februarie 27, 2015martie 4, 2015 de VATRA

Fascinaţia (neo)expresioniştilor

Cristina TIMAR

Excurs în istoricul unei şcoli de critică

Şcoala critică de la Braşov se poate lăuda cu o serie de critici (încă) tineri, de primă mână, care cu siguranţă vor asigura continuitatea cu generaţia anterioară, de un prestigiu greu de egalat, generaţie care a şi creat, pe la mijlocul anilor ’90, filologia braşoveană. Printre întemeietori se numără o mână de scriitori optzecişti, regretaţii Gheorghe Crăciun şi Alexandru Muşina şi criticii ardeleni Cornel Moraru, Al. Cistelecan şi Virgil Podoabă. Deşi nu chiar din prima linie, a întemeietorilor, dar cu siguranţă dintr-o aceeaşi categorie valorică, regretatul Andrei Bodiu şi Caius Dobrescu au edificat, la rândul lor, şcoala braşoveană, iar echipei tinere, formate în instituţia întemeietorilor, nu-i rămâne decât să continue o solidă construcţie culturală. E vorba, desigur, de o responsabilitate extrem de serioasă, căreia îi fac faţă cu brio Adrian Lăcătuş, Rodica Ilie şi Georgeta Moarcăs, ca să-i amintim doar pe cei mai vizibili, prin prisma activităţii de universitari. Domeniile lor de interes sunt dintre cele mai diverse, dar foarte solide şi inovatoare pe direcţia abordată, ele mergând de la studiul modernităţii târzii (Adrian Lăcătuş, Modernitatea conservatoare. Aspecte al culturii Europei Centrale, 2009), la cel al avangardelor secolului XX (Rodica Ilie, Poetica manifestului literar. Aspecte ale avangardei române, 2007) sau al expresionismului poetic postbelic (Georgeta Moarcăs, Disonanţe. Studii asupra expresionismului în poezia română contemporană,* 2011). Comentariul de faţă are în vedere volumul Georgetei Moarcăs, la bază teză de doctorat, care abordează un curent literar extrem de controversat, încă de la apariţia sa în spaţiul cultural german, dar extrem de fecund în spaţiul cultural românesc. Se pare că tocmai acest apetit expresionist al poeţilor români, mai precis al unor grupări marginale, de nu chiar de individualităţi creatoare e vorba, aflate nu de puţine ori contra mainstream-ului, manifestat cu recurenţă în diverse perioade ale secolului XX, fără a-şi pierde forţa nici la începutul secolului XXI, o intrigă pe tânăra cercetătoare braşoveană. Cu toate acestea, în volumul publicat în 2009 ea recurge la o selecţie drastică, păstrând doar patru din cei opt poeţi analizaţi în teza de doctorat. Probabil Ion Caraion, Mariana Marin, Ion Mureşan şi Ioan Es. Pop i s-au părut cei mai reprezentativi şi având personalităţile creatoare cele mai vibrante, nişte expresionişti pur-sânge, tratând expresionismul într-o manieră extrem de personalizată şi cu atât mai grăitoare într-un anumit moment istoric.

Expresionismul proteic sau de la expresionism la expresionisme

Volumul debutează cu un capitol teoretic foarte bine articulat, Georgetei Moarcăs nescăpându-i niciun aspect din diacronia expresionismului, decelat în toate conceptualizările pe care le-a primit de-a lungul timpului: fenomen, curent, mişcare, stil, Weltanschauung, Weltgefühl. Oricum, preferinţa sa e orientată spre înţelegerea expresionismului dincolo de cadrele istorice în care a apărut căci, abia dezistoricizat, el se dovedeşte „un valoros punct de plecare în lectura şi interpretarea poeţilor români postbelici şi contemporani.” (p.13) Apoi, respinge şi încadrarea expresionismului în marea familie a mişcărilor de avangardă, deşi există puncte de incidenţă cu acestea, mai ales pe dimensiunea critică, dar el nu capătă accentele demolatoare ale celorlalte –isme, nici nu epatează cu vreun manifest, ci îşi menţine ambiguitatea şi dificultatea încadrării, ceea ce o determină pe autoarea studiului să opteze pentru înţelegerea expresionismului drept „o reacţie de tip romantic întârziat, de retragere şi respingere în faţa rapidei industrializări a Germaniei la sfârşitul secolului XIX”, constituindu-se astfel într-o „critică responsabilă a modernităţii”. (p.16) După cum cu îndreptăţire remarca Georgeta Moracăs, ceea ce părea a fi un dezavantaj major, lipsa unui program, a unui manifest al expresionismului, se dovedeşte în timp unul din marile sale avantaje şi unul din secretele longevităţii lui. Astfel, dacă celelalte -isme, mult mai gălăgioase în efortul lor negator au murit relativ repede şi şi-au consumat puterea regeneratoare într-un interval scurt de timp, expresionismul, extrem de proteic dintru început, a continuat să existe şi să se manifeste, cunoscând multiple transformări, astfel încât mai adecvată şi mai proprie lui e a-l discuta în multiplicitatea de formule, şi nu în unitatea sa, ori, preluând concluzia autoarei „putem vorbi mai degrabă de expresionişti şi expresionisme, decât de expresionism la singular.” (p.24)

Dincolo de toate aceste consideraţii teoretice şi metodologice, intenţia autoarei este de a trasa parcursul expresionismului şi raportările la el în spaţiul românesc, mult timp receptarea fenomenului fiindu-i tributară lui Lucian Blaga, un pasionat al expresionismului văzut, oarecum exclusivist, pe latura sa metafizică, a tendinţei spre absolut, care se potrivea cel mai bine structurii sale. Ştefan Aug. Doinaş duce un pas mai departe receptarea expresionismului, încercând o conciliere între „tendinţele majore ale expresionismului, una preocupată de căutări spirituale, cealaltă de domeniul acţiunii sociale” (p.37) Ov. S. Crohmălniceanu depăşeşte timid viziunea istorico-literară, detectând „accente expresioniste” în operele unor poeţi, ante- şi interbelici. Dar, constată autoarea, abia mult mai târziu avem de-a face cu o lectură fenomenologică a expresionismului, prin criticul Al. Cistelecan, care va percepe semnele expresionismului nu survolând opera, nu căutând teme, motive, atitudini expresioniste la suprafaţa operei, ci coborând în însuşi miezul subiectivităţii creatoare, adică, în termenii autoarei, „în cel mai incomod loc cu putinţă, nucleul incandescent al psycheii poetului”. (p.41) Pentru Al. Cistelecan, orice inhibiţie legată de circumscrierea istorică sau nevoia de sistematizare a trăsăturilor expresionismului, de oferire a unei viziuni unitare, a dispărut definitiv, astfel încât, eliberat de aceste cadre procustiene, expresionismul capătă în comentariile sale „cele mai neaşteptate nuanţări” (p.41), în funcţie de subiectivitatea poetului vizat. De fapt, pe Al. Cistelecan nu-l mai interesează expresionismul în calitate de istoric literar, ci în calitate de fenomenolog al imaginarului, toate nuanţele pe care le identifică în imaginarul particular al unui poet, precum şi indicii expresionismului (pe care Georgeta Moarcăs îi şi inventariază scrupulos), tinzând spre o asumare existenţială a actului poetic, de un dramatism intens, exaltând autenticitatea şi neglijând experimentalismul. Ei bine, atunci nu e de mirare că tocmai pe această latură existenţială Al. Cistelecan ajunge să reconsidere poezia optzecistă, „vedeta” epocii, poezia postmodernă, fiind surclasată în topul său de cea (neo)expresionistă, marginală multă vreme în raport cu „direcţia nouă”.

Spre o fenomenologie a expresionismului

Bănuim că acesta ar fi, deşi nemărturisit în volum, şi criteriul de selecţie al Georgetei Moarcăs. „Cei patru magnifici” care trec prin filtrul exigent al autoarei şi fac saltul din paginile tezei de doctorat în cele ale volumului din 2011, au meritul incontestabil de a fi creat universuri lirice care mărturisesc la cote atât de înalte drama individuală şi colectivă a epocilor istorice traversate încât coeficientul lor de expresionism (înţeles ca vizionarism disperat, conştientizare a crizei omului, limbajului, umanităţii, mărturie a unui timp agonic, crepuscular) nu poate trece neobservat, nu poate lăsa indiferente conştiinţele celorlalţi. Poezia lor, întocmai ca textul biblic, bunăoară, exhibă atâta directeţe şi autenticitate încât interpelează cititorul, îl opresc din alergare, punându-l în situaţia, deloc confortabilă, de a-şi confrunta demonii, mai ales pe cei ai autosuficienţei şi autoiluzionării. Toţi cei patru practică o poezie incomodă şi neprietenoasă, născută din coborârea în tenebrele propriei interiorităţi şi, tocmai din acest motiv, cu atât mai fascinantă. Răvăşirea lăuntrică e, în definitiv, semnul dezagregării exterioare, al faptului că toate formele de organizare a societăţii umane, în ciuda aparenţei de stabilitate şi siguranţă, sunt extrem de fragile şi pot evolua în structuri monstruoase (războaie devastatoare, regimuri dictatoriale etc.). Premisa comună, observă cu justeţe Georgeta Moarcăs, din care par să se hrănească universurile imaginare ale celor patru, e lipsa raportării la absolut care, în cazul lor, spre deosebire de expresioniştii începutului de secol, inclusiv Blaga la noi, încă mai promitea şansa salvării şi regenerării omului. De la expresioniştii începutului de secol XX, la cei ai sfârşitului, respectiv începutului de secol XXI, e tocmai distanţa de la deznădejdea şi disperarea care mai speră într-o posibilă izbăvire venită dintr-un dincolo transcendent, la deznădejdea pură. Referinţa corectă a (neo)expresioniştilor postbelici este, fără îndoială, Bacovia, ei „fiind tributari, în grade variabile, expresionismului nihilist, bacovian”. (p.163)

Pornind de la constatarea că poezia fiecăruia din cei patru poeţi e expresie a unei stări de criză acutizată a subiectului liric, Georgeta Moarcăs identifică, pe urmele „maestrului”, a cărui privire fenomenologică o adoptă, dar fără a renunţa (şi bine face!) la contextul istorico-social, „structurile interioare de tip expresionist” ale celor patru poeţi aflaţi în topul preferinţelor sale. În cazul lui Ion Caraion, urmăreşte „dominanta agonică” pe fondul dramei războiului, lumea devenită „infern şi experienţă carcerală”, „voluptatea negaţiei”. Poezia Marianei Marin se alimentează dintr-un conflict permanent cu realitatea totalitară, o realitate eminamente demonică, poezia sa abundând în reprezentări ale „sinelui mutilat” (p. 166), propriul corp devenind, prin contagiune „ascunzătoarea Răului” (p.83). Ion Mureşan e privit oarecum diferit faţă de primii doi, prin prisma acceptării treptate a vocaţiei vizionare, de la teama iniţială la abandonul complet în braţele (sau ghearele!) viziunii, până la a deveni victima sa, autoportretul său expresionist evidenţiind „cufundarea în exces, în demonie”. În regim expresionist, lumea devine limb, poetul trăind paroxistic „drama clivajului dintre trăire şi expresie, dintre experienţă şi limbaj” (p.101). Ioan Es. Pop e creatorul unui univers liric în care structurile expresioniste sunt tratate într-o manieră extrem de personală. Proprie lui şi individualizându-l net printre ceilalţi poeţi, este dubla sa revendicare, deopotrivă blagiană şi bacoviană, rurală şi urbană. Dar tradiţionalismul său se află la antipodul celui „metafizic” blagian, poetul nouăzecist nu doar demitizează toposul rural, ci îl demonizează de-a dreptul, dovedindu-se „un tradiţionalist à rebours” (p.167)

Atât teza de doctorat, cât şi volumul care a urmat-o, se opresc la Ioan Es. Pop, poetul deopotrivă optzecist şi nouăzecist, cel care, cronologic vorbind, asigură trecerea de la optzecism la douămiism. Oarecum surprinzător, având în vedere că e vorba de poeţii propriei generaţii, Georgeta Moarcăs le dedică neoexpresioniştilor douămiişti câteva consideraţii în capitolul final, al concluziilor. Mergând probabil din prudenţă pe calea unor poeţi deja canonizaţi sau în curs de a ocupa o poziţie onorabilă în canonul literar postbelic, congenerilor nu li se mai aplică studii distincte, care să releve individualitatea creatoare a unuia sau altuia, ci sunt priviţi cum grano salis, ca un grup relativ omogen (deşi, potrivit remarcii autoarei, marii expresionişti europeni sau români au fost mari individualităţi creatoare solitare, refractari înregimentării într-un grup), din care fac parte Claudiu Komartin, Dan Coman, Teodor Dună, Miruna Vlada, Oana Cătălina Ninu, Elena Vlădăreanu. Ei sunt plasaţi în descendenţa directă a expresioniştilor optzecişti, al căror „patriarh” e nimeni altul decât Bacovia, cărora le şi fac dreptate, răzbunând marginalitatea în care au fost azvârliţi de mult mai solidarii optzecişti postmoderni „lunedişti”. Georgeta Moarcăs pare a amenda tocmai tuşele groteşti şi mizerabiliste prea accentuate ale ultimei generaţii, gesticulaţia prea teatrală în care se complace poezia ultimei generaţii, riscând să cadă în retorism şi patetism, în dauna autenticităţii, ceea ce, în fond, ar putea semnala epuizarea expresionismului. Dar parcă tabloul expresionismului românesc postbelic nu e complet fără unul-doi din poeţii ultimului val, iar Georgeta Moarcăs e cea mai potrivită să-l întregească.

_______

Georgeta Moarcăs, Disonanţe. Studii asupra expresionismului în poezia română contemporană*, Editura Universităţii Transilvania din Braşov, 2011, p.181

[Vatra, nr. 11-12/2014]

noiembrie 10, 2014noiembrie 13, 2014 de VATRA

Mereu în căutarea libertăţii

Cristina TIMAR

Romancier de cursă lungă, nu neapărat prolific, cât temeinic, Radu Mareş, având la activ, din momentul debutului cu Anna sau pasărea paradisului (1972), urmat de excepţionalul roman Caii sălbatici (1981), până acum, cinci romane, două ante, celelalte trei postrevoluţionare, dintre care trebuie amintit Când ne vom întoarce (2010), revine în forţă în 2014 cu un volum de proze, Sindromul Robinson, ceea ce pare atipic pentru un prozator ce părea dedicat construcţiilor romaneşti. Probabil a existat şi la noi, în ultimii ani, o nevoie de revitalizare a prozei scurte, încurajate şi de Premiul Nobel atribuit anul trecut lui Alice Munro, prozatoarea canadiană specializată pe genul scurt, fără însă a se atinge la noi amploarea unui fenomen. Întrebat, într-un interviu recent, de ce nu a dezvoltat cel puţin două din cele patru nuvele care alcătuiesc Sindromul Robinson în roman, întrucât materialul epic îi permitea o asemenea extindere, Radu Mareş are propriile răspunsuri¹.

Aşadar, condiţia prozei scurte e o mai veche preocupare a prozatorului, care a coincis, la un moment dat, cu o sensibilă creştere a receptivităţii faţă de genul scurt şi în spaţiul authton. Volumul cuprinde doar patru proze, de dimensiuni inegale deşi, potrivit mărturisirii scriitorului, numărul celor scrise ar fi mai mare. O parte dintre ele au fost publicate în ultimii ani în paginile Vetrei. Cele patru alese de prozator în corpul volumului de faţă au însă în comun, în ciuda conţinuturilor variate, preferinţa pentru o naraţiune subiectivă, mai pronunţat confesivă în cea de-a doua povestire, care dă şi titlul volumului, un veritabil jurnal de scriitor, întins pe durata a două-trei săptămâni. Convenţia personajului-narator şi a scriiturii subiective e tehnica abordată în primele trei povestiri (O bătaie în uşă, Sindromul Robinson şi Antimetafizica), plăcerea povestirii fiind dublată, în subsidiar, de tot atâtea meditaţii metatextuale, autoreflexive, care par să testeze limitele şi să lumineze faţetele convenţiei alese şi totodată, ale ficţiunii însăşi. În ultima proză (Linii şi cercuri), cea mai extinsă cantitativ (aproape jumătate din volum), de dimensiunile unui microroman, omogenitatea convenţiei narative din primele trei piese e, cel puţin aparent, abandonată. De această dată, se preferă ca pretext pentru autenticitatea scriiturii, varianta transpunerii scriptice a vieţii unei emigrante românce în Italia, la al cărei restaurant scriitorul poposeşte întâmplător. În ciuda schimbării opticii narative, de la una pronunţat subiectivă, la una obiectivă, conştiinţa auctorială e la fel de prezentă, dacă nu, paradoxal, chiar mai prezentă decât în cele trei povestiri anterioare. Un scurt prolog avertizează cititorul că cele ce urmează se inspiră din fapte reale, narează viaţa suficient de bogată existenţal a cuiva care îi speculează bogăţia, adică protagonista însăşi, arhitecta extrem de talentată Irina, devenită în Italia patroana unui restaurant, dar se declară incapabilă să o transpună pe hârtie, fapt pentru care apelează la serviciile unui scriitor profesionist, căruia, odată cu actul mărturisirii, îi acordă şi toată încrederea reuşitei demersului scriitoricesc: „- Sunt şi eu româncă, mă cheamă Irina, mi-a zis. Am tras cu urechea şi am înţeles că eşti scriitor. Povestea ei nu e dintre cele peste care să treci şi s-o uiţi.”(p.133)

Desigur, ar fi fost interesant şi un epilog, care să conţină un feed-back al eroinei povestirii dar, ca şi în cazul celorlalte povestiri, nu eroul sau eroina au ultimul cuvânt, ci scriitorul, care optează unanim pentru un final de tip opera aperta. Astfel, în cele patru povestiri, care nu testează doar limitele singurătăţii (după cum sugerează chiar titlul) şi ale libertăţii (după cum vom vedea), ci şi ale ficţiunii, sau, mai degrabă, ale continuum-ului realitate-ficţiune, conştiinţa auctorială e protagonista sau, mai precis, modul în care ea reflectă spectacolul, uneori grotesc, alteori misterios sau senzaţional al lumii, ei îi revine ultimul cuvânt deşi, în maniera scriiturii palimpsest, acest lucru se devoalează abia la o lectură secundă. Lectura aparent facilă a unor povestiri care surprind instantanee de viaţă nu mai e atât de light, dacă luăm în considerare paradoxul pe care sunt construite: evenimentul de ordin excepţional provoacă scrisul sau conştiinţa auctorială selectează şi ficţionalizează banalul cotidian, dându-i alte valori.

Există o atracţie pentru excepţionalitate în toate cele patru povestiri: una a singurătăţii voite, căutate, iar ce-a de-a doua a faptului de natură excepţională. În prima, în ciuda ambiguităţii identităţii tânărului care bate la uşa pensiunii situate pe o insulă grecească, căutând o gazdă pentru a petrece trei zile de vacanţă, pe care o şi găseşte în persoana misterioasei Eleni, bănuim un scriitor sau, în orice caz, un potenţial scriitor, căruia evenimentele intense trăite pe insulă îi declanşează apetitul pentru scris. Chipul auster al proprietarei, care-l întâmpină fără ocolişuri curtenitoare, întrebându-l „Eşti cumva terorist?”, jocul seducţiei dintre el şi adolescenta însărcinată, de un erotism irezistibil, Eleni, pe care o cucereşte povestindu-i în rezumat două opere celebre, sondarea ungherelor casei, al cărei mister devine şi mai intrigant pe măsură ce descoperă cu surprindere pe un raft două cărţi propagandistice – „cărticica roşie” a lui Mao şi „Problemele leninismului” a lui Stalin, toate dau un aer insolit escapadei. Dar vom reveni asupra primei povestiri, întrucât o considerăm reprezentativă pentru viziunea întregului volum.

În cea de-a doua, personajul-narator e un scriitor veritabil, retras pentru câteva luni în liniştea unei cabane din munţi pentru a scrie un roman. Sondarea imaginilor copilăriei scoate la iveală chipul mamei şi scena ce pare să-i fi marcat definitiv copilăria: momentul culminant al plânsului hohotit al mamei, împovărată de greutăţile vieţii. În contrast cu aceasta şi întrerupând brutal reveria scriitoricească, e apariţia ţigăncuşei, salvată de personajul-narator de la moarte prin asfixiere în propria maşină luxoasă. Luxul ostentativ afişat de ţingăncuşă şi apariţia, la fel de inopinată, a clanului de ţigani gălăgioşi, sosiţi s-o readucă în sânul comunităţii pe evadată, gestul ţiganului lider, care mototoleşte foile scriitorului şi le aruncă pe podea înainte de plecare, par uşor senzaţionale, dar nu fac decât să atragă atenţia asupra kitsch-ului, inculturii şi grosolăniei care ne găsesc oriunde ne-am afla, maculând chiar şi tihna şi rarefierea spirituală a unei cabane înzăpezite.

O brutalitate de o altă natură, care distruge relaţia filială de această dată, regăsim în cea de-a treia şi cea mai scurtă povestire. Cinismul epocii ultracivilizate pe care o traversăm se regăseşte pe chipul bătrânului de viţă nobilă, silit să-şi înstrăineze bunurile învestite cu cea mai înaltă valoare spirituală (cărţi, obiecte de artă) de către fiica plecată în străinătate, care le repudiază grosso modo. Goliciunea stranie e vechiului conac, văduvit de ceea ce-i dădea frumuseţea retro, e înspăimântătoare. Pentru bătrânul erudit aflat în pragul morţii, imobilizat într-un scaun cu rotile, înstrăinarea obiectelor la cererea fiicei, simboluri ale valorilor în care a crezut, echivalează cu o vidare de propria interioritate şi libertate şi, prin urmare, la nivel moral, cu un paricid. Nu întâmplător, discuţia cu amicul scriitor alunecă spre tema morţii asistate, a execuţiilor capitale, a sinuciderii.

Ultima povestire, având în centru o eroină, e liantul celor două epoci. Provenind dintr-o familie de nomenclaturişti, Irina e o răsfăţată a regimului, are parte de cea mai bună educaţie şi de o mulţime de alte privilegii, dar acest lucru nu o scuteşte de sentimentul de inadaptabilitate. Ajunsă arhitectă în capitală în preajma căderii regimului, ea se refugiază în apartamentul ultramodern, dar spaţiul acesta aparent securizant nu-i prieşte. Îndrăgostită de un misterios vecin, îl urmăreşte prin oraş într-o dimineaţă de iarnă, dar îi pierde urma în scurtă vreme. Ajutată de prietenul ei Doru, tot arhitect, dar gay, ea adoarme după ce ia câteva somnifere. Trezită de telefonul unui alt amic, alarmat de veştile care veneau dinspre capitală în provincie, Irina iese buimacă pe străzi, pentru a se descoperi în mijlocul revoluţionarilor. Urmează momente halucinante, când descoperă trupul decapitat şi capul aşezat pe o anvelopă, al bărbatului de care era îndrăgostită, având alături un carton cu inscripţia: terorist. Spaima o conduce spre o supradoză de somnifere şi ulterior, în stare de semiconştienţă, e scoasă afară din ţară cu o ambulanţă.

Întorcându-ne la prima povestire, se cuvine să notăm că e singura în care avem de-a face cu o revenire la locul faptei. Nostalgia iubirii din vara trecută îl readuce pe insulă şi oferă epilogul celor trei zile dilatate la maximum. Personajul-narator află cu stupoare, din relatarea unui ospătar, că atât casa de pe stâncă, cât şi Eleni pieriseră într-un atentat cu bombă. De existenţa tinerei seducătoare, barmanul nu părea să aibă ştiinţă, dar ea nici nu mai contează atât de mult, prezenţa ei fiind tot mai estompată chiar şi în amintire, dacă nu chiar fantasmatică. Celor doi nu le rămâne decât să speculeze pe marginea activităţilor subversive derulate în casa lui Eleni, cu acordul şi adeziunea ei totală. Deloc întâmplător, iubirea dispare din scenă în final, părând rodul imaginaţiei unui narator necreditabil, după cum au notat unii comentatori. Mai degrabă, ea e pur şi simplu zdrobită de mâna de fier a politicului, prezent mai estompat în prima parte – prin ştirile urmărite asiduu de Eleni la televizor, privind înăbuşirea revoltelor cetăţenilor de forţele de ordine – trimitere fără echivoc la mişcările şi ciocnirile violente din Atena din timpul recesiunii economice. Moartea tragică şi suspectă a femeii nu pare fără legătură cu revolta abia ţinută în frâu. În timp ce urmărea scenele dramatice din capitală, transmise live de posturile tv, mimica femeii, ce trăda emoţii intense, e notată lapidar de narator: „Furia, dacă nu ura, se citea cu atâta claritate, încât am încremenit.”(p.21) Iar dacă în anul anterior, prin fulguranţa iubirii, politicul mai putea fi ignorat, în finalul povestirii el îşi reclamă supremaţia absolută şi angoasantă. Chiar şi o insulă aparent izolată în frumuseţea ei paradisiacă, metaforă a evadării din cotidianul imediat, cade sub securea politicului şi a morţii. Neliniştea, spaima, suspiciunea faţă de semen, perceput ca o alteritate maximă, limbajul cenzurat, furia reapar în imaginea barmanului, dublul masculin al lui Eleni. Eşecul iubirii e dublat de un eşec al singurătăţii şi deci al libertăţii, pe care doar singurătatea i-o garantează. Căci, finalmente, ce e sindromul robinsonian dacă nu o naufragiere autoimpusă a unor indivizi siliţi să devină antisociali, pentru care claustrarea în locuri de un magnetism aparte (insule mediteraneene, munţi, propria casă) devine necesitate vitală şi singura formă de autoprotecţie, fragilă, ce-i drept, în faţa unui mediu politic şi economic tot mai invaziv şi nepăsător cu individualităţile.

Atitudinea antisistem, care îmbracă forma evaziunii, nu a revoltei directe, violente, nu-i este deloc străină lui Radu Mareş, e chiar o constantă a operei sale, pe care o regăsim şi în marele său roman, Caii sălbatici. Cele două cărţi întreţin un dialog fertil peste timp asupra posibilităţilor libertăţii interioare în cadre sociale tot mai procustiene: în totalitarism, respectiv în democraţie. Meditaţia asupra libertăţii capătă accente mai dramatice în volumul de faţă, cu atât mai mult cu cât, dacă totalitarismul îşi clama antipatia faţă de orice formă de libertate individuală, democraţia o postulează drept ideologie fondatoare. Dacă înainte individul cunoştea faţa hidoasă a adversarului, acum ea e mai ascunsă şi adversarul mai subtil, adăpostindu-se confortabil sub aparenţa binelui. Iar dacă, aşa cum constata Florin Corneliu Popovici la finalul studiului său dedicat Cailor sălbatici, toate formele de evadare ale personajului din universul sufocant al epocii comuniste se dovedesc a fi „forme iluzorii ale libertăţii”², nu e alta concluzia privitoare la personajele volumului de proze. Perioada actuală nu este nici pe plan local, nici european mai îngăduitoare cu nevoia de libertate interioară a omului, violentând-o sistematic prin intruziunea politicului, economicului şi nonvalorii. Ea nu e garantată decât formal şi nicidecum pe termen lung. Fiecare individ trebuie s-o recucerească pentru sine, iar acest lucru se întâmplă în momente privilegiate. Pentru aceste oaze de libertate pledează fiecare dintre cele patru povestiri. Ne aflăm, în fapt, în faţa unui volum excepţional care sondează natura excepţională a adevăratei libertăţi.

_____

Note:

¹Acolo, între cuţite şi pahare, s-a dezbătut îndelung şi adesea polemic condiţia prozei scurte, în general, în lume, dar şi la noi, în special. Dacă proba talentului e sau nu proza scurtă, pentru că, se-nţelege, să scrie roman, text lăbărţat, destructurat, poate oricine. Dacă tendinţa (moda) imperialistă a romanului a fost impusă de editori care-şi ştiu doar propriile interese sau e un pas natural, misterios, dar natural al vieţii literaturii. Dacă n-ar fi interesant un demers cu forţe conjugate de resuscitare a prozei scurte, demers de asumat pe termen lung şi cu bună pregătire de artilerie. Dacă n-ar fi aici soluţia recâştigării cititorului de literatură, care azi nu are timp şi nici tragere de inimă pentru sute de pagini de text bătucit. Dacă o asemenea aventură contra curentului n-ar reoxigena apele cam mâloase ale stagnării. Etc. În acest climat dilematic, dinozauresc, nici nu ştiu cum, dar cu mari voluptăţi, am scris câteva (sunt mai multe!) proze de scurt si mediu metraj, fără să am în minte alternativa romanelor posibile ce puteau fi trase din acelaşi material epic.” (Suplimentul de cultură, 2 iunie 2014).

²Florin Corneliu Popovici, Anotimpul regăsirii, în Cărţile supravieţuitoare, coordonator Virgil Podoabă, Editura Aula, Braşov, 2008, p. 316

_____

Radu Mareş, Sindromul Robinson,* Editura Polirom, 2014

[Vatra, nr. 8-9/2014]