pentru feminitatea lirică prin omologarea  sau „consonanţa” ei cu „structurarea imaginarului liric” la Nichita Stănescu şi Marin Sorescu (p. 286). Cu siguranţă concluziile cărţii ar fi fost mai convingătoare dacă – altminteri într-un foarte bun capitol final, dedicat investigaţiei izomorfiilor materiale – Georgeta ar fi ţinut cont de sfatul lui Bachelard şi ar fi revelat iradianţa imaginativă a „elementelor” nu acolo unde ele sunt tematizate sau nominalizate, ci unde se vede doar insidianţa lor. E însă bine şi cum e, chiar dacă, din cîte se vede, nu-i deosebire între imaginarul feminin şi celălalt (dacă o fi existînd şi altfel de imaginar).

*

Elena-Claudia Anca nu intră chiar aşa de adînc în misterele imaginativului feminin, dar cum jurnalele sunt şi ele – pe o parte, cel puţin – lucrare confesivă (chiar dacă nu una esenţială, cum e poezia), devine că sunt şi ele relevante de femininate. Cu atît mai mult cu cît sunt scrise – obligatoriu – dacă nu chiar pe sinceritate, măcar în convenţia de „sinceritate.” Incursiuni în femininul interbelic (Editura Ecou Transilvan, Cluj, 2013) (oare titlul e intenţionat aşa de – cum să zic? – sugestiv/ambiguu/transparent? – ori e din nimereală?) cu jurnale feminine, localizate temporal între războaie (pe cît s-a putut), se ocupă, după ce, fireşte, problematizează specia „diaristică” şi peripeţiile feminităţii ca „alteritate” şi alte cele. Sunt, la ambele puncte, discuţii serioase, temeinice la documentare, dar cum prefaţa lui Mircea Popa – şi nu mai puţin Argument-ul Elenei-Claudia însăşi – ne spun mai totul despre cum şi cu ce e făcută cartea, nu mai insistăm cu nici o descriere. Destul să spunem că din cele 14 diariste luate în discuţie doar una (Lucia Ţenovici) e mai din popor (dar profesoară cu doctorat şi ea), restul fiind regine, prinţese şi alte specii cît de cît nobile sau nobiliare. Vrînd-nevrînd, aşadar, feminitatea relevată de jurnale va fi şi o feminitate de „clasă” (din păcate, femeile din popor n-au prea ţinut jurnale ca să putem – şi mai ales să poată Elena-Claudia – discrimina între feminitatea „nobilă” şi feminitatea „plebee”). „Incursiunile” propriu-zise sunt orientate tematic – şi sunt cam atît de interesante pe cît de interesantă e tema care supervizează lectura. Unele sunt mai degrabă „informative” – cum e „primul război mondial” reflectat în „jurnalele feminine” –, altele fac şi prestaţie calitativă în zona de analiză a feminităţii/feminismului (cum ar fi cele despre corporalitate şi eros). În război (în primul), toate femeile se poartă admirabil (noblesse oblige), începînd cu regina Maria şi terminînd cu eroinele încă adolescente pe-atunci. Cu corporalitatea au însă diverse probleme. Spre norocul Elenei-Claudia, mai cu seamă că, pudibonzi, „analiştii” au trecut „în general cu vederea” peste problema corporalităţii, măcar că ea „este o temă prezentă” (p. 237). Şi prezentă ca diversitate, căci iată ce-i rezultă Elenei-Claudia: „atitudinea diaristelor (faţă de propriul corp contemplat în oglinda „diaristică”, n.n.) variază de la narcisismul adolescentin în cazul lui Jeni Acterian, la cochetăria studiată în cazul Marthei Bibescu sau Elenei-Margareta Ionescu, pînă la respingerea imaginii de sine la Alice Voinescu” (p. 238). Practic, angoase corporale şi corporeale n-au decît Jeni şi Alice, iar „dileme” – cum le numeşte Elena-Claudia – n-au niciunele. Nu dileme propriu-zise. Nici spectacolul analitic al erosului – defalcat în cîteva „ipostaze” – nu-i cine ştie ce şi asta pentru că Elena-Claudia are şi ea pudorile ei şi tratează mai degrabă aspectele sociale ale eroticii (nunţi, logodne, despărţiri, cu aferentele iluzii, efuziuni, dezamăgiri, gelozii şi frustrări). Chiar dacă jurnalele mai trec (uneori) de la sentiment la senzaţii, analiza lor rămîne doar la registrul „sentimentului” – sau resentimentului. Maruca – măcar ea – ar fi încurajat şi o explorare mai erotistă, mai de gyneceu, dar degeaba. Ca să închidă acolada, Elena-Claudia le confruntă şi cu Dumnezeu, cu care diaristele întreţin relaţii bune, pozitive, eficiente. Pe scurt, „incursiunile” Elenei-Claudia sunt destul de sistematice (deşi mai degrabă bine sistematizate), cu toate că scriitura are un uşor gust de paie uscate. Dar igienic, academic uscate.

 

 

[Vatra, nr. 11-12/2014]

de VATRA

Încercînd să ne căţărăm pe scara lui Ion Pop

Al. CISTELECAN

res_f694ce9d4bdfbdad680af9848227c432

Şi Ion Pop e pornit, mai nou, împotriva impresionismului. Nu foarte tare, dar tocmai!, cu cît pornirea contra e mai senină, cu atît pare – sau chiar e – mai întemeiată. Nu e Ion Pop primul (şi, fireşte, nu va fi nici ultimul) critic oarecum supărat pe impresionişti şi pe impresionismul lor. De la bun început au fost oameni – care se credeau deplin ne-impresionişti – cărora nu prea le-a căzut bine la inimă „succesul” impresionist şi care au încercat să-l relativizeze ca acţiune critică şi să-l împingă spre gratuitatea exegetică (zicînd, în esenţă, că-i simplu spectacol de narcisism). Un om cu doctrină cum era Mihail Dragomirescu a spus-o, probabil, cel mai răspicat, atunci cînd, în Directive­-le lui, opunea, foarte favorabil pentru propria poziţie, „critica impresionistă” celei „doctrinare”. „Critica impresionistă – zicea el – place, iar cea doctrinară impune. Una tinde către frumos, cealaltă către adevăr; una are graţia, cealaltă, autoritatea.” Aşa o fi, doar că în critică nu există autoritate fără graţie (şi nici adevăr fără pregnanţă expresivă). Critica, deşi făcută – cel puţin pînă-n ultima vreme – mai mult de bărbaţi, e, pe fond, activitate feminină, nefiind altceva decît analitica unei seducţii (uneori a unui eşec seductiv). Chiar dacă e făcută cu raţiuni trase din animus (fiind lucrare de inteligenţă în primul rînd, de nu şi-n ultimul), ea e, de fapt, cum bine a zis Susan, o erotică (oricum, ar trebui să fie şi cînd nu e), motivînd doar – şi traducînd în argumente – o fascinaţie (sau, cum ziceam, cred, destul de limpede, frustrarea de ea). Aşa stînd lucrurile, nu se poate dispensa de graţie, căci în erotici – indiferent de natura lor – nu se lucrează din topor, ci mai cu fineţe şi mai ”impresionabil”. Analiza unei seducţii – ori descrierea ei, totuna – pretinde şi ea retorică seductivă. Bieţi oameni seduşi, criticii sunt, la rîndul lor, nişte seducători. Ion Pop crede, probabil, că nu-i destul de seducător şi de aceea zice vorbe rele (în Argument-ul la Scara din bibliotecă, Editura Limes, Cluj, 2013; profit de paranteză pentru a sugera editurii prezenţa unui corector riguros; e păcat de o editură tot mai prezentă cu lucruri bune!) de ”purul impresionism” (dar există aşa ceva?!), care ar fi el ”agreabil, jucăuş” şi ”poate el jongla pînă la subtilităţi manieriste cu formulele ingenios descoperite ori inventate”, primind ”pe loc meritatele aplauze”, dar nu se poate compara cu ”lectura lentă”, un adevărat ”derivat senzual al palpării cuvintelor celuilalt” (ziceam de erotică, nu?; după Sontag, desigur, dar iată-l pe Ion Pop în flagrant programatic şi pragmatic de senzualitate directă!), singura ”lectură adevărată,” cea care ”vrea să se convingă şi să convingă”. (Poate aici e marea diferenţă: impresionistul e deja convins – nu mai ”vrea să se convingă” – şi doar îşi etalează seducţia, pe puncte şi conform unui desfăşurător argumentativ; nu cred că Ion Pop ar crede, la rîndul lui, că e doar o problemă de ”formule ingenios descoperite ori inventate”). Eu (cel puţin eu dintre toţi impresioniştii; dar cred că şi ceilalţi) sunt întru totul de partea lui Ion Pop cînd e vorba de ”lectura înceată,” mai cu seamă în cazul poeziei, unde lectura trebuie făcută nu doar pe litere, ci chiar şi pe paşii de dans corporal pre-literar/pre-verbal. Nu ne certăm, aşadar, cu Ion Pop şi nici n-o să-l dăm afară din tagma (am mandat), oricît de frivolă i s-ar părea, impresionistă; din contră, îl ţinem ca pe unul dintre impresioniştii de prim rang, cu acută vocaţie analitică şi cu voluptatea răsfăţului interpretativ în detalii.

Între cele ale lui Ion Pop, Scara din bibliotecă e dintre cărţile (puţine, faţă de cele cu arhitectură tematică şi ideatică riguroasă ori doar centrate pe un autor, pe o operă sau pe un fenomen) cu construcţie mai fluidă, fiind, cum zice singur, un ”mozaic eseistic”, împărţit în patru panouri inegale ca întindere, dar cu ”unitatea vederii” asigurată (deşi Ion Pop îşi face oarece griji). Lucruri de excelenţă, fie că e vorba de plimbarea cu opriri şi cotiri imprevizibile din prima secţiune (de-a lungul istoriei literare), fie că e vorba de sectorul de critică a criticii. Dar secţiunea care-mi pare cea mai incitantă e cea de Priviri spre mişcarea literaturii, un panou de actualităţi tratate ca-ntr-un fel de sinteze concentrate, abordînd chestiuni la ordinea zilei – şi toate destul de delicate. În prima dintre ele – Note despre ”subversiunea esteticului” şi limbajul ”esopic” neomodernist – Ion Pop (de pe o poziţie defensivă) apără generaţia ’60 de acuza de evazionism în metaforă şi ambiguitate, subliniind punctele cu atingere subversivă din acţiunea acesteia. Sunt argumente puse limpede în evidenţă şi cam greu de ignorat sau subestimat (deşi tocmai asta s-a făcut, de unde reacţia lui Ion Pop). Tabloul subversivităţii şaizeciste începe chiar cu „recîştigarea specificului limbajului poetic” (p. 318), a dreptului la conotativitate şi sugestivitate, la plurisemantism (împotriva semnificaţiei univoce pretinse de dogma proletcultistă). „Evazionismului” însuşi – care era/e marea acuză anti-şaizecistă – i se relevă faţa pozitivă (în sens oarecum şi civic, nu doar literar), măcar în măsura în care era o fugă ”de caietul cu teme date şi de codurile simpliste ale comunicării” (idem), recucerirea ”esteticului” fiind prin sine, la acea vreme, un act subversiv. E o contra-argumentaţie nuanţată, care nu trece cu vederea nici impactul unor gesturi ceva mai frontale (dar, fireşte, tot înlăuntrul esteticului), cum ar fi „scrisul pe dedesubt”, lirismul problematizant, parabolicul, ironicul – şi-n general toate valenţele de „tranzitivitate” ale unei poezii considerate cam prea repede strict „intranzitivă.” O apărare, aşadar, bine pusă la punct, nuanţată şi echilibrată, fără „eroisme” inventate, dar care, cu siguranţă, va părea tot fragilă impetuozităţii ”acuzative”.

Celelalte trei-patru intervenţii în actualitatea fenomenului poetic sunt, într-adevăr, priviri panoramice şi pot reprezenta, singure, o contrasă fenomenologie a poeziei din ultimele decenii. În Note despre poezia anilor ’90 problema abordată este cea a identităţii de grup a pretinsei ”generaţii ’90” (între timp, fireşte, chiar şi militanţii au lăsat-o baltă cu această pretenţie), pe care Ion Pop o vede (pe bun temei) doar ca pe o prelungire mai radicalizată a generaţiei ’80. Concluzia e trasă după ce sunt trecute în revistă toate punctele programatice (de la filonul existenţial la noua autenticitate şi la atitudinea ironică şi ludică) şi – nu mai puţin – traducerea lor în fapte creative. În trecere, şi tot pe bună dreptate, Ion Pop ironizează mentalitatea ”generaţională” potrivit căreia ”plaiul mioritic e născător de noi generaţii” de fiecare dată cînd ”bate orologiul cosmic” zece ani (sau şi mai puţin) şi cînd ”din cazarma lirică naţională trebuie să iasă în costume periate o trupă de şi mai fercheşi soldaţi” de lirism (p. 330). (Fie spus în treacăt că acest soi de ironie destul de tăioasă apare mereu de-a lungul cărţii, mai cu seamă aici, dar şi în prima parte, cu diverse prilejuri parentetice). Obiecţia cea mai gravă – poate chiar de o gravitate dramatică – pe care Ion Pop o aduce poeziei noului val – obiecţie ce va fi reluată şi mai accentuat cînd va vorbi despre valul următor, douămiist – e cea referitoare la rarefierea ”substanţei” şi la eludarea ”dimensiunii autentic interogative a spiritului” (p. 333). Recapitulări-le care urmează pun postmodernismul optzecist – şi întreg optzecismul, şi cel ne-postmodern – într-o grilă de istorie a atitudinilor poetice din care rezultă o bună componentă de continuitate (îndeosebi cu spiritul avangardist), marcînd cu ironia cuvenită şi traducerea certificatului de postmodern în ”calificativ al valorii” (p. 338). O cercetare atentă, de nu şi consistentă e În jurul ”generaţiei 2000”, cu concluzia că ”diferenţele” aduse de aceasta ar fi ”mai mult de accent şi de nuanţă” (p. 342) în raport cu optzecismul, fiind vorba, în esenţă, de continuarea aceluiaşi ”proiect autenticist” (p. 343). Minimalismul – de două nivele, zice Ion Pop, ”al trăirii şi al expresiei ei” – nu e prea pe placul lui Ion Pop, iar exhibiţionismul ”băieţilor de băieţi” (p. 347) (dar şi al ”fetelor de fete”, se-nţelege) cu atît mai puţin. Rezervele – spuse cu oarecare tristeţe şi îngrijorare – îmi par toate întemeiate, cu atît mai mult cu cît minimalismul sporeşte în clăi anuale parcă interminabile. O asumare mai gravă şi mai nuanţată, nu doar pur viscerală şi visceralizantă, a dimensiunii existenţiale (altminteri, punct programatic fix) e exigenţa pe care Ion Pop o pune de-a curmezişul minimalismului. Implicit – dar poate că Ion Pop ar fi trebuit să le-o spună şi explicit – s-ar impune şi reabilitarea imaginarului şi imaginaţiei, căci de atîta pornire antimetaforică s-a ajuns la un fel de imaginaţie plată, strict consemnativă (optzeciştii s-au pronunţat şi ei contra poeticii ”metaforei”, dar prin intermediul ei). În fine, poezia va merge pe unde vrea ea, dar nostalgiile şi îngrijorările lui Ion Pop au toată justificarea. Oare şi toată gratuitatea?!

 ______

*Ion Pop, Scara din bibliotecă, Editura Limes, Cluj, 2013

 

[Vatra, nr. 8-9/2014]

de VATRA

Erotica in nuce (O contribuţie bibliografică strict necesară)

AL. CISTELECAN

A.M. cu Al. Cistelecan

Schimbările – măcar de manieră, de nu de formulă – din poezia lui Alexandru Muşina n-au trecut, fireşte, neevidenţiate. Şi chiar dacă ar fi existat primejdia să treacă, el însuşi le-a semnalat destul de ofensiv, cu toate că nu le-a şi declarat de fiecare dată. Sunt, desigur, nu mai mult decît mutaţii în jurul unui ax obsesional şi problematic flexibil, chiar rotitor, dar mereu acelaşi, un fel de expuneri în oglinzi diferite ale aceleiaşi viziuni cu motor de angoasă, deşi în general cu retorică mai euforică, mai defulantă şi mai sarcastică (Muşina era latin, nu barbar). Profesorul său de artă era Ezra Pound iar Muşina a şi teoretizat importanţa artizanatului (a „meseriei”) în construcţia poetică şi-n defularea sau procesarea vizionară. Era şi el un erudit al tehnicilor constructive. Dincolo însă de axa care-o ţine unitară, un neastîmpăr heteronimic e propriu poeziei sale, pre-dispusă să satisfacă toate valenţele poeticului, inclusiv cele strict – ca să zic aşa – discursive. Nu ştiu dacă ar fi reuşit să se metamorfozeze şi să se multiplice precum Pessoa (şi nici nu cred c-ar fi izbutit, căci poezia lui iese din acelaşi ghem traumatic, uneori mai moralizant, mai pamfletar şi mai epigramatic, dar de regulă de pură concentrare existenţială), dar cel puţin o dată a încercat şi această soluţie. Îmi fac aici o simplă datorie bibliografică, semnalînd exegeţilor şi comentatorilor săi o plachetă pe care n-a luat-o nimeni în seamă (nici chiar Andrei Terian, care-l repertoriază în Dicţionarul general, inclusiv în varianta de compendiu; iar dacă nici el, ce să mai aşteptăm de la alţii?!) şi propusă de Muşina sub numele lui Andor Vass: Dermata (Editura Aula, Braşov, 2002). Ea apare în seria broşurelelor iniţiate de editorul Muşina şi probabil n-a avut cine ştie ce circulaţie. Încercarea a fost, însă, serioasă; nu ştiu dacă şi reuşită. S-ar putea zice că da, de vreme ce pe Andor Vass nu l-a comentat (mai) nimeni – căci de s-ar fi ştiut că Andor e Muşina, sigur comentariile n-ar fi lipsit. Dar din acelaşi motiv s-ar putea zice şi că nu. În orice caz, experimentul n-a mai fost continuat. Mă simt şi eu responsabil de eşuarea lui, întrucît (la rugămintea lui Muşina) i-am dat o mînă de ajutor pentru a-l pune pe rol, prezentîndu-l pe Andor Vass (în nr. 11/1999 din Vatra) ca pe un poet descoperit prin internet şi înzestrîndu-l cu o minimă biografie. Nu ştiu dacă vina de eşec nu-mi aparţine de tot, întrucît poate am fost crezut pe cuvînt şi nu s-a gîndit nimeni că Vass ar putea fi o invenţiune fictivă sau o mască.

Ar mai fi fost o şansă de deconspirare dacă cineva ar fi citit (mai atent) micul text – Donna angelicata, donna dermata – pus de Muşina drept postfaţă la Andor. (Pentru o eventuală justă contextualizare precizez că atît textul, cît şi poemul – căci e unul singur, de fapt, un film de secvenţe senzual-amoroase, paroxistice şi extatice deodată – au fost scrise ca un fel de replică la concursul de poezie erotică – Amanta/Amantul anului… – desfăşurat atunci în revista Vatra – şi de care Muşina a fost foarte dezamăgit). El credibilizează, fireşte, existenţa lui Vass (aşa cum o propusesem), dar e evident că de un manifest, nu de un comentariu (dar e, totuşi, şi un auto-comentariu) ori de prezentarea unui debutant, e vorba. Sau, de nu chiar manifest, de un concept actual de poezie erotică. Cu problema iubirii „în lumea simulacrelor” şi începe Muşina – mergînd, cum îi era obiceiul, direct la miezul lucrurilor. Şi mizînd în continuare pe supravieţuirea „fascinaţiei” şi a „misterului feminităţii” (lucruri reale, nu doar fantasmatice, sunt şi eu în totul de acord; ambele au nu doar iradianţă, ci şi substanţă; de nu pentru toată lumea, spre nefericirea celor pentru care n-au), doar că azi acestea nu decurg din „transcendenţă”, ci din „prezenţă”. (Poemele însă, cel puţin în parte, admit şi portanţa transcendentă a iubirii, nu doar eficacitatea prezenţei; de altminteri, nu există prezenţă feminină fără transcendenţă, dacă de dragoste e vorba; nu e altfel decît la sacre, cu toate scuzele cuvenite pentru posibila blasfemie). Că funcţia „transcendentă” a corpului de foc al iubitei survine în imediata lui prezenţă admite – fie chiar şi fără voie ori fără să-şi ia seama – şi Muşina, căci numaidecît adaugă că acesta îşi are propria „geografie sacră” (cu trasee de pelerinaj senzual, destul de „neruşinat” cartografiate în poeme, dar nu mai puţin şi cu o devoţiune care atinge, prin intensitate, o scară de extaze supra-senzuale; devoţiunea senzuală, la Vass/Muşina, sublimează carnalitatea în fatalitate religioasă şi în substanţă mistică). De un fel de mistică a exasperării în voluptate şi a iubirii ca spasm existenţial e vorba (iar frapanţe mistice se mai găsesc şi-n restul poeziei, oricît de „laicizate” ar părea poeziile lui Muşina, altminteri om „credincios”, doar că fără tapaje) iar asta se vede din accentul pus pe capacitatea de transfigurare a „intensităţii” (de trăire imediat devoţională, dar şi anamnetică, zice Muşina). „Clipa” se „eternizează” prin această electricitate participativă, comunională, prin contopire (cam aşa e, e un furt calificat, dar admis, din extaza paradisiacă). Titlul poemului e anume unul al contrario, căci adoraţia nu presupune, la Muşina, un obiect (nu e o adoraţie fetişizantă, nu una pentru o donna dermata), ci un ritual cu staţii de elevaţie şi scufundare; de aceea, corpul iubitei trebuie să fie „un spaţiu în care bărbatul se regăseşte şi se (re)inventează pe sine”; se regăseşte, fără-ndoială, pînă la urmă, dar mai întîi trebuie să se piardă (e ceea ce se şi întîmplă în poeme), întrucît orice iubită, oricît de mică şi delicată, e o pădure nesfîrşită şi neexplorată (veşnic neexplorată, oricîte expediţii ai fi făcut înainte). Pierderea şi regăsirea sunt cele două ipostaze extatice propuse de poezii (deşi uneori „regăsirea” e din registrul de frustrări, de ruptură a comuniunii, mai convenţional/comun interpretată; dar sunt şi pasaje în care „regăsirea” e un fel de extatică a alterităţii trăite ca identitate – şi sunt, evident, cele mai bune). Conceptul lui Muşina reintroduce în dragoste chiar şi „duioşia”, deşi abrupteţea notaţiilor, violenţa senzaţiilor o asumă… prin transcendere. Dar focuri tandre întreţine Muşina sub numele lui Vass (măcar că nu mai puţin devastatoare). Altminteri, ca poetică, e imediat de recunoscut militanţa lui Muşina pentru poezia care trece de la „simbolizare şi metaforă” la „naraţiune şi descriere”. Numai că „descrierea” se aprinde instantaneu şi sare în metaforă (e sub regim de metanoia, în fapt) iar „naraţiunea” simbolizează – prin fervoare – în cele mai patente şi plastice concrete. Muşina sfîşie (corpul iubitei, fireşte) cu religiozitate (nu doar cu pasiune), ca şi cum ar participa la o theofagie. Şi atunci cum să nu simbolizeze, oricît de implicit?!

Dermata e un pean al iubirii cu premisa adîncită în „fizica dragostei”, în simţualismul cu extaze şi cu sublimări (inclusiv de tip angoasant) în pure intensităţi incandescente. Ca orice imn închegat, include şi cifrul de lectură şi „blestemul” cuvenit lectorilor „inadecvaţi”. Fiind o incantaţie (de senzuale în primul rînd, dar senzuale trecute prin foc, ignifore numaidecît), lectura potrivită e, fireşte, participare, nu simplu voyeurisme contemplativ; e şi ea act erotic (aşa s-ar cuveni în toate cazurile, dar…), act de comuniune (la orice poet, iubirea e un triunghi amoros; cititorul e şi el în pat); cine nu performează după aceste principii participative are parte de o argheziană – în spirit, dar nu doar – blagoslovire: „Blestemaţi fie cei ce vor citi fără dragoste. Să rămîie singuri, singuri, între lucruri mişcătoare. Sufletul să li se facă şarpe, cîine, pisică, papagal. Sufletul să li se facă statuie, goblen, fotografie. Sufletul să li se prelingă-n calorifer. Să rămînă uitat în magazine, să fie prins în uşa de la lift, să intre-n televizor”. Mai rău va fi pentru cititorii care ignoră literalitatea cărnii şi a senzaţiei, pentru cei care văd în corporalitate o simplă alegorie transparentă; dragostea e – întîi şi întîi – un imn al corporalităţii (şi abia corporalizarea ei extatică teleportează în altă parte): „Cititorii în semne să se ţină deoparte. Blestemată va fi sămînţa lor de n-or să asculte. Penisul le va putrezi, vaginul li se va face de piatră. Sfîrcurile se vor umple de mucegai. Ochii vor face clăbuci. Urechile se vor zdrenţui. Gîtul se va umple de bube, talpa piciorului se va umfla ca borhotul. Rodul li se va usca pe dinăuntru”. În fine, mai e şi o a treia categorie de cititori „blestemaţi” – cei insensibili, cu „inima stearpă”, intelectualiştii amorului şi cenzorii de voluptăţi. Se salvează doar cititorii imerşi cu totul în dragoste, în peripeţiile ei de extaz, fervoare şi durere.

Iar Vass/Muşina pe aceste trasee umblă, cu o dialectică participativă ce barochizează spasmatic senzaţiile, spaţiindu-le şi boltindu-le peste o fervoare strict conţinută şi propusă în propoziţii de raport sec. N-avem de-a face cu exaltări de retorică ale corpului; aici tocmai precizia şi minuţia sunt exaltante: „Dimineaţa, cînd ridicam jaluzelele, acelaşi peisaj: sexul ei rozaliu, strălucind în rouă, perii blonzi şi rari, uşor cîrlionţaţi. Între două văi, pîntecele de calcar, cu trei aluniţe roşii în dreapta, mai sus de buric. Coastele împungînd pielea şi, deasupra, cei doi sîni, cu vîrfurile mov, uşor îndepărtate. Mîngîiaţi de un soare sfios, încă adolescent”. Beatificarea corporală n-are nevoie de macarale imaginative; îi sunt de-ajuns notaţiile cele mai stricte, abia adiate de cîteva aluzii cu funcţie de transfigurare: „Întotdeauna se trezea prima. Mie-mi plăcea să lenevesc în preajma porilor ei. Era aşa de răcoare! Mai deschideam cîte un ochi, să mă asigur că sînii ei sînt pe-aproape, apoi adormeamn la loc.” Narcoza feminităţii e indusă din simple flash-uri şi fulguraţii de concrete senzuale (cu impudoare controlată), pe portativ aproape domestic (e un portativ cam de iatac în mare). Deşi se revendică aici (nu de tot serios însă) din trubaduri (din cei mai goliarzi, fireşte), Muşina nu apasă pe deşucheală şi rufianisme, dar nici nu umblă cu idealizări şi eufemizări, cu gramatici de alint siropos. Din contră, scoate maxima devoţională din „realisme”, din cruzimea inocentă a notaţiilor: „Am descoperit-o din întîmplare. Eram beat şi era întuneric. Plutisem, purtat de febră, luni şi ani de zile la rînd. S-ar fi putut la fel de bine să fi citit totul sau să fi visat./ Dar, dimineaţa, cînd m-am trezit, am ştiut: peisajul, mirosul, culoarea cerului, lumina… Am hotărît să rămîn. Am explorat, pe rînd, totul. Am ucis şi am jefuit, am minţit şi am fost trădat. Am fost asemeni zeilor. Am pierdut”. Poemul – în versete sacadate – e un raport de extaze şi surpări, cu grafic accidentat şi cu o luminozitate inclusă a carnalităţii. Dar mai ales cu mirifianţa ei tulburătoare, magică, vampirică într-un fel (ca vîrtej de senzaţii, ca genune destinală extatică). Manifest, poetică, dar nu mai puţin fenomenologie lirică a iubirii şi incantaţie de senzaţii, Dermata e un punct de spasm în poezia lui Muşina (pentru că dragostea însăşi nu e la el o temă, ci o spasmatică existenţială).

Să ştie, deci, tot omul (şi mai ales bibliografii şi editorii) că Andor Vass (cel cu Dermata) e chiar Alexandru Muşina (iar dacă nu sunt crezut, mai sunt şi alţi martori: Virgil Podoabă ş.a., numai că toţi au păstrat regula de discreţie).

 

[Vatra, nr. 4-5/2014]

 

de VATRA

O floralistă (Veturia M. Florenţiu)

Al. CISTELECAN

Dintre delicate, amărîte şi firave face parte şi Veturia M. Florenţiu, moartă la abia treizeci de ani.1 De nu s-ar fi măritat prea repede2 cu profesorul Marin C. Florenţiu, „autor de manuale, pe atunci revizor al şcolilor din Judeţul Muscel,”3 ar fi fost primul Manolescu4 din istoria noastră literară.

Citește în continuare →