Argument

Ancheta revistei Vatra consacrată fenomenului cultural complex al traducerii îşi propune să abordeze câteva aspecte importante, de la traducerea percepută ca rescriere, la posibilităţile şi şansele unei traduceri literare reuşite, la condiţia traducătorului sau la receptarea activităţii de traducere, până la aporiile şi impasurile pe care le presupune traducerea sau la statutul traductologiei ca ştiinţă a transpunerii unei opere literare dintr-o limbă în alta. Ce este, de altfel – ne întrebăm – traducerea? Este o ştiinţă, în care subzistă şi o doză de artă rafinată a translaţiei literaritărţii dintr-un context lingvistic, istoric, social în altul? Cum se legitimează traducerea, ca intermediar al echivalenţelor culturale, într-o lume a globalizării şi multiculturalismului? Există afinităţi între traducători şi cărţile traduse? Sunt, mai mult sau mai puţin vizibile, cazurile de traducători îndrăgostiţi de scriitura autorilor traduşi? Sau, poate profesionalismul traducătorului presupune şi o doză de „cameleonism”, prin capacitatea de a se plia pe diverse structuri stilistice, adesea disparate? Sunt doar câteva întrebări, la care se adaugă şi altele, desigur. În România există, în momentul de faţă, nuclee de traducători în jurul unor edituri (Humanitas, Polirom, Paralela 45, Rao etc.), există şcoli, ateliere, centre de cercetare dedicate traducerii (la Bucureşti, Iaşi, Cluj, Suceava). Au acestea capacitatea de a forma tineri traducători, de a modela şi experimenta instrumente adecvate de traducere?

Cum s-ar putea defini traducerea? Este ea afecţiune faţă de cartea tradusă, e o aventură a glisării dintr-o literatură în alta, e magia găsirii echivalenţei spirituale fericite? Ce este traducerea? Este profesie, vocaţie, hobby, sau puţin din toate acestea? Ce probleme ridică, pentru traducător, limba-sursă, dincolo de cele dificultăţile lingvistice, sau denotative? Există obstacole în calea unei traduceri reuşite, obstacole de ordin conotativ, sau care derivă din contextul socio-cultural şi istoric distinct? Aventura traducerii este, în fond, aventura formelor literare care îşi caută noi veşminte lexicale, în evoluţia lor neîncetată în labirintul literaturii. Ce sentimente are, oare, traducătorul, atunci când începe să traducă o carte, întorcând fiecare cuvânt, fiecare enunţ pe toate părţile, încercând să traducă ceea ce pare, la o primă vedere, intraductibil?

Dar ce este, de fapt, intraductibil? Poezia, cu stările sale afective volatile, insesizabile, dacă nu de-a dreptul inefabile, sau ironia, cum scria Cioran („Nu poezia, ci ironia este intraductibilă. Căci ironia, mai mult decât poezia, ține de cuvinte, de nuanța lor imperceptibilă, de încărcătura lor afectivă”)? Putem fi oare de acord cu butada, uşor cinică, a lui Georges Mounin din cartea sa, clasică în domeniu (Les Belles Infidèles) în care încerca o apărare şi o ilustrare a „artei de a traduce”: „Tous les arguments contre la traduction se résument en un seul: elle n’est pas l’original”? Una dintre cele mai importante şi mai dificile probleme ale traducerii este cea a aspectului său unitar (din unghiul limbii, al stilului şi al tonalităţii ireductibile). Cum se poate rezolva o astfel de problemă? Prin omogenitate, prin unitate estetică a traducerii, cum crede Mounin?

Un unghi de percepţie a traducerii din perspectivă fenomenologică trebuie să ţină seama, pe de altă parte, de contextul cultural şi sociolingvistic generator, în care sunt funcţionale concepte precum „sincronie”, „adaptabilitate”, „identitate”, „alteritate”, „pluralism”, concepte prin intermediul cărora se pot descifra particularităţile „contextelor de traducere”, care necesită reacţii de adaptare, capacitate de comprehensiune, dar şi o sincronizare, necesară, cu „ambianţa” unui timp anume. Din această perspectivă, traducerea este o cale de acces la Celălalt, un vehicul de sens şi valoare estetică dintr-o limbă în alta, legitimând o şansă posibilă de sincronizare cu universalitatea.

Ce se pierde şi ce se câştigă printr-o traducere? Poate o traducere să transpună cu fidelitate haloul stilistic al textului din limba-sursă? Poate ea să câştige alte sensuri, să achiziţioneze alte nuanţe semantice sau estetice în afară de cele din limba-sursă?

Care este statutul traducătorului? Ce este, de fapt, el? Este, oare, un vehicul purtător al valorilor, semnificaţiilor şi ideilor care circulă dintr-o limbă în alta, este el un căutător neobosit al echivalenţelor lexicale faste, un negociator al sensurilor greu de dibuit, un pacificator al cuvintelor care glisează dintr-un idiom în altul, un judecător al gustului estetic, un promotor al unor cuvinte care devin punţi de legătură, un mediator între diverse situaţii/ contexte de comunicare interculturală, un combatant într-un spaţiu al nimănui (no man’s land), spaţiu plasat între două culturi care se contaminează şi se influenţează reciproc?

Cu speranţa că dosarul revistei Vatra despre traducere aduce puncte de vedere, accente şi nuanţări inedite, necesare, ne exprimăm încrederea că demersul nostru va avea un ecou cât mai mare în rândul traducătorilor români de astăzi. Colaboratorilor noştri care au răspuns provocării şi întrebărilor noastre, le mulţumim şi îi asigurăm, totodată, de întreaga noastră preţuire.

                                                                                              Iulian BOLDEA

* 

vatra-dialog

cu Dinu FLĂMÂND

„Cele mai bune traduceri seamănă destul de mult cu traducătorii lor, rămânând în același timp ale autorilor lor de drept”.

 

– Stimate domnule Dinu Flămând, vă mulţumesc, înainte de toate, că aţi acceptat acest dialog despre traducere şi despre experienţa dvs. de traducător. Când aţi început să traduceţi?

– Am început să învăț ceva mai temeinic limba franceză, dincolo de noțiunile sumare primite la școală, încercând să traduc pentru propriul meu folos texte din poeții Pleiadei franceze, aflați într-o mai veche antologie de buzunar din faimoasa colecție Nelson, pe care o primisem cadou de la Aurel Rău, pe când aveam vreo cincisprezece ani. Mergeam cu ea și la munte, ascunsă sub cămașă, pe vremea când mă perfecționam în meseria de călcător de fân pe claie. Uneori tata mă împungea cu un colț al furcii când îmi arunca sus pala de fân, căci eu mă învârteam în jurul parului tot rumegând sensul vreunui cuvânt și nu prea eram atent la mișcările lui. Să fie oare „mignonne” ceva ca „drăguța” din sat, în versul „Mignonne, allons voir si la rose…”? Nu-mi venea să cred. Cum să folosești în limba franceză, îmi ziceam eu, echivalentul unui regionalism de pe la noi?! Nu mai țin minte cum am rezolvat problema; abia mult mai târziu am înțeles că terminologia acelor rafinați poeți moștenise protocolul poeziei trubadurești căreia i se adăuga concepția serafică petrarchistă care diviniza femeia, totul fiind puternic determinat de simboluri (de pildă roza însemna vârsta tinereții sau deplina înflorire a frumuseții etc.) Deci ar fi trebuit să recurg mai degrabă la un apelativ neutru, „draga mea”, nu doar pentru că „drăguța” lui Ronsard avea tot felul de panglici și nu mâna vacile la păscut, dar și ca să evit nuanța ironică din apelativul românesc, cât și nuanța de familiaritate banalizată etc. Iar și mai târziu am înțeles surprinzătoarea dificultate pe care i-o pune unui traducător folosirea diminutivelor, căci fiecare limbă are un regim de diminutive ce se potrivește rareori cu frecvențele din limba țintă; adică ceva tandru poate deveni extrem de ridicol într-o traducere, tocmi fiindcă există tradiții de diminutivare ce nu pot fi echivalate de la o limbă la alta (mă gândesc, de exemplu, că Vinicius de Moraes a inventat termenul „patriazinha” vorbind despre „mica” lui uriașă patrie adorată, Brazilia)… Uite așa mă învârteam eu automat în jurul parului, claia se ridica încet, încet, sub călcătura mea, tata nu bănuia ce moșmondeam eu acolo sus, iar eu nu bănuiam că erau primele mele lecții pe viu despre limitele, capcanele, sau despre ademenirile hermeneutice în care te trage ambiția de a traduce, dacă tot nu ai ceva mai bun de făcut.

– Ce v-a determinat pentru prima oară să efectuaţi o transpunere a unui text dintr-o limbă străină în limba română?

– Cred că tot pe atunci începusem să trec pe hârtie unele strofe care mi se păreau că ar fi traversat convenabil spre limba mea, dar cu un sentiment de insatisfacție ce îmi interzicea să-i vorbesc cuiva despre încercările mele. Eram mereu intrigat să văd că nu se potriveau măsurile, nu rezulta melodia, bașca rimele, iar problema lor mi se părea imposibil de depășit. Am învățat abia mai târziu să chinuiesc cuvintele, să le comasez, să le prescurtez bombardându-se cu liniuțe de unire sau cu virgulițe apostrofice, dar asta m-a făcut mai degrabă să evit ulterior metodele de schingiuire, pe care eu nu le aplic acum mai deloc, adică prefer cuvintele întregi și sensurile bine etalate, iar dacă rimele nu sunt generoase, mai bine le evit. Și abia mult mi târziu am îndrăznit să-i arăt lui Petru Poantă un sonet tradus dintr-un poet haitian, unde mă mândream că rimasem niște măgari „prea plini” (de saricile cărate în spate…) cu „ciulini”… Iar Petre a râs, și tot nu știu dacă l-am impresionat. De fiecare dată motivul traducerii venea din faptul că textul… rezista la traducerea mea. Nu prea se lăsa îmblânzit.

– Care a fost prima dvs. traducere?

– Probabil că aș fi rămas la exercițiile mele de traducător solitar și fericit cu anonimatul dacă nu s-ar fi prefigurat o catastrofă în momentul când mergea la tipar cel de al doilea număr din revista Echinox. Se declanșase deja scandalul după ce în primul număr noi publicaserăm acel text din Heidegger. Nu știu ce anume era prevăzut să apară pe paginile din mijloc în numărul al doilea, probabil un alt text filozofic, dar nu de Marx. Cert este că tovarășii de la UASCR au scos ceea ce se afla în cele două pagini și nu știam cu ce să le înlocuim în răstimp de 24 de ore. Eu în acea vreme citeam în franceză minunatul poem (roman) în proză Hyperion al lui Hölderlin, într-o ediție probabil prescurtată, și mă încânta tonul acelei proze de călătorie prin Grecia, precum și delicatețea profilului personajului feminin numit Diotima, fără să știu că se ascundea îndărătul numelui chiar amorul ilicit al poetului, cu toată acea exaltare imnică în general. Așa că, fără să stau prea mult pe gânduri, m-am angajat să umplu eu cele două pagini ale revistei, cam douăzeci de pagini dactilografiate, în răstimp de o zi și ceva. Iar pentru controlul științific Peter Motzan s-a oferit să verifice în germană traducerea mea, ștergând astfel și măgăria de principiu pe care o concepusem eu, adică să traduc prin intermediul unei traduceri (ceea ce m-am străduit să nu mai fac niciodată după aceea, cu două sau trei excepții pe care le-am anunțat de fiecare dată, de pildă un ciclu recent tradus din Tranströmer prin traducerea franceză, căci nu am rezistat tentației de a avea propriile mele traduceri din marele suedez). În cazul lui Hölderlin greutatea abia începea. Traducerea mi-a luat mai mult de două zile, am învățat în această situație de urgență cât de greu e să stăpânești un text, de la sensurile semantice la muzicalitate, dacă se poate și respectând o anumită atmosferă, un stil. Se pare că nu a fost o catastrofă, din moment ce prietenul meu Peter a modificat doar în foarte puține locuri. La mulți ani după aceea am recitit însă traducerea, dar am fost dezamăgit pe alocuri. Textul ar fi avut nevoie să se mai așeze, să îl iau din nou la rost. Dar pe atunci nu știam ce știu astăzi.

– Ce este, pentru dvs., traducerea? Este ştiinţă, este artă, e scriere sau rescriere?

– Traducerea are din toate acestea câte ceva, presupunând însă că vine mai cu seamă din lunga tradiție scolastică a interpretării textelor, din hermeneutică. Mi-ar fi plăcut să am un dascăl cu care să interpretăm un semestru întreg texte din Sfântul Augustin, să zicem, dar pe la noi nu exista acea practică, cu excepția orelor de latină din liceu, unde mama minunatului Virgil Stanciu, de la Cluj, eminent traducător din limba engleză, făcea cu noi traduceri și interpretări pe Tristele ovidiene. A fost o scurtă perioadă iar noi, elevii de atunci, eram mai degrabă niște imbecili, deci numai târziu am înțeles eu cu ce unelte subtile încerca să mă înzestreze minunata mea profesoară. A trebuit să descopăr în continuare pe cont propriu ce va să zică o traducere convenabilă, onestă, dacă se poate chiar suplă, bogată, și fidelă în spiritul originalului, nu o simplă o juxtă. Evident să se cuvine să-ți personalizezi înțelegerea textului, să-l faci al tău îmbibându-te de el, și apoi să încerci să-l uiți pentru a-i da șansa să se nască efectiv în limba ta, ca text viu al tău, nefiind al tău… Vorbesc despre dificile texte literare sau filosofice, nu mă refer la traducerea industrială, care are propriile rigori, dar altele.

– Care credeți că e dificultatea majoră pentru un traducător, în confruntarea sa cu un text dintr-o altă literatură, dintr-o altă limbă?

– Nu știu dacă pot fi ierarhizate dificultățile. Uneori trebuie să începi pur și simplu așteptând. Am așteptat câțiva ani până mi-a apărut în minte un echivalent românesc convenabil pentru titlul compact al unui roman de Samuel Beckett – L’Innommable – unde de la bun început esențial este să găsești un echivalent românesc la fel de compact, pentru ceea ce înseamnă „ceva imposibil de denumit”. Era destul de simplu: innominabilul, căci noi putem să recurgem și la caracterul sintetic al limbii antice din care ne tragem. Între timp romanul a fost tradus de altcineva, cu un titlu perifrastic, evident. Deci cred că am renunțat să traduc restul, care se anunță de o complexitate că ți se zbârlește părul; dar aceeași complexitate te provoacă și îți promite stări de extaz… innominabile! Am avut recent o revelație similară într-o dilemă ce mă chinuia din studenție De ce exclamă Lautréamont: Je te salue, vieil, océan! când știut este că „ocean” este și în franceză substantiv masculin? Ei bine, fiindcă e sensul de bătrână „hoașcă”, înainte de a fi… ocean. Cred că am să purced cândva la traducerea marelui scelerat, prost tradus de Tașcu Gheorghiu și bine hăcuit de cenzura comunistă din patria mea.

– De ce trebuie să se teamă/ să se ferească un traducător?

– Probabil că trebuie să se ferească înainte de toate de propria lui oboseală. Este o muncă ce te solicită, ai nevoie de toată vigilența trează, de suplețe pe câmpul neuronilor, de inspirație…Traducerea oricărui text substanțial presupune să reușești să treci dincolo de oglindă, unde să întrevezi și legăturile de pe dosul tramei. Apoi trebuie să te ferești de calcul lingvistic, care îți poate juca feste, mai cu seamă dacă traduci din limbile ce au dat deja diferite cantități de neologisme limbii române, iar drumul împrumuturilor fiind deschis, traducătorul ne experimentat poate fi tentat să aducă alte neologisme acolo unde nu are deloc nevoie, adică să adapteze cu minime eforturi termenul deja fabricat în textul original. Mai nou se zice deseori despre un personaj că ar fi „determinat” să facă ceva, când mai simplu ar fi pe românește să spui despre el că e „hotărât” sau poate chiar „încăpățânat”, dacă are o căpățână… Las că pe românește ceva determinat trimite mai cu seamă la determinism, iar astfel intrăm pe tărâmul filozofiei unde cuvântul este „suport” (…termen pe care eu, la fel, îl detest) în altă sferă conceptuală. Un bun traducător trebuie să fie nu doar un soi de dicționar ambulant de sinonime, dar mai cu seamă un hermeneut care situează contextul adecvat al unui fragment de text, procedând aproape în permanență la rapidul experiment mental de a situa echivalentul în contexte lingvistice diferite, tocmai ca să-și dea seama care este varianta justă din mai multe aparent acceptabile. Când traduci poezie, dar și când traduci proză mai cu seamă din limbi precum franceza, unde topica este strictă iar concordanța timpilor asigură exactitatea exprimării, poate în detrimentul vacuității metaforice, trebuie să știi să mânuiești cu subtilitate topica în limba română, de obicei îndepărtându-te de topica originalului, dar revenind la tonul just care este în limba ta. Frazarea în limba română dă impresia că ne putem dispensa și de concordanța timpilor și de alte restricții de topică. Și nu e adevărat. Eu o spun din propria mea experiență, știu că există studii sintactice pe această temă dar nu le-am consultat. Mă bizui pe un simț probabil dobândit prin frecventarea textelor în mai multe limbi, mai toate neo-romanice. Cel mai mult mă enervează anacolutul dezinvolt al unora care folosesc acordurile după ureche, acroșând un complement pe care-l fac în mod abuziv subiectul unei subordonate, în fraze ceva mai elaborate. Eu ajung chiar să exagerez, numai ca să nu las loc vreunei ambiguități involuntare, adică mă surprind repetând subiectul ca să se înțeleagă bine cine ce face în propoziția simplă. Cred că cititorul român a fost abuzat de anacolut, și continuă să ingurgiteze, iar apoi la rândul său să producă, enunțuri aproximative, unde uită complet cu ce subiect a început fraza. Eu îmi amintesc cu drag de profesorul nostru de la Filologia clujeană, domnul Drașoveanu, care imediat ce intra la curs scria mare pe tablă: Calul fuge. Și putea dizerta despre propoziția simplă ore întregi intrând adânc în structura limbii române sau dezvoltând o fenomenologie a comunicării, pe vremea când nu se inventaseră bombasticele meserii de „comunicator” sau „mediatizator”, cu care se bat azi în piept pe ecrane sau ocupă microfonul de purtători de cuvânt ai instituțiilor publice; de obicei înzestrați și cu o generoasă gamă de dezacorduri gramaticale.

– Care este, în opinia dvs., genul literar cel mai dificil de tradus?

– Sigur că poezia este mai greu de tradus. Dar și un text filosofic îți dă mult de lucru. Iar dacă ai dinainte un roman de Lobo Antunes, unde trebuie să elimini mai toate verbele auxiliare „a fi” și „a avea”, asigurând însă prezența lor presupusă prin juxtapunerea frazelor și prin felul în care asociezi fragmentele de discurs, într-un text care seamănă cu un „delir” – iar în delir nu ai timp să numești ceea ce se presupune că există în devălmășie – își dai seama că dificultăți de naturi diferite există pretutindeni. În toate cazurile trebuie să te situezi la înălțimea lor, începând prin a înțelege miza, pariul estetic, care le justifică existența. Adică motivația profundă a autorului care s-a chinuit să compună acel text și s-a decis, probabil după multe ezitări, modificări, reveniri, dar și dubii, să îl facă public. Chiar și un text ratat are la origine o motivație, poate insuficient definită chiar în mintea autorului. Traducătorul trebuie cel puțin să adulmece natura acesteia, chiar și atunci când nu i-a devenit nici lui clară.

– Câtă subiectivitate există în actul traducerii?

– Nu există traducere absolut obiectivă. Iar subiectivitatea traducătorului la rândul ei se modifică în funcție de textele cu care are de-a face sau chiar de evenimentele care survin în viața lui personală, inclusiv de lecturile sale. Cele mai bune traduceri seamănă destul de mult cu traducătorii lor, rămânând în același timp ale autorilor lor de drept. Uneori traducătorul îşi însușește poate prea abuziv textul altuia, din admirație, desigur (se spune că e cazul traducerilor din Baudelaire ale lui Arghezi). Nu vorbim de abuzurile din stângăcie… Dar simbioza pare inevitabilă. Villon tradus de Blaga și același text tradus de Vulpescu seamănă și nu seamănă. Dar e un ton românesc autentic în ambele variante ale Baladei Doamnelor de altădată... încât nu poți decât să te bucuri atunci când ai mai multe traduceri de foarte bună calitate din același autor. Iar traducerile reflectă și spiritul vremii. Luați primele traduceri din Shakespeare, făcute imediat după ce alfabetul de tranziție începea să se consolideze în limba română, și comparați-le cu unele mai recente… Veți avea o călătorie magnifică prin timp, dar și o hologramă despre modificarea sensibilităților.

– Există obstacole în calea unei traduceri reușite, obstacole de ordin afectiv, stilistic sau conotativ?

– Pe unele texte nu le poți traduce niciodată în mod mulțumitor (deși eu riscasem mai demult să afirm că nu există text absolut intraductibil). E cazul unor arte poetice complexe, cel al unor poeme ermetice atât de compacte încât devine imposibil să refaci aceleași ocurențe în lexicul și muzicalitatea altei limbi, decât doar recurgând la variante și fastidioase explicații de subsol, adică transformând actul traducerii în exegeză și exercițiu comparativ… ceea ce nu este deloc dezonorant, însă trebuie să admiți limitele propriilor tale posibilități. Și devine o problemă de alegere a priorităților. Renunți la rime când traduci un sonet complex care îți rezistă dar îi respecți linia demonstrativă a ideilor, și inevitabil muzicalitatea? Eu cred că te decizi de la caz la caz. Marile case de editură preferă să renunțe la rimă, consideră ilegitimă o traducere „poetizantă”, de dragul unor rime aproximative, care în schimb ciuntesc abuziv nuanțele și ideile ce structurează textul. Uneori ai norocul că poți împrumuta perechile de rime dintr-o limbă neo-romanică iar ele se potrivesc, cu minime distorsiuni, și în limba română. Dar și în acest caz eu văd primejdii de altă natură care mă pândesc după colț. Detest pur si simplu să recurg la un lexic foarte arhaizant, căutând prin vechi lexicoane și dicționare cuvinte care ar intra, la o adică, în tiparul endecasilabului și chiar ar da impresia că reproduc linia de idei din original, dar totul devine o suită de piruete rococo pentru tălmăcirea unui sonet care în original este de o simplitate dezarmantă (deși extrem de savant elaborată, ca în cazul sonetelor lui Quevedo!). Nu-mi plac fioriturile, nu-mi plac ornamentele inutile, nu-mi place să se vadă că eu îl „împodobesc” pe autorul tradus. Și nu o fac niciodată. Nu-mi place dacă traducerea mea miroase a traducere, cum mai spuneam deja. Nu eu trebuie să mă aflu acolo, în centrul atenției, nici meșteșugul meu, limitat, nici priceperea mea de a-i croi o haină potrivită celui care vine în țara limbii mele înveșmântat în strălucirea limbii sale iar eu îi dau numai actele cu care să circule pe aici. Trebuie să devină viu în limba mea chiar autorul, prin intermediul acelui text.

– Care sunt „ingredientele” necesare pentru o traducere reușită? Ce se pierde şi ce se câștigă printr-o traducere? Poate o traducere să transpună cu fidelitate amprenta stilistică a textului din limba-sursă?

– Cred că începusem deja mai sus să răspund la întrebare (precizez că nu am citit întrebările înainte, deci nu știu ce urmează). Aș adăuga ceva care ține și de tema subiectivității. Bine este să lași un timp traducerea să se așeze, așa încât peste câteva luni să te întorci la ea având abia vagi amintiri despre textul pe care deja ai lucrat. Îndepărtându-te astfel, vezi noi variante și tururi de frază, îți vin alte opțiuni lexicale sau nuanțe de altă natură care îmbunătățesc munca precedentă. În cazul cel mai fericit ți se pare că nici nu trecuseși prin acel text și e ca și cum ai descoperi munca altuia, cu încântare dar și cu reproșuri. Și cu un rezultat paradoxal, surprinzător, uneori cu senzația că nici nu cunoști acel conținut, ca și cum ai fi vizitat acel text doar cât să-i asiguri expresia orală, adică să pară o suită de replici sau un fragment de rostire auzită alături pe stradă. Mi s-a întâmplat că după îndelungi elaborări ale traducerii aveam impresia că nici nu știam despre ce era vorba în text. Fiindcă îmi concentram atenția pe acuratețea expresiei și pe stil, neglijând oarecum conținutul. Ca să scriu prefața trebuia, de cele mai multe ori, să iau de la capăt lectura străduindu-mă să concentrez de astă dată doar pe complexul de idei din text. Când traduci, te afli în măruntaiele textului și poți avea sentimentul că e imposibil să termini traducerea, fiindcă totdeauna rămân și alte variante pentru cutare sau cutare secțiune. Iar faptul că modifici un cuvânt sau operezi o permutare a elementelor din frază îți deschide noi perspective, iar multe dintre ele sunt înșelătoare, derutante. Să nu credeți că evoc aici superstiții sau o strategie textuală mistică. Adevărul este că nu știi cum și prin ce mijloace ajungi să imprimi un ton autentic traducerii tale. Iar grav e că nici nu știi cum să verifici dacă ai ajuns la un rezultat mulțumitor. Iar aici te regăsești în dificultatea oricărui autor aflat dinaintea operei pe care încă nu a scris-o, care continuă să se întrebe dacă a găsit tonul just, sau cadența sau pur şi simplu linia melodică care îi vor permite să structureze o operă încă inexistentă.

– Există afinități între traducători şi textul tradus? Vi s-a întâmplat să fiți „îndrăgostit” de textul pe care îl traduceți?

– Aproape de toate textele pe care le-am tradus am ajuns să mă îndrăgostesc, adică le-am admirat, fiindcă în această perspectivă le-am și ales. Mi-am descoperit de timpuriu capacitatea de admira marile texte, fără urmă de invidie; iar mai târziu am simțit nevoia de a le împărtăși altora. Prietenii mei din primii ani ai Echinoxului, dar și alții pe care mi i-am făcut mai apoi la București, au fost deseori terorizați de momentele în care le scoteam din buzunar câte o traducere și le dezvăluiam existența unui autor, a unui text de obicei necunoscut în România, blocându-i să mă asculte, sub amenințarea că numai astfel vor deveni niște autori desăvârșiți!

– Ce v-a determinat să vă apropiați de literatura portugheză şi mai ales de opera lui Fernando Pessoa, pe care l-aţi tălmăcit remarcabil în limba română?

– Descoperirea lui Pessoa a fost un moment important în viața mea. Îl sesizasem deja în antologia lui Baconsky și am vrut să știu mai multe despre el. Am reușit să fac rost de o amplă antologie italiano-portugheză tradusă de Tabucchi, iar apoi Marian Papahagi mi-a procurat fabulosul „jurnal” O livro de desassossego din care am început să traduc pentru mine, descoperind în același timp și dificultățile limbii portugheze, plonjând în universul atât de complex al acestei singularități colective care este Pessoa. Brusc, el a devenit pentru mine și unul din cele mai tentate modele care mă protejau de comunismul orwellian al anilor ’70-’80. Probabil că Pessoa este întruchiparea fericită a ceea ce Nietzsche definea ca „voință de putere”, însă una devenită expresie a forței imaginației creatoare, liberă de orice determinism, mai importantă chiar decât voința de viață, asupra căreia niciun sistem opresiv nu are nicio incidență. Era pentru mine un model de libertate creatoare pe care o atinsese un locuitor absolut al literaturii. Iar apoi l-am cunoscut le Antonio Lobo Antunes, la un congres al scriitorilor, la Lahti, în Finlanda. El a contribuit să obțin o importantă bursă a fundației Gulbekian, care mi-a permis o ședere de câteva săptămâni în Portugalia, unde Lobo mi i-a prezentat pe toți scriitorii importanți ai momentului, mai cu seamă pe poeți, din care la întoarcere am început să traduc intens, și publicam traduceri peste tot unde se putea, inclusiv în suplimentul literar al Scânteii tineretului! Tot atunci am descoperit poezia braziliană, am avut un contact epistolar cu marele Carlos Drummond de Andrade, după ce tradusesem și din el și publicasem un ciclu în revista Secolul 20. Dar la fel de importantă a fost pentru mine și descoperirea marilor poeți hispanici din America Latină. Vallejo m-a electrocutat, pur și simplu.

– Există afinități între poezia dvs. şi poezia lui Pessoa?

– Cu timpul, cred că modelul Pessoa a influențat și felul meu de a scrie, dar nicidecum în manieră directă. Mai ales în anii din urmă, pe măsură ce adăugam alte volume traduse la seria Pessoa de la Humanitas, m-am simțit tentat să adopt eu însumi stiluri diferite și o diversitate tematică mai largă, descoperind zone stilistice și teme de interes ce existaseră dintotdeauna și în mine, dar poate le inhibasem. Iar dacă privim bine, observăm și în opera altor scriitori, inclusiv din literatura română, o diversitate de tip pessoan care se conturează pe parcursul unei opere de o viață. La Pessoa totul este mai evident, fiindcă el a teatralizat propria lui biografie literară, realizând un spectacol grandios care încă ne uluiește. Dar noi știm că suntem fiecare în parte alcătuiți din multipli de noi înșine, iar uneori reușim să scoatem la lumină „personaje” mai puțin evidente care locuiesc în noi, deși nimeni nu ar mai putea repeta năucitoarea destructurare care și-a aplicat-o sieși acest Fernando Pessoa.

– Care dintre textele lui Pessoa v-au pus mai multe probleme la traducere? Care dintre textele lui Pessoa traduse de dvs. vă este mai drag?

– Greu mi-a fost până am găsit tonul „horațian” al lui Ricardo Reis (care, între noi fie vorba, a umblat și prin ținuturile lui Catullus, Virgilius ș.a., sau a pescuit cu folos în apele Antologiei Palatine). Greu e de tradus și minunatul poem ezoteric Mesajul, sau tot ciclul Pașii crucii, iar în aceste cazuri eu știu că am nevoie de un cititor răbdător și curios să se informeze asupra contextului, înainte poate de a citi traducerea mea. Regret că editura nu a acceptat ediții bilingve, care probabil ar fi devenit prea voluminoase, dar ar fi fost de bun folos pentru cititorul răbdător și erudit, la care eu vizez și căruia eu mă adresez în secret când trimit o asemenea traducere la tipar. Trebuie să vă spun că mă surprinde plăcut audiența de care se bucură aceste ediții într-o țară despre care se afirmă pripit că nu mai are mai deloc cititori, necum cititori de poezie.

– Cum vi se pare, astăzi, statutul social, profesional, literar al traducătorului?

– Traducătorul rămâne în continuare cenușăreasa care face munci ingrate, îmbrăcată cu rochiile ofilite rămase de a surorile ei răsfățate, prost plătit, mai totdeauna exploatat fiindcă editorul îi cunoaște entuziasmul, ba chiar bănuiește că ar continua să traducă și pe gratis, dacă actul de a traduce i-a devenit aceluia o pasiune, un pariu cu sine însuși, de dragul marii literaturi. Iar marile pasiuni uneori sunt excepționale. M-am întors recent din Franța cu o carte în care poetul și marele teoretician al traducerii, Henri Meschonnic, a reușit să analizeze toate traducerile efectuate prin timp, în limba franceză, din textele dificile ale lui Spinoza. Volumul se întitulează „Poème de la pensée”, devenind astfel, din investigație de traductologie, operă de exegeză filosofică, prin analizarea interpretărilor ce rezultă din acele numeroase traduceri, mai mult sau mai puțin eronate, dar oricum reflectând prin istoria unor receptări chiar istoria unor mentalități. Iar Gallimard a publicat acum în ediție completă traducerea și notele complexe ale altui mare poet-traducător, și romancier, Pascal Quignard, din obscurul poet alexandrin Lycophron. E vorba de poemul Alexandra, numele „alexandrinizat” al Cassandrei, pe care Mallarmé îl considera a fi cel mai obscur text din antichitatea târzie. Un amănunt despre originea acestei traduceri este extrem de interesant. Paul Celan însuși îi ceruse lui Quignard să traducă acest intrigant poem, intrigant și provocator tocmai prin dificultatea lui. Provocarea a funcționat, iar traducerea lui Quignard este o minune de inventivitate!

– Care sunt proiectele dvs. viitoare în domeniul traducerii?

– Aveam demult o antologie din poetul brazilian Vinicius de Moraes, cunoscut și pentru că a fost unul din inventatorii curentului muzical bossa-nova. Am predat-o zilele acestea la editură, cu prefață cu tot, apoi mai este și un excepțional roman al lui Lobo Antunes, pe care îl vom lansa la mijlocul lunii mai, când marele autor va fi prezent la Bucureşti, la festivalul internațional de literatură. Se află aproape sub tipar și o antologie din poetul contemporan brazilian Marco Lucchesi, tradus tot de mine, invitat special la același festival, poet poliglot bine familiarizat cu peste cincisprezece limbi, inclusiv cu limba română (de unde și emoțiile mele în momentul când va vedea cum i-am tradus poemele!). Am acceptat să fac o antologie amplă din ultimul mare poet italian al veacului trecut, Mario Luzi, și mă apuc de lucru în partea a doua a anului. Iar dacă puterile mă țin, cândva am să mă achit și de angajamentul meu din tinerețe, traducerea lui Lautréamont.

– Vă mulţumesc!

Interviu realizat de Iulian BOLDEA

 

 *

1. Traducere şi traducători

 

 Bogdan GHIU

Arhipelogos. Zbor peste Imperiul de Mijloc

 

Într-o foarte recentă și foarte frumoasă carte intitulată La Cage des méridiens. La littérature et l’art contemporain face à la globalisation (Cușca meridianelor. Literatura și arta contemporană față cu globalizarea, Paris, Minuit, 2016), Bertrand Westphal, teoretician și practician al „geocriticii”, pornind de la un vers profetic, din 1914 deja, al lui Blaise Cendrars („Je tourne dans la cage des méridiens comme un écureuil dans la sienne”: „Mă învîrt în cușca meridianelor la fel ca o veverița în cușca ei”) – și printr-un gest rarissim, în sine cu valoare de manifest, care alătură trans-medial, într-o încercare de înțelegere care trebuie să facă pasul decisiv tocmai spre generalizarea culturală a paradigmei traducerii, literatura și artele vizuale, afirmă că, dacă vrem să mai putem vorbi, în cazul umanității, de o lume, trebuie să contrăm extinderea și continuarea paradigmei globalizării, atît din punct de vedere istoric (ca o continuare post-imperialistă a imperialismului și post-colonială a colonialismului a ceea ce teoreticienii decolonizării numesc „situație colonială”), cît și din punct de vedere tipologic (ca o extindere a canonului occidental, de pildă prin așa-numita World Literature), și nu o putem face decît printr-o afirmare a contra-paradigmei planetarizării: Planetă contra Glob, pentru Lume.

La rîndul ei, însă, viziunea planetară asupra lumii (care, în plus, în locul globului abstract, pur ideal, trebuie să țină cont și de planeta ca atare, de ceea ce filosofi trans-ductivi sau meta-translaționiști precum Bruno Latour sau Isabelle Stengers, de exemplu, numesc Gaia) presupune anularea importanței centrului, deci nu poate fi practicată decît în paralel cu o periferializare universală, generalizată, unanimă: lumea ca „periferie planetară”, cum spune Bertrand Westphal, teoretizînd, traducînd inter-medial și trans-medial reflecția vizuală a artistei Brigitte Williams.

Este clar că în acest condiții, paradigma traducerii generalizate trebuie să se impună ca schemă de gîndire. Numai ea poate realiza periferializarea planetară, planetarizarea ca periferializare. Dar nu o poate face decît cu condiția de a fi corect și actual înțeleasă. Ideea de traducere poate deveni revoluționar-democratizantă din punct de vedere cultural și politic, etic și pragmatic, comportamental, dar numai cu condiția de a fi ea însăși supusă unei revoluții. Traducerea, în momentul de faţă, fie se automatizează şi se profesionizează „laic”, devenind reflex, fie dispare, dovedindu-se tot mai mult fără utilitate: toţi citim, mai mulţi sau mai puţini, direct în originale sau în lingua franca care este engleza globală (dar care, tocmai de aceea, încetează să mai fie o limbă, devenind tot mai mult un sistem de semnalizare mono-articulat). Rămîne puternică, strînsă, de familie şi de esenţă, doar relaţia literatură-traducere, ca producere („emanare”) idiomatică de singularităţi. Încetînd să mai fie strict „utilitară” (inclusiv în sensul de a se dizolva în utilitarism pur), traducerea devine o operaţiune cu consistenţă proprie, mai mult decît autonomă, suverană, un exerciţiu în sine, de sine stătător, cu miză antropologică proprie, o activitate auto-centrată şi care propune să re-centreze întregul fapt cultural. Odată cu auto-centrarea traducerii, cultura, în ansamblul ei, se re-centrează pe și ca traducere: devine traducere, adică spațiul lumii înseși, între identitatea perfectă și diferența absolută.

Ce vreau să spun? Foarte pe scurt, că ideea de traducere trebuie supusă unui aparent oximoronic tratament simultan de centralizare și de dez-eroizare, de secularizare și de trans-„lingvisticizare” (generalizare, metaforizare). Actualitatea strictă o constituie noua conştiinţă a traducerii şi noul statut al traducătorului. Mişcarea este, așadar, una aparent contradictorie: în acelaşi timp autonomizare şi secularizare, dez-eroizare şi profesionalizare. Un fel de sacralizare laică a unui erou secundar: o concesie făcută presiunilor şi realităţilor vremurilor democratice. În trecut, tradiţional-cultural vorbind, traducerea era secund eroică, traducătorul era marele erou de mîna a doua, apanaj sau umbră sublimă a Geniului, a Autorului absolut care era (este) Scriitorul, Creatorul originar de originale.

Azi, traducătorul devine un pe cît de precis, pe atît de incert autor de sine stătător, dar mai mult în sens administrativ decît filosofico-teoretic şi larg-practic, social-practicabil. Autorul cărţii devine colectiv şi colaborativ.

Traducerea multiplică, pluralizează nu numai operele, ci şi autorii.

În imaginarul cultural al canonului occidental, traducătorul continuă însă să fie, așa cum spuneam, un erou secund, iar traducerea continuă să fie privită, chiar dacă nu și practicată efectiv, ca un nobil hobby al marilor creatori, ca o aură suplimentară menită să împlinească (dar nu să determine) imaginea Geniului. Or, traducerea trebuie să devină o activitate de sine stătătoare, care, în plus, trebuie generalizată și diseminată ca schemă mentală practică, depășind cadrul pur lingvistic.

Și aici însă trebuie făcută o precizare esențială: modelul traducerii care trebuie generalizat, transpus, „tradus”, „metaforizat” cultural și practic este, literal, acela al traducerii inter-lingvistice. Numai acest model „literal” poate fi „metaforizat”. Literalitatea traducerii o constituie litera limbii.

*

Ce este un traducător, în momentul de față? Însăși poziția lui istorică este una „traductivă”, intermediar-productivă: nu între două entități pline date, deja existente, ci între o singularitate deja-existentă, dar deschisă, și o singularitate non-existentă, care nu face decît să manifeste deschiderea celei dintîi. În momentul de față, traducerea este un operator epistemico-politic. Altfel spus, în termenii ecuației lui Bertrand Westphal, tocmai adoptarea și specularea ideii de traducere și a schemei cultural-comportamentale a traducerii ar putea contracara globalizarea prin planetarizare, ca universalizare a periferializării.

În actul de traducere – și îngăduiți-mi acum să dau curs rolului cultural și politic, diplomatic, intermediar-productiv, de traducător metaforic, al poetului ca poeta pontifex –, legătura intimă este întotdeauna între două provincii fără centru sau între două insule fără continent, chiar dacă, la suprafață, politico-editorial, este vorba de o relație în continuare asimetrică, de putere și dominație. (O altă descentrare mentală pe care o evocă Bertrand Westphal este aceea dintre uscat și acvatic: ne putem imagina centrul lumii altfel decît ca „buric al pămîntului”? Ca poet, cîndva, am imaginat Arhipelogosului: logosul ca arhipelag bazîndu-se pe alteritatea acvatică.) În actul traducerii, traducătorul egalizează și contracarează la propriu, în act, asimetriile. Dar nimeni nu spune și nu lasă să se vadă asta. Este vorba de o perspectivă constant blocată şi de o bătălie permanent întreruptă: cenzură transcendentală, interdicție imanentă. În ceea ce priveşte răsturnarea emancipatoare care nu se poate opera decît prin promovarea ideii „traduse” de traducere, lucrurile au fost spuse şi repetate, dar degeaba: nu s-a schimbat nimic. Ni se par neliniştitor de familiare. Traducerea este un mare mister cultural-antropologic.

Așa cum spuneam, situația structurală a traducerii este multiplu intermediară. Dar în loc să fie intermediar creatoare, productivă, punte spre nou, spre „reconstruiri de originale”, ea este, în momentul de față, blocată între două prejudecăți: fie că nu se poate, practic, traduce, fie că este inutil, teoretic, să traduci, totul fiind deja tradus, și este de-ajuns să „interpretăm”.

Dar traducerea mai face obiectul și al unei alte asimetrii importante: aceea dintre practica – întotdeauna optimistă, pragmatică, melioristă – a traducerilor și teoria – de cele mai multe ori pesimistă sau cel puțin restrictivă – a traducerii. Afirm, ca principiu sau ipoteză de lucru, că practica (practicile) și teoria (teoriile) traducerii sînt la fel de importante ca operator meta-teoretic, ca subiect-obiect de cercetare, dar în mod diferit, pe planuri și în direcții care pot ajunge chiar să diveargă. Oricum, ele nu trebuie confundate și nici măcar aliniate, egalizate. Practica și teoria traducerii sînt chiar, uneori, „domenii” diferite, egal dar diferit de importante metateoretic.

*

Iată de ce, pentru rolul său în egală măsură epistemic, politic și pragmatic, o etapă intermediară – care definește tocmai momentul actual – trebuie să o constituie ceea ce Pierre Bourdieu numea „obiectivarea subiectului obiectivant”. Altfel spus, traducerea prefigurează o altă politică și o altă cultură, cu mai multe șanse de universalitate etică. Tocmai de aceea este, însă, menținută, poate, traducerea într-o stare de secundaritate și de minorat cultural, fiind supusă unei cenzuri devenite transcendentale, ca habitus cultural.

Există lucruri extraordinare, unice, asupra omului în general, adică asupra societăților, politicilor și culturilor sale, pe care numai poziția ireductibilă de traducător le poate observa și, deci, povesti, re-da. De unde ideea unei posibile teme de cercetare cu titlul (de lucru) „Poveștile traducătorilor”: ce se vede din poziția de traducător și numai din ea, adică ce văd cei care nu se (prea) văd (tocmai propria invizibilitate fiind, probabil, condiția singularității propriei vederi, o propriei perspective).

De aici, necesitatea de a releva și de analiza specific, adică înainte de toate de a da publicității, de a constitui un corpus nevăzut, inexistent din punct de vedere cultural, de scrieri: paratextul traducătorilor, adică ce scriu și cum cercetează, cum își organizează cîmpul de lucru traducătorii în timp ce traduc (și, evident, ce tip de scris e traducerea). Ne aflăm în momentul în care traducerea trebuie să se constituie ca arhivă culturală de sine stătătoare, ceea ce înseamnă și ca auto-teorie.

*

Există o conștiință difuză a situației intermediare, de obiect-subiect de cercetare „revoluționar”, pe care îl reprezintă, în momentul de față, traducerea. Un simptom al acestei situații de schimbare îl poate reprezenta următorul fapt, o operă şi o operaţiune încă neobservată şi neanalizată: Mircea Cărtărescu şi-a re-scris Levantul (care deja, în sine, este un inter-text și un trans-text joycian) în vederea traducerii. Este vorba de un fapt absolut unic, nou şi simptomatic, aparent minor, interstiţial, secundar, invizibil dar inevitabil, de auto-intermediere, de auto-traducere, self-mediologic, prin care un autor aparţinînd nu numai unei culturi mici, periferice, unei literaturi scrise într-o limbă „rară”, ci şi pentru o operă aparţinînd genului reputat intraductibil, rar, care e poezia – deci de două ori, multiplu intraductbil – (îşi) ajută universalizarea, nu o aşteaptă să pice din cer, ieşind în întîmpinarea traducătorilor, mediind devenirea poeziei deja intertextuale într-o proză interculturală: Cărtărescu se auto-traduce pentru a putea fi tradus. Planetarizarea (ca globalizare împreună cu planeta) trece prin traducere, mai mult: prin auto-traducere, prin rescriere efectuată de către autorul însuşi, pentru a putea controla pierderile şi transformările. Autorul este traducător – de sine. Scrisul este, deci devine, se arată ca traducere, se traduce în/ca traducere.

Mircea Cărtărescu scoate la iveală un fapt deja la lucru, dar în mod implicit: trebuie să ne rescriem, să ne traducem noi înşine pentru a putea fi traduşi, trebuie să pre-(infra-)traducem, adică să producem un text intermediar, de intermediere, un text terţ, un text-între. Ceea ce, în scrisul contemporan, se întîmplă deja, dar în mod implicit, meritul lui Cărtărescu fiind tocmai acela de a explicita, de a „desfăşura” această necesitate, această inevitabilitate a traducerii incluse, acest implicit al traducerii. Nu se poate traduce direct, prin salt. Traducerea creează tocmai drumul, teritoriul: graniţa şi cărarea (graniţa e cărarea).

Levantul, repet, este deja un inter-text, multi-text şi chiar trans-text, un text care manifestă, performează, explicitează intertextualitatea, între-textualitatea fundamentală a literaturii, deja o traducere. Ar trebui analizată cu mare atenţie versiunea pentru traducere a Levantului, pre-traducerea-în-vederea-traducerii ca operaţie fundamentală a literaturii, pentru oricine vrea să scrie literatură, adică texte de interes universal.

Nu se poate traduce, nu e traductibil, universalizabil, decît ceea ce e deja, chiar dacă implicit, intensiv, esenţial, (pre-)traducere: doar actul literar care se concepe deja, implicit, ca arhi-traducere poate fi tradus, adică poate să manifeste explicit esenţa traductivă a scrisului literar.

Pre-traducerea manifestată de Cărtărescu – scriitor poate abia aşa, sau și așa, prin asta, acum, prin această operaţiune de „laborator”, minoră, subalternă, cu adevărat profetic, vizionar, de viitor: universal –, pre-traducerea – operaţia, operarea literară ca traducere.

Nu întîmplător, într-un interviu despre ediţia – prima – a Levantului într-o altă limbă, în speţă cea franceză, de la P.O.L., Cărtărescu este aluziv, enigmatic, nu spune clar ce-a făcut, poate nici lui nu-i este prea clar, oricum este o operaţie secretă, intimă, obscură, care tocmai de aceea ar putea să conţină, deci să divulge, o cheie a literaturii. Sau măcar o cheiţă. Opera, scrisul literar, literatura ca act, ca operare, este traducere în altă limbă, adică inventarea altei limbi, producerea alterității singulare lingvistice în interiorul aceleiaşi limbi, denunțarea iluziei Identicului și a identității lingvistice, este (re-)singularizarea, re-idiomatizarea, re-subiectivarea impersonalului sau a transpersonalului sistemului limbii, este refacerea limbii ca vorbire integrală a limbii. Inventarea alte limbi, a unei limbi singulare, a singularităţii, prin/ca traducere. Opera ca idiolect, ca altă limbă.

O operă literară este deja o limbă străină – un idiom, o arhi-minoritate – în propria limbă. Nu traducem între două limbi, „replicăm”, dăm replica unei singularităţi, producem o singularitate pornind de la o singularitate în spaţiul de posibiltăţi şi constrîngeri care e orice limbă: împerechem originalul singular, îi facem o familie, îl facem mulţime, adică îl constituim politico-ontologic, îi dăm consistenţă şi putere de a persevera în fiinţă. O limbă este un spaţiu de traducere pentru că este un spaţiu de insolitare, de multiplicare prin însingurare.

Ca model, nu schema dualistă a „abaterii de la normă” şi a dublării, a „umbririi” platonice a „originalului” prin „copii”, ci poate mai curînd, modelizant-metaforic, emanaţionismul plotinian. Comunicarea socială este, din contră, invers, cea care se „abate de la normă”, devenind opacă şi prefabricată, falsă.

Traducerea e între singularităţi, nu între limbi. Limbile sînt ele însele, în sine, spaţii de traducere. Traducerea e de fapt altceva. Ceva misterios, căci permanent ocultat sau măcar marginalizat, depreciat.

Între singularităţi nu este traducere, ci producţie. Ne ascundem în limbi.

*

Gîndire = traducere. Nu gîndim niciodată singuri, mintal, individual, privat, separat, izolat, ci împreună cu alţii, traducînd: gîndire-împreună. A traduce înseamnă tocmai a gîndi împreună cu celălalt. De-asta trebuie să devină traducerea noul model şi modul, „noua paradigmă”. Nu „comunicare” de entităţi izolate, ci gîndire-traducere-împreună. Literatura nu mai e legată de o limbă naţională. Scriitorul nu mai e prizonierul unei singure limbi. Dar există limbi? „Nu există limbi”, doar utilizatori-meşteri şi cutii cu scule. Mai întîi îţi traduci ţie, apoi le traduci celorlalţi. Direct, deodată, din prima, prin salt nu se poate. Sau doar pare, periculos, că se poate.

*

A traduce în sine, chiar și – sau mai ales – în propria limbă. Adică? Gestul filosofic, etic, politic, pragmatic, de a nu înţelege (spontan, imediat), de face pe prostul, pe idiotul propriei limbi, al propriei (false) familiarităţi.

*

Un alt pas decisiv care trebuie făcut în privința traducerii și prin intermediul traducerii ca schemă epistemologică operatorie (de politică a cunoașterii) îl reprezintă imperativul de a reacredita academic și formativ (pedagogic) traducerea ca un tip aparte, auto-consistent, de cercetare, și, deci, ca pe obiect-resursă de meta-cercetare de-a dreptul exploziv. Nu traducem (doar) limbi, traducerea nu este în primul rînd o afacere lingvistică: limba însăși nu este o chestiune lingvistică. Ce și cum trebuie să citească, să cerceteze traducătorul pentru a putea cu adevărat să traducă și atunci cînd traduce, prin însuși actul de a traduce? Cîmpul de cercetare al unui traducător este unic și diferit de al oricărui alt tip de cercetător. Iar asta încă nu știe și nu spune nimeni. Privită astfel, traducerea este un obiect de (meta-)cercetare cu totul nou, chiar virgin. Adică de viitor.

În tandem cu autorul (pe care, la propriu, îl realizează, continuîndu-i, prelungindu-i gestul), traducătorul multiplică procesiunea de cupluri de fiecare dată diferite dintre două limbi, două culturi, două momente, două situații etc. Un alt model al culturii (mai curînd, poate, plotinian secularizat decît platonician ca metafizică de bun-simț).

*

În sfîrșit, pornind de la propriul meu caz, de la propria mea situație și acțiune (traducerea ca acțiune întotdeauna situată) am realizat că Franța, adică limba și cultura franceză, ocupă, asemenea (adică nu egal, ci omolog) traducerii înseși, o poziție epistemologic, euristică și, deci, politică strategică, dat fiind că (multiplu) intermediară: este o fostă limbă hegemonică, dominantă, „globală”, imperial(ist)ă, care a fost detronată de engleză, fără a ajunge însă pînă la rangul românei, de pildă, acela de limbă „rară”. Franceza este, azi, limba strategică (speculativ și politic) a traducerii și pentru traducere deoarece, la fel ca traducerea, se află între. Nu întîmplător, în spațiul limbii și al culturii franceze au fost elaborate unele dintre cele mai consistente și mai înnoitoare, din punct de vedere filosofic, teorii recente despre traducere, cele ale lui Henri Meschonnic și Antoine Berman, de exemplu, cultura franceză fiind, în prezent (dar nu numai), una dintre cele mai traducătoare culturi ale lumii: un adevărat „coridor” sau „trambulină” culturală. De reținut, deci, în vederea conceptualizării, formula „cultură traducătoare”. A traduce, azi, din franceză în română (de pildă), adică a pune în relație două situații istorice și planetare, înseamnă a stabili relații autonome între niște periferii, a cupla în mod suveran niște periferii între ele, tocmai relația de traducere fiind cea care conferă autonomie și suveranitate. Din această perspectivă, cu cît mai marginale, mai periferice sînt periferiile puse în legătură, consolidate prin traducere, cu atît mai bine!

*

Trei perspective, trei linii de dezvoltare trebuie, așadar, avute în vedere:

1. traducerea ca atare, în sens „traductologic”, şi noul rol al traducătorului ca autor de sine stătător;

2. (filosofic) generalizarea, universalizarea culturală şi politică a ideii şi a modelului traducerii literale (schema traduceri generalizate); traducerea ca deconstrucţie;

3. (politic) ridicarea la general a modelului „estic” al traducerii („estitatea”): trebuie să traducem tocmai ca să degajăm un spaţiu intermediar propriu, să spaţializăm graniţele şi intraductibilele literare, să manifestăm rezistenţă şi să elaborăm suveranitate „traductivă”.

Poziţia geografică, geofilosofică de traducător, poziţia traducătorului transpusă omologic pe hartă, geofilosofic, este strategică pentru a pune lucrurile eficace la îndoială şi a le relansa.

Traducerea oferă poziţia de-re-constructivă, revoluţionară dacă vreţi, prin excelenţă. Şi tocmai de aceea, perspectica traducerii asupra întregului este permanent, repetat, reiterat 1) blocată, ocultată, 2) redescoperită, reafirmată, 3) recuperată.

Nu putem fi decît cinstit-traducători. Iar aceasta este ceea ce aș numi condiţia „estică” a traducătorului. Aici, între supraputeri, margine multiplu disputată, în care ceea ce se vrea nu sîntem noi, ci pămîntul, teritoriul de sub noi, aici, deci, nu putem decît să traducem, ca datorie dar şi ca tehnică, ca artă de supravieţuire, ca tehnică existenţială, ca virtute, ca performanţă şi excelenţă istorice.

Traducătorul ca operator „estic” este periculos tocmai pentru că, în loc să preia, să copieze, ştiind că aşa ceva este imposibil, traduce şi trădează istoric, elaborînd neîncetat variante şi versiuni ale normelor, adică nu contra-norme (nu are puterea de a fi nici Orient, nici Occident, este doar un simplu vorbitor-utilizator, munceşte toată ziua, cît e ziua de lungă, de la Răsărit la Apus: imaginaţi-vă asta spaţial), ci biete, infime marje de joc, care înseamnă tocmai corporalizarea şi teritorializarea unor graniţe care ar trebui să rămînă, ideal, ca tăişul ghilotinei: să taie perfect, adică să ne separe insensibil de noi înşine. Prin traducere, cultural și politic, marginea poate deveni marjă (de libertate, de „manevră”).

Nu putem fi decît traducători, dar asta e ceva de temut. Iar situaţia şi atitudinea de traducere este tocmai modelul, structura, modulul geopolitic şi geofilosofic cel mai actual repetat, translat: global. Vezi refugiaţii deconstruind graniţele Europei („viaţa nudă” nu ca pradă şi obiect, ca la Agamben, ci subiectivată ca armă, demo-armă): nici Baschar al-Assad, nici Daech; nici Rusia, nici America. Poziție imposibilă. Intensiv tipologic, aceşti terţi excluşi sînt nişte traducători, nişte trădători a doi stăpîni deodată.

Căci nu trădăm niciodată unic sau simplu, mono, traducerea şi trădarea autentice şi puternice, operaţionale, sînt întotdeauna duble şi chiar multiple. Ideal, la limită, şi cu adevărat creator pentru toate lumea, ar fi omni-trădarea.

Din acest punct de vedere, însăşi celebra şi atît de răsbătuta, de unilateral interpretata, deci ne-interpretata formulă „Traduttore, traditore”, trebuie luată în serios, trebuie salvată şi reinterpretată printr-o nouă teorie, actuală şi universală, „estic”-politică, a trădătorului. Trebuie să trădăm, dacă asta înseamnă a traduce, nu se poate să nu trădăm, trădarea este infamantă numai în sens militar, ca legare printr-un jurămînt de o unitate de comandă. Şi, pe de altă parte, ceea ce trădăm nu este, de fapt, ceea ce traducem, limba din care traducem, ci, tocmai prin faptul că tr-aducem străini acasă, ceea ce trădăm este limba şi cultura-ţintă, „acasă”. A traduce, adică a introduce străini în casă, înseamnă a trăda cultura natală, a prostitua limba „maternă” care e proprietatea Tatălui, limba poruncilor părinteşti care ţin/fac societatea. Şi atunci, arhetipal vorbind, cum să nu trădezi, cum să nu traduci”?!

Democraţia înseamnă traducere: traducerea creează tocmai spaţiul public, în sens intensiv şi structural, altfel spus distanţa pentru critică şi întîlnire, non-imediatul şi ne-simultanul, „diferanţa”, spaţierea pentru vizualizare şi verbalizare, spaţiul-între suport şi mediu de circulaţie a mesajelor, de traducere a vizualului în verbal, de efectuare a legii. În primul rînd din această necesitate politică am simţit nevoia să scriu un manifest despre şi pentru traducere.

Independenţa şi consistenţa, suveranitatea noastră reziduală, reprezentativă global ca subordonare multiplă, „estică”, nu se poate obţine decît printr-o practicare larg declinată a traducerii, printr-o atitudine de traducere. Într-o situaţie de traducere nu poţi să adopţi decît o atitudine de traducere.

Să ne acceptăm condiţia traductivă – şi să ne-o asumăm, să profităm de ea transformînd-o într-o virtute.

Așa mi-a venit ideea de a scrie o utopie: aceea a unei societăți organizate în funcție de traducere, potrivit multiplelor, integralelor declinări ale activității fundamentale și, poate, abia ea cu adevărat specific umane de a traduce.

*

În încheierea acestor reflecții pe care le-am lăsat în discontinuitatea și repetivitatea lor originare, permiteți-mi să revin, pentru a o accentua, asupra legăturii intime dintre traducere și gîndire și, mai ales, dintre traducere și învățare, formare. Traducerea ar trebui să devină matrice școlară la toate nivelurile. Și aceasta deoarece, simplu spus, atunci cînd traduci nu poţi doar să „înţelegi” şi să exprimi, să „redai” vag, global, înţelesul, trebuie să-l spui, să-l articulezi folosindu-te de cuvinte cît mai potrivite. Abia traducînd înveţi să gîndeşti şi să vorbeşti bogat, precis, respectînd singularităţile: traducerea e suprem, etic, politic şi pragmatic pedagogică, şi tocmai de aceea şi e evitată! Traducerea, ideea declinată, tradusă, de traducere ar trebui să fie firul călăuzitor al întregului învăţămînt. A traduce înseamnă a aproxima, a căuta, a negocia, dar cît mai exact, mai potrivit, mai apropiat, deci mai responsabil. Traducerea este Şcoala.

*

În sfîrșit, pornind, din nou, tocmai de la o încercare de obiectivare (explicitare) a ceea ce obiectivează, în sine (implicit) propriul meu caz (de poet-traducînd-teorie-din-limba-franceză), dînd, altfel spus, frîu liber nu vreunui narcisism nestăpînit, ci preocupării tot mai insistente a științelor sociale de a deveni mai reflexive și chiar auto-reflexive, permiteți-mi să formulez cîteva întrebări pe care ar trebui, avînd în vedere miza lor politico-epistemică, să ni le punem. Iată-le.

De ce să (mai) traducem teorie, nu e deja tradus totul (în engleză)? Ce traducem: cărți, autori, curente, idei, concepte, stiluri, dezbateri, culturi critice? Cum traducem?

Și iată acum cîteva posibile răspunsuri.

Tocmai teorie, filosofie (sau poezie: cele două, ca gîndire în scris, merg structural împreună), trebuie, măcar experimental, să traducem, pentru a evidenția cuplajul epistemologic teorie-traducere, altfel spus legătura intimă, a cărei cercetare ar putem furniza un potențial metateoretic considerabil, nebănuit, dintre traducere și conceptualizare, deoarece conceptele (să ne gîndim la exemple celebre precum „societate civilă” sau „spațiu public”) devin și se schimbă, se îmbogățesc și se înmulțesc, fac pui, tocmai prin trecerea lor de la o cultură la alta. Conceptele apar (și) prin traducere și ca traducere.

Și atunci, studierea traducerii filosofice devine un obiect metateoretic strategic. Din nou, traducerea e cercetare, trebuind urgent să (re)devină activitate curricular-academică formatoare: Traducere – Cercetare – Formare – Creație. Altfel spus, potențialul critic-inovativ al traducerii.

Nu pot să nu-mi imaginez o zi cînd traducerea va deveni asemenea exercițiilor spirituale de pe vremuri, o practică de lectură independentă în același timp creatoare și responsabilă, recunoscută școlar și încurajată politic.

*

Leo BUTNARU 

În zodia tratativelor

 

S-ar fi putut crede că, după atâtea secole de travaliu asiduu în arta – sau… (so)arta – traducerii și de teoretizare despre ea nu s-ar mai ivi posibilitatea de „a trage” și alte fire ideatice interpretative în ariile respectivei fenomenologii care îi înlesnește lumii comunicarea (dar îi și sporește… desfătarea). Sau – de ce nu? – le ajută popoarelor să iasă din starea de insulă, spre a forma continente spirituale nu doar „coastă în coastă, hotar în hotar”, ci, bineînțeles, – continente… transoceanice, transcontinentale, transrasiale etc., la modul propriu și cel figurat, întru (con)sens. Ba chiar de a face din întreg globul pământesc un continent de intercomunicare cu sine însuși.

 Bineînțeles, și acest număr al revistei „Vatra” va constitui o referință relativ atotcuprinzătoare asupra traducerii, ca artă sau meserie, oglindind, în mare, caracteristicile procesului literar dintr-un anumit spațiu etno-lingvistic-spiritual, în cazul nostru – cel românesc, iar, pe de altă parte, tră­săturile caracteristice ale diverselor etape/ epoci din evoluția cul­turală general europeană și universală, inclusiv ale celor mai fami­liare contemporaneității noastre – modernismul și postmodernismul. Va fi și o tentativă de a confirma că și în spațiul românesc, în toate faliile sale istorico-literare, traducerea a reprezentat un act de osmoză cu viața multiculturală, sub aspect lingvistic, a lumii și, concomitent, o con­tinuă lecție de comportament creativ și demnitate valorică ce fac posibilă comunicarea între modele etno-spirituale distincte ca for­mă, însă afine în esențele lor general-umane. Iar astăzi, necesita­tea și funcționalitatea traducerilor pot fi privite și cercetate mai atent sub aspectul universalismului mereu în extindere al unui anumit model de spiritualitate ce conține și nuanțe adumbritoare, cel puțin polemice, când e abordată, sinonimic, drept globalizare, mondializare ce presupune și o rigidă stan­dardizare, aceasta și cu neagreabilele (eufemistic vorbind) conotații de uniformizare, clișeizare.

Și totuși, s-o luăm și noi ab ovo, cum spunea latinul, întrebându-ne: Ce ar fi traducerea, artă sau meșteșug? E o ispitire care suscită și astăzi tot alte și alte răspunsuri (nu obligatoriu – inedite, ci, se creează impresia, de cele mai multe ori – doar revizuite, reformulate), unele pur și simplu poetice, având la bază comparația in­genioasă sau paradoxul. Cineva susținuse că a citi poezia în tradu­cere e ca și cum a-i săruta o femeie printr-un voal. Sau că e un sărut și mai… rece, mai insensibil, – prin sticlă. Și tot în sfera de in­fluență a doamnelor rămânând, s-a spus că traducerea ar fi ca fe­meia: dacă e fidelă, nu e frumoasă, iar dacă e frumoasă, nu e fi­delă. Cercetându-i-se descendența literară, s-a afirmat că o tradu­cere reușită ar fi mai curând sora decât fiica originalului, deoarece și una și cealaltă acced spre o singură idee transcendentală care ar fi adevărata mamă a ambelor. Există și constatări eminamente… artistice, cu evidente calități tipologice literare, poetice, afirmându-se, să zicem, că traducerea ar semăna cu ornamentul de pe cealaltă parte a broderiilor pe canava ori că nu ar fi decât o gravură, colo­ritul rămânând ceva de nereprodus. Nu s-au putut evita nici asocia­țiile mai dure, belicoase, aproximându-se sinestezic că traducerea ar fi „un atac armat cu condeiul” sau un duel fatal în urma căruia este înfrânt ori cel care traduce ori cel tradus. „Mai aproape de te­mă”, adică mai în preajma literaturii opinându-se, s-a afirmat cu suficientă neîncredere că traducerea nu e decât un comentariu sau că nu ar fi, de fapt, o operă, ci doar o cale spre operă. Frumos, in­genios. Dar numai atât. Pentru că propriu-zis traducerea a benefi­ciat și beneficiază de o serioasă abordare teoretică ce operează cu categoriile poeticii, având multe puncte tangențiale cu semiotica ce studiază sistemele de semne și raporturile dintre ele, mai aplicate temei fiind stilistica și poetologia comparate. Din acest unghi de abordare și apreciere teoretică, traducerea e concepută drept sis­tem coerent de cunoștințe și particularități sub diverse aspecte – lingvistic, literar (artistic), istorico-cultural, estetico-filosofic în ca­re sunt angrenate, mutual-creator, două sisteme lingvistice. Astfel că nu sunt deloc puțini exegeții care plasează necondiționat postu­latul apartenenței organice a traducerii la procesul literar propriu-zis, fiindcă și ea presupune actul de creație. Asta în cazul rezulta­telor de ordin superior, când și traducerea întrunește calitățile unei opere de artă, nefiind doar o transpunere/ transmitere de informa­ție; când sunt păstrate nu caracteristicile formal-conținutiste, ci apar, evidențiate, calitățile estetice și semantice, redate prin mij­loace adecvate. Este creație în limbaj, prin limbaj, un proces constructiv în baza unui proiect – cel al originalului. Pentru că, în fond, opera-matrice nu oferă și „materialul de construcție”, el rămânând în seama traducătorului, căruia îi pune la dispoziție doar carcasa, schelăria delicată a ideilor, metaforelor, adică – un fel de propus în esențele sale „constante”, dat fiind că și în varianta tălmăcită ideea, metaforele trebuie să fie, în mare, aceleași – ale originalului. Ca și cum s-ar realiza un fenomen/ eveniment artis­tic paralel și, parcă, totuși același, însă fiind definitiv exclus cazul ideal, când originalul s-ar vedea „în oglindă” în altă limbă, putându-se contempla pe sine însuși ca mărime valorică egală, „din­colo”. În principiu, sarcina traducătorului e de a transmuta, cu cât mai puține pierderi, armonia, frumusețea, tensiunea semantică, mesajul ideatic, plasticitatea metaforică, fiorul liric – în aria altui sistem lingvistic. Deoarece categoria de relativitate e și ea caracte­ristică traducerii într-o măsură deloc mai mică decât tuturor celorlalte arte. Ba chiar, uneori, rolul/ importanța anumitor traducători poate domina realizările unor autori de literatură originală, aceștia – nici pe departe de duzină, ci chiar cu oarecare merite.

Este extrem de importantă și opțiunea unui traducător valoros pentru o operă sau alta. Spre exemplu, pe lângă mai multe calități remarcabile de care a dat do­vadă (în sec. al XVI-lea) Jacques Amyot în traducerea Vieților paralele ale lui Plutarh (naturalețea și expresivitatea limbajului, discernământul, erudiția excepțională), Montaigne găsește de cuviin­ță să sublinieze că: „Îi sunt recunoscător, în primul rând, pentru alegerea cărții de mare merit și valoare (subl. mea, L.B.), ca să fa­că din ea un dar prețios patriei sale”. Sau: „Noi, neștiutorii, am fi fost pierduți dacă această carte nu ne-ar fi scos din noroi”. Iar în Istoria literaturii franceze (1970) Sorina Bercescu a introdus și un capitol aparte, referitor la traducători-erudiți-memorialiști, unde despre Amyot se spune că: „fără să se țină de original, acolo unde textul i se părea sumbru și greoi, dă faptelor și instituțiilor echivalente moderne, raportate la viața concetățenilor săi. Stilul său este deosebit de clar, de fluent… Prin limba folosită în tălmăcire, Vie­țile (paralele) au rămas și până astăzi una din capodoperele prozei franceze”. E deosebit de semnificativ acest detaliu, el având, implicit, corespondență de ecou la vecinii de peste Strâmtoarea Mânecii, la britanici, unde W. Stefan susținea că: „Cei mai mari romancieri englezi din secolul douăzeci au fost Gogol, Dostoievski, Tolstoi, Stendhal și Balzac în traducere engleză”.

Departe de a se reduce la latura pur lingvistică, semantică, o tra­ducere bună este mai mult sau mai puțin fidelă atunci când, cu toate micile (re­lativele!) libertăți, eventual cu anumite abateri insignifiante de la textul-sursă, în re-crearea originalului redă atmosfera, spiri­tul și pulsația acestuia. Căci cea mai adecvată literaturii propriu-zise e considerată traducerea sub aspectul similitudinii funcționale, când sunt evidențiate atribuțiile informaționale (dar și emoționale, când e cazul) ale unor sau al­tor elemente lingvistice din matrice și se caută, creator, mijloacele semantice care ar îndeplini magistral aceeași sarcină (comună) în re-interpretare, păstrându-se nu atât sensul denotativ, cât cel conotativ.

Însă, sub oricare aspect teoretic sau practic ar fi cercetată, in­terpretarea¹ va fi înțeleasă drept depășire a limitelor printr-un act de coparticipare a unui coautor la plasarea creatoare a operei unui coleg într-un alt mediu, în atenția altor cititori, toate astea însemnând – lesne de înțeles – extinderea ariei de viabilitate și influență a creației respective. În cazuri exemplare, traducerea denotă atașament și fidelitate față de opera ce te-a atras, te-a convins, determinându-te să o re-plăsmuiești în limba națiunii (și… noțiunii!) tale. E un legământ, tacit și implicit, cu un camarad de strădanie creatoare, căruia îi recunoști întâietatea și tinzi spre atingerea superiorității, ca artă, a faptei sale, întru replantarea cât mai adecvată și eficace într-un me­diu spiritual ce operează cu alt cod lingvistic. În caz contrar, tra­ducătorul ajunge – precum s-a tot spus italienește, și nu numai – „traditore”, el fiind infidel nu doar față de opera „reformulată”, ci și față de confratele său de muncă, de profesie, ceea ce e mai grav decât nesocotința cu textul ca atare.

Problema pare a se agrava mai ales în cazurile când se traduce prin intermediul unei alte limbi; limbi-punte. Însă dat fiind că traducerea artistică e totuși și dincolo de ni­velul lingvistic, de suprafața la care, de regulă, se limitează (doar) interpretarea filologică sau cea grafologică, nu este rezonabil a se crede, exclusivist, că toți cei ce uzitează o limbă intermediară co­mit tălmăciri inferioare valoric. Dovezile le aduce și eminenta ex­cepție pe care ne-a oferit-o A.E. Baconsky în exce­lentul său volum-tratat (i-aș spune) Panorama poeziei universale contemporane², unde a inclus mostre din creația a 100 de autori ce au scris în circa 40 de limbi, pe care poetul-traducător-poliglot nici pe departe nu le cunoștea pe toate. Ceea ce însă nu i-a des­curajat intenția și, mai apoi, nu 1-a împiedicat să realizeze o capo­doperă a genului, o adevărată ctitorie a talentului polifonic, virtuții, sensibilității artistice și erudiției savante.

 În prefața volumul Împlinire (poezie lituaniană contempora­nă, „Univers”, 1988) Aurel Covaci scria: „Mi-a dis­plăcut, în general, să traduc poezie prin intermediul altor limbi decât aceea în care a fost scrisă, și dacă, de data asta, mi-am călcat pe inimă, faptul se datorează atât fascinației în fața fenomenului liric lituanian, cât și publicării (…) unor volume de texte bilingve, în li­tuaniană, urmate de o traducere literală în limba rusă”.

Astăzi, lucrurile par a fi și mai favorabile traducătorului care nu cunoaște suficient de bine limba unor opere din care traducere: sistemele de translare electronice îl pot ajuta mult, oferindu-i posibilitatea să compare, paralel, juxtele aceluiași text în mai multe limbi, unele dintre care îi sunt accesibile.

Prin urmare, în ce privește limbile intermediare care au con­lucrat între original și traducere, ele ar merita recunoștința de ri­goare a celor cărora le-a servit și care au reușit să dea în limba lor maternă versiuni demne de considerație. În caz contrar, ei cad sub incidența mustrătoare a unei concluzii la care ajunsese, acum circa șaisprezece secole, teologul, filosoful și scriitorul latin Augustin (Aurelius Augustinus), care scria despre un veleitar: „Omul acesta, crezând că posedă deja cât de cât limba maternă și o limbă străină, s-a apucat îndată de traducere”. Asta ar fi de parcă, cine­va, traducând Suflete moarte al lui Gogol, ar ajunge la rezulta­tul de plâns de a fi înmulțit numărul… traducerilor moarte. Pentru că nu o singură dată s-a întâmplat și la noi ca tălmaciul să nu fie decât un cinevașilea-întâmplătorul, fără vocație literară (măcar de planul doi-trei!), un neavenit afin celui despre care Robert Burns scria: „O tu, cel izgonit de poezie,/ Dar care nici în proză loc nu și-a găsit, –/ Auzi tu oare cum strigă Marțial:/ «M-a jefuit ăst ins ce m-a tradus»”³.

Pentru o mai deplină întreținere a unei atmosfere pluraliste, în care să se evidențieze, firește, anumite personalități, în regizarea unor antologii trebuie oferite șansele de a compara arta și stilul a doi sau mai mulți traducători care au apelat la opera acelorași autori, chiar dacă nu totdeauna la aceleași texte, dar, altădată, tocmai și în firescul acceptării a ceea ce Vladimir Streinu numea „fe­lurite raporturi” ale diverșilor translatori față de unele și aceleași izvoade. Într-o altă antologie, de proporții mai generoase, s-ar pu­tea „verifica” diapazonul variațional al interpretărilor aceluiași text care poate cunoaște o mulțime (poate că chiar o… infinitudine!) de plăsmuiri în altă limbă, fiecare din tentative prezentând „o fațetă a pluralității sale, o variantă a multiplelor sen­suri ale esenței” (P. Starostin).

Inclusiv în stânga Prutului, s-au între­prins tentative de a aplica metoda stilisticii comparative, minuțioa­se, precum e cea a Argentinei Cupcea-Josu în cazul punerii față-n față a traducerilor poemului lui Nekrasov Cine trăiește bine în Rusia în varianta „solo” a lui Miron Radu Paraschivescu (tradus: Cui i-e bine în Rusia) și cea de „duet” a dimpreună-plăsmuitorilor Andrei Lupan și Igor Crețu (Meridiane, nr. 8, 1975). (Peste ani, în volumul antologic Din poeții lumii, I. Crețu a modificat titlul, pledând pentru varianta Cine-o duce bine în Rusia.) Să reținem un pasaj edificator, în care autoarea emite următoarele judecăți: „Pen­tru a transmite cititorului român spiritul popular al poemului… (M.R. Paraschivescu) exploatează la maximum doar resursele interne, adică elementele artistice, spe­cifice versului popular din folclorul românesc… De aceea el omite versul alb și transpune integral poemul în versuri rimate, obținând, desigur, cu totul alte intonații decât cele ale versurilor ori­ginale”. Ceea ce nu înseamnă că tandemul Lupan-Crețu este superior pe întreg parcursul acestui poem narativ, uneori autoarea subliniind că „ce-i drept, versiunea lui Paraschivescu redă mai fi­del decât cea a lui Crețu imaginile poetice din strofa respectivă”.

În modul în care este aplicată, manevrată, modelată, lingvostilistica particularizea­ză traducătorul, îl face recognoscibil, încât nu e complicat să deose­bești traducerile din Serghei Esenin ale lui George Lesnea de cele ale lui Zaharia Stancu sau ale lui Igor Crețu care, o subliniez din capul locului, chiar față de cele semnate de reputatul poet-traducător Ioanichie Olteanu, nu o sin­gură dată par mult mai… eseniene. Ca argument, iată finalul celebrului poem Cântul cățelei.

* * *

Privea ceru-n neștire,

Scheunând amar

În timp ce luna subțire

Se pitea după-o culme-n hotar.

 

Umilă, smerită, parcă datoare,

Când unul, altul o mai lovea,

Aștri blânzi, pâlpâiau prin ninsoare

Ochii ei de cățea.

 (Trad. I. Olteanu)

* * *

Ea sta așa în neștire,

Cu ochii în cer scâncea,

Iar luna scădea subțire

Și se topea în vâlcea.

 

Și surd, ca pietrele grele,

Zvârlite de haz în ea,

S-au prelins din ochii cățelei

Stele de aur în nea.

(Trad. I. Crețu)

Precum se poate observa, Crețu câștigă printr-o mai adecvată respectare a rigorilor textului original, fără a pierde din plasticitatea lui stilistică și fiorul liric inconfundabil. Din acest unghi de apre­ciere, să se compare și un alt poem, Vulpea, când Ioanichie Oltea­nu e depășit fără drept de apel.

 

Jarul cozii îi căzu ca-n spuză,

Mirosea a lut și a polei.

Cu un iz de morcov scopt în buză

Sângele mustea prin colții ei.

 (Trad. I. Crețu)

Pe când versiunea lui I. Olteanu e oarecum logoreică, deose­bitoare de original prin piciorul de vers prea amplu, căzut în ver­bozitate:

Coada galbenă-n viscol ca o flacără i-a căzut.

Are pe buze un gust de morcov putred și sare.

Mirosea a chiciură și-a pârlitură de lut,

Iar botul rânjit picură sânge nu prea tare.

E aici un Esenin cam… narativ, cam vorbăreț… Eu unul dau preferință traducerilor lui I. Crețu, fără a exclude gradul de su­biectivism, mai mare sau mai mic, ce ne caracterizează pe fiecare în parte, și mereu – oarecum… altfel, în nuanțe și variații dife­rite, fapt confirmat, să zicem, și în cazul elaborării Antologiei de poezie rusă („Minerva”, 1987), în care Tatiana Nicolescu, la capitolul Esenin, i-a acordat toată încrederea lui I. Olteanu, nedreptățindu-1, cred, pe celebrul traducător George Lesnea, care a dat interpretări superioare celor incluse în respectiva selecție din BPT. Și dacă dezideratul sincronizării e unul ce presupune și probe reale, sunt sigur că, pe viitor, în antologiile de poezie rusă în versiune (pan)românească traducătorii din stânga Prutului ar putea colabora cu brio. Spre exemplu, de ce nu s-ar cunoaște în întreg spațiul cultural românesc traducerile Bâlinelor realizate de George Meniuc, ce reprezintă un fenomen în cadrul literaturii noastre naționale? Ele îndeplinesc funcții cultural-estetice deloc minore față de cele ale operelor originale de cea mai înaltă va­loare. Ceea ce-i scria George Meniuc unui prieten din Iași, în 7 ianuarie 1987, – „Am tradus bâlinele rusești, pentru prima dată în limba noastră. I-am buimăcit aici pe toți cu traducerea asta. Am folosit limba veche din colinde, balade, cronici”, – în­dreptățește concluzia că tocmai paralelismele creatoare pot pune pregnant în lumină faptul că, pe lângă universalii (constante de ordin general) identificate în limbi diferite, fiecare din ele, aparte, are caracteristici individuale, unice, acestea con­tribuind la formarea a ceea ce se numește viziunea asupra lumii la cei care comunică în respectiva limbă. În genere, George Me­niuc e (și) un traducător cu stil propriu, precum sunt cei mai va­loroși colegi ai săi din toate timpurile și spațiile literaturii române.

Net superioară altor traduceri în românește a celebrului „Recviem” al Annei Ahmatova este cea semnată de chișinăuianul Aureliu Busuioc (a se vedea: „România literară”, Nr. 25, 2009). Reproduc aici câteva catrene care, în mare, pot crea o impresie despre valoarea incontestabilă a traducerii:

Când a fost? Când zâmbea numai iadul

Spre-ale morții cumplite splendori,

Când netrebnic zăcea Leningradul

Lângă multele lui închisori,

 

Și-osândiții umpluseră firea

De nagaică mânați și ocări

Și cântau ne-ntrerupt despărțirea

Ca un bocet sirenele-n gări.

 

Ne gonea steaua morții prin hrube

Și sărmana Rusie gemea

Pângărită de negrele dube

Și ciobota cu sânge pe ea…

În traducere, sub aspectul specificului funcțional, stilul mi se pare a fi asemănător cu ceea ce interpreții de operă numesc co­loratură și care se obține, ca distincție, doar în urma unui perma­nent și intens travaliu ce dă pregnanță talentului autentic. Însă, în anumite cazuri, dacă s-ar derula cu încetinitorul discursul partiției cântate, s-ar constata că interpreții ușor… neserioși, cam iresponsabili (pe cont propriu), fără apetit pentru vocalize preparatorii, eludează unele note, pe altele le „ciobesc”, pe celelalte – mai puține – chiar le cântă fals, însă în întregul interpretării neconcordanțele pot să rămână – de cei mai mulți – nesesizate. Dar nu și de cunoscători. Așa se întâmplă și în traducerile unor dragomani care nu cunosc limba originalului, apelând la una intermediară, dar și ale celor care nu tratează acest proces de răsplămădire cu responsabilitate (și demnitate!) de adevărat profesionist. Respecti­vele interpretări „inexacte”, de o coloratură mixtă, ca aproximație și nu ca virtute sui generis, mi se par – mai mult sau mai puțin – niște improvizații lăutărești. Firește, și printre lăutari se întâlnesc interpreți virtuozi, însă ei nu totdeauna sunt remarcabili ca artă, ci doar ca virtuozitate în inevitabilă con­taminare cu amatorismul. (Adică, nu sunt totuși Paganini…) În tra­ducerile de acest gen al aproximativului lipsește tocmai integri­tatea sensului, subtilitatea nuanței drept componente intrinseci nu atât ale originalului, cât ale operei de artă „în general”.

La o adică, atunci când operezi o selecție poate că e bine să-i asculți și pe liberalii în estetică ce susțin că traducerea poetică ar putea fi relativ degajată, deoarece, prin natura sa, poezia tinde spre generalizare. În baza râvnitei „emancipări”, Ezra Pound a dat unele traduceri controversate ca și însăși opera sa originală, în ele nefiind nici pe (foarte) departe vor­ba de o fidelitate față de textele-matrice, tălmaciul american tinzând spre o transmisie, prin recreare, a emoției care doar ea poate restitui cât de cât plenar esențialele valori umane. Ba mai mult, „traducerile” (între ghilimele totuși fie spus) au contribuit la modelarea propriei sale opere ce „se înfățișează ca o mare orchestră în care, printre versurile poetului, dirijorul are ambiția să lase să răsune, în traduceri sau parafrazări, poeții lumii, pe Confucius, Homer, Ovidiu, Dante, Browning, plimbându-se în toate timpurile și toate culturile” (Virgil Teodorescu). Iar T.S. Eliot spunea și mai tranșant că, în Cantos, opera sa fundamentală, Pound a reînviat poezia chineză clasică, aducând-o în atenția actualității. (Totuși nu e exclus să se exagereze puțin în atare aserțiuni…)

Precum s-a înțeles, acestea țin deja de aspectul comparativ al tipologiei verslibrismului în diverse literaturi, aspect al poeticii în­că slab cercetat nu doar la noi, ci și pe la… case mai mari. Oricum, cel ce se apropie de versul liber, pentru – doar – a-l citi sau chiar pentru a-l traduce (!), trebuie să înțeleagă că acesta are temeiuri speciale de manifestare și e necesar a descoperi și a-și însuși, cât mai familiar posibil (mai ales traducătorul), principiile poeticii unui alt autor și de a le transfera într-un alt sistem lingvistic.

* * *

Așadar, cine e totuși traducătorul?… Un deschizător de dru­muri sau, poate, un continuator al lor pentru operele din spații configurate doar sub aspect etno-lingvistic? Oricum, opera re-plăsmuită aparține deja la doi creatori, fiind deci parte componentă a două literaturi, pluri-apartenența vorbind și despre un anu­mit grad de universalizare a ei. Asta, în fericitul și nu foarte des întâlnitul caz când traducerea reprezintă, și ea, un act creator de re­ceptare și interpretare adecvată a izvodului, în prim-plan apărând individualitatea traducătorului ca artist în raport cu cea a auto­rului. Iar dacă, precum s-a spus, o operă ar fi pe jumătate a celui care o creează, pe jumătate a celui care o citește, ar reieși că traducătorul e artistul unei vocații-liant ca mediu transmisibil de lucruri… neordinare, pe care le presupu­ne, prin definiție, arta.

Traducătorul-coautor are nevoie de imaginație, mobilitate lingvistică și inventivitate subordonate unui bun-gust, simțului măsurii și rigorii artistice care îi permit să selecteze din multiplele variante interpretative, la nivel de detaliu sau întreg, pe cele mai expresiv-funcționale. Pentru că, despre o altă categorie de autori ce și-au încercat înzestrările în drag(o!)manie s-ar potrivi spusele criticului Alex. Ștefănescu despre poetul Virgil Mazilescu: nu avea vocație de traducător, dar avea sentimentul răspunderii față de actul traducerii. Este vorba despre traducătorul-meșteșugar ca­re, spre deosebire de traducătorul-artist, ce păstrează și transmite valoarea esențială a artei originalului, ne oferă mai mult sau mai puțin o informație necanonică a textului (a unui oarecare text…).

Imaginația artistică și mobilitatea lingvistică au și o coloratură de… epocă. Spre pildă, în acest domeniu clasicismul se conducea de concepția adaptațională, în vreme ce teoria romantismului vedea traducerea drept una literală, cât mai apropiată de original. De aici și problema, dacă traducerea trebuie citită drept una contemporană cu originalul sau contemporană cu traducătorul. Sau aceea dacă tălmăcirea are sau nu dreptul să adauge sau să reducă ceva din izvod, pentru a fi în concordanță cu epoca în care s-a năs­cut originalul sau răstimpul cultural în care este acesta tălmăcit. În principiu, interpretul recreează o structură, un sistem nu doar în alt mediu lingvistic și în alt timp cultural, în care transpune corolarul de imagini plastice, cu încrengături și împletituri de simboluri, unele intuitive și interdependente, ceea ce face din traducere o creație metaoriginală legată de receptivitatea concretă a unei epoci, din punctul de vedere al evaluării estetice, artistice, dar și al celui de „îmbătrânire”, arhaizare a limbajului. Totul ține de un continuu „dincolo”, ce reprezintă capacitatea operei traduse, ca și a celei originale, de a se plasa într-un timp (în timpuri!) concret(e) și într-un câmp semantic contemporan. În tentativele de teoretizare, Pavel Starostin, un autor de la Chișinău, sublinia: „Traducerea nu e simplă reeditare a originalului într-o altă limbă, ci un act de re­creare interpretativă, efectuată de pe pozițiile contemporaneității și inspirat de necesitățile epocii”.

Bineînțeles, nu poate fi evitată nici o altă problemă a activității care se întâmplă la confluența științei cu arta, precum și a teoriei sale, problema ce ține de poetica traducerii, ca disciplină, înrudită cu semiotica ce studiază siste­mele semantice și raporturile dintre ele. Ca o polivalentă evaluare a specificității procesului de creație și a principiilor concrete de elucidare și formulare relativ doctrinară a unui sistem de transmi­sie semantică, artistică, emotivă, abordat dihotomic, aproape, drept traducere exactă sau traducere liberă, în baza cărora se urmărește atingerea influenței estetice asupra cititorului „egale” ce­lei pe care o are originalul asupra congenerilor autorului din care se interpretează, deși se crede că acest scop poate fi atins fără a tin­de să se copieze mijloacele artistice ce operează în textele-matrice, ci căutând similitudini funcționale, contând pe posibilitățile limbii și literaturii în care se face transferul; ținând cont de un anumit arsenal de noțiuni și asociații ideatice și cultural-istorice, filosofi­ce, familiare concetățenilor tăi. Iar o primă abordare a unei vagi elucidări de principii pe care se bazează arta în cauză pare să-i aparțină încă lui Cicero, venind, deci, de acum mai bine de două mii de ani, când, referindu-se la unele texte din elinii Eschil și Demostene, latinul menționa, onest și instructiv: „Am păstrat sensul și construcția alocuțiunilor, adică fizionomia lor, însă în alegerea cu­vintelor am ținut cont de particularitățile limbii noastre. Procedând astfel, nu m-am văzut nevoit să traduc cuvânt cu cuvânt”. Tot acolo, mai spunea că, în traducere, cuvintele nu trebuie numărate, ci cumpănite, astfel că deja din primordialitatea antică se punea, implicit, problema fidelității față de original, rămasă, și până astăzi, una nodală și care înclină spre primatul aspectelor literare ale traducerii artistice asupra celor lingvistice, semiotice, structu­raliste. De unde și constituirea și validarea principiului funcționa­lității, consolidarea căruia a și curmat, în mare, neîncetata dispută dintre „exactitate” și „libertate”, acest deziderat mizând pe atinge­rea unei influențe/ acțiuni estetice, emotive asupra cititorului, scop ce se poate realiza prin renunțarea la copierea și „transferul” mijloacelor artistice folosite în opera-sursă, tinzând spre o simili-funcționalitate, fundamentată pe specificul și posibilitățile limbii și literaturii tale. Adică, să se țină cont de panoplia noțional-sinestezică și istoric-culturală familiară cititorului căruia se vor adresa traducerile.

Sub aspect istoric autohton, Costache Negruzzi se re­ferea la așa-zișii traducători care „de lene sau neputință, cu dicțio­narul în mână, aduc mecanicește zicerile câte una dintr-un dialect în altul, fără a se îngriji de stil și de idioame, și fac numai un miș­maș înțeles numai pentru ei. Dar – pentru numele lui Apolo – alta este a scri(e) papagalicește, călăuzit de un dicționar, și alta – a ară­ta în limba sa… ideea și simțul autorului străin”. Asta, în ce pri­vește traducerea naturalistă care redă fără pic de suflet echivalen­tul original. Astfel că, pentru „a însufleți” arta respectivului gen literar, romanticii se întrebau dacă e obligatoriu sau ba ca un poet să fie tradus de un alt poet, aici înțelegându-se că în studierea le­găturilor dintre traducere și original intervine mai curând aspectul individualității psihice și creatoare a artistului decât cel al metodei în/ prin care e plăsmuită opera. Apoi, un alt branșament abordează nemijlocita legătură cu aspectele și specificul ce reies din deosebirile a două limbi, dimpreună cu care – cele de ordin tehnic, psihologic și cele referitoare la talent, har de traducător, puse în serviciul decodificării textului-sursă și transmiterii nu doar a informației, ci a… artei! într-o altă limbă. In extenso, traducătorul descifrează mesajul oferit de textul-matrice, „îl codifică” din nou, deja în sistemul limbii sale, al variantei-text a interpretării care va fi descifrată din nou, de data aceasta – de cititor. Iar în re­alizarea respectivului circuit excelează numai artistul în stare să transpună nu atât „buchea legii” în care a fost creat textul-izvod, cât spiritul acestuia, adevăr valabil și în lumina observației lui Voltaire că traducerea mot à mot, literalmente, aplatizează sensul, iar spiritul însuflețește. Unde mai pui că „în urma incomensurabilității materialului lingvistic al originalului și traducerii între ele nu poate exista o egalitate semantică în expresie și, prin urmare, o traducere lingvistică exactă este imposibilă, posibilă fiind doar interpretarea” (J. Levy). Poate că interpretarea ar fi ter­menul cel mai potrivit pentru determinarea acestui complex și complicat gen de artă literară, dat fiind că și traducerii, precum creației în general, îi este caracteristic un grad mai mare sau mai mic de convenționalism, deoarece și interpretul creează în concor­danță cu legile artistice un similioriginal în baza unor convenții ce există a priori între el și cititor. („Cum să traduci?… în realitate, tot așa cum și să scrii…”, Pavel Grușko.) În același context ideatic vine și observația lui Heinrich Heine conform căreia traducătorul trebuie să fie cel dotat cu har și discernământ, pentru că chiar lui i se cere să reveleze esențialul pe care să-l re-producă. Acum mai bine de jumătate de secol, Pavel Starostin scria, că „analiza operei traduse nu se mai face reieșind din criterii exterioare, formale, ci din criteriile comunității spirituale a traducerii cu originalul, avându-se totodată în vedere posibilitatea… pluralității de sensuri, ce reiese din personalitatea artistică a traducătorilor”, pentru a în­cheia tranșant: „Principalul e ca traducătorul să posede taina psihotehnicii, taina contopirii interioare cu originalul și nu cea a dexterității tehnice, exterioare, pe care o mânuiau traducătorii pre­mergători”. Dar nu ar fi fost deloc în plus să se fi subliniat că interpretul trebuie să aibă pur și simplu talent! Ca „alcătuire lăuntrică”, și coautorul trebuie să fie o fire artistică orientată spre lite­ratura de nivel superior, harului său adăugându-i-se, în mutuală influență sintetică, achizițiile și abilitățile profesionale însușite prin studiu și exersare. Iar J. Levy, parcă sub aspect mnemotehnic, presupunea că inventivitatea traducătorului depinde și de structura memoriei sale lingvistice și de capacitatea de a combina elemente extrase dintr-un lexicon individual mult mai profund și mai bogat. În fine, traducerea ar fi creația pentru care calificativul/ imperativul inițiativă nu e unul care trezește suspiciune de… infidelitate, ci, viceversa, sugerează noblețe într-o condiție sine qua non („Nu există creație pură care să nu imite ceva”, observa un reputat filosof.)

În atare mod, e limpede că traducerea ar reprezenta un cerc… virtuos (nu – vicios!), problemele și preocupările sale fiind unele de acoladă între un început și un final, precum și invers. Adică, de perpetuare și continuitate ale unei arte ce mai e – în spiritul tim­purilor – „un produs optimal semantic, stilistic și adevărat programatic” (A. Gvaitzer).

În contemporaneitatea noastră, o „înaintare” în problemă a oferit-o, parcă surprinzător de… proaspătă Umberto Eco în cartea sa „Dire quasi la stessa cosa” – „A spune aproape același lucru” (aici nu ar merge, cred, sinonimul: aproximativ același…). O primă formulă-concept surprinzătoare, (a)dusă în ariile diplomației ca atare (care, se spune, n-ar fi decât „arta compromisurilor”) e că, în genere, traducerea „este o procedură… ce se întâmplă sub semnul tratativelor”. Cum să nu atragă atenția un astfel de cvasiadagiu, hai să zic, scos din sfera banalizării sale în această lume – aproape – a noastră care, sub toate aspectele, pare a fi chiar una a interminabilelor, omniprezentelor tratative?! Iar stringenta necesitate a tratativelor învederează tocmai dovada diversității de opinie. În diplomație și nu numai. Iar inevitabilitatea „tratativelor”, adică și a înaltei diplomații, ca element inclus, în arta traducerii este „dictată” de caracterul specific al unor sau altor limbi care trebuie nu pur și simplu să (inter)comunice, ci să și păstreze (menajeze) cel mai înalt, mai subtil nivel de comunicare – artistic, literar, filosofic. [Vai, ce mai probleme au traducătorii de filosofie!… Nu o singură dată, „coincidențele” și divergențele – astea, fără a fi luate între ghilimele – se amestecă într-un fel de „aproximație” ineluctabilă, (…neapărată), de ușoară sau ceva mai gravă resemnare – de moment, pentru că alți filosofi-traducători nu renunță: revin la textele „blestemate”, ale antichității sau modernității, patricienilor, patristicienilor sau avangardiștilor, testamentelor vechi, noi sau postmoderne etc., împănate de sensuri, subsensuri sau suprasensuri… zenital-infernale; adică, și ca niște… furnale ale zenital-nadiralelor sensuri atât de necesare comunicării umane profund-superioare, mereu captivante, atractive și dulci-chinuitoare, ca enigma Sfinxului!… Plus mereu imprevizibilele… – dreapta-stânga sensuri zig-zag-ate!]

În continuare (de dorință întru comunicare), Umberto Eco „insinuează” subtil-subtextual ideea conform căreia o prea mare râvnă întru minuțioasă teoretizare asupra metodelor și gradualităților – ca „doză de exactitate”, poate duce la jertfirea mai multor elemente importante în „procesul tratativelor”. Cu alte cuvinte, când traduci, spre exemplu, din Aristofan, trebuie să fii (cât mai mult), zic eu… ArTistofan, decât (…pardon) – teoreTician. Și aici îmi amintesc de traducerile lui Boris Pasternak din Verlaine, referitor la care exegeții, teoreticienii constatară că ele ar fi sensibil deosebite de original, dar tot unii din ei emițând fericita constatare conform căreia putem fi siguri că, dacă Verlaine ar fi scris în rusește, ar fi scris exact cum l-a tradus Pasternak. (Ura! Vivat concordia!) Adică, și în acest caz s-a ajuns la compromis. Pe calea tratativelor, pe cea a diplomației în literatură care, ca și diplomația propriu-zis(ă), ar fi de asemenea arta compromisurilor. (Iar o mare autoritate în domeniu, precum e Pasternak, cam impune și regulile jocului – cu accepțiile, decepțiile, constatările, doleanțele, resemnările și, deci, cu respectarea de către părți a anumitor dozaje în arta compromisurilor – adică, nu e obligatoriu să cedeze prea mult ambele părți; una – mai multișor, cealaltă – nu chiar atât etc. De, diplomație, politică… literatură…)

Să remarcăm că, la rândul său, Umberto Eco este poate cel mai tradus autor italian contemporan în multe, foarte multe limbi, nu de puține ori el însuși angajându-se „în tratative” cu traducătorii săi francezi, englezi etc., despre care, de altfel, povestește, „cu cărțile pe masă”, – oferind exemple concrete, în aceeași scriere, „Dire quasi la stessa cosa”.

Bineînțeles, expansiva noastră rudă italiană nu ar fi avut timp să ducă tratative cu toți dragomanii din lume, ce își pliaseră interesul pe romanele sale care – să amintim – au fost transpuse în peste 20 de limbi (mai) fiecare. Dar ideea tratativelor, reale sau virtuale, rămâne în picioare și merită a fi susținută tocmai cu argumentele, plastic formulate, de cel care a lansat-o – Eco: „Să admitem că teoria tinde spre puritate (nealterat), fără de care experiența poate să și se descurce, însă ar fi interesant să înțelegem în ce măsură și fără de ce încă s-ar putea descurca experiența. De unde și opinia că traducerea se bazează pe ceva asemănător tratativelor, deoarece acestea și constituie procesul de bază, în timpul căruia, pentru a ajunge la anumite rezultate, trebuie să se renunțe la altele posibile. În ultimă instanță, părțile trebuie să iasă din acest proces cu un sentiment de satisfacție reciproc(ă), ținând minte regula de aur conform căreia este imposibil să deții totul”. Astfel, prin această quasi la stessa cosa se generalizează și alte formule, cunoscute până la (de asemenea) memorabila – s-o recunoaștem și parcă ceva mai „proaspăta” – zicere a lui Eco despre tratative, în rezultatul cărora ambele părți se aleg cu aproape rezultatul scontat și nicidecum cu întregul. Acesta este pur și simplu imposibil, inclusiv în cazurile în care se traduc geniile între ele. Ba chiar și în cazurile când ar traduce îngerii! (Sau, meticuloși, – inginerii…) Acest aproape era/este prezent și în precedentele adagii, invocate mai sus (traducerea nu ar fi decât un sărut prin… sticlă; sau reversul unei cusături pe canava, țesături; sau că ar fi asemeni femeii-doamne: dacă e fidelă – nu e frumoasă, dacă e frumoasă – nu e fidelă etc.) Altceva e cât poate fi de departe acest… aproape! Adică, în ce măsură datul aproape (quasi) permite depărtarea traducerii de original. Probabil, de acest lucru sunt preocupați iarăși meticuloșii (poate că și… tipicarii) teoreticieni pe care, fără a-i ignora, Eco pare, pur și simplu, a-i ocoli (nu-i exclus, de asemenea delicat, și… a-i fenta…), propunând propriile păreri/ deducții. Astfel că dânsul pune în relație aproapele traducerii de original nu în sens juxtalinear, ci înalță fapta transferului de scris-sens dintr-o limbă în alta în spațiile diafanului, fineței de percepție (și… accepție!), vorbind deja de effetto del testo – efectul textului.

Prin urmare, ce ar însemna efetto del testo?

Pornind de la premisa că scrisul – să-l luăm în calcul, în primul rând, pe cel ce are (și) funcții/ calități estetice, literare – poezia, proza, – „trebuie să producă același efect, pe care contase originalul”, spune Umberto Eco. Ar fi aici, implicit necesară, o sinteză atavic-izomorfă, să zic, când descendentul – traducerea presupune, prin sine, manifestarea particularităților pe care le avu al său (de, o ușoară întorsătură stilistică arhaizantă…) părinte-sorginte, dacă se poate numi (și) astfel originalul. Cu alte cuvinte, e o relație de sugestie-efect-impresie izomorfă, o legătură-corespondență de cât mai apropiată (identitatea ar fi, totuși, exclusă) afinitate de structură, atât sub aspect semantic, cât și sintactic, stilistic, fonetic (când e vorba de aliterații, apofonie, jocuri de cuvinte), iar în cazul poeziei – și de similitudini metrice, de construcție prozodică recognoscibilă în original și, poate, cel mai important efect – cel al ascendenței (și, concomitent… descendenței!) emoționale. Adică, celebrul italian se menține – pe acest segment teoretic – în raza echivalenței funcționale, utilizate de mulți exegeți ai artei traducerii.

Spre a se ajunge la reproducerea, dar, mai bine zis, – la crearea-recrearea stării de efect (scontat) este nevoie de un anume mod de interpretare a originalului. (Ar putea fi mai multe moduri? Nu este exclus…) Și aici intervine – discret, chiar… misterios (dacă ne gândim că și traducerea are nevoie de talent, intuiție artistică, inspirație – lucruri rămase ca și… zeiești-ezoterice), – deci, intervine necesitatea de a depista dominantele matricei (intentio operis). Iar din cele deduse-mărturisite de Eco în continuare – pornind de la propria sa experiență de traducător – un tânăr aspirant la gloria de dragoman (cu toate actele și… aprecierile exegetice în regulă) poate afla că nu e obligator să fie extrem de rigid în receptarea trăsăturilor (unele dintre ele – chiar… dominante) pe care le învederează originalul, ci că ar putea fi mai relaxat, dar și mai inventiv în limba (și literatura) în care transferă o operă „străină” (o traducere meritorie face să cadă de la sine acest termen – „străină” – cu tot cu perechea-i de ghilimele: nu o singură dată, unele lucrări traduse au fost percepute, tratate ca… originale în limba în care au fost transplantate). Pentru că ce (mai) spune, instructiv, cu autoritate, Eco? – În translarea „Silviei” lui Nerval, el s-a diferențiat de traducătorii precedenți, care considerau ca dominante aspectele sintactice și lexicale, în timp ce Eco „pedalează” pe componenta metrico-ritmică, mărturisind că, în mai multe cazuri, „eu am renunțat la convertibilitatea lexicală și sintactică, deoarece consideram că nivelul (planul) cu adevărat important era cel metric…. Nu m-a interesat prea mult traducerea juxtalineară a textului, mai curând tinzând să produc (invoc) aceeași impresie care, conform interpretării mele, textul ar fi vrut să o producă asupra cititorului”.

Prin urmare, traducerea ca proces trebuie înțeleasă, înainte de toate, drept interpretare; abia după depistarea intențiilor de adâncime ale originalului se poate recurge la „tratative” ce vizează alte niveluri, planuri, aspecte etc. Astfel, în scopul și măiestria traducerii intervine, iminent, legea compensației (dar numai după etapa de tratative), când se pune în balanță renunțarea la (din original) și câștigul a (în textul tradus). Cele mai dificile însă sunt, probabil, momentele în care pierderea nu mai poate fi compensată; e o pierdere… absolută, definitivă. Pentru că traducerea, ținând și ea de artă, cere jertfe, – nu? Pe de altă parte, mie unuia mi se pare că arta tratativelor și arta renunțărilor – pentru a se ajunge la adevărata artă a traducerilor – țin de aceeași categorie (a creației, măiestriei) ca ars combinatoria – știința combinațiilor, scoasă din dialectica scolasticii târzii și adusă în imensa arie a sistemului formalizat de semne (texte!), în care se caută tipurile optime de relații între original și traducere. Nu, noțiunea de știință nu e străină domeniului, odată ce Umberto Eco, când se referă la – uneori – inevitabilele pierderi absolute, zice că trebuie să se recurgă la extrema ratio care „mărturisește despre înfrângere”. Dar – de ce nu? – și despre anumite victorii poate mărturisi această judecată în ultimă instanță.

Bineînțeles, „pierderea absolută” e numai a unui singur element din întregul (con)text al transferurilor semantice, emotive dintre original și derivat. În mare, rămâne a ne edifica în ce măsură în transmiterea „efectului textului” poate fi modificat (substituit, împuținat sau augmentat) denotatul. Eco subliniază că (și) în acest caz nu există legi imuabile. Fiecare traducător în parte caută propriile rezolvări de oricare ordin, pentru a(-și) atinge scopul, pe care-l consideră a fi ca atare: scop. Ar fi bine (sau, poate, foarte bine, însă nicidecum – ideal) ca pierderile să țină de fondul microsensurilor (Eco se referă, de fapt, la: macropropoziții), iar câștigurile – de macrosensuri (acestea putând fi de tipuri și niveluri diferite), ca tendință de micșorare a distanțelor culturale, caracteristice (în sensul derivat din: caracter) dintre original și traducere.

 În finalitatea traducerii, ca tendință – respectată – de ansamblu, Eco pledează pentru onestitate, chiar cu riscul de a nu aduce… îmbunătățiri (posibile, tentante, de altfel) calității acesteia. Teoreticianul italian menționează că cititorului trebuie să i se lase posibilitatea de-a afla de scăderile, părțile slabe ale originalului care nu e cazul să fie ameliorat, „ajutat” de a se înfățișa, adică, optimizat opticii noului său cititor – de altă limbă, al altei literaturi. Tocmai la acesta gândindu-se, la cititorul… „străin” care, de fapt, odată pus în fața unei opere sau alteia, originale sau traduse, e pur și simplu cititorul (implicit – și apreciatorul); așadar, un traducător prea grijuliu ar putea ceda ispitei de a… îmbunătăți textul-matrice, apelând la cosmetizări, dar și la explicații, la un fel de expunere în – spunere, să zic. Una din legități (nici pe departe cea de aur, totuși) ar trebui să pledeze pentru echilibrul dintre cerințele de fidelitate față de original și necesitățile de a face textul adus într-o altă albie lingvistică (dar – și psihologică) nu numai înțeles, ci și agreabil cititorului (nou, ca să nu-i mai zicem „străin”). E o sarcină deloc simplă, deoarece traducătorul este ținut mereu în șahul dihotomiei – de a se orienta la sursă sau la cititor. Și de această dată, un dragoman cu adevărat talentat, dar – obligatoriu – și inteligent recurge la (discreta, să zicem) metodă a alternanței – la un moment sau altul dându-i prioritate (neafișat, spuneam) unuia dintre cele două imperative, în cazurile fericite – sintetizându-le (…ajungând, parcă, la un fel de… tertium inclus). Tocmai sinteza rezolvă, sub aspect artistic, estetic, diviziunile (spre a nu le permite să ajungă dezbin) arhaizare/ modernizare și explicare/ adaptare. Iar sinteza generală a procesului de traducere, ca rezultat final, – aceeași operă de artă (re)modelată într-o altă limbă – mie unuia mi se pare a avea o sinonimie, ușor metaforică, ce s-ar putea numi: micșorarea distanțelor.

___________

 

1. În procesul elaborării acestui text „specific”, simt că sunt supus aproape insurmontabilei necesități de a repeta frecvent noțiunile de traducere, traducător chiar în directă legătură cu tema și ramificațiile lor „colaterale”. Aș putea recurge la o sinonimie, însă ea ar părea oarecum „nefamiliară” (deja!), desuetă până la ciudățenie. Măcar să amintesc posibilele echivalente (parțiale; cvasiechivalente, adică) sinonimice: tălmăcire, transpunere, prefacere (!), traducție, tălmăcitură, tâlcuială, tâlcovanie (!) (pentru ca, Doamne ferește! să nu mă încumet a aduce în context și sinonime ca: dragoman, tergiman…). Dar poate că, odată ce am atras atenția asupra unor sinonime ca și uitate, unele din ele (prin reactualizare ad-hoc) le-am putea utiliza?

O situație similară e și în cazul când încerc să evit… inevitabila frecvență a no­țiunii de original, gândindu-mă la sinonime ca: matrice, sorginte, izvod, arhetip, text-matcă, operă-text primar(ă).

Așadar, în unele cazuri ar putea să apară și noțiunile față de care, în această notă de subsol, deocamdată păstrez o oarecare distanță.

2. „Panorama…” are 900 de pagini, 70×100 1/16, încât însuși autorul vorbea de „Proporțiile… monstruoase ale cărții”, cuprinzând momente semnificative din vastul peisaj poetic mondial dintre 1900-1950.

3. Despre mai multe cazuri de neprofesionalism în traducerile din limba rusă în românește subsemnatul a publicat o amplă (și tristă) trecere în revistă, intitulată „Necunoaștere și iresponsabilitate” (vezi: „România literară”, Nr. 25-26, 2013).

*

 

Eugen MUNTEANU

Traducţiile fac o literatură. Câteva reflecții despre traduceri, cultură şi educaţie

 

Într-un un articol publicat cu în urmă cu câteva decenii în revista „Dialog”, unde mă refeream la raporturile dintre traducere şi limbile literare, încheiam prin constatarea că, în bună măsură, limbile de cultură „mari”, cel puțin în Europa modernă, se caracterizează, între altele, și prin aceea că au reușit să-și asume, prin traduceri, toate sau aproape toate textele importante ale literaturii universale, din toate timpurile. Formulam chiar concluzia că unele dintre aceste culturi naţionale moderne, precum, să zicem, cultura română sau culturile maghiară, bulgară ori cehă, chiar dacă și‑au articulat o limbă literară cultivată și afirmată ca atare, cu toate stilurile funcționale (beletristică, știință, limbaj liturgic, jurnalistică etc.) manifestându‑se viguros, susținând și o „literatură națională” onorabilă, riscă să „moară de tinere” și pentru că națiunile (popoarele sau comunitățile) care le-au creat nu au reușit să traducă integral „tezaurul” literaturii universale. Îmi mențin și astăzi această părere, în sprijinul căreia, după o bună experiență de traducător, pot aduce și alte argumente.

* * *

Generații după generații de elevi ne-am însușit ca pe o axiomă afirmația de la 1840 a lui Mihail Kogălniceanu, după care „traducțiile nu fac o literatură”, mai mult, că acestea, traducerile, sunt nocive, deoarece „omoară în noi duhul național”. Avem aici un caz tipic de formulare a unuia dintre acele „adevăruri militante”, postulat sau lozincă, menite să trezească conștiințele unei generații, spre a le orienta către un anumit scop. Scopul dorit la 1840 era crearea unei „literaturi naționale” originale. Fragmentul‑cheie din Introducția din primul număr al „Daciei literare” merită să fie re-amintit: „Dorul imitaţiei s-a făcut la noi o manie primejdioasă, pentru că omoară în noi duhul naţional. Această manie este mai ales covârşitoare în literatură. Mai în toate zilele ies de sub teasc cărţi în limba românească. Dar ce folos, că sunt numai traducţii din alte limbi şi încă şi acele de-ar fi bune! Traducţiile însă nu fac o literatură. Noi vom prigoni cât vom putea această manie ucigătoare a gustului original, însuşirea cea mai preţioasă a unei literaturi. Istoria noastră are destule fapte eroice, frumoasele noastre ţări sunt destul de mari, obiceiurile noastre sunt destul de pitoreşti şi de poetice, pentru ca să putem găsi şi la noi sujeturi de scris, fără să avem pentru aceasta trebuinţă să ne împrumutăm de la alte naţii. Foaia noastră va primi cât se poate mai rar traduceri din alte limbi; compuneri originale îi vor umple mai toate coloanele.” Argumentaţia lui Kogălniceanu este o componentă legitimă a discursului fondator pe care-l numim paşoptist, discurs care cuprindea şi alte teme cvasiunanim acceptate: modernizarea structurilor administrativ-politice, unirea românilor într-un singur stat, modernizarea societăţii prin orientarea spre Occident, asumarea conştientă a identităţii latino‑romanice, renunţarea la grafia chirilică tradiţională şi adoptarea unei ortografii (etimologice) pe baze latinești, teatru naţional, presă naţională, învăţământ general, universităţi, instituţii academice, ştiinţă și artă naţională etc.

Dacă, repet, funcţia militantă a unei lozinci precum „traducţiile nu fac o literatură” ar putea fi acceptată, la rigoare, ieșită de sub pana unuia dintre membrii cei mai marcanţi şi mai inspiraţi ai generaţiei fondatoare a modernităţii româneşti, cu toate evidentele ei inadvertenţe logice şi istorice, de neînțeles este că ideea este reluată astăzi în mod anacronic şi populist de către un politician angrenat, dacă nu mă înşel, în gestionarea oficială a culturii în România: „Din momentul în care balanţa circulaţiei cărţii străine la noi este atât de dezechilibrată, în defavoarea prezenţei pe piaţă a literaturii române contemporane, putem repeta răspicat cuvintele lui Kogălniceanu. Traducerile nu numai că nu fac o literatură, dar chiar o împiedică să circule, privându‑l pe scriitorul contemporan de şansa întâlnirii cu publicul. Şi mai falsifică ceva: falsifică raportul dintre cerere şi ofertă. Pentru că majoritatea cititorilor nu cumpără cărţile pentru conţinutul lor, întrucât cititorii profesionişti sunt şi vor rămâne mereu o minoritate nesemnificativă. Cumpărătorul de carte o ia pentru ce reprezintă o carte, o promisiune sau o aşteptare. În timp, regula lecturii este că ajungi să produci ceea ce consumi sau, mai simplu spus, după un timp în care ți se oferă numai carte străină, ajungi să ceri tu însuţi numai carte străină. Literatura română devine o curiozitate, despre ale cărei succese peste hotare afli din când în când, din jurnalele de ştiri”. (Ionuţ Vulpescu, în „Cultura”, nr. 470/ 2014).

Aproape fiecare propoziție din fragmentul de mai sus conține un raționament greșit! Nu neg necesitatea ca statul să se implice consistent la nivel economic, fie chiar și prin măsuri de „discriminare pozitivă”, în stimularea și sprijinirea creației literare autohtone, dar aceasta este altă problemă.

* * *

Afirm că fără traduceri nu există și nu poate exista literatură națională. Dacă literatură naţională înseamnă nivelul creativ cel mai specific şi mai rafinat al unui idiom istoric oarecare, acesta nu se poate naşte ex nihilo, adică din resurse proprii, arhetipurile imaginaţiei, fiind, în mod necesar, universale, ca şi universaliile limbajului. Idiomurile (limbile istorice) sunt entități relativ etanșe, iar singura soluţie de comunicare între ele este traducerea. Instruiţi de maeştrii hermeneuticii (Sf. Augustin, Schleiermacher, Wilhelm von Humboldt, Ernst Cassirer, Hans Georg Gadamer, Paul Ricoeur, Eugenio Coseriu), o ştim astăzi foarte bine! Fără traducere (metáphrasis, versio, transpositio, translation, traduction, traducción, Üebersetzung, perevod), limbile şi culturile devin cu timpul entităţi autarhice şi infertile sau, în cazul cel mai bun, culturi tradiționale orale, „minore”, în sensul atribuit de Lucian Blaga acestui termen. Cum poate apărea într‑o cultură tânără și incipientă un scriitor autentic, poet, prozator sau dramaturg, dacă accesul larg la marea tradiție universală îi este interzis? Unii, mai instruiți, pot citi literatură mare în una sau două limbi „de circulație”, dar nici o persoană umană nu poate stăpîni simultan toate limbile importante, nici măcar o parte dintre ele. Scriitor poate visa să devină doar acela care este în stare să citească în limba sa pe Homer și tragicii greci, pe Vergiliu și Horațiu, poezia latină medievală, pe Dante, Shakespeare, Cervantes, pe Goethe, poeții romantici germani și englezi, marii prozatori, Balzac, Flaubert, Tolstoi, Dostoievski, poezia modernă, pentru a menționa, mai mult sau mai puțin la întâmplare, câteva vârfuri ale literaturii universale. Așadar, fără componenta universală, achiziționată în timp, prin traduceri, o tradiție literară națională nu este posibilă.

* * *

Biblia este textul cel mai tradus din istorie. Sunt, probabil peste cinci sute limbile şi dialectele care deţin, în traducere integrală, textele Sfintei Scripturi. În limbile de cultură importante ale erei moderne, versiunile biblice sunt numeroase şi diferite, alcătuind veritabile galaxii semantico-imaginative ale comunităţilor naţionale respective. Fundament confesional comun al celor trei religii monoteiste majore, iudaismul, creştinismul şi islamismul, Biblia este însă mult mai mult decât atât. Hipertext central, sursă de teme, motive, structuri, personaje, paradigme pentru literatură şi artele plastice, rezervor al paremiologiei (inter)naţionale, Biblia este deopotrivă o componentă esenţială a comunităţii conceptuale europene, alături şi împreună cu moştenirea clasicismului greco-latin, într-o sinteză interculturală de o mare vitalitate şi putere de atracţie. Europa noastră este darul suprem pe care, după ce l-a construit timp de trei milenii, Mediterana îl oferă umanităţii. Sinteza iudeo-grecească nu este un mit sau un construct culturologic, ci o realitate. Europocentrismul nu este o vină!

Putem admite că la originea istorică a acestui construct, cultura europeană, se află un eveniment traductiv. Prin traducerea Bibliei ebraice mai întâi în greacă, apoi în latină, poporul ales s‑a transformat, dintr-unul din zecile de triburi nomade cu identitate neclară ale Orientului Apropiat, piatra unghiulară a istoriei moderne. Procesul a durat sute de ani, iar faptele şi eroii lui se cunosc bine de orice persoană educată.

Ca efect al cuceririlor militare ale lui Alexandru cel Mare, dar și prin marea sa atractivitate culturală și civilizatorie, modelul elenic s‑a impus în jurul anului 300 î.Hr., oicumena elenistică incluzând largi spații politico‑geografice și vechi culturi, între care și pe cele egipteană, persană și babiloniană. Vocația universalistă a culturii elenice, cu urbanismul, mobilitatea, capacitatea de sinteză, artele, filosofia, științele și politeismul ei, a intrat în coliziune cu monoteismul iudaic, a cărui vocație universalistă se precizase, la rândul ei, suficient de clar de veacuri bune. Deși aflat în declin politic ca urmare a captivității babiloniene, poporul ales își manifesta, în Palestina și în diaspora, o admirabilă vitalitate. Mărturiile abundă în privința incompatibilității dintre cele două culturi. Pentru iudeii doctrinari politeismul grecesc era forma cea mai respingătoare a alterității păgâne, iar, pe de altă parte, textele greco-latine ale epocii abundă în accente anti-iudaice. Menite parcă să se nimicească reciproc, cele două culturi au „căzut la pace” în cele din urmă. Primul eveniment semnificativ al acestei „împăcări” este o traducere. Cunoscută cu numele latinesc Septuaginta, transpunerea integrală a cărților Vechiului Testament a fost realizată de învățați evrei din Alexandria, pentru nevoile spirituale ale comunității lor, cea mai numeroasă din diaspora evreiască, ai cărei membri uitaseră limba ebraică. Deși tradiția, sintetizată în celebra Scrisoare a lui Aristeas de pe la jumătatea secolul al II‑lea î.Hr. spune că inițiativa a aparținut regelui egiptean Ptolemeu al II‑lea Filadelful și s‑a realizat sub inspirație divină de către 72 de rabini învățați aduși din Palestina, traducerea din ebraică în greacă s‑a făcut treptat, pe parcursul multor decenii, începând, probabil, cu jumătatea secolului al III‑lea î.Hr. Asamblarea tuturor cărților Bibliei iudaice în versiune grecească trebuie considerată drept cel mai important eveniment traductiv al Antichității, cu consecințe istorice incalculabile. Această Biblie grecească a fost textul de referință al Apostolilor lui Iisus Hristos, mediul și cadrul în care s-a născut și definit creștinismul primitiv. Evangheliile și, de fapt, întregul Nou Testament au fost scrise în grecește, limba universală a epocii. După conciliul de la Iamnia (cca 70-90 d.Hr.), când iudeii s‑au separat definitiv, excluzându‑i din comunitatea mozaică (devenită, cu vremea, rabinică) pe adepții lui Iisus Galileanul, Septuaginta a devenit referința textuală unică a creștinilor, Biblia apologeților creștini și a Sfinților Părinți. Monopolul Septuagintei a încetat o dată cu apariția versiunii latinești finalizată la sfârșitul secolului al IV‑lea de către Sfîntul Ieronim. Așadar, și aceasta din urmă tot o traducere!

* * *

Două mici popoare caucaziene, cel georgian și cel armean își datorează identitatea, supravieţuirea și continuitatea traducerii în limba lor, încă de pe la începutul secolului al V‑lea, a Sfintei Scripturi. Ca să nu mai vorbim despre rolul jucat în configurarea identităților popoarelor slave de limba slavonă, creată în secolul al IX‑lea de Sfinții Chiril și Metodiu pentru a traduce Evangheliile.

 

* * *

Actul traducerii este mai întâi și mai ales un gest de reverență și prețuire pentru „limba‑țintă”, socotită demnă să poarte un mesaj spus anterior, originar și mai bine, în altă limbă: „A traduce cu adevărat înseamnă să adaptezi în limba ta ceea ce a fost spus în altă limbă”, scrie Martin Luther într‑o predică. Marele reformator mai știa că „trebuie să ne uităm în jurul nostru cum vorbește o mamă în casa ei, copiii pe stradă, omul obișnuit la piață și să observăm ce le iese din gură, cum rostesc ei cuvintele, și apoi traducem; atunci ei vor înțelege și vor observa că li se vorbește în limba germană”. Este vorba aici de pasul decisiv pe care, la un moment dat, o limbă vernaculară oarecare îndrăznește să îl facă spre a se emancipa de sub tutela limbii de cultură dominante și oficiale (latina, greaca, slavona…). Asemenea multora (nu toate) dintre limbile literare europene actuale, româna are în comun cu germana literară modernă (Hochdeutsch) recursul la traducerile biblice ca izvor primar! Am scris destul de mult pe această temă şi îmi permit să trimit pe cititorul interesat la aceste texte.

* * *

Un susținător mai convingător al traducerilor și al traducătorilor decât Johann Wolfgang von Goethe nu poate fi găsit. Harnic traducător el însuși din greaca veche, latină, italiană, franceză, spaniolă, interesat de versiunile originare ale Vechiului Testament și Coranului, ale poeziei persane, arabe și chineze medievale, de poezia populară vechi-sîrbească sau boemiană, inventator al conceptului de literatură universală (Weltliteratur), domnul consilier secret al curții de la Weimar i‑a înțeles și onorat ca nimeni altul pe traducători. „Orice traducător, scrie autorul lui Faust într‑o scrisoare din 1827 către Thomas Carlyle, trebuie privit „ca cineva care se străduiește să fie un mediator în acest comerț spiritual general și care își face o profesie din susținerea acestui schimb universal. Căci, orice am putea spune despre neajunsurile traducerii, aceasta este și rămâne una dintre cele mai importante și mai onorabile ocupații ale schimbului universal general”. Sau, în altă parte: „Traducătorii trebuie văzuți ca niște profesioniști ai contactelor, care ne relevă ca fiind admirabile frumuseți pe jumătate învăluite [în misterul limbii originare]. Ei trezesc în noi o irepresibilă atracție către original (Maxime și reflecții, 1826).

* * *

Când te adresezi unui grup de tineri de 21-23 de ani, masteranzi în filologie românească şi, vorbindu‑le în treacăt despre Trăsnea, constaţi că niciunul nu cunoaşte acest personaj, atunci, ca profesor, ai o mare problemă! Aceeaşi problemă pe care ai avut‑o la Sorbona în urmă cu aproape douăzeci de ani când, chemat să predai limba şi literatura română, constatai că, între cei vreo douăzeci de tinere şi tineri vioi, sănătoşi şi, aparent, binevoitori, niciunul nu auzise de … Pantagruel! Ce se întâmplă? te întrebi. Atât de mult s-a schimbat lumea în care trăiești încât, în scurta ta viață de până acum, lumea referințelor imaginare, a paradigmelor la care, împreună cu congenerii tăi, ai învățat să te raportezi, a devenit alta, la care nu mai ai acces? Care este vina sau responsabilitatea ta? Lucrurile îți scapă oricum de sub control? Nu am un răspuns. Pot doar să spun: Dacă doriți să aveți o societate cultivată și responsabilă, recunoașteți, inclusiv prin remunerație, puterea imensă pe care o au învățătorii și profesorii de limba și literatura română, cărora le încredințați inteligența și, poate, și sufletul copiilor voștri! Doar de la ei, sau mai ales de la ei, profesorii de limba română, copiii de azi, viitorii tineri de mâine, pot afla despre cine sunt și ce înseamnă Nică a lui Ștefan a Petrei Ciubotariul și Trăsnea și Dl. Goe și Budulea Taichii și Niculae Moromete, dar și Hercules, Ahile, Aeneas, Roland, Cidul, Don Quijotte, Gulliver… Presupunând că despre Avraam, Iacov, Iov, Samson, David, Ioan Botezătorul le va fi spus câte ceva și părintele profesor de religie!

* * *

Traducătorii știu cel mai bine cât de imperfect este rezultatul muncii lor. În ultimă instanță, în „forma lor internă” limbile sunt, spuneam mai sus, entități etanșe. Dacă textele științifice și, parțial, proza și filosofia, pot fi transpuse mulțumitor, poezia rămâne intraductibilă. Parafrazându‑l pe Wilhelm von Humboldt, care se referea într‑un context la forma scrisă a cuvintelor în raport cu rostirea vie, putem spune că, în traducere, poeziile sunt forme mumificate ale originalului. Chiar și așa, efortul merită făcut, căci altă punte între limbi în afară de traducere nu există. „În traducere, trebuie să te apropii până aproape de limita intraductibilului; abia atunci ai însă garanția că îți apropii o națiune și o limbă străină.”, scria domnul Goethe în aceleaşi Maximen und Reflexionen din 1826.

* * *

Fiecare dintre limbile mari ale Europei deţin zeci de versiuni ale Iliadei lui Homer, cele mai vechi, în franceză, datează încă din secolul al XV‑lea. În limba engleză există aproape 100 de versiuni ale Iliadei, unele semnate de autori mari precum Dryden sau Pope. În germană sunt peste o duzină de versiuni, cea mai veche a fost tipărită la 1625 de Johannes Spreng. Dar cea mai frumoasă şi mai populară versiune este cea tipărită prima dată în 1793 de Johann Heinrich Voss. Nemţii cultivaţi socotesc această traducere o capodoperă a literaturii germane, după cum şi noi socotim Iliada (1912) lui George Murnu drept o piesă de frunte a patrimoniului literar naţional. Am avut norocul să îmi cadă în mână această carte la vîrsta potrivită, pe la 13‑14 ani. Entuziasmul juvenil al acelei lecturi ingenui și nesupravegheate m‑a marcat definitiv.

* * *

Anul trecut, la un simposion ţinut la Mainz, o colegă de la Petersburg povestea despre activitatea ei de directoare a unui institut în care primesc o instrucţie specială tineri filologi veniţi din foste republici sovietice asiatice, precum Uzbekistan, Kazahstan, Kirghizstan sau Turkmenistan, pentru a se ocupa, ca viitori traducători profesionişti, de traducerea marilor opere ale literaturii universale în limbile lor. Cu o populaţie numeroasă, cu economii dinamice şi cu conştiinţă identitară emergentă, aceste naţiuni constată cât de mare este handicapul de a nu avea acces „idiomate maiorum” la literatura universală! În programul conceput în acest scop, doamna profesoară s‑a inspirat, declara ea, din experiența israeliană. În primele decenii ale existenței sale, guvernul Israelului a finanțat un proiect de traducere a textelor fundamentale ale culturii universale în ivrit, noua limbă oficială a statului.

* * *

Despre rolul jucat de traduceri în formarea unui public românesc şi în exersarea gustului pentru lectură în chiar secolul anterior momentului în care Kogălniceanu declara ritos că traducțiile nu fac o literatură şi despre însăşi configurarea, pe această cale, a unui stil beletristic al românei literare, cu altă ocazie.

*

 

Jan Willem BOSS

Chinul și bucuria traducerii

 

Este cazul să vă fac o mărturisire: în decursul unei cariere de vreo 40 de ani de traducător literar nu am rezolvat niciuna din problemele de care m-am lovit (sau de care m-am împiedicat) de când am început să traduc, ca să-mi fac mâna, ca student la Universitatea din Amsterdam, din nuvelele lui Sorin Titel.

Nu știu nici acum cum să traduc dialectele sau limbajul arhaic (darămite dialectele arhaice), nu dorm noaptea din cauza unor jocuri de cuvinte, nu îndrăznesc să mă îndepărtez prea mult de textul original, ezit să pun note de subsol. Și habar nu am cum să conving editurile din Olanda să publice mai des din literatura română – de preferință în traducerea subsemnatului. Culmea este că, în ciuda acestor ezitări și nedumeriri, continui să traduc cu plăcere cărți românești și mă bucur enorm când mai apare câte o traducere din literatura română în limba neerlandeză.

În decursul anilor am căpătat o oarecare deprindere și mai mult curaj/tupeu. Dar provocarea pe care o oferă o traducere de carte a rămas la fel de mare. Adevărul este că nu există nicio traducere ușoară, pentru că orice carte prezintă greutățile sale proprii; există doar traduceri mai grele și mai puțin grele. Însă, viața are prostul obicei să te pună în fața unor provocări pe care ai fi vrut să le eviți, dar pe care uneori ești obligat să le înfrunți. Ca să vă dau un exemplu, eu unul am încercat să-l evit pe Creangă. Limbajul său atât de colorat, specific și legat de acea parte a lumii mi s-a părut imposibil de transpus în limba neerlandeză. Când am alcătuit o antologie de proză scurtă românească, m-am confruntat cu această dilemă: îl selectez și pe Creangă sau nu? Am considerat că nu putea lipsi, dar mă descurc atât de greu cu moldovenismele lui, pentru că am crescut la Amsterdam și nu mă descurc nici cu dialectele olandeze. (Și atunci nici nu mai pun problema cum sună Ionică cel prost vorbind un dialect din Limburg sau Groningen…) Din acest motiv am optat pentru „Povestea poveștilor”, considerând că, chiar dacă traducerea nu are cum să se apropie de farmecul originalului, rămâne totuși atâta haz în acea povestire scabroasă, încât îl poate convinge pe cititorul olandez. Și cred că l-a convins. Dar n-am scăpat. Câțiva ani mai târziu o fundație din Belgia m-a rugat să traduc „Povestea lui Harap-Alb”. Nu m-am dat înapoi și am acceptat, folosind un limbaj oarecum „țărănesc” și ușor arhaizant. Din fericire, reacțiile la versiunea mea au fost destul de pozitive. Aflând că colegul meu Jan Mysjkin tradusese mai multe din basmele lui Creangă, am reușit chiar să publicăm un mic volum Blanke-Moor en andere sprookjes (Harap-Alb și alte basme).

Isprava cea mai recentă cu care mă laud, dacă vine vorba de texte greu sau imposibil de tradus, este faptul că am definitivat recent traducerea în limba neerlandeză a Crailor de Curtea-Veche de Mateiu I. Caragiale. Câtă nebunie să te apuci de-o carte al cărei titlu este deja intraductibil. Vedeți diferența între titlurile celor trei versiuni englezești ale cărții (Gallants of the Old Court, The Old Court Libertines, Rakes of the Old Court) și titlul traducerii în limba franceză (Seigneurs du Vieux-Castel). Craii sunt cuconi sau craidoni? Traducerea ne obligă să alegem. M-a amuzat faptul că traducătorul versiunii celei mai recente în limba engleză, Sean Cotter, a mărturisit că tocmai intraductibilitatea romanului lui Matei l-a atras spre traducerea lui (pen.org/on-translating-matieu-caragiale). Poate că același virus m-a afectat și pe mine. Oricum, vă recunosc că de când am tradus toate cele trei volume Orbitor al lui Mircea Cărtărescu nu prea mă mai sperie nimic. Ba, totuși, nu mă ating de Eminescu. Care a fost tradus, onorabil, în neerlandeză de alții, dar parcă lipsește totuși geniul eminescian care este, cred, chiar intraductibil. Limbajul său, aparent simplu, limba română în forma ei cea mai neaoșă, se transpune, cred, și mai greu într-o limbă germanică. Astfel, Eminescu rămâne cadoul pe care noi străinii îl primim pentru efortul de a învăța limba română, un cadou pe care nu-l putem împărți cu nimeni.

Nu trebuie să vă ascund faptul că literatura română nu are o pătrundere masivă în spațiul cultural neerlandofon, adică Olanda și Flandra. Cei care au fost aleși de soartă să traducă dintr-o literatură mică (dar nu neapărat minoră) joacă în mod obișnuit și rolul de agent literar, evident și în interesul propriu. Comunicarea cu editurile olandeză despre posibilitățile de a edita literatura română în Olanda merge însă atât de greu, încât uneori mă simt mai degrabă pisălog decât agent. Negăsind o reacție pozitivă la editurile cu care mai colaborasem în domeniul literaturii române, am insistat foarte mult pe lângă editura Pegasus, unde până atunci nu-mi apăruse decât un dicționar, pentru traducerea Cărții șoaptelor de Varujan Vosganian, un roman care, după părerea mea, trebuia neapărat tradus și în neerlandeză. Am fost atât de insistent, încât cei de la editură chiar m-au acuzat, mai în glumă, mai în serios, de stalking. Dar am avut câștig de cauză. Cartea a apărut, a fost bine primită de critică și de public, și s-a vândut foarte bine. Această reușită m-a ajutat să conving editura să-l publice și pe Matei.

Această muncă de agent literar benevol nu este întotdeauna văzută corect din România. Mi se întâmplă în mod regulat ca un scriitor român să-mi propună o „colaborare”, care constă, pe de o parte, de expedierea prin e-mail, de către autor, a unui PDF al ultimului său roman și, pe de altă parte, de traducerea acestuia de către mine, evident fără nicio siguranță că traducerea respectivă va vedea vreodată lumina tiparului și că munca susținută de câteva luni a traducătorului va fi remunerată.

Profit de ocazie să subliniez, nu pentru prima oară, că, înainte de a considera un roman românesc bun pentru traducere și publicare, orice editură olandeză vrea să se asigure în primul rând că romanul respectiv a avut succes în România și, de preferință, că există deja o traducere într-o limbă de circulație internațională. Desigur, există excepții ca să confirme regula, dar un autor încă neconsacrat care speră să se afirme printr-o traducere neerlandeză a cărții sale, nu alege calea cea mai bună.

Exemplul cel mai clar pe care îl am este Orbitor de Mircea Cărtărescu. Propusesem primul volum la mai multe edituri, care s-au arătat binevoitoare, dar s-au cam speriat de cele 1480 de pagini cât are toată trilogia și n-am reușit să bat palma cu niciuna. Abia după ce a apărut primul volum în spațiul germanofon, în traducerea strălucită și ulterior premiată a lui Gerhard Csejka, și a fost primit elogios de critică, editurile olandeze și-au învins reticența. Într-un interval de doar câteva zile am fost sunat de patru edituri care m-au întrebat dacă aș fi disponibil pentru traducerea marelui roman.

Pentru viitorul apropiat avem motive destule de îngrijorare. Constatăm că peste tot piața cărții s-a contractat. Se zice că tineretul în general nu prea mai citește, ceea ce este trist nu numai pentru că un om care nu citește își refuză una din cele mai plăcute (și utile) îndeletniciri pe care le poate oferi viața, dar și pentru efectul negativ asupra pieței cărții în general. Nu vor dispărea cărțile, dar într-o piață redusă vor exista și mai puține șanse pentru o literatură care din păcate este nișată. În Olanda traducerile din engleză reprezintă peste 70% din numărul total de traduceri literare. Lângă această pătrundere masivă a literaturii anglosaxone și numărul evident ridicat de romane scrise în neerlandeză nu rămâne foarte mult spațiu pentru alte literaturi, printre care și cea românească.

Și totuși este atât de important să ne cunoaștem și prin prisma literaturii. Se vorbește mult despre identitatea noastră europeană care este amenințată, de pildă, prin influxul de emigranți. Dar Identitatea noastră este în primul rând culturală, și nu putem pune problema păstrării identității stând pe canapea și uitându-ne la „Urzeala tronurilor” (în cazul dumneavoastră) sau „Star Trek” (în cazul meu). Hai să ne mai și citim.

George VOLCEANOV

Un pic de Shakespeare și un pic mai mult

despre concordanța timpurilor în traducerea literară

Mi-ar fi plăcut să scriu mai mult despre noua ediție Shakespeare pe care o coordonez din 2010 încoace, din care au apărut până în prezent douăsprezece volume și care, încet-încet, s-a mutat din pagină pe scenele din teatru. Până în prezent, aproape douăzeci de montări au folosit traduceri noi, de Anca Tomuș, Violeta Popa, Lucia Verona, Horia Gârbea și semnatarul acestui articol. Au existat, dincolo de premiile literare și montările care au validat viabilitatea proiectului, și contestări venite, nu întâmplător, din partea generației mai vârstnice (nu că eu unul aș fi vreun tinerel…). Gelu Ionescu, de pildă, m-a atacat în repetate rânduri, atât în revista Apostrof, cât și în volumul de eseuri intitulat Cartea lui Prospero (Humanitas, 2017); iar o distinsă colegă din mediul universitar deplânge faptul noua ediție românească îl coboară pe Shakespeare „la nivelul limbii din Ferentari”. Oare de câte ori va mai trebui să precizez că Shakespeare, da, a scris pentru unul dintre teatrele situate în Ferentari-ul Londrei anilor 1590-1625, pe malul sudic al Tamisei, situat în afara jurisdicției Lordului Primar și a episcopului de Londra, în rău-famata vecinătate a Grădinilor lui Paris, cu bordelurile patronate de Charles Hunsdon, conte de Huntingdon – nimeni altul decât vărul (după gurile rele chiar fratele vitreg) al reginei Elisabeta I, Lordul Șambelan care și dădea numele trupei de actori a lui Shakespeare – și de episcopul de Winchester („gâștele de Winchester” din epilogul lui Pandar la Troilus și Cresida fiind, de fapt, „curviștinele” din recenta traducere a Luciei Verona, ca să priceapă și spectatorul român despre ce-i vorba pe scenă, în absența unei ediții critice adnotate).

În acest context („ferentarist” sadea), mă întreb de ce a tradus Mihnea Gheorghiu celebra replică a bufonului din Regele Lear (III, 4), Pillicock sat on pillicock-hill, lo, lo, lo drept „Unde-s puii cucului,/ Puii mamei, pui, pui, pui?”, când Eric Partridge arată în dicționarul său de termeni obsceni shakespearieni (Shakespeare’s Bawdy), publicat întâia oară în 1947, că pillicock înseamnă „organul genital masculin”, fiind un termen compus din pill, „testicul”, și cock, „penis”, iar pillicock-hill reprezintă „muntele lui Venus + pudendum muliebre”. Atât Stanley Wells, cel mai mare shakespeareolog britanic al ultimelor decenii, în cea mai recentă ediție Oxford a Regelui Lear, cât și René Weis, îngrijitorul primei ediții paralele (Longman, 1993, cu prima ediție in-cuarto, 1608, pusă în oglindă cu cea in-folio, 1623), arată că pillicock combină două sensuri, fiind atât un apelativ folosit pentru o persoană dragă, cât și termenul ce desemnează organul genital bărbătesc. Marele Will ne obligă să coborâm, încă o dată, ca de atâtea ori până acum, ștacheta decenței și a bunului simț și să traducem, în consecință, fără teama de a fi reprimați de vreo cenzură brutală, „Cuculeț stătea în/pe păsărică, pui, pui, pui” (iar aici „pui” are o inevitabilă conotație sexuală, ducându-ne cu gândul la obscena locuțiune „a i-o pune cuiva”). Dacă vrem să adăugăm o tentă umoristică traducerii, păstrând repetiția lexicală din original, putem șarja și opta pentru „Păsărel stătea în păsărică, pui, pui, pui.”

*

Mărturisesc însă că, mult mai mult decât această cruciadă pentru de-bowdlerizarea (de-cenzurarea obscenităților shakespeariene), mă preocupă modul în care tratează traducătorii literari ai zilelor noastre regulile vorbirii indirecte (Indirect sau Reported Speech) și ale concordanței timpurilor (Sequence of Tenses). La o vârstă fragedă am învățat câteva reguli gramaticale elementare, pe care apoi le-am și predat altora, reguli care fac diferența dintre limbile engleză și română. În limba engleză, prezentul din vorbirea directă (în subordonatele completive directe) devine Past Tense (un timp trecut) atunci când transformăm enunțul în vorbire indirectă. Astfel, He said: “I am sorry” devine He said he was sorry. Spre deosebire de limba engleză, atât în vorbirea directă cât și în cea indirectă, româna păstrează senzația de caracter imediat al conținutului unui enunț rostit în trecut. A spus: „Îmi pare rău”, transformat în vorbire indirectă, are corespondentul „A spus că-i pare rău.”

Nu numai așa-zisele „verbe de zicere” (a spune, a întreba, a răspunde, a conchide, a exclama etc.) respectă această regulă, ci și verbele cărora – pe vremea când eram mic școlar – le spuneam „verbe de percepție”, „verbe de afect” și „verbe de intelect”. Chiar dacă verbul de percepție este la trecut, în limba română senzația din completiva directă este redată, în mod normal, prin timpul prezent, chiar dacă acum-ul senzației respective s-a consumat în trecut. Mi se pare firesc să spunem „Simțea că-l doare măseaua”, iar nu „Simțea că-l durea măseaua”. Sau: „A simțit că i se face rău” și nicidecum „A simțit/ Simțea că i se făcea rău.” (Și în corpusul de citate preluate din câteva recente apariții editoriale, voi scrie cu caractere boldite variantele care mi se par corecte, iar cu cursive voi semnala soluțiile care mi se par incorecte, abătându-se de la firescul limbii române.) Un alt exemplu: mi se pare firească fraza „Privea cum plouă” (nu „cum ploua”). Iată și un exemplu cu un verb de intelect: „I se părea că judecata nu e dreaptă” (nu „nu era”).

Exemplele de mai jos nu-mi aparțin, ci sunt decupaje din trei romane apărute la edituri și în colecții de mare prestigiu. Semnatarii traducerilor sunt doi reputați universitari angliști, cu un palmares impresionant (ca liste de traduceri și distincții literare) și un traducător mai puțin cunoscut în lumea literară. Nu doresc nicidecum să transform această temă de dezbatere într-un atac la persoană: țin la toți colegii mei de breaslă și mă leagă o veche prietenie de colegii universitari; de aceea, cu acordul redacției, aș prefera să păstrez anonimatul acestora, precum și al textelor și editurilor. Nu înfierăm o persoană sau alta, ci atragem atenția asupra faptului că una învățăm în școală și alta punem în paginile unor opere traduse; asupra faptului că, în ultimele trei decenii, limba engleză ne-a invadat nu doar vocabularul activ, ci până și structurile mentale cu care am fost obișnuiți odinioară, că vorbim românește, dar gândim… englezește. Iată o dureroasă temă de reflecție, care, poate, ar trebui să constituie subiectul unei dezbateri separate. În orice caz, aștept cu interes eventualul feedback (ca să fim în ton cu evoluția limbii române!) al cititorilor revistei Vatra.

Dar iată citatele promise. Din prima traducere am selectat următoarele micro-contexte:

„…era greu de spus când fata mințea [minte fata].”

„El o examină atent, încercând să afle dacă spunea [spune] într-adevăr adevărul.”

„Acum, E. nu mai era chiar sigură că în camera ei nu se afla [află] într-adevăr un om mort.”

„Era bucuroasă că el nu știa [știe], poate nici nu bănuia [bănuiește].”

Iată și câteva exemple din a doua traducere:

„Alți oameni aflau că existam.” (Aflau și alții că exist).

„Domnișoara G. zicea că trebuia [trebuie] să mă tund…”

„Știa de-acum că era [că-i] mult prea obosit și slăbit ca să-și poată induce iluzia că se simțea [simte] bine, deși mintea-i era [e] încă sprintenă și trează.”

„…i-a zis lui S să aștepte undeva până ieșea [o să iasă] ediția locală de sub tipar…”

„Eram bucuros că lumea se burzuluia [burzuluiește] la mine.”

Să trecem la a treia traducere:

„Mama lui P. a asigurat-o că era [-i] ceva firesc pentru o fată care-și pierduse [și-a pierdut] de curând tatăl.”

„St. trecu peste mustrare. Dar știa că S. mințea [minte]. Bine-nțeles că le-ar dori dușmanilor săi o astfel de pierdere. Simțea că se alăturase [s-a alăturat] clubului tatălui său.

„Se culca [culcă] vreodată? se întrebă S.”

„Nu-l încânta nici ideea că G. ieșea [iese] basma curată, chit că nu înțelegea [înțelege] decât vag gravitatea infracțiunii.”

„…știa că, de fapt, cu cât se rezolva [se rezolvă] chestiunea mai repede, cu atât mai bine.”

Am observat, în cazul acestui traducător, că pendulează constant între folosirea „regulamentară” a concordanței timpurilor și derapajul spre timpurile trecute, prin contaminare lingvistică, sub influența englezei. Iată un exemplu de soluție perfectă: „Într-o seară, la un restaurant local, i-a întrebat pe cei doi bărbați cum s-au cunoscut. Au dat răspunsuri contradictorii. B. a zis că nu-și amintește. D. a zis că n-ar putea uita.”

Și încă una: „St se prefăcu că-și stoarce creierii după replica aceea.”

Pendularea între corect și incorect este vizibilă în următorul paragraf: „…îi plăcea să creadă însă că putea [poate] diferenția între fiica lui și contul din bancă. Dar mai înțelegea un lucru, și anume că în furia provocată de pierdere, demarcația dintre obiecte devine mai puțin clară. (…) Se întreba însă dacă și el dădea [dă] aceeași impresie ca tată.”

Iată încă un paragraf care începe bine și continuă rău: „B. simțea că este pus la încercare dincolo de limita suportabilității. Se îndoia că mai avea [are] vreun răspuns în el pentru orice fel de întrebare sau că ar mai fi putut [ar mai putea] găsi în el vreo altă dovadă a devotamentului său.”

Una caldă, „Credea că știe răspunsul…”, și una rece, „Ștrengărește, B. întrebă dacă mai exista [există] și o patra variantă.”

Apoi, una rece, „P. văzu că se simțea [simte] jignit”, urmată de una caldă, „B. simțea că este pus la încercare dincolo de limita suportabilității.”

Ca să încheiem într-o notă optimistă, remarc prezența pe piața de traduceri literare și a unor traducători care încântă ochiul nu doar prin acuratețea traducerii și folosirea judicioasă a registrelor stilistice, ci și prin construcții sintactice ireproșabile. Bogdan Perdivară face un tur de forță din toate aceste puncte de vedere în Io contra Statele Unite ale Americii de Paul Beatty (Litera, 2017). Vă asigur că escamotarea dativului din titlu este intenționată, în ton cu gradul de cultură al naratorului-protagonist. Și iată câteva exemple de folosire judicioasă a concordanței timpurilor:

„Știam că nu-i cazul să implor milă..”

„Lui Hominy îi plăcea să se laude că vorbește fluent patru limbi…”

„Noi credeam că-i doar caraghios când începea să se frece de televizor…”

„…am vrut să anunț oficial că am un plan pentru resuscitarea orașului Dickens.”

„Zicea că sunt semne prevestitoare ale unei căderi psihice pe care oamenii le confundă adesea cu o personalitate puternică.”

„Copiii nu reușeau să-și dea seama dacă glumește sau a luat-o razna.”

  Se poate, așadar, și astfel…

*

Ioana IERONIM

Despre traducere

 

Lumea în care trăim n-ar fi ceea ce este fără traducere, fără traducerile întemeietoare, în timp lung. Omul a avut nevoie să traducă de când este, din zorii civilizației. Traduceri relative, traduceri inexacte (traducere perfectă nu e cu putință) – dar nu mai puțin fertile. Ecouri din Ghilgameș sunt țesute în Biblie… Sub domnia reală a lui Harun al-Rashid, califul legendar al celor 1001 de nopți, s-a tradus în arabă, pe scară largă, din greacă, ebraică, sanscrită, aluviuni culturale (re)aduse apoi spre Europa… Giordano Bruno constata: „Întreaga știință își are izvorul în traducere”… În zilele globalizării noastre s-a întrecut orice performanță istorică – se traduc sute de milioane de pagini pe an. Existența computerelor ajută, fără îndoială.

„Traducerea literară reprezintă o forță esențială în lume” afirmă Declarația PEN a drepturilor și îndatoririlor traducătorilor, definind traducerea ca artă creatoare și pe cel ce traduce ca autor. Cu toate acestea, traducătorul continuă să fie văzut cu o anume suspiciune. Pentru că trebuie să privească dintr-odată la două limbi, înconjurate, fiecare, de lumea ei, a fost numit agent dublu. Clasica acuză traduttore-tradittore n-a fost uitată. Fiindcă, se știe, „copia nu are valoare”. Iar traducerea este o copie – imperfectă. Se cere traducătorului perfecțiune, când omului nu-i este în general dată perfecțiunea. Și tocmai imperfecțiunea umană e, până la urmă, un secret al rodniciei sale.

Pentru că de traducere literară vorbim, să observăm că nu există o normă unică, un îndreptar care să asigure succesul: avem a face cu organismul viu al limbii (mai mult, două limbi puse față în față!), un teren în flux continuu, nenumărate șanse, alegeri posibile, provocări. Variate feluri de a traducere au drept de existență în cetatea literelor, cu condiția ca textul ce rezultă să fie valabil, viabil, semnificativ. Sunt termeni vagi, dar ceea ce măsurăm în acest câmp rămâne subiectiv… fiindcă avem a face, în actul traducerii literare, nu cu o știință, ci mai degrabă cu o artă (inclusiv inspirație) și un meșteșug (știință de carte, cunoașterea instrumentelor, experiență). S-a teoretizat despre practicarea variatelor distanțe față de original, dintre care doar unele se califică, propriu-zis, drept traduceri. Pot fi create texte inspirate de un autor dintr-o altă limbă, replici, variațiuni, variante, pastișe. Faimoasa experiență a lui Ezra Pound „traducând” poeme chineze, fără a avea acces la original și nici la o traducere intermediară validă, a dus la un rezultat interesant, inedit și inspirator. Pentru că Pound a intuit paradigma creatoare pe care o transpunea, specialiști chinezi apreciază că versiunile lui au captat mai mult din spiritul poeziei chineze decât au reușit traducători avizați. Este, apoi, cazul traducătorilor poeți ei înșiși, care re-creează poeme străine după propriul glas, constant și recognoscibil.

Cele două limbi puse în ecuație fac, de fapt, imposibilă traducerea la nivelul tuturor palierelor, din cauza chiar a diferențelor ireductibile, dintre limbi: corpul sonor, memoria cuvintelor, conotații care nu se suprapun. Să ne amintim parabola borgesiană cu transpunerea lui Don Quijote, pe care traducătorul, după un studiu exhaustiv, o (re)scrie întocmai, în spaniola renascentistă a originalului. Ceea ce nu înseamnă că nu există traduceri magistrale, realizate prin echivalări complexe, inspirate. Căutarea (inabilă) a maximei exactități riscă să producă un text inexpresiv. Spunea Dryden, fără menajamente, „un poet bun, într-o traducere ternă, nu seamănă mai mult cu el însuși decât i-ar semăna hoitul cu trupul viu.” Există, într-adevăr, și categoria traducerilor literale – utile în anumite circumstanțe, fără a urmări valoarea literară. Majoritatea traducătorilor, însă, fie că sunt ei înșiși scriitori sau nu, încearcă să transfere materia originală cu un maximum posibil de fidelitate și nuanță. Cum vocile în original pot fi atât de variate, traducătorii mai sunt numiți și cameleoni: dar aceasta e menirea unui interpret (la fel pentru actor sau instrumentist), să redea opera într-un spirit autentic.

În ce măsură traducerea este dificilă, sau chiar imposibilă, aceasta depinde mult de natura sursei. Acolo unde expresia se bazează în mod predilect pe însușiri ale limbii, pe muzicalitate (Eminescu), pe o expresie ce atinge imponderabilul (cum se întâmplă la un Rilke), pe calambururi, va fi greu de ajuns la o echivalență mulțumitoare. Textura poetică a lui Celan, de exemplu, realizată în puncte de maximă expresivitate prin intensificarea potențialului sintetic al limbii germane, va fi inevitabil modificată sau diluată prin transpunerea într-o limbă în care o asemenea structură nu există. Cioran observa că umorul este mai intraductibil decât poezia și avea dreptate – dar aceasta și pentru că umorul se bazează pe ansamblul realității specifice sociale, culturale, trăite în contingent. Dacă sunt excepții la aceasta, ele reies din similitudini ale experienței.

Orice comunicare umană, s-a constatat, este în esență o traducere, chiar în cadrul aceleiași limbi. A traduce un text devine, implicit, cea mai profundă lectură. În cazul poeziei, când tăcerea și cuvântul au valori egale, sau tăcerea primează, transpunerea trebuie să contureze un echivalent al acestei geometrii, al acestei sculpturi lirice. Nu numai sensul cuvintelor și frazelor, dar tonul, ritmul, timbrul, tonusul frazării, o anume aură a vocii (interioare sau nu) sunt de o mare importanță în orice traducere literară, inclusiv teatru ori eseu. Avem în România traduceri excepționale de roman care au aceste calități, versiuni care într-adevăr respiră viu, în cadența și cu armonicele originalului: erori de sens ale unor cuvinte, ici-colo, nu contează în fața realizării de ansamblu.

Fiecare limbă este în permanentă mișcare, cu bariere, dar și cu multiple deschideri: traducătorul este chemat să pună în relație optimă, în cea mai bună oglindire cu putință, două lumi niciodată pe deplin îmblânzite ale rostirii. Putem vorbi de diferențe în gradul de compatibilitate între limbi. Și de compatibilitatea dintre autorii și traducătorii care formează tandemuri valoroase, de durată. Dintre multele exemple posibile la noi, am să-l numesc pe Dinu Flămând cu traducerile din Pessoa. Există limbi-țintă mai generoase pentru traducere decât altele. Sens în care limba română este un mediu deosebit de prielnic, de primitor: are plasticitate, culoare, adaptabilitate, o scală sonoră plină, un orizont divers al memoriei (cu toată sărăcirea limbilor, azi). Are încă aceste calități limba noastră – să sperăm că nu ajunge, pentru prea mulți, o biată limbă sărăcită și strâmbă, din cauza nivelului scăzut al educației, din lipsă de lecturi.

„A te mișca între limbi, a traduce… înseamnă a descoperi tendința de-a dreptul uimitoare a spiritului uman spre libertate”, spunea George Steiner în clasicul său După Babel. Nu mai putem demult locui „în pielea unei singure limbi”. Traducerile, adaptările au avut, cum bine se știe, un rol esențial în creșterea atâtor culturi literare naționale. Nu mai puțin astăzi, traducerile literare definesc spiritul și mobilitatea vremii, formează, în diversitate, liantul unor noi generații, proiectează constelații valorice și ideatice fără frontiere.

*

Radu VANCU

Ezra Pound. Câteva note după o traducere

 

Pound a înțeles destul de repede că, în cazul poeziei, a regenera înseamnă de fapt a reinventa – sau, spus mai sintetic și aparent mai paradoxal, că a inventa e de fapt a reinventa. Poezia poate fi făcută vie numai prin grefa cu tot ce e viu în toate epocile, în toate culturile, în toate limbile. Prin urmare, Pound ajunge să înțeleagă că poezia nu înseamnă doar limbaj regenerat, așa cum credea inițial; ea e un corp translingvistic, transnațional și chiar transcultural, construit („excernut”, cu cuvântul lui Pound însuși) prin adiționarea tuturor „părților vii” încă active în straturile geologice ale limbajului poetic.

Pound spune aceasta mult mai contras și mai memorabil într-un Credo al lui din 1930, care răspundea de fapt unei întrebări adresate lui de T.S. Eliot în 1928: “I believe that a light from Eleusis persisted throughout the middle ages and set beauty in the song of Provence and Italy”¹ [„Cred că o lumină din Eleusis a persistat de-a lungul întregului ev mediu și a aprins frumusețea din cântecul Provenței și al Italiei”]. Iar J. J. Wilhelm remarcă, în Ezra Pound: The Tragic Years, că propoziția aceasta consună cu un mic text al lui Pound, Religio, din 1910² – fiind așadar, aș zice eu, un fel de backbone al poeticii lui Pound, altfel atât de ramificată și polimorfă.

Poetul trebuie să focalizeze în textul său lumina aceasta migrantă care irizează deopotrivă textele eleusine, baladele provensale, sonetele italiene – și, pe lângă ele, vechile poeme chinezești, latinii antici ș.a.m.d. Ceea ce-i revine e, așadar, nu doar să regenereze limbajul poetic; sarcina asta enormă e totuși prea simplă. Ce are el de făcut e să construiască un enorm aparat rezonator care să intre în frecvență de rezonanță cu frumusețea din toate timpurile, din toate spațiile, din toate culturile. De asta e greu de prins frumusețea unui poem de Ezra Pound – fiindcă unele poeme substanțiază vechea frumusețe grecească, dură și periculoasă („stai în dura lumină sofocleană și lasă-te rănit de ea cu bucurie”, spune un poem); altele sunt ballattete, villanelle, balade medievale, uneori pe forme inventate de Pound însuși (villonaud-ul, de exemplu), care pun în formă alt tip de frumusețe – seducătoare, cantabilă, feminină, dulce; altele reinventează vechiul sentiment chinezesc al frumuseții în engleza secolului al douăzecilea – și așa mai departe. Mirabil e că tu, cititor european din secolul 21, poți la rândul tău intra în frecvență de rezonanță cu toate aceste tipuri de frumusețe; geniul lui Pound e chiar acesta: că a reușit să facă nouă și vie frumusețea din toate marile limbi poetice, inclusiv cele vechi ori moarte.

Iar apoi, pe această înțelegere transnațională și transculturală a poeziei s-a forjat postmodernismul – pentru care Pound e un nexus bazal. Dar aceasta e deja altă discuție.

Performanța lui Pound e că-și poate adapta aparatul rezonator la toate lungimile de undă diacronice ale frumuseții. Modul de construcție al poemului, physi­s-ul lui, variază și el în funcție de variația acestei lungimi de undă; atunci când „face noi” epigramele grecești antice, poemul are două sau trei rânduri, foarte rar mai mult – iar Idealtypus-ul de frumusețe vizat e acela al unei lapidarități intense și sarcastice, uneori chiar quasi-licențioase. Alteori, atunci când se preface că traduce din chinezii vechi, poemele se fac lungi, șerpuitoare, arhaizante în lexic, dar șerpuirile versurilor sunt de fapt ekphrasis-ul arabescurilor chinezești, de o calofilie aproape vizuală (echivalentă calofiliei ideogramelor) și foarte fizică, în orice caz. În Cantos-uri, mecanismul acesta construiește un poem-vortex enorm, sau, mai bine zis, un poem al cărui vortex este însuși vortexul Istoriei – malaxând la infinit fragmente de poeme, fragmente de limbi, fragmente de informație istorică, economică, biologică, politică ș.a.m.d. Iar frumusețea acestor Cantos-uri demente, ilizibile și hipnotice e însăși frumusețea dementă, ilizibilă și hipnotică a vremurilor noastre.

Iată, compulsate într-o singură frază, sursele fundamentale „excernute” de Pound în poezia lui: antichitatea greco-latină (mai ales Homer și poeții melici greci), vechii poeți chinezi (mai ales Li Tai-Pe), trubadurii provensali (mai ales Arnaut Daniel), minnesänger­-ii germanici, poeții toscani și al lor dolce stil nuovo (Cavalcanti, cu precădere), Dante, poeții elisabetani, Shakespeare, câțiva dintre poeții francezi de la sfârșitul secolului al 19-lea (surprinzător, nu Baudelaire și Rimbaud, ci Laforgue și Corbière). Sigur, intertextualitatea lui enormă aglutinează multe alte surse, el însuși a scris mii de pagini de critică literară despre mulți alții – dar astea sunt sursele fundamentale ale poeziei lui, recurente și obsesive. A scris studii aplicate de tehnică poetică privindu-i pe toți cei enumerați mai sus, a încercat cu obstinație să afle sau să imagineze tehnica poetică a altor culturi, unele demult extincte (există pagini în care imaginează tehnica poeziei babiloniene, sau a celei hittite!³); a avut, în general, un angajament aproape fanatic pentru tehnica poetică – pe care o socotea, cum spune undeva, un test fundamental al sincerității unui scriitor. Era sigur că se poate învăța tehnică poetică majoră chiar și de la unii prozatori – Flaubert și, mai ales, Henry James, pentru care avea o stimă uriașă. (L-a contaminat și pe Eliot cu respectul lui pentru James – iar Eliot, în To Criticize the Critic, mărturisește aceasta amuzat, pentru ca apoi să spună că între timp respectul pentru James i-a cam scăzut.⁴) Cert e că, pentru Pound, această excernere a frumuseții din Tradiție e de neimaginat în absența tehnicii. Frumusețea nu poate fi făcută nouă fără tehnica adecvată – acesta e credo-ul lui Pound. Și de aceea la el erudiția nu e lest pentru poezie, nu-i împovărează zborul, ci dimpotrivă: numai tehnica ajută poetul să recunoască lumina acea eleusină care traversează toate epocile poeziei și, subsecvent, să o închidă în lentila poemelor lui – unde ea să supraviețuiască, amplificată și conservată, până ce următorul ochi va ști să o vadă și să o preia.

 

Atunci când am tradus poezia lui Pound dintre 1908 și 1920, de la Personae la Hugh Selwyn Mauberley, mi-a scos de destule ori peri albi; uneori datorită limbajului – fiindcă există poeme în care vechi germanisme și galicisme coexistă cu neologisme, și te întrebi cum să traduci asta în română, păstrând efectul. A pune turcisme sau grecisme în locul germanismelor ori galicismelor ar da un efect neaoș de-a dreptul comic. Și atunci căutam, de la caz la caz, cuvânt cu cuvânt, trecând prin tot dicționarul de sinonime, improvizând, până când ajungeam cât mai aproape de sugestia originalului. Un exemplu concret e, de pildă, Ancient Music, un scurt poem care parodiază un foarte vechi cântec englezesc, scris într-o parodie de engleză medievală, neindividuată complet din sursa germanică. Ei bine, cum redai asta în română? Dan Alexe a reușit o variantă interesantă prin înlocuirea completă a germanismelor cu turcisme, însă e un poem cu totul nou, desprins de referentul poundian; de asemenea, a trebuit să caut forme lexicale vechi, dar încă inteligibile pentru cititorul român (așa cum germanismele sunt inteligibile intuitiv pentru cititorul englez).

Alteori, aveam de tradus poeme medievale de peste 60 de versuri construite pe două rime – și trebuia să găsesc în limba română două rime care să mă țină pe 60 de versuri, și să nu fie puse acolo forțat, ca nuca în perete, ci să fie pe cât posibil justificate de context. Stăteam cu zilele la câte un astfel de poem, îl rezolvam ca pe o problemă de șah, pas cu pas, cu trials and errors uneori dezesperante.

Trebuia, în alte cazuri, să aduc în română calofilia oraculară a lui Pound, prețiozitatea lui excesivă și hipnotică din destule poeme, lipsa lui de naturalețe care ajunge să pară atât de firească și de poetică. În poeme precum cele din Cathay, sau în cele pseudo-medievale, el alege deseori să complice limbajul, să-l facă nefiresc și torsionat, ca pentru a sublinia că ce citim e o traducere din chineză sau provensală, un artefact construit din cuvinte îndelung montate, dar uneori insuficient polisate; efectul în engleză e remarcabil, și a fost destul de dificil să-l redau în română, care nu are o tradiție în sensul acesta (și nici în cel al poeziei medievale culte, de altfel).

Însă, dincolo de toate dificultățile, ai traducându-l pe Pound certitudinea că textul pe care te canonești face din cuvinte frumusețe într-un fel pe care nimeni altcineva n-a știut să-l mai facă. Și, când ai senzația că trece și în româna ta ceva din frumusețea asta (care, nu-i așa, e o lumină venind din Eleusis, prin Provența și Toscana, spre tine) – ei bine, senzația aceea pur fizică justifică totul.

Ceea ce se citează, de regulă, drept logo fundamental al acțiunii reformatoare a lui Pound e celebrul Make it New!; însă se vorbește mai puțin despre faptul că el vorbește la fel de susținut și de programatic și despre o „tradiție a noului”, „tradition of the new”. Pentru Pound, reforma nu înseamnă negare a trecutului – ci, cu totul dimpotrivă, excavare a lui. De unde reiese că marii reformatori sunt astfel mai degrabă împotriva lor. La Pound, paradoxul ultim e că Marele Reformator e în fapt chiar Marele Tradiționalist. Una din marile lui lecții e de fapt aici. Prima modernitate, cea a rupturii, a ajuns în cele din urmă să contragă în sine tot ceea ce noi am socotit, vreme de un secol, mărcile și atributele esențiale ale spiritului modern. Am însă impresia că azi se vede din ce în ce mai clar că a doua modernitate, cea a recuperării („modernitatea incluzivă”, i-aș zice, fiindcă tinde să includă deopotrivă tradiția și umanul), e mai bine întemeiată și mai fertilă – până și simplul fapt că postmodernitatea originează în ea îi dă implicit un termen de valabilitate superior (celui al) modernității excluzive. Cu „tradiția noului”, Pound fondează de fapt încă din 1910 ABC-ul postmodernității recuperatoare, reciclatoare, incluzive. Iar eseurile lui Eliot de mai târziu sistematizează, de fapt, cu mai multă metodă și coerență intuițiile și axiomele fundamentale ale lui Pound din Spirit of Romance.

Iar ca poet, Pound reunește în scrisul său trei calități fundamentale, pe care le regăsim disparate la alți poeți, dar aproape niciodată geminate toate trei.

1. În primul rând, o atitudine anarhică exemplară. Chiar dacă se ferea să devină un predicator al anarhiei poetice („As for preaching poetic anarchy or anything else: heaven forbid”, scrie undeva), adevărul e că un poet trebuie să aibă o puternică genă anarhistă în genomul lui. Nu să predice anarhia – ci pur și simplu să o practice. În scris, vreau să spun. (În viață e absolut indiferent dacă o face; de fapt, exemplul poeților cu adevărat mari ne arată mai degrabă contrariul.)

2. În al doilea rând, o reciclare a tradiției la o scară uluitoare. Reciclează nu doar tradiția întregii poezii americane, ci a poeziei europene (din antichitate până la moderni), chinezești ș.a.m.d.

iii. Și în al treilea rând, are obsesia aceasta pentru imagine, calofilia imaginii poetice făcută exemplar.

Ergo: anarhie, tradiție și imagine. Noi avem de pildă poeți anarhiști foarte autentici, cum a fost Marius Ianuș. Dar lui Ianuș îi lipsește rapelul acesta la tradiție, intertextualitatea extraordinară, care dă atâta consistență poeziei. Avem poeți intertextuali enormi, cum e Mircea Ivănescu, dar care nu e un anarhist. Avem atâția poeți care știu să transcrie hipnotic imaginea. Dar Pound le are pe toate trei – tocmai fiindcă cere poeziei cel mai mult; prin acest fapt, între toți poeții secolului trecut, el e Maximalistul. Și cred că poeții români tineri pot învăța de la un mare maestru importanța tuturor acestor trei calități în propriul lor scris. De asta țin să traduc Cantos-urile: fiindcă poezia lor enormă poate fi o cataliză decisivă pentru poezia română viitoare.

_____

[1] apud Ezra Pound, New Selected Poems and Translations, ediție de Richard Sieburth, New Directions, New York, 2010, p. 340.

2 J.J. Wilhelm, Ezra Pound. The Tragic Years. 1925-1972, The Pennsylvania State University Press, University Park, Pennsylvania, 1994, p. 63.

3 În The Tradition, articol cules în Ezra Pound, Literary Essays, ed. cit., p. 91.

4 „Henry James, un autor mult admirat de Pound, dar față de care entuziasmul meu s-a dezumflat întrucâtva”. În Să-l criticăm pe critic, cules în T.S. Eliot, Eseuri alese, ed. cit., p. 162.

*

Iulia GORZO

Pragurile traducerii

 

Relația mea cu traducerea literară a fost dintotdeauna mai degrabă nedramatică. E o relație liniștită, ca o căsnicie bine rodată, în care fiecare știe care e ziua de spălat rufe, cine duce copiii la școală, cine dă de mâncare pisicii, cui i-a venit rândul să spele vasele. Știu ce aștept de la ea, de la traducere. Să spună cam același lucru (ca originalul, se înțelege), vorba lui Umberto Eco, care și-a numit astfel, A spune cam același lucru, cartea despre traducere. Probabil că nu sună prea ambițios. Sunt convinsă că nici ea, traducerea, nu are așteptări nerealiste de la mine.

Abordarea mea e mai degrabă pragmatică. Nu lucrez cu categorii inefabile sau cu noțiuni vagi cum e cea de talent. Și nici cu clișee ca cel al traducătorului umil, al umbrei frustrate care de fapt ar vrea să scrie, dar s-a mulțumit „doar” să traducă, și cu atât mai puțin al celebrului tălmaci vrăjitor, cu cazanul său unde bolborosesc cuvinte și sensuri care vor da capodopere (uneori chiar acolo unde originalul e șchiop, doar e vrăjitorie la mijloc).

Nu cred în intraductibil. Ca traducătoare nu doar de carte, ci și de filme, documentare și emisiuni diverse, care-și petrece două treimi din timpul dedicat traducerii cu căștile pe urechi, încercând să priceapă bolboroselile vreunui intervievat dintr-un cătun quebechez, care descrie pe larg însămânțările de primăvară, nu mai cred de mult în intraductibil. Cam de la primul documentar despre pocher pe care l-am avut de tradus și care era cât pe ce să fie, pentru mine, și ultimul, pentru că „snowmen” nu erau oameni de zăpadă, cum ne asigură dicționarul, ci optari, iar „flop” nu însemna eșec și nici „river” râu. Deși, dacă tot vorbim de râu, să zicem că acela a fost primul prag.

Și a fost seară și a fost dimineață: primul prag. Să-l numim pragul de-dincolo-de-dicționar. Atunci când pricepi că, dacă te încăpățânezi să devii traducător, în ciuda semnalelor luminoase care se aprind peste tot în jur (Pericol! Pericol!), cu capete de mort și tot tacâmul, vor fi momente și încă destule în care dicționarul nu te va mai ajuta. În care va trebui să devii, de pildă, unul dintre puținii neamericani care pricepe regulile baseballului, ba va trebui să le mai și reconstruiești pe românește, în așa fel încât cititorul să se bucure de americanitate, dar să și înțeleagă ceva din acțiune și să se poată entuziasma împreună cu spectatorii-personaje pentru ceva obscur care se numește „home run”.

Și a fost seară și a fost dimineață: pragul al doilea.

Se împlineau câțiva ani de tradus (vreo cinci) și vreo câteva cărți (zece, douăsprezece?) de când nu mai credeam în intraductibil când deodată, intraductibilul se hotărî să-mi dea o lecție și mă păli mișelește în ce nimeri, dar în principal în moalele capului, unde știa el că e sediul traducerii. Cartea era „Meridianul sângelui” de Cormac McCarthy, cu o reputație de intraductibilitate, cum au multe cărți mari înainte de a fi traduse. Probabil că n-o să uit prea curând începutul: „See the child.” Trei cuvinte. Greu de găsit cuvinte mai ușor de înțeles. Engleza turistică e arhisuficientă pentru asta. Și totuși, cum traduci? „Vezi copilul”? Slab. „Uite copilul?” Din ce în ce mai slab. „Privește copilul”? Penibil. Poate dacă schimb cu „băiatul”… „Uite băiatul?” Te afunzi. Una dintre cărțile-cult ale literaturii americane nu poate începe atât de șchiop.

Să zicem că am găsit o soluție. Am trecut, ușurată, mai departe. Și de acolo a urmat proverbialul potop. Zile de disperare (probabil că uitasem pe moment că am o relație nedramatică cu traducerea), trei zile pentru jumătate de pagină, nu pot, nu sunt suficient de bună, galop febril printr-o cavalcadă sângeroasă, cu multe scalpări și măruntaie revărsate, iar nu pricep, câte feluri de rocă or exista pe lume și de ce le știu unii scriitori pe toate, infecție la ochi, toată nepriceperea mi s-a adunat în ochi și-mi curge, sunt prea tânără ca să mor așa, și fără glorie, deși parcă nu e cea mai rea idee din lume, curaj, ia mai citește două pagini de Saramago pentru inspirație, încă două din Biblie, doar e limbaj biblic, cu fraze lungi și multe „și”-uri, hai că n-o fi chiar așa de greu, totul e să nu pui prea multe virgule, ia mai citește și ceva Dante, dacă e tot o imagine a infernului, puțin Melville, vezi că începe să meargă?

Cartea a apărut în 2011. Am trecut pragul. Să-i spunem pragul-cărții-care-te-face-traducător-chiar-dacă-nu-erai. Sau pragul-care-ți-smulge (cam dureros) dopul-care-ți-înfunda-mintea-și-te-lasă-să-zburzi.

Și a fost seară și a fost dimineață: pragul al treilea.

Încă zburdând încântată că-mi arătasem stofa de traducător și că dădusem intraductibilului o lecție usturătoare, am acceptat cu voioșie următoarea carte. De același Cormac McCarthy. All the Pretty Horses, așa se numește în engleză. Ceea ce a ridicat imediat o spinoasă problemă de traducere (e un vers dintr-un cântecel de leagăn foarte cunoscut în America, total necunoscut la noi, genul de problemă pe care ai rezolva-o fără să clipești cu o notă de subsol, dac-ar apărea oriunde altundeva în afară de copertă), dar și un al treilea prag, de care m-am izbit cu putere. Să-i zicem pragul vezi-dacă-ți-ai-luat-o-în-cap, cunoscut și ca pragul na-că-te-ai-poticnit-încă-de-la-titlu sau, în momentele cele mai sumbre, ca pragul eu-mă-las-de-meseria-asta.

Nu m-am lăsat de meseria asta, așa că au urmat și alte praguri, printre care spicuim: pragul V.S. Naipaul sau al-cuvântului-potrivit-fără-de-care-se-dărâmă-șandramaua, pragul Alice Walker sau cum-să-vorbesc-eu-pe-românește-ca-un-negru-american-fără-prea-multă-școală-și-nu-ca-străbunicul-din-Oltenia, pragul Philip Roth zis Philip Roth-e-un-uriaș-iar-eu-sunt-un-pitic-ce-mă-fac, pragul jur-că-niciodată-nu-mai-suprapun-două-cărți-de-peste-500-de-pagini-fiecare, pragul William Faulkner zis și al-retraducerii sau, mai bine zis, al-retraducerii-după-un-prim-mare-traducător-cu-ale-cărui-traduceri-am-crescut, pragul plecării-din-România, pragul întoarcerii-în-România și peste toate pragul cum-să-fac-ca-plecările-și-întoarcerile-și-în-general-viața-personală-a-traducătorului-să-nu-strice-bunătate-de-carte. Momentan mă aflu în dreptul pragului cărții-maraton-de-aproape-900-de-pagini-prin-bunăvoința-autorului-care-a-mai-tăiat-din-ea-vreo-300. Nu l-am trecut încă.

Dar, la fel ca în căsnicia aceea rodată despre care vorbeam la început, m-am obișnuit cu pragurile, așa cum te obișnuiești cu obiceiurile enervante ale partenerului care, cel puțin așa ne spune psihologia pop, sunt și primele de care ți se face dor după divorț. Abia-l aștept pe următorul, așa cum aștept și viitoarea ambuscadă a intraductibilului, care probabil că n-a crezut nici el prea mult vreodată în traducător.

*

Gabriella KOSZTA

Traducerea literară ca interpretare…

 

O opera literară seamănă cu o construcție în care ca materie-primă se folosește limba, extrasă din sursele/minele cele mai diferite ale unei culturi. Această materie-primă este complexă, naturală, valoroasă, alcătuită din foarte multe elemente și de mai multe feluri. Limba se folosește ca o grămadă de materiale de construcții din care se poate construi orice: palate, catedrale, bordeie, poduri, castele, colibe, drumuri și multe altele – după gust sau la comandă. „Creatorul-scriitorul” construiește opera, o lume închisă, care în același timp este naturală, simplă, solidă, maleabilă, puternică, durabilă și fragilă. În traducere toate aceste componente de diferite feluri trebuie să fie transmise în limba țintă.

O traducere filologică, oricât de corectă să fie în sine, nu poate să reflecte toate particularitățile spirituale ale unei cărți. O carte, cu cât e mai bună, profundă și specifică, cu cât mai strâns este legată de o anumită tradiție culturală, cu atât mai greu se traduce. O traducere absolută probabil nici nu există, chiar și în cea mai perfectă traducere se pierde ceva important ce se exprimă doar în limba de origine, prin materialul ei propriu, și percepția absolută este posibilă doar pentru cei care în mod instinctiv nu numai înțeleg, dar și simt toate nuanțele, sensurile și conotațiile unui cuvânt. Într-o operă de calitate artistică limba este folosită ca o materie atât de maleabilă încât se pot forma din ea chiar cuvinte sau expresii noi, încă necunoscute, care numai încetul cu încetul se adaugă la literatura acceptată sau la limbajul vorbit, și numai după un timp devin și ele folosite în mod general și obișnuit. Adică și limba se află în permanentă transformare și înnoire. S-ar putea spune că traducerea literară, de fapt, este o activitate fără nici o nădejde, fiindcă chiar și cu cea mai perseverentă străduință se ajunge doar la un rezultat discutabil și ar trebui să recunoaștem că o traducere perfectă nici n-are cum să se nască. Și totuși sînt traduceri, începând de la epoca antică, literaturile erau întotdeauna traduse în diferite limbi, fără traduceri de-a lungul veacurilor nu s-ar fi născut nici „literatura universală”, ceea ce înseamnă că între oameni există o nevoie firească și o curiozitate de a cunoaște și alte experiențe umane decât ale lor, transpuse în diferite povestiri literare în cele mai diferite limbi. Prin literaturile autohtone traduse naţiunile împărtășesc experiențele lor cele mai diferite: experienţe practice, istorice, politice, psihice, individuale, spirituale, filozofice, religioase și magice, și de aceea prin literatură se poate ajunge la cunoștințele cele mai ample despre om și despre societate.

E clar că autorul este creatorul operei, dar se pune întrebarea: atunci care este statutul traducătorului? Ce face el dacă o operă adevărată este intraductibilă? Repetă oare activitatea autorului? Recreează lumea și stilul lui? Dintr-un material artificial – sau chiar plastic! – face un model simplificat care poate fi expus – ca o copie, o reproducere, o machetă a operei originale? Ce legătură are el cu autorul? Cum devine interpretul operei autorului?

Înainte de a răspunde la aceste întrebări, aș constata că, după părerea mea, în traducerea literară elementul cel mai statornic este înțelegerea. Înțelegerea cât mai profundă nu numai a sensului cuvintelor, dar și a spiritul întregii cărți. Cu alte cuvinte, putem spune că traducerea este, în primul rând, o activitate hermeneutică. Un dialog permanent cu textul, o interpretare și o interacțiune permanentă. Într-un fel, fiecare cititor atent, în orice limbă, devine un traducător când face eforturi pentru a înțelege cât mai bine sensurile și conotațiile unei cărți.

Traducătorul nu are dreptul să facă din materialele autorului o altă construcție, cu totul diferită, o operă nouă într-o limbă străină care seamănă numai ca aspect și numai de la o anumită distanță cu ceea originală şi care, ca și un decor prost făcut, se prăbușește la orice mișcare sau la deschiderea unei uși sau ferestre.

Se pune întrebarea: în ce constă competența traducătorului? Cred că la această întrebare se poate răspunde numai în mod subiectiv, și probabil fiecare traducător are un răspuns cu totul diferit și valabil doar pentru el. Dar oricât de diferite să fie răspunsurile, scopul întotdeauna este același: opera creată trebuie mutată într-o altă limbă, într-o altă cultură, câteodată chiar într-o cultură foarte îndepărtată și cu totul diferită, dar cu cât mai puține pierderi și modificări.

Fără falsă modestie, eu, ca traducător, mă consider în primul rând un cititor serios, un cititor de „calitate” – intenționat nu folosesc cuvântul „profesionist” – , doresc să fiu un cititor liber, lejer și deschis, cu un gust întemeiat, fără prejudecăți, destul de curios și destul de perseverent ca să fac eforturi și să înțeleg opera cât mai bine, în măsura posibilului, în toată complexitatea și profunzimea ei. La o asemenea înțelegere nu mi-e de ajuns să cunosc limba-sursă sau să am toate dicționarele, cu toate cuvintele, pe birou sau în calculatorul meu. În cazul unei opere literare se traduce o cultură mai amplă, o mentalitate, un mod de gândire, o tradiție culturală, relațiile cu transcendența și religia, obiceiuri care sînt incluse și de mai multe ori chiar ascunse în povestea, în limbajul, în vocabularul sau în acțiunea și în stilul unei cărți, ceea ce înseamnă că de fapt un text literar nu se traduce, ci se exploatează. În traducerea literaturii române eu cred că am un mare avantaj: am crescut în România. Cultura, religia, mentalitatea și gândirea românească nu-mi sunt deloc străine. Cunosc istoria, obiceiurile și folclorul. Cunosc oameni români în carne și oase, am prieteni între ei. Nu-mi este străin nici spațiul, în care mă simt acasă. Dar cu toate aceste avantaje, și pentru mine traducerea literară are întotdeauna mai multe obstacole neprevăzute!

Ca traducător, eu nu pot să fiu nici înlocuitorul și nici interlocutorul scriitorului, doar partenerul lui mut, ceea ce înseamnă o capacitate de a înțelege cât mai bine nu numai cuvintele, dar și intențiile sale, de a porni împreună cu el pe o cale necunoscută. Adică prima etapă în munca de traducător – subliniind că este vorbă numai de cazul meu personal – este înțelegerea; o analiză detaliată și o sinteză; o asumare. Iar după această etapă urmează o călătorie, o excursie comună și aventuroasă cu autorul pe un drum lung și larg, în care toate indicațiile rutiere, toate intersecțiile sînt semnalizate de autor, iar eu, ca partener al lui, nu am voie să ocolesc niciuna, am obligaţia de a le respecta pe toate.

Prin gândire comună, după o experiență comună, după o călătorie între marcaje făcute de autor, începe reconstituirea operei – catedralei, castelului sau casei lui – cât mai solid, cât mai fidel și cât mai durabil din materiile care îmi stau la dispoziție, în cultura mea cu totul diferită, în limba mea diferită. Norman Manea se referă la limba română ca la o casă de melc pe care el, oriunde se duce, o poartă pe spatele lui, de care nu se desparte niciodată. În parcursul reconstituirii, materia-primă folosită de mine ca traducător are cu totul alte însușiri decât materia originală, dar mie numai aceasta îmi stă la dispoziție: limba mea maternă – cu regulile ei diferite, cu structura ei gramaticală cu totul diferită. „Cum vă înțelegeți voi fără genuri?” – m-a întrebat o prietenă bucureșteană, și când i-am relatat conjugările, declinațiile, timpurile trecutului limbii maghiare, ea cu sinceră recunoștință s-a uitat la mine, întrebându-mă: „Și totuși îți place să traduci? N-ar fi mai simplu să traduci din maghiară în română?” N-ar fi mai simplu, chiar dacă aș vorbi mult mai bine românește. Există bilingvism, când o persoană folosește două limbi în mod curent și în egală măsură și în scris, dar eu recunosc că mă exprim mult mai greu într-o limbă străină, eu întotdeauna pot să mă gândesc, să scriu și să visez doar în limba mea maternă, în maghiară. Componența ei este diferită de română, dar, din fericire, și ea, ca orice altă limbă, este naturală, simplă, solidă, maleabilă, puternică, durabilă, doar cu caracteristici, însușiri și reguli diferite – totuși destul de potrivită pentru a reconstitui pilonii și zidurile operei originale. Când traduc, eu lucrez din această materie-primă proprie și bine cunoscută de mine, mă strădui ca și construcția mea să aibă aceeași dimensiune, să fie proporționată la fel, să fie confortabilă și să aibă cât mai multe din trăsăturile construcției originale, adică să fac o copie nu chiar echivalentă, dar măcar atât de autentică încât să nu se observe că este executată din materiale străine.

În a doua etapă, în traducerea propriu-zisă, oricât de paradoxal ar părea, pentru un rezultat acceptabil trebuie să uit toate însușirile limbii-sursă, ca opera reconstituită să aibă o respiraţie cât mai firească. În această etapă se transformă traducerea într-o muncă creativă-artistică. Devine o activitate artistică pe care o desfășor în singurătate, dar nu mă simt, de fapt, niciodată părăsită, fiindcă spiritul autorului mă îndrumă, se ceartă cu mine, mă ajută, mă contrazice… Și înseamnă o mare satisfacție când opera tradusă își ocupă locul ei propriu și în spațiul meu cultural. Din momentul acesta, opera literară tradusă adaugă în cel mai firesc mod ceva nou la cultura mea, transmite niște cunoștințe și experiențe care s-au acumulat în viața autorului, pe teritoriul lui, în istoria lui, în societatea lui, în tradiţiile lui – care au valori universale și adaptabile. De aceea, pentru mine traducerea nu este doar o preocupare sau o profesie, este mai degrabă drumul străbătut pentru a-l înțelege pe Celălalt și de a mă cunoaște mai bine și pe mine însămi cu acest prilej.

Reconstituirea este rezultatul gândirii și călătoriei comune, care are foarte multe obstacole și pericole neprevăzute. Prin aceste obstacole și pericole se ajunge la faza finală și totodată și cea mai personală și cea mai plăcută a traducerii: la interpretare. La această concluzie eu am ajuns de-a dreptul întâmplător, și este strâns legată de profesia mea originară, actoria.

Aici trebuie să fac o scurtă digresiune.

Acum zece ani am avut ocazia să particip la o întâlnire literară organizată de ICR la Paris, cu tema principală: traducerea literară, cu mulți invitați din diferite țări și cu scriitori români cunoscuți. Eu aveam doar două cărți traduse până atunci, nu eram nici scriitoare, nu mă considerasem nici traducătoare, eram pur și simplu o actriță, după 35 de ani pe diferite scene din România și din Ungaria, spre sfârșitul carierei, mereu atrasă și de literatură. Am avut emoții între oameni de cultură atât de importanți și serioși, dar trebuia să particip și eu, ca invitată, la o masă rotundă. M-am scuzat, spunând: eu, ca „o aventurieră comică”, mă simt chiar incompetentă să particip la o asemenea discuție serioasă și științifică pe temele traductologiei, nu am experiențe filologice necesare, nu pot să argumentez teoretic munca mea de traducător, fiindcă, din păcate, pe parcursul traducerii eu mă bazez mai ales pe cunoștințele și experiențele mele teatrale destul de practice; traducerea pentru mine este echivalentă cu repetițiile de lectură – când analizăm, desfacem sensurile și subsensurile unui text, unui monolog sau dialog, discutăm, căutăm filozofia dramei, intențiile, limbajul și caracterul fiecărui personaj etc… Adică traducerea pentru mine este o interpretare profundă, iar totodată și un joc plăcut, în același timp și foarte comod, pentru că în acest spectacol nu se uită nimeni la mine, nimic nu mă jenează… După această mărturisire, primisem cea mai mare încurajare din partea lui Virgil Tănase – scriitor, traducător, dramaturg, regizor de teatru –, ceea ce mi-a marcat profund și pe termen lung toată activitatea de traducător. Virgil Tănase fusese absolut de acord cu mine și în discursul lui accentuase faptul că fără experiențe teatrale, fără empatie, care este însușirea psihică cea mai importantă și a actorului, el personal n-ar fi îndrăznit niciodată să se apuce de traducere. Spunea că întotdeauna citește și cu voce tare textul tradus și m-a sfătuit să citesc cartea întreagă tradusă tot cu voce tare, declamând pot să controlez transpunerea corectă a sintaxei, respiraţia textului în limba țintă. El este bilingv, scrie și traduce din franceză în română și invers, lucra la Comédie Francaise ca dramaturg.

Datorită simpozionului de la Paris, am reușit să trec barierele complexului de inferioritate, și cu Dimineața pierdută a Gabrielei Adameșteanu m-am convins într-adevăr că pentru mine traducerea literară înseamnă și un joc actoricesc foarte serios și potrivit – cu mai multe roluri principale deodată. Iar astfel, jucând, aduc în viața cititorilor maghiari bucuria și experiența mea legată de literatura română.

Aș încerca să ilustrez dificultățile acestui joc de teatru cu câteva elemente ale traducerii Dimineții pierdute.

La prima vedere mi s-a părut un roman intraductibil, fiindcă narațiunea, în cea mai mare parte, se desfășoară în monologul Vicăi – o mahalagioaică tipic bucureșteancă, vulgară, bătrână, vorbăreață, cu o imaginație bogată, empatică, bună la suflet, care are reacții imediate la toate situațiile întâlnite în drumul ei cu tramvaiul prin toată Capitala, prin multă lume, spre casele fostelor ei patroane; totodată, în mintea ei parcurge povestea proprie, precum și istoria României din secolul 20, cu diferite personaje politice și de familie, din diferite epoci. Monologul interior al Vicăi are un limbaj concret, vulgar și bogat, care nu este un dialect, mai curând este o exprimare orășenească aparte, de mahala, foarte personală și marcantă, întortocheată, unică, plină de umor și ironie naturală, totuși caracteristică unei femei simple. În afara vocea ei, romanul are mai multe registre lingvistice echivalente, împletite, foarte diferite: reînvierea trecutului, cu toate momentele cele mai exagerate, situații penibile în vilele doamnelor, fostele ei stăpâne, la care Vica lucrase odinioară ca croitoreasă de ocazie. În amintirile comune renasc toate personajele de altădată, foarte bine caracterizate nu numai prin atitudine și prin comportament social, ci și prin limbajul lor. Toată lumea vorbește, și toată lumea vorbește altfel. Reînvie Bucureștiul de altădată, de dinainte de primul război mondial, cu diferite triunghiuri amoroase și cu diferite clase sociale. La aceste obstacole se mai adaugă jurnalul secret al profesorului Mironescu, un lingvist extrem de cult și un înțelept, care devine martor, pe de o parte, al evenimentelor istorico-politice românești din primul război mondial, iar pe de altă parte dezvăluindu-şi gelozia și problemele personale alături de o soție cochetă și frivolă, precum sentimentele lui dubioase față de un tânăr ambițios și fără scrupule. În fragmentele romanului sînt foarte bine conturate și nuanțate diferențele sociale, stările psihice ale personajelor și graiurile fiecărei epoci. Acestea sînt numai câteva din elemente la care traducătorul trebuie neapărat să țină în interpretare, ceea ce necesită o mare atenție și concentrare… (De exemplu, la descrierea unui salon bucureștean de dinaintea primului război mondial nu este permisă folosirea unor expresii sau cuvinte ungurești de modă mai nouă, care încă nu erau folosite în epoca respectivă. Trebuia să citesc și literatură maghiară din aceeași epocă, să fac studii suplimentare pentru a reconstitui atmosfera burgheză românească, ceea ce a fost o preocupare foarte plăcută, însă necesita mult timp.)

Habar n-aveam cum să transmit vocea Vicăi în limba maghiară ca ea să fie credibilă și cât mai firească. Traducerea „mot a mot” n-avea nici un sens, ar fi fost chiar caraghioasă; într-o traducere corectă și șlefuită s-ar fi pierdut ceva esențial din caracterul ei, iar fără o Vică puternică și autentică nu mai funcționau nici celelalte personaje, care apar mai ales în imaginația ei. Deodată mi-a venit o idee: în căutarea vocii Vicăi am urcat în tramvai, am călătorit prin Capitala ungară până la un cartier mai îndepărtat din Budapesta, la o piață imensă, și acolo o oră sau două am ascultat numai bârfele pilărițelor. Și deodată am auzit vocea Vicăi; am prins-o! Am auzit atunci o Vică vorbind ungurește! De fapt, ea nu era niciunde, pur și simplu s-a născut în mintea mea în întreaga ei realitate. Adică eu, ca traducător, am ajuns să găsesc cu un gest actoricesc o cheie care deschidea poarta principală a unei cărți, a unei clădiri construite din diverse materii-prime ale culturii românești. Poate că această cheie era falsă, dar eu totuși am reușit să deschid cu ea o poartă solidă. După ce a apărut romanul la Budapesta, am văzut la televizor înregistrarea spectacolului de la Teatrul Bulandra, după adaptarea romanului, cu Tamara Buciuceanu în rolul principal, și atunci mi s-a părut că ea ar fi putut să joace și ungurește, textul și în limba maghiară ar fi fost tot al ei! Atunci am simțit o bucurie și o satisfacție adevărată.

Astfel am ajuns la concluzia că traducerea literară este foarte apropiată de jocul actoricesc; traducând, joc simultan o serie de roluri diferite într-o piesă, ceea ce însemna o revelație, dar bineînțeles că asta nu exclude studiile teoretice sau exercițiile filologice-gramaticale. Îmi place să cred că nici o traducere de a mea nu seamănă cu alta, că fiecare oglindește polifonia operei originale, că în fiecare fac eforturi să înțeleg și să interpretez în primul rând intențiile și stilul scriitorului.

Prin experiențele mele, am făcut rost de o metodă particulară cu ajutorul căreia traducerea înseamnă pentru mine nu numai o satisfacție, dar și o pasiune delicată, permanentă. N-aș vrea să spun că metoda mea este unică și cea adevărată, poate este valabilă doar pentru mine; poate că fiecare traducător trebuie să-și găsească metoda lui proprie și spontană pentru a transmite nu numai un vocabular, dar și un mediu, o mentalitate, o spiritualitate cât mai complexă.

*

Horia GÂRBEA

Cum e să traduci Macbeth

 

Deși este una dintre cele mai scurte lucrări dramatice ale lui Shakespeare, „Piesa scoțiană” solicită un efort deosebit din partea traducătorului. Aceasta pentru că ea cuprinde replici de o mare densitate a sensurilor și nuanțelor, precum și o alternare de registre complet diferite între momentele tensionate, tragice și cele de comedie pură, precum monologul portarului din actul II, între discursul personajelor umane și al vrăjitoarelor, acesta fiind și în versuri mai scurte, multe rimate, sporind dificultatea redării în limba română. Din acest punct de vedere, piesa e comparabilă cu Vis de-o noapte-n miezul verii având în plus dimensiunea gravă și chiar tragică.

  Personajele, foarte numeroase pentru întinderea piesei, chiar cele cu apariții episodice (portarul, doctorii, duhurile invocate de vrăjitoare) prezintă o importanță deosebită în acțiunea dramatică și unele se individualizează destul de bine și prin limbaj. O atenție specială se cuvine acordată discursului dublu care caracterizează cuplul central, Macbeth – Lady Macbeth, în special în scena ospățului: cel oficial, sofisticat, „de fațadă” și cel intim, torturat de frică în cazul lui, clocotind de enervare pentru slăbiciunea soțului, în cazul ei. Dar un discurs dublu are și Malcolm în dialogul cu Macduff.

  Lipsa monoloagelor mai lungi în această piesă este și ea un factor de atractivitate, din punct de vedere al reprezentării scenice, și de dificultate în cazul traducerii. De multe ori, jocul replicii este foarte viu, versul fiind fragmentat între personaje, ceea ce presupune păstrarea unui ritm alert și al concentrării conținutului în cuvinte puține. La această piesă, mai mult ca la oricare alta, traducătorul a simțit nevoia – și a cedat uneori – să sporească numărul de versuri al traducerii față de original și să expliciteze în traducere anumite pasaje care pentru un cititor/spectator pot deveni obscure. Este cazul celebrei comparații făcute de Lady Macbeth, iritată de lipsa de îndrăzneală a soțului său:

  …And live a coward in thine own estime,

  Letting „I dare not” wait upon „I would”,

  Like the poor cat i’th’adage?                                    (I.7.43-45)

  În acest caz am găsit că e potrivit să explic despre ce „poor cat” e vorba în proverb încă din replică:

  …Și să rămâi ca laș în proprii ochi

  Între „mi-e frică” și „aș vrea”, ca mâța

  Ce vrea pești buni fără să-și ude coada.

  Deși acțiunea e mai alertă ca în alte piese ale lui Shakespeare și ca urmare limbajul e mai direct, dificultățile lexicale nu lipsesc, iar ritmul viu duce adesea la elipse și ambiguități. Pe unele dintre aceste locuri mai obscure exegeții le-au tranșat (ori au crezut că le rezolvă) dar un dubiu rămâne mereu. În ceea ce privește lexicul, am întâmpinat destule greutăți în redarea, de pildă, a expresiilor din vânătoarea cu șoimi, pentru care nu există echivalențe directe, prin perifraze. Așa de pildă:

  A flacon tow’ring in her pride of place

  Was by a mousing owl hawked, and killed.              (II.4.12-13)

a necesitat, în mod atipic pentru conduita generală a traducerii, un spor de trei versuri:

  Un șoim în zbor spiral, ce ajunsese

  La înălțimea unde se cuvine

  Să cadă peste pradă, fu vânat

  De-o bufniță, ce altfel zboară jos

  Și prinde șoareci. Apoi fu ucis.

  Fără această explicitare, pasajul ar fi devenit complet ininteligibil, mai ales spectatorului, care nu are la îndemână note de subsol. Traducerea anterioară a lui Ion Vinea suferă pe-alocuri tocmai din cauza unor secvențe cu sensul greu de priceput.

   Ca și în alte piese, ne dăm seama că Shakespeare a trăit într-o lume ce era mult mai aproape de natură decât cea de azi. Termenii botanici și zoologici sunt numeroși și au o semnificație foarte precisă la care traducătorul trebuie să ia seama. Așa, de pildă, Macbeth se adresează competent doctorului cerându-i să-i prescrie:

What rhubarb, senna, or what purgative drug.           (V.4.54)

ca să-i scoată pe englezi din Scoția (sarcasmul e evident).

Traducerea se cuvine să se refere la plantele respective, numite precis:

 

Revent, siminichie sau alt leac

Să-nghit, ca purgativ, să scot englezii?

Siminichia (Senna alexandrina), ca și reventul, are certe proprietăți purgative, mai puțin cunoscute azi, în epoca leacurilor chimice, dar prețioase la vremea bardului.

Pentru a nu prelungi aceste considerații, deși sunt multe lucruri ce ar trebui subliniate (unele pot fi găsite în notele de subsol), voi spune în final că Macbeth, ca fiecare piesă a lui Shakespeare, este pentru traducător și cititor o provocare intelectuală excepțională, susceptibilă de a stârni pasiunea cercetării istorice, filologice dar și a altor domenii între care un loc aparte îl are psihologia, mai ales cea a criminalului.

Temele majore ale lui Shakespeare: predestinarea, lupta și crima pentru putere, confruntarea politică, răzbunarea, labilitatea omului între curaj și lașitate, ispitirea și adâncirea în păcat se adună în Macbeth într-o alcătuire de maximă tensiune, impecabilă dramatic și de o imensă frumusețe și subtilitate a replicilor. Traducerea unui asemenea text este o trudă aducătoare de fericire.

 

Veronica D. NICULESCU

Eu nu sunt traducător

Eu nu sunt traducător. Am început să traduc acum zece ani, din pură plăcere, fără contract, fără să știu dacă și unde se va publica. Zece ani și treizeci și trei de cărți traduse mai târziu, la fiecare traducere am impresia că va fi și ultima. Aș vrea, dacă mai continuu să traduc, să mă limitez la acele cărți care îmi vorbesc precum aceea, cea dintâi.

Era Ochiul lui Nabokov, un roman scurt și bizar, și era acolo un pasaj despre frumusețea de neposedat – pe care se pare că am vrut să-l posed. Pentru mine acela a fost un popas, m-am așezat cu naturalețe și ceva inconștiență în noua mea preocupare, o oază pe cât de frumoasă, pe atât de periculoasă. Nu știam nimic despre drepturi de autor, contracte, tarife, termene de predare, intraductibil – eu mă îndrăgostisem de un text până atunci necunoscut al unui autor pe care îl adoram deja de mulți ani.

În anii următori, m-am ținut de ceea ce-mi promisesem. Am tradus doar ce și cum mi-a plăcut, o carte sau două pe an. Întotdeauna cu bucurie, uitând de mine complet, lăsând deoparte poveștile mele și mereu însetată să mă întorc la ele. Au fost ani cu boli, când efectiv m-a ținut vie o carte – Beckett, Opere II, Murphy, Watt, Vis cu femei frumoase și nu prea –, căci cartea trebuia terminată, trebuia mers mai departe, era păcat de tot ce muncisem până atunci. Și au fost ani în care traducerile m-au strivit și m-au anihilat. M-am lovit și de intraductibil, iar atunci am făcut pași hotărâți înapoi, refuzând să pătrund unde părea de nepătruns; dar m-am trezit și în zona aceea unde labirintul se desface dintr-odată în drum drept și luminos, ca o ață întinsă între mâinile autorului deodată îngăduitor cu supusul și fidelul său traducător – Foc palid, Nabokov, amânată vreme de vreo șapte ani.

Cred în fidelitatea totală, cred în muzicalitatea textelor, cred în instinct și în supușenia deplină a traducătorului care trebuie să uite de sine, mai ales dacă este și scriitor. Și probabil tocmai de aici vine scuturătura mea nărăvașă, dorința mea teribilă de-a mă elibera la capătul fiecărei traduceri. Fiindcă, oricât te-ar îmbogăți o traducere dintr-un mare autor, eu îmi doresc mult mai mult să scriu poveștile mele. Chiar dacă noi nu vom fi niciodată acolo unde sunt aceste cărți pe care le traducem, pe care le iubim, cu care ne culcăm la capătul zilei sub cap, care înseamnă totul pentru noi luni după luni și care, odată mutate în noi, nu mai pleacă.

Eu nu pot uita nici o clipă că sunt un intrus; că nu sunt un traducător. Sunt un om care scrie și care, într-un anumit moment, a simțit nevoia să traducă o carte străină. În zilele când răsuflu ușurată, postând pe internet o copertă a unei traduceri terminate după o lungă perioadă în care nici n-am văzut ce lumină e afară, pe pajiștea abia ivită înaintea ochilor mei, unde mă văd zburdând liberă – dar și cuprinsă de-o tristețe pe care orice om care-a trăit o despărțire o poate înțelege – ei bine, în astfel de zile, în ultima vreme, pe acea pajiște apar ca ciupercile propunerile de traduceri viitoare. De la edituri cu care nu am lucrat, pentru cărți de care n-am auzit și nu mi se potrivesc, scrise de autori care nu-mi spun nimic. Sau, dimpotrivă, de la editori pe care-i cunosc și respect, pentru cărți bune, ale unor autori minunați – asta însă mai rar. Însă acolo, la capătul unei traduceri, când simt că n-a mai rămas aproape nimic din mine în mine, o propunere de traducere e ultimul lucru de care vreau să aud. Ceea ce-aș vrea să aud iarăși e propria mea voce, dacă ea mai există. De sub dărâmături sau de peste păduri minunate, aș vrea s-o aud, cât de slabă și mică, dar deslușită și diferită de tot ce e-n jur. Pentru că uneori se poate muri sufocat și de-atâta frumusețe.

*

 

Mircea MORARIU

Câteva observații referitoare la traducerea textului de teatru

 

Până în 1990 nu aveam decât câteva piese traduse din creația lui Eugène Ionesco. Adunate într-o ediție datând încă din anul 1969, apărută la EPL (două volume), traducători fiind Ion Vinea, Marcel Aderca, Elena Vianu, Mariana Șora, Radu Popescu & Radu Bondi, Sanda Șora, Florica Șelmaru. Cam același lucru se afla și în ediția de la Minerva, colecția Biblioteca pentru toți.

În cazul literaturii dramatice scrise de Beckett, lucrurile stăteau încă și mai prost. Aveam doar câteva traduceri publicate în revista Secolul XX cărora li se alătura un volumaș apărut în 1970 în colecția Thalia a editurii Univers.

La urma urmei, cinic vorbind, nici nu mai prea era nevoie de ele. Le foloseau studenții, profesorii, cercetătorii, cititorii împătimiți de teatru și cam atât. E drept, nici Ionesco, nici Beckett nu erau, în chip oficial, puși la index, scrierile lor se studiau nestingherit la Facultățile de filologie. Se elaborau despre ei teze de licență sau de doctorat, chiar dacă șansele lor de a fi publicate la edituri erau cvasi-inexistente. Revelatoriu în acest sens ceea ce i s-a întâmplat cărții Începuturile literare ale lui Eugène Ionesco de Gelu Ionescu. Apărută mai întâi, în limba germană, în anul 1989, și de abia în 1991 în românește la editura bucureșteană Minerva, sub titlul Anatomia unei negații. Însă nimeni nu îndrăznea să-i introducă în repertorii. Ionesco deranjase puterea comunistă prin afirmațiile lui tăioase la adresa dictaturii și a cultului personalității lui Nicolae Ceaușescu și după câteva spectacole bune, a căror serie se cam rărise încă din prima parte a anilor ’70 (cf. Eugène Ionesco pe scenă, în România, Volum conceput și realizat de Florica Ichim, Studiu introductiv de Doina Modola, Fundația Culturală Camil Petrescu prin editura Cheiron) nimeni nu mai îndrăznise să îi propună scrierile în repertorii. O încercare a regizorului Mihai Măniuțiu de a monta Macbeth a eșuat, pe atunci tânărul și iconoclastul director de scenă trebuind să se mulțumească cu montarea Macbeth-ului shakespearian. Tristă confirmare a faptului că Shakespeare era contemporanul nostru, fiindcă ni se refuza dreptul de a fi contemporani cu marii reprezentanți ai teatrului absurdului.

            Beckett era de-a dreptul inadmisibil din cauza tristeții iremediabile, ideii de inutilitate a existenței ce răzbătea din scrierile sale. Putea el oare „omul nou” la care visa Ceaușescu să fie trist, să fie încercat de gânduri suicidare? Nici vorbă! „Beckett nu este pentru Dictatori!” a exclamat regizorul David Esrig atunci când i s-a refuzat dreptul de a monta la Bulandra un spectacol cu Așteptându-l pe Godot, aceasta după ce îi fusese interzisă Furtuna, un indiciu că nici măcar Shakespeare nu avea permis de intrare definitivă în repertoriile aprobate de CCES. În stagiunea 1979-1980 putea fi văzută pe scenă o copie palidă a ceea ce ar fi putut fi montarea lui Esrig. Se întâmpla la Naționalul bucureștean, acolo unde Radu Beligan reușise să transfere ceea ce se mai conservase din încercarea lui Esrig, montată însă sub conducerea lui Grigore Gonța. Rămâne până astăzi o minune, o enigmă nesplicată faptul că în 1986, la numai câteva săptămâni după premiera marelui Hamlet al lui Alexandru Tocilescu, tot la Bulandra, același Mihai Măniuțiu putea să pună în scenă O, ce zile frumoase!, în traducerea Ancăi Pitea.

Îndată după 1990, Ionesco a revenit masiv în repertorii. Că nu toate spectacolele prilejuite de textele sale au fost fundamentate pe o idee e cu totul altă poveste. Dar Cântăreața cheală jucată, e drept, în limba maghiară, la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj-Napoca, excepțional spectacol montat de Tompa Gábor, sau Lecția, în prima variantă, cea clujeană, pusă în scenă la Naționalul de acolo de Mihai Măniuțiu rămân, în opinia mea, spectacolele-fanion, deschizătoare de noi modalități de abordare.

 Nu de aceeași bogăție au avut parte spectacolele pe textele lui Samuel Beckett, dar și aici s-au înregistrat câteva reușite. Iarăși Tompa, iarăși Măniuțiu s-au dovedit printre remarcabilii promotori (Tompa exersându-se chiar pe textele mai puțin cunoscute), lor alăturându-li-se Silviu Purcărete, cu un remarcabil Așteptându-l pe Godot, edificat la Teatrul Național „Radu Stanca” din Sibiu, cam nebăgat în seamă de critica de specialitate, nici de juriile de specialitate.

Era, așadar, nevoie de noi traduceri. Prima nouă traducere integrală a operei dedicată scenei de Eugène Ionesco a fost asumată de binecunoscutul critic Dan C. Mihăilescu. S-a fundamentat (cu o excepție) pe ediția Pléiade (Gallimard, Paris, 1991) și a apărut în cinci volume la editura Univers. Misiunea traducerii i-a fost încredințată, conform mărturisirii lui Dan C. Mihăilescu din Cuvântul înainte la primul volum purtând subtitlul Victimele datoriei (Editura Univers, București,1994), de însuși Eugène Ionesco și de fiica acestuia Marie-France. A reprezentat, conform confesiunii traducătorului „o aventură extraordinară”

Nu s-ar putea însă spune că munca, altminteri titanică, a lui Dan C. Mihăilescu, a fost recompensată cu prea mult entuziasm de critica de întâmpinare. Într-un text inserat în cartea Copacul din câmpie (Editura Polirom, Iași, 2003), Gelu Ionescu, recunoscut pentru acribia cu care comenta încă dinainte de 1989 traducerile (cf. Orizontul traducerii, Editura Univers, București, 1981), edicta ferm că pălăria s-a dovedit prea mare. Posibil. Poate că cea mai mare stupoare a stârnit-o decizia lui Dan C. Mihăilescu de a plasa în fruntea primului volum al traducerii sale nu versiunea franțuzească a celebrei Cântăreața cheală, ci Englezește fără profesor, piesa din 1943. Ne scăldam, vorba lui Octavian Saiu, „între Ionescu al nostru și Ionesco al lor”. Reprodusă după volumul Eugen Ionescu – Eu, ediție îngrijită de Mariana Vartic, cu un prolog la Englezește fără profesor de Gelu Ionescu și un epilog de Ion Vartic. Piesa aceasta îl revelează pe Ionescu dinainte de Ionesco, ci și cât datorează marele dramaturg rădăcinilor sale românești. Extraordinarei lui cunoașteri a limbii române. A proverbelor, a regionalismelor, a aspectelor ei fantaste. O excepțională analiză a piesei găsim în volumul lui Matei Călinescu Eugène Ionesco – Teme identitare și existențiale, apărut mai întâi în limba franceză, mai apoi în traducerea autorului, în 2006, la editura ieșeană Junimea, reeditată în 2017 în seria de autor Matei Călinescu a editurii Humanitas. Socotit de Matei Călinescu „un text foarte interesant din punctul de vedere al problematicii identitare”, Englezește fără profesor se individualiza prin „delirurile verbale” calificate de Matei Călinescu drept „jucăușe, , aliterative, rimate, ritmate, acelea ale cuiva care vrea mai degrabă să iasă decât să intre într-o limbă”. Dar, sublinia Matei Călinescu, „și-n română, și-n franceză această anti-piesă despre o Anglie de manual elementar Assimil este – între multe altele – prilejul unei extraordinare distopii lingvistice”. Reamintesc că regizorul Victor-Ioan Frunză se va juca, creator, desigur, pe dubla versiune româno-franceză în spectacolul său coupé cu Cântăreața cheală și cu Lecția de la Teatrul de Comedie din stagiunea 2010-2011.

            Poate, „cea mai elaborată piesă” a lui Eugène Ionesco, Cântăreața cheală, avea să fie inserată, sub presiunea opiniei publice, a criticii, a cititorilor, doar în al cincilea volum al versiunii lui Dan C. Mihăilescu de la Univers.

În 2003 începea epopeea retraducerii scrierilor destinate scenei de Eugène Ionesco. Și-o asumau Vlad Russo și Vlad Zografi. A fost de la început gândită drept o operație de cursă lungă, primul volum neconținând decât Cântăreața cheală și Lecția. Au fost atunci voci care au susținut că noua traducere ar veni mult prea devreme, la prea scurt timp după aceea a lui Dan C. Mihăilescu. Alții au insinuat că ne-am afla în fața unei contra-manifestații. În fapt, dincolo de valoarea intrinsecă a operației întreprinse de Vlad Russo, de Vlad Zografi și de editura Humanitas, trebuie relevat caracterul de normalitate reprezentat de apariția atât de rapidă a noii traduceri. Îmi argumentez opinia prin următoarele:

1. Peste tot, în lumea civilizată, îndeosebi atunci când este vorba despre traducerile unor texte de teatru „clasicizate” ori pe cale să se clasicizeze, oamenii de teatru, regizorii, dramaturgii (folosesc cuvântul în sensul lui din spațiul german) au la dispoziție mai multe traduceri.

2. Tot peste tot în aceeași lume, retraducerea se impune la un interval de cel mult zece ani. Nu doar fiindcă limba se schimbă mult mai rapid în vremea din urmă, ci și pentru că schimbarea este mai drastică în domeniul teatrului. Sigur, în cazul lui Ionesco nu prea poți proceda la actualizări din cale afară de agresive, la fel cum nu o prea poți face nici în cazul lui Cehov (interesantă în acest sens ideea expusă de George Banu în recenta lui carte Cehov, aproapele nostru, Editura Nemira, București, 2017, idee care poate merge până într-acolo încât să repună în discuție cele susținute de Umberto Eco în Opera deschisă). Dar și aici, dinamica limbii, mai pronunțată în cazul textelor de teatru, impune un plus de promptitudine.

3. Retraducerea stimulează inventivitatea regizorală. O traducere veche, depășită, o poate adesea compromite. Poate submina ideea montării. Îmi vine acum în minte eșecul unui spectacol voit modern cu celebra Cum vă place a lui Shakespeare (Teatrul Tineretului din Piatra Neamț, stagiunea 2016-2017), eșec explicabil, în bună parte, prin folosirea unei traduceri învechite, semnată de Virgil Teodorescu.

4. O traducere nouă poate stimula și exercițiul critic. Iată, de pildă, pentru a scrie Cartea lui Prospero – Eseuri despre douăsprezece piese de William Shakespeare, Editura Humanitas, București, 2017, Gelu Ionescu a comparat mai multe traduceri, de la cele clasice la cea mai recentă făcută sub coordonarea lui George Volceanov, apărută la editura Tracus Arte, cu concursul traducătorilor Violeta Popa, Lucia Verona, Ioana Diaconescu, Horia Gârbea și George Volceanov însuși.

Cert e că traducerea scrierilor teatrale ale lui Ionesco făcută de Vlad Russo și Vlad Zografi a devenit, între timp, una de referință. Cvasi-oficială, de vreme ce Marie-France Ionesco își condiționează acordarea acceptului jucării creațiilor ionesciene pe scenele din România de obligativitatea folosirii respectivei traduceri. Ceea ce nu întotdeauna este foarte bine, fiindcă, iată, cel puțin în opinia mea, cea mai bună traducere a Cântăreței chele rămâne tot aceea a lui Radu Popescu.

Din anul 2007 avem o traducere nouă a șase dintre piesele lui Samuel Beckett. E vorba despre O, ce zile frumoase!, Joc, Nu eu, Improvizația de la Ohio, Catastrofă. Antologate în volumul Teatru, apărut în 2007 sub egida Fundației Culturale Camil Petrescu. Unele dintre aceste texte au mai apărut fie în volume, fie în revista Secolul XX, în alte traduceri. Periodicitatea apariției textelor a fost destul de capricioasă (1965, 1969, 1985) și, din câte se pare, traducătorii s-au slujit de versiunile lor în limba franceză. Or, se știe că irlandezul Beckett se simțea mult mai acasă în limba engleză, critica observase că aspectul lor lingvistic este mult mai imagé în englezește. Unde mai pui detaliul și că nu fidelitatea absolută caracteriza translatările dintr-o limbă într-alta chiar dacă traducerea era girată de Beckett însuși. Ediția din 2007 a traducerii Teatrului lui Beckett îi este datorată Ancăi Măniuțiu. Una și aceeași cu mai sus-numita Anca Pitea. Ea și-a organizat munca, așa după cum observam în recenzia tipărită imediat după apariție și reprodusă în primul volum al cărții mele Teatrul și cărțile lui (Editura Universității din Oradea, Oradea, 2008), după criterii strict științifice. Relevant în acest sens mi se pare studiul scris de traducătoare Libertate și elipsă. Traducându-l pe Beckett, în care văd mai mult decât o mărturisire asupra modului în care s-a organizat operația de traducere. Anca Măniuțiu a dat o minuțioasă ediție critică, cu note de subsol. Pentru O, ce zile frumoase! respectivele note sunt edificatoare în privința travaliului intertextual (franco-englez) la care s-a înhămat Beckett când a scris piesa. Încă o dovadă că de noi și de bune traduceri are nevoie nu numai scena, ci și exegeza critică a textelor de teatru.

*

Angela MARTIN

Traducerea ca admiraţie generoasă

Ancheta dumneavoastră, atât de bine formulată, îmi prilejuiește un plăcut moment de reflecție asupra activității mele de traducătoare și asupra unei vechi pasiuni. Iar pentru că despre traducere vorbim, n-aș putea începe altfel decât prin a aduce un elogiu limbii materne, principalul instrument de lucru al traducătorului, și nu numai.

Limba maternă e limba pe care o știm, pe care o simțim înainte de-a învăța s-o vorbim. Această experiență intimă, tulbure, dar unică și hotărâtoare, asemenea celei prin care trecem în clipa nașterii și o purtăm în ființa noastră, chiar dacă nu ne-o amintim, ne dă acel confort, la rândul său unic, în propria limbă. Nici o altă limbă, oricât de familiară, bogată și plăcută auzului nostru, nu va mai fi trăită vreodată de noi atât de profund. Vom resimți întotdeauna sufletește diferența între această limbă, maternă, în/din care ne-am născut, și oricare alta, dobândită, oricât de temeinic ne-am fi însușit-o pe aceea. A se înțelege de aici că „limba străină” nu ne este doar străină de loc sau de timp, ci de necuprinderea lăuntrică din care își trage înțelesurile și memoria, forța și seva, a noastră. Comunicăm prin limba noastră și ne comunicăm fiecare cu toată deschiderea de care suntem capabili față de celălalt. Este expresia noastră esențială, organică. Este suportul și dovada nevoilor și practicilor noastre culturale și morale. Ea intuiește și potrivește în chip natural în termenii adevărului tot restul informației care ne asaltează. Când ne lovim de subtilități intraductibile, cu flerul și cu iscusința limbii materne ne ajutăm să ieșim din impas. Ea, și nu alta, este mesagerul nostru cel mai loial, care deslușește și împletește spusul și nespusul, tăcerea și cuvântul, gândul și scrisul, strămută în lăuntrul nostru exteriorul sau ne ajută să îl locuim. Este depozitara celor mai secrete coduri ale gândirii umane, ale geografiilor spirituale și culturale, ale relațiilor lumii noastre, spațiale și temporale. Aș spune, de aceea, că traducerea, asemenea literaturii, se află în noi. Nu are nevoie decât de știința și talentul nostru spre a se elibera.

Nu există traducător care să nu iubească limbile: pe a sa și pe cea/cele din care traduce. Iubirea lui, dedicația, probitatea, tactul și flexibilitatea au o contribuție majoră la autenticitatea textului convertit. Folosesc anume cuvântul „convertit”. Traducătorul se lasă cucerit de scrisul scriitorului în măsura în care el însuși, la rându-i, îi cucerește limba. Adică i-o convertește. Ceea ce nu-l face să devină coautor al operei, deși limba traducerii este, de drept și în întregime, a sa. În ea îl primește pe scriitor cu gândirea, cu suflul său artistic copleșitor și n-o va putea face niciodată altfel decât prin dăruire de sine. O solidaritate sentimentală pare să motiveze râvna oricărui traducător, solidaritate care își trage energia din chiar libertatea pe care i-o dă scriitorului și din transparența exemplară a unei reglări a relației din interior. Cu cât îl lasă mai mult pe scriitor să fie mai el în limba sa, cu atât traducătorul pare mai retras în spatele cuvintelor, făcând figură de admirator generos. Generozitate instinctiv interesată, specifică momentului îndrăgostirii și care, prin exercițiu, prin tenacitate, va cădea ea însăși, în cele din urmă, în mrejele propriei fidelități. Sigur, veți spune: acolo unde există emoție nu încape teorie. Asta nu înseamnă însă că lucrurile nu se petrec așa.

Și totuși, se întâmplă adesea ca dorința de a-l reda pe scriitor cu precizie să depășească posibilitățile traducătorului. O ezitare, o îndoială, cea mai mică abatere, folosirea unui sinonim aproximativ sau imperfect, apelul la perifrază, imposibilitatea de a exploata suficient, stilistic vorbind, un regionalism, o expresie idiomatică îl pot împovăra cu remușcări sau chiar cu sentimente de vinovăție. În astfel de situații, traducătorul este cel dintâi care își resimte trădarea dureros. Oricât de deplin devotamentul, fidelitatea își are limitele ei. Își are, în cu totul alt sens, însă, și libertățile ei. Un traducător își poate declara cât poftește preferința pentru un autor sau altul, sentimental, e posibil să se simtă mai legat de unul decât de altul; cu certitudine, însă, le va rămâne tuturor la fel de obligat, simțindu-se întâiul responsabil de transpunerea lor în limba sa și de repunerea în circulație la justa, mai exact, cu justa lor valoare.

Dar faptul de a-și cunoaște autorul/autorii îi aduce, oare, traducătorului un plus de intimitate cu opera? Într-un fel, da. Experiența mă face să cred că o astfel de relație este inspiratoare. În ceea ce mă privește, am avut consultări cu Manuel Scorza despre miturile incașilor, prezente în romanele sale, despre flora și fauna specifice regiunilor andine. M-am pomenit descoperind nu o dată subtexte, sensuri ascunse la fel de puternice uneori precum cele evidente, la alți autori „ai mei”, amintindu-mi, bunăoară, conversații cu Jean Starobinski, cu Jean Rousset despre lecturi sau despre prietenii literare, sugestii sau confesiuni privitoare la anumite episoade din viața lor, particulară sau profesională. Mai curând de o lărgire a orizontului, aș spune că beneficiază în urma unor astfel de apropieri traducătorul și, în același timp, de situări contextuale ce-l călăuzesc spre necesare focalizări. „A te pune în locul” (autorului, de astă dată), ca să reiau premisa unei cunoscute teorii a lui Jean Starobinski, se dovedește a fi un exercițiu tot atât de util în traducere, ca în critica literară.

Cum am putea defini traducerea? Traducerea de beletristică, vreau să spun… În toate modurile posibile prin care definim și cultura, ținând seamă de corelațiile ei plurisignificante. Din punctul meu de vedere, prima condiție pentru a o defini ar fi să convenim asupra inevitabilei echivalări a operei de traducere cu opera literară. Ambele sunt în egală măsură inseparabile de limbă și de cultură, sunt produse ale unei munci de creație și depind în cel mai înalt grad de calitatea, de talentul și forța autorilor și, respectiv, ale traducătorilor. Avem, de altfel, multe exemple în istoria literaturii de traducători al căror nume s-a bucurat, ca să spun așa, de același renume ca scriitorul. Ba mai mult, avem, din cele mai vechi timpuri, exemple de scriitori cunoscuți sau preferați în versiunea cutărui sau cutărui traducător.

Cât despre limbă și literatură, ca să mergem mai departe, ambele sunt inseparabile, dimpreună cu cultura, de individ și de societate. Traducătorul, de aceea, ca și scriitorul, nu este niciodată îndeajuns de pregătit, de cunoscător, cu atât mai puțin împlinit, desăvârșit, aflându-se continuu într-un proces de formare, de acumulare, cercetare, reflecție, interpretare și perfecționare, ca însăși cultura. Istoria limbilor, istoria culturilor presupun timpi diferiți și includ, în evoluția formelor și a semnificațiilor lor, o mare diversitate de realități umane și culturale. Traducătorul trebuie să se adapteze și să se transpună în ele împreună cu autorul, adecvându-și totodată limba la fiecare dintre aceste realități care însuflețesc, în dinamica lor, operele literare: de la tipologiile umane, de la trăirile individuale și colective până la sistemele de gândire și sistemele sociale, de la regimurile politice până la structurile, fenomenele și procesele psihosociale, de la obiceiuri împământenite până la curente și mode. Limbajele, să nu uităm, au calități definitorii sau nuanțatoare, în funcție de situațiile în care sunt activate de scriitor, iar ele, la rândul lor, îi solicită traducătorului, pe lângă buna lor cunoaștere, un anume tip de adaptabilitate – sau de cameleonism, dacă preferați să-i spunem așa. Lui îi datorează textul, în mare măsură, plasticitatea stilistică, expresivitatea. Dincolo de orice strategie adaptativă, opera de traducere, ca și opera literară, rămâne însă neîncetat o aspirație de cuprindere și de expresie cât mai vie a unei integralități.

Niciunde și nicicând nu se învață mai bine psihopedagogia unei culturi decât cu ajutorul limbii în practica traducerii: până în cele mai ascunse complexe sau abilități, până la ultimele reflexe mentalitare. De abia de aici, din momentul travaliului de deslușire și de redare a pluralității sensurilor și specificităților unui text asumat poate spune traducătorul că este un mediator și, ca atare, participă efectiv la un dialog între culturi. Altminteri, respectivul dialog rămâne o frumoasă metaforă care, nici ea nu mai înflorește decât rareori, ici și colo, pe câmpurile tot mai puțin roditoare ale diplomației culturale.

Traducătorul și traductologul – ca să ating în fine și această chestiune – sunt departe de a fi totuna, chiar dacă cele două cuvinte consună până la un punct, având o rădăcină comună. Traducătorul este, să zicem, un practician, traductologul este un teoretician.

Traducerea este o artă prin care un text scris este transpus dintr-o limbă în alta și transmis dintr-o cultură în alta. Verbul latinesc transducere, a (con)duce dincolo, a trece dincolo, cu sensul de a transporta, va genera, de altfel, în limbile romanice respectivele forme pentru a traduce (traduire (fr.), traducir (sp.), tradurre (it.), traduzir (port.).

Traductologia este o disciplină axată pe studii, cercetări și analize comparative asupra traducerii. Ea tinde să devină – dacă nu chiar este – o știință interdisciplinară, cunoscută fiind frecvența interferențelor sale cu teoria literaturii, cu informatica, semiotica, terminologia, pragmatica lingvistică, lingvistica matematică, cu diversele ramuri ale psihologiei – psihologia socială, psihologia limbajului și comunicării etc., etc.

Dar să ne amintim mai bine contribuția esențială a traducătorului la cultura universală, a traducătorului oral la comunicare, a amândurora la îmbogățirea limbilor și la circulația valorilor. Să ne gândim la traducătorii anonimi sau la cei mai mult sau mai puțin recunoscuți – francezi, germani și de alte naționalități – care au înzestrat prin lucrarea lor cultura europeană cu marile contribuții literare și filosofice ale vechilor culturi și civilizații – grecești, latine, arabe, ebraice etc; să ne gândim, apoi, că fără abnegația traducătorilor de toate limbile și din toate culturile lumii proiecția internațională a unor scriitori în decursul diferitelor epoci istorice ar fi fost de neconceput; să ne gândim, în fine, la traducătorul român de azi, exploatat și plătit mizerabil spre deloc de editori și ignorat, din păcate, tot mai mult de cititori. În cultura noastră, însă, lucrurile petrecându-se mai rău decât atât, mai este cazul, oare, să ne întrebăm care va fi destinul literaturii române în lumea globală?

*

Antoaneta OLTEANU

Traducerile mele

 

Eu compar în glumă romanul cu Titanicul, iar traducerea cu aisbergul.

Mihail Șișkin

Cred că nu constituie o dovadă de lipsă de modestie să-mi numesc astfel traducerile – ele, sînt, în fond, ale mele, o viziune proprie a unui text care putea avea, în limba română (dar și în oricare altă limbă) o multitudine de variante. În mod asemănător, și ideile de mai jos – fără a fi, toate, noi, îmi aparțin. Pentru că, dincolo de tehnologizarea procesului de traducere, un bun traducător trebuie să dispună, în primul rînd, de o foarte bună cunoaștere a limbii-sursă, o cunoaștere profesionistă a limbii-țintă și, nu în ultimul rînd, să dispună de o cultură generală (și mai ales de o cultură a spațiului cultural transpus) tot la nivel profesionist. Simțul limbii/ limbilor îți spune cînd trebuie făcută o compensație, parafrază și cînd, de exemplu, nu trebuie să faci un calc, o deviere de sens, interferență sau omisiune, să nu folosești barbarisme.

Ideea de autor/ coautor al operei literare care este tradusă într-o limbă străină este agreată, de regulă, și de scriitorul care a produs textul original: și el este perfect conștient că traducerea este o echivalare, mai bună sau mai puțin bună, mai potrivită cu limba-țintă, și de aceea, în procesul receptării operei sale, se bazează cu mare emoție pe traducător. În același timp, conștientă fiind de ideea de „rescriere” a textului pe care o face autorul, n-aș merge chiar atît de departe încît a mă considera coautor. Opțiunile unor echivalențe lingvistice îmi aparțin, o redare cît mai aproape de original a stilului narațiunii este făcută prin eforturile mele, păstrarea dreptei măsuri prin apropierea cît mai mare de textul-sursă este o obligație a mea, de la care nu fac nici o derogare, dar de aici pînă a mă considera autorul noului text este cale lungă. Cui nu i-ar fi plăcut (mai ales dintre traducători, dar și dintre cititori) să scrie chiar el cartea pe care o traduce sau o citește? Dar tema e totuși a scriitorului, la fel și felul în care și-a structurat textul, opțiunile stilistice pe care le-a selectat dintr-o multitudine de posibilități; intertextualitatea la care apelează scriitorul poate avea o bază comună cu lecturile cititorului, dar mai degrabă nu se suprapune integral etc., etc. Traducătorul nu este autorul, dar traducătorul este un autor cu anumită limitare a creativității.

Un autor la fel sau mai puțin talentat, mai mult sau mai puțin inspirat. Pentru că, trebuie să spunem și acest lucru, există o soartă a cărților (în traducere) și a autorilor lor. Sînt cărți care parcă vin în întîmpinarea traducătorilor (asta cînd traducătorul e profesionist și acceptă să traducă autori diferiți, cu stiluri diferite, din domenii diferite; dacă traducătorul e dispus să refuze anumite traduceri, afinitatea autor-traducător poate fi mai mare). Sînt scriitori cu care traducătorul rezonează, empatizează incredibil, cărora le simt toate nuanțele și alături de care valsează extrem de plăcut pînă la finalul traducerii; sînt și scriitori cu care nu rezonezi deloc, cu al căror stil și limbaj te lupți cu încrîncenare, încercînd să-ți depășești animozitățile și să oferi totuși, în final, o variantă care trebuie să fie mai mult decît onorabilă. Dar aici, aș spune, e nevoie de mai multă muncă, de mai multă atenție din partea traducătorului, de o luptă mai mare cu textul ce trebuie redat limbii române. Este ca atunci cînd predai literatură, de exemplu. Nu trebuie să se vadă că nu agreezi un scriitor important, relevant pentru perioada predată, trebuie ca, profesionist fiind, să poți să transmiți cu onestitate și obiectivitate lucrurile esențiale despre el, esențiale și pentru formarea celor în fața cărora te afli. Și în cazul traducerilor e la fel: pasiunea față de un scriitor sau altul, față de o carte sau alta a lui poate fi menționată doar după finalizarea lucrării, la o șuetă literară, ca un fapt divers.

Tocmai de aceea consider că traducerea e o știință în măsură în care sînt bine cunoscute și stăpînite cele trei componente menționate la început. „Tehnicizarea” procesului de traducere, descompus cu obstinație de către traductologi, poate ajuta și ea într-o anumită măsură, dar „știința” o constituie magia, miracolul care se realizează în momentul întîlnirii celor două viziuni, a autorului și a traducătorului. De aici și emoția care apare, care produce acea revelație magică și asupra cititorului care își găsește astfel un nou idol. Nu sînt deloc un fan al „traducerilor automate” – nici măcar în sensul păstrării identice unor unități de stil sau sintagme specifice autorului respectiv pe toată întinderea acelei opere sau a întregii opere a scriitorului; caracterul viu al limbii-țintă nu poate accepta, de fiecare dată, aceeași variantă de redare a acestora, din dorința unei fidelități maxime față de stilul autorului. Astfel nu facem decît un calc stilistic, care se va resimți ca artificial și nepotrivit, va împiedica revărsarea firească, lină, a textului în limba-țintă. De aceea consider că putem vorbi mai degrabă de o tehnică a traducerii, decît de o teorie a ei. Acest lucru le spun și studenților mei, la seminarele de specialitate, cînd discutăm concret variantele posibile de redare și comentăm în detaliu ce este posibil să fie folosit sau ce este total nepotrivit și mai ales de ce.

Și, în final, despre problema compromisului la redarea unui text în limba-țintă. Evident, compromisul este inevitabil. Este și greu de cuantificat – nu e suficient să numărăm numai pierderile, ca în Codul Rutier, dînd puncte de penalizare!, trebuie să punctăm și recuperările, replierile pe care le face traducătorul în lupta sa cu textul. Într-un interviu acordat recent revistei „Forbes România”, Mihail Șișkin, scriitorul meu favorit din toate timpurile, spunea, referitor la traducere: „Scopul este salvarea a tot ce se poate salva. Pentru mine, arta de a scrie este dincolo de compromis. Dar traducerea e arta compromisului. Sînt gata întotdeauna să-l ajut pe traducător, dar ajutorul meu constă doar în faptul că-i voi comunica toate sensurile ascunse, toate asocierile, toate legăturile dintre cuvinte, adică tot ce ar înțelege cititorul rus”. De aceea un asemenea scriitor este bucuros cînd traducerile într-o limbă străină reușesc să-și creeze propriii cititori. Legat de cititori, nu trebuie să uităm că ideea de compromis apare și aici – nu avem nici o garanție, nici autorul, nici traducătorul – că din partea cititorului vom avea parte de acea receptare deplină. Totul este convențional – opera literară este deschisă, într-adevăr, și fiecare cititor înțelege din ea lucruri atît cît îi permite bagajul cultural, mai mare sau mai mic. Nu vreau să-mi acopăr „vinovăția”, dar o carte care nu-ți place poate avea mai mulți vinovați: autorul (care, de cele mai multe ori, este primul luat în vizor), traducătorul, dar și cititorul nepregătit. Convenția lecturii este un pariu important, cu rezultate surprinzătoare!

*

KOCSIS Francisko

Traductibilitate şi destin

Să pornim de la afirmaţia că orice se poate traduce. Dacă a fost posibilă traducerea Bibliei în toate limbile şi textul ei să aibă putere de scriptură în toate graiurile adoptive, atunci afirmaţia nu mai pare atât de orgolioasă. Să afirmăm şi să acceptăm că toate limbile moderne sunt capabile să exprime conţinuturi de aceeaşi valoare existenţială, ştiinţifică, juridică, morală şi culturală, ceea ce nu este numai o declaraţie a egalităţii limbilor, ci şi a egalităţii şanselor culturale. Deşi aici scepticismul mai are un cuvânt de spus. Nu mai puţin şi aroganţa culturilor mari, iar prin mari înţelegem, înainte de toate, trecut, populaţie şi teritoriu, deşi etalonul acesta e total nepotrivit pentru multe dintre domeniile acţiunii umane, în cultură cu atât mai mult. Dar culturile mari nu ştiu asta, o resimt numai culturile mici, şi fac asta în daună proprie, mai cu seamă de perspectivă istorică. Dar mă opresc aici, se ştie că niciodată cei ce duc veştile neplăcute n-au fost îndrăgiţi, nici de cei care i-au trimis, nici de cei la care s-au dus.

Şi-acum să lărgim afirmaţia: nu de către oricine; pentru că nu oricine vorbeşte două limbi este pregătit să transpună dintr-o limbă în alta sensuri şi nuanţe, semnificaţii directe şi semnificaţii sugerate, ascunse, aluzive, substraturi culturale în care experienţa istorică a configurat particularităţi inaccesibile sensibilităţii cu altă experienţă – şi viceversa, desigur –, fără a pune la socoteală metafora, paradoxul, anecdota, superstiţia, legenda (mai cu seamă identitară), cosmologia. Religia, mentalitatea, organizarea socială, economia. Nu neapărat în ordinea asta. E şi în funcţie de relaţiile dintre culturi, de elementele dominante ale culturilor, de interesul general şi, nu în ultimul rând, de persoana traducătorului, de gusturile, de informaţiile sale. Uneori şi de accidentul lecturilor sale. Unii le consideră secundare. Eu nu.

După ce am acceptat că întrunirea unei condiţii necesare – cunoaşterea limbilor – nu este şi suficient pentru realizarea actului în sine şi mai ales pentru echivalarea lui la nivelul originalului (sau măcar la unul foarte apropiat), se impune imediat discutarea condiţiilor care stimulează şi fac posibilă traducerea. Şi prima dintre toate este cunoaşterea la diferenţă de o nuanţă a limbii din care se traduce. Spun nuanţă, pentru că niciodată a doua limbă nu va putea atinge desăvârşirea, nu va putea sta pe acelaşi palier de cunoaştere cu limba dominantă, cea în care gândeşte subiectul traducător. Dar condiţia esenţială este specializarea, banala specializare care îi irită pe amatori. Mai simplu: nu-i ceri strategului militar să traducă filosofie, arheologului să transpună teorii de economie politică, poetului să echivaleze coduri juridice. Fiecare trebuie să facă ce se pricepe cel mai bine. Poezia s-o traducă poetul, nu matematicianul, formula matematică nu este metaforă, aşa cum enunţul moral încă nu este filosofie. Nu-l pui pe niciunul să fie diletant când îi ceri să facă operă. Da, pentru că traducerea este operă.

Fiecare traducere devine în limba de adopţie o operă autentică, un alt original, pentru că ea nu este doar o simplă translare maşinală de sensuri, ci o reconfigurare în structura sonoră a unei alte limbi. Uneori traducerea poate să rămână departe de valoarea originalului de referinţă, dar se poate petrece şi fenomenul invers. Şi nu este vorba de trădare, cum s-a tot spus, ci de nuanţe şi adaos de sugestivitate care se leagă de fondul cultural al limbii adoptive. Şi ce-i de asemenea foarte important: cititorii din limba de adopţie o parcurg, o înţeleg, şi-o însuşesc din perspectiva propriei culturi, a propriei sensibilităţi. Aceste „frumoase infidele” sunt, în fibra lor, întru totul identice, dar sunt „machiate” cu „sulemenelile” celeilalte limbi. De aceea nu va trebui nimeni să fie tentat să construiască pe ele operă de analiză stilistică, dacă nu cunoaşte şi originalul. Dacă traducătorul vrea să creeze operă, va trebui să se ridice la nivelul autorului, sub toate aspectele. Dacă nu este la rândul său creator, nici nu va reuşi să facă o operă. Lucrurile par foarte simple. Dar aproape niciodată nu sunt. Aşadar, traducerea este o operă autentică, după model. Nu este asemenea còpiei în pictură. Acolo, oricât de genială ar fi, còpia este şi rămâne un fals. În literatură, cele mai bune astfel de „falsuri” trebuie admirate şi premiate, spre deosebire de celelalte, care se pedepsesc de lege. Pentru a elimina orice dubiu: vorbim numai despre traducere, nu şi despre plagiat.

Nici o cultură nu poate fi imaginată fără traduceri, fără influenţele pe care le-a produs sau asimilat, chiar de la începuturile creaţiei spirituale. În cultură, vecinătăţile sunt lesne sesizabile. Nu sunt atât de evidente şi violente precum cele militare, dar nici n-au pretins, din fericire, asemenea preţuri.

Ceea ce nu este traductibil este sortit izolării, uitării, disipării lente. Operele sunt create ca să evite un asemenea destin.

*

Mariana COJAN NEGULESCU

Traducerea, din iubire de cuvinte, de ţară

 

On n’habite pas un pays, on habite une langue.

Une patrie, c’est cela et rien d’autre.

(Emil Cioran, Aveux et anathèmes)

           

Voi încerca să răspund în cele ce urmează acestei generoase invitaţii. Evident, nu pretind că voi aduce ceva nou într-un domeniu în care dezbaterile au fost şi sunt multiple, nesfârşite. Traducătorului, considerat pretutindeni în lume, pe drept sau pe nedrept, un mijloc, cu sensul de instrument, de lărgire a orizontului cunoaşterii, o interfaţă culturală, i se acordă spaţii vaste de comentarii, critici, şi uneori, mai rar, laude. În consecinţă, cele ce urmează nu reprezintă decât o serie de reflecţii în relaţie cu reperele din textul argumentativ în care aţi trecut, practic, în revistă, majoritatea aspectelor.

Mă aflu în Franţa de aproape trei decenii. Este o jumătate din viaţa unui adult, după anii de studii iniţiali. Directorului meu de teză de la Sorbona din primii ani petrecuţi aici, îi plăcea să-mi atragă atenţia – mai în glumă, mai în serios – să nu uit limba franceză cu care venisem în bagajele mele nemateriale din România, în faţa tentaţiei irepresibile de a imita vorbirea curentă din Franţa… M-am străduit, cu mai mult sau mai puţin succes, să le îmbin pe amândouă într-un cocktail pe care, personal, îl apreciez. Se pare că şi alţii… Din motive pur economice, la început, m-am orientat spre traducerea în limba română. Vremurile erau dificile, mi-a lipsit perseverenţa în faţa obstacolelor inerente contactului şi a inconsecvenţei interlocutorilor de pe malurile Dâmboviţei etc. Cu timpul, după alte studii (doctorat şi master în traducere) dar şi exerciţii laborioase de traducere – realizate de multe ori fără perspective de editare, dar cu ferma certitudine că progresez intelectual – am abordat dintr-o dorinţă de revanşă (pozitivă!) o serie de case de editură din Franţa. Voi explica pe scurt contextul: la începutul perioadei de denigrare, ce a şters lent dar sigur interesul afectiv pe care poporul francez îl purta fraţilor latini din centrul continentului – revelaţie post decembristă – aflându-mi o oarecare stabilitate materială, am realizat că îmi doream, mai mult decât orice, să-mi fie recunoscută ţara, cultura ei, să fiu mândră de originile mele. Venind adesea în contact cu copii de şcoală, mai mici sau mai mari, mi-am dat seama că ei cunosc mai bine continentul african decât partea de est a celui european. Istoria acestei ţări explică această situaţie. Pentru mine, precum şi pentru alţi co-naţionali, această situaţie părea de neconceput. Era frustrantă. După cum am resimţit în acea perioadă şi neputinţa sau neştiinţa sau ne-voinţa din partea oficialilor români de a schimba percepţia. Am constatat de-a lungul anilor că există aici o prodigioasă literatură pentru tineret. Editorii contează foarte mult pe această filieră. Pentru ei, iniţial am tradus, apoi rescris, adică adaptat în limbă modernă, mai lizibilă, deci mai captivantă, poveştile româneşti. Faptul că, prin repovestire – neezitând de multe ori să îmbogăţesc textele pentru a le face accesibile – am considerat că am trădat sursa, mi-a pus o problemă de conştiinţă. Am asumat acest lucru, semnând respectivele adaptări şi făcând precizările de rigoare.

Da, eu percep traducerea ca pe o rescriere. Cred că procesul deverbalizării aşa cum este el teoretizat de Danica Seleskovitch şi Marianne Lederer (Interpréter pour traduire) este fundamentul unei bune traduceri. Pentru a fi reexprimat limpede şi fidel, un text trebuie mereu interpretat prin prisma unor elemente diferite de cele lingvistice. „Ideile care transpar sunt în mare parte traductibile datorită unei complementarităţi între cunoştinţele ne-lingvistice şi lingvistice ale cuplului format de autor-cititor, pe care limbile luate singure, nu o conţin.” Or, potrivit unui vechi adagiu, traducătorul este cel mai bun cititor. Bun, în sensul de fin perceptor al nuanţelor mesajului, apropiat emoţional de text, vigilent în observarea şi aprofundarea detaliilor…

Trebuie să spun că din start nu am aderat la categorisirea mea în rubrica de traducători de „retroversiuni” (USR – filiala Bucureşti), deşi, clasificarea fiind baza organizării într-o asociaţie, se pare că nu prea aş fi avut de ales. Faptul că scriu traducând sau că traduc scriind într-o limbă în care nu m-am născut, dar în care locuiesc – pentru a-l parafraza pe Emil Cioran – mă obligă să intru în această categorie a „retro-pedalării”, doar că acest lucru îmi lasă impresia, probabil din cauza prefixului, unei întoarceri… în mine, în timp, în geografii. Asociez mai degrabă statutul meu cu trăsăturile unor persoane care locuiesc în două culturi, pe care le iubesc în egală măsură, aşa cum le prezenta Bernard Pivot, într-o emisiune culturală de televiziune franceză (2002-2005), care se numea Double Je. Prin extensie, îmi plăcea atunci, şi îmi mai place încă, să mă regăsesc în acest calificativ.

În afara publicaţiilor pentru copii şi tineret, am tradus trei opere literare care au fost publicate în Franţa. Nu este vorba de retroversiunea aşa cum am practicat-o pe băncile facultăţii – adică „traducerea din nou a unui text în limba din care a fost tradus” – (rétroversion = retraduction) ci de punctul 2 al definiţiei din DEX, şi anume „traducerea unui text din limba natală într-o limbă străină”, adică de ceea ce poartă numele de thème în limba franceză.

Ce este traducerea pentru mine? Este profesie, vocaţie, hobby, sau puţin din toate acestea? Pentru mine, traducerea literară nu este un hobby. O percep doar ca pe o chemare (calling) pe care un text o poate suscita. Dar ce altceva este vocaţia? Fiorul descoperirii textului, care conduce la curiozitatea de a înţelege autorul, de a intra în rezonanţă cu el. Am convingerea că stăpânirea vocabularului stricto sensu al ambelor limbi, mai larg, a lexicului, nu este suficientă. Şi mă întreb de ce, de câte ori se iau în discuţie calitatea traducerii, competenţele traducătorului, se abordează doar problema cunoaşterii limbii/limbilor? Reflecţia, cercetarea, trăirea, aproprierea textului până la identificarea cu el, sunt indispensabile acestei activităţi.

Vorbiţi despre cameleonism, în textul argumentativ. Cred că pentru un profesionist al traducerii, pentru acela care se aşterne la lucru de dimineaţă cu ideea fixă de a avansa pe cât posibil, pentru acela care vede traducerea ca pe un lucrum, dacă face efortul de a se adapta textului, simţirii autorului, el trece într-adevăr de la o stare la alta, dar nu pentru a se camufla, ceea ce ţine de natura cameleonului, ci din dorinţa de a imita arta scriitorului în scopul identificării cu acesta din urmă. Cu o speranţă: să încerce pe cât posibil, să nu-şi schimbe fundamental firea prin acest exerciţiu reiterat. Cameleonismul, se ştie, este o trăsătură a schizofreniei.

Nu consider că fac parte din această categorie de traducători literari, deşi exercit profesia de alt-tip-de-traducător de mai mulţi ani. Vocaţia are partea ei de risc, precum lucrum-ul. Muncim ca să trăim, dar menajăm o parte din grădina noastră secretă.

În sfârşit, doresc să dezvălui o altă latură a modelării prin traducere a conştiinţei umane. Aveţi dreptate când spuneţi că traducătorul este „un vehicul purtător al valorilor, semnificaţiilor şi ideilor care circulă dintr-o limbă în alta” dar aş adăuga: şi între o cultură şi alta. Creator de „punţi de legătură” între popoare, traducătorul este, de asemenea, după opinia mea, un vector de răspândire a cunoştinţelor legate de civilizaţia patriei sale.

Am protestat adesea, cu argumente solide, împotriva ideii limitării culturii noastre la cele câteva arhicunoscute personalităţi (Ionesco, Cioran, Eliade, Elvire Popesco…). Nu ireverenţios. Ci pentru că aşa cred. Argumentaţia este prea lungă pentru a o dezvolta aici. Nici de data aceasta nu am ezitat. Am iniţiat şi organizat în repetate rânduri, în binom cu o artistă franceză de teatru, o serie de conferinţe-spectacol, în care am dat glas versurilor eminesciene, personajelor lui Caragiale, prozei lui Constantin Stere, în limba franceză… Am fost încântată să citesc pe feţele participanţilor un soi de surprindere admirativă împletită cu un real interes!

Există afinităţi între traducători şi cărţile traduse? O, da! Acest sentiment este generator de un fel de familiaritate cu stilul scriitorului care se instalează durabil. Din păcate, dificultatea mare vine din partea editorului care nu este totdeauna receptiv, punând procentul vânzărilor în faţa continuării aventurii editoriale cu acelaşi autor.

Cel mai măgulitor compliment pe care l-am primit a fost din partea domnului Constantin Mateescu, care mi-a declarat, după lectura traducerii în limba franceză a romanului său Anonim flamand (Anonyme flamand, 2014, ed. Le Soupirail), că i-a plăcut mai mult opera sa transpusă în această limbă…

Cu speranţa că am urmărit, pe cât posibil, unele dintre punctele indicate de dumneavoastră, doresc să vă asigur de onestitatea cu care am scris aceste rânduri şi să vă încurajez iniţiativa. România are nevoie de passeurs competenţi de cultură.

*

Alina LEDEANU

Asemeni lui Iona

 

Am fost în burta balenei, absorbită de mădularele ei. Le-am pipăit consistența și am fost copleșită de zgomotul lor – asurzitor; un vuiet inform care se preschimba însă, ciudat, în melodie. Chitul care mă sorbise era un text: „Dialogul Arborelui” de Paul Valery.

            În 1970, încă studentă, realizam prima mea traducere pentru revista Secolul 20, o instituție culturală care continuă să însemne mult pentru mine. Întâlnirea cu opera lui Valery, aprofundată de-a lungul anilor, mi-a stat emblematic sub semnul traducerii ultimului Dialog „socratic”, scris de marele francez cu doar doi ani înaintea extincției sale. Dacă reiau aici povestea acelei traduceri și mai ales a experiențelor pe care ea le-a generat, e pentru definirea rolului complex care-i revine celui ce se lansează în actul traducerii, pentru reflecția asupra relației dintre traducător și textul tradus ca experiență inițiatică, menită să-i deschidă traducătorului orizonturi noi, cum ar fi cercetarea sau/și exegeza literară.

            „Dialogul Arborelui” ascundea un mister pe care, în 1970, l-am intuit doar: textul, la prima vedere în proză, mi s-a părut neobișnuit de muzical, iar traducerea mea a încercat să surprindă tocmai dominanta melodică. În redacția Secolului, am fost, însă, contrazisă și, chiar dacă nu prea convinsă, am renunțat la ceea ce îmi păruse evident, la cadența muzicală.

            După aproape două decenii, șansa și pasiunea pentru opera lui Valery mi-au oferit ocazia să traduc integral Dialogurile valeryene. Cu experiența dobândită, mi-am propus să reiau traducerea „Dialogului Arborelui” de la zero. Muzicalitatea cu totul ieșită din comun a textului mi-a apărut de astă dată incontestabilă și, la o cercetare atentă, misterul său – dezlegat: caracteristica muzicală – esențială pentru acest Dialog final – consta, în fapt, în prezența unor unități sintactice scandate, însă mascate în masa aparent amorfă a prozei; unele propoziții și fraze se decupau din context pur și simplu ca veritabile versuri (alexandrini, (en)decasilabi sau unități metrice mai scurte de tip octosilabice). Pasajele în care un ritm, venit nu se știe de unde, invada textul, erau abundente, dar încă îmi era greu să-mi dau seama ce anume le determina locul. Traducerea realizată atunci a încercat să redea pregnant curgerea muzicală a replicilor, fără să falsifice sensul și fără să creeze un balast verbal.

            Completa dezlegare a misterului a venit, însă, abia după câțiva ani, când pornisem exegeza doctorală dedicată Dialogurilor lui Valery, în paralel cu cercetarea manuscriselor sale în cadrul Echipei „Paul Valery” de la CNRS. Am descoperit, atunci, în Fondul de manuscrise, trei eboșe succesive ale textului. Cea de-a treia etapă cristaliza explicit sub forma unui poem, cenzurat drastic, însă, în varianta finală, publicată: acolo poemul dispărea înghițit de proză; mai supraviețuiau din el doar pasajele ritmate pe care le descoperisem iniţial.

            „Dialogul Arborelui”, – aveam să aflu purta pecetea unei drame existențiale, cu efecte decisive pentru autorul său, atât în plan sentimental și de supraviețuire, cât și sub raport estetic. Dar surprizele rezervate cercetătorului, apoi demersul exegetului se hrăniseră din acel prim efort al traducătorului și nu ar fi fost posibile fără intrarea, prin traducere, în mecanismele cele mai profunde ale textului: asemeni lui Iona, în chit.

*

Luminița VOINA RĂUȚ

Traducându-l pe Vargas Llosa

Țin minte ca azi, era 1986 și am descoperit o traducere impecabilă apărută la Cartea Românească, era vorba de Războiul sfârșitului lumii de Mario Vargas Llosa, tradusă de Mihai Cantuniari. Aveau să mai treacă doi ani și apărea, la aceeași editură, Conversație la Catedrala (așa, articulat, căci Catedrala era de fapt un birt). Două cărți voluminoase, copertate, iar în interior un text tradus dumnezeiește în limba română.

O spun și nu mă satur s-o repet. Firește, pe Llosa îl citisem în spaniolă, dar dacă nu l-aș fi citit în transpunerea excepțională a domnului Cantuniari, nu m-ar fi atras această îndeletnicire: tălmăcitor de capodopere. Pentru mine, revelația a fost dublă. Pe de o parte, ce înseamnă pentru cititorul român să aibă acces la un scriitor de talia sud-americanului genial, iar pe de altă parte ce răspundere are cel ce se încumetă să-l traducă. L-am sunat pe dl Cantuniari, l-am felicitat și așa ne-am împrietenit. Erau anii ’80, cu greu aveam acces la cărți străine, pe atunci nici nu visam să traduc vreodată cărţile lui Llosa…

Și totuși, miracolul s-a produs. În primii ani după revoluție am avut norocul să ajung în Spania, la Barcelona. Știam că acolo exista o adevărată industrie editorială, așa încât am căutat grupul editorial Planeta. Acum, când povestesc, poate părea neverosimil, dar lucrurile chiar așa s-au petrecut. Ajung pe strada Córcega, la editura Planeta, intru și întreb la ce etaj e literatura sud-americană. Las un pașaport la intrare și urc să mă prezint; până atunci tradusesem doi autori mari: Julio Cortázar și Ernesto Sábato; îi tradusesem, da, dar nu-i publicasem în volum, doar în periodice. Și cer ultima carte publicată de Mario Vargas Llosa. Aşa, cu tupeu. Cartea era El Pez el en Agua. (Peștele în apă.) Atunci, pe loc, nu mi-au dat cartea, dar mi-au promis că mi-o vor trimite prin poștă. Și așa a fost.

Pentru a traduce Llosa, la vremea respectivă aveai nevoie de recomandări (nu ca acum!!), solicitate expres de agent. Fireşte, dl. Cantuniari şi un profesor de la facultate mi-au dat recomandările. Mi-au trebuit 6 luni să traduc Peștele în apă; 6 luni în care traduceam când apucam, mai ales noaptea târziu, într-o bucătărie minusculă. Traduceam de mână, cu creionul, având grijă să am guma la îndemână, căci nu suportam foaia mâzgălită. Iar pentru că editura era mică – Universal Dalsi – țin minte că redactoarea, după ce am tradus și corectat de vreo două ori cartea, fiind totul scris de mână, venea să ia zilnic câte un capitol, pentru a-l introduce în calculator. Editura îl invitase pe autor la lansare. Era sfârșit de august, cartea încă nu era introdusă pe computer, iar la început de octombrie Llosa venea pentru prima oară în România!! Stau și mă gândesc ce simplu e totul acum, chiar și când scriu acest articol pe laptop. Atunci scriam de mână, cu dicționarele alături, iar cele 20 de capitole erau introduse de străini, eu urmând a da în timp record bunul de tipar. Și totuși, cartea a apărut.

Llosa a fost primit cu un entuziasm nebun – în 1995 – de vreo 500 de oameni în Casa Vernescu, a Uniunii Scriitorilor. Ca traducător, mi-e greu să exprim vârtejul de sentimente care m-a copleşit atunci. Ştiu doar că cineva făcea poze, iar eu nu zâmbeam niciodată. Ești prea sobră, mi s-a spus. Nu, nu, era cu totul altceva. Emoție în stare pură. Realizam că trăiesc nişte clipe unice. Reușisem!! Tradusesem un scriitor uriaș! Ce-și mai poate dori un traducător literar? E drept că mi-a rămas un gust amar, când, după lansare, Llosa a fost invitat la un prânz împreună cu editoarea și cu… președintele țării de atunci. Traducătoarea nu!

De-atunci am tradus mulți autori, dar din Vargas Llosa am tradus cel mai mult. Adevărul minciunilor – două volume distincte, căci primul volum cuprinde 10 eseuri, al doilea 36, Llosa vorbind aici despre cărţi care au făcut istorie literară, cărţi de Joyce, Herman Hesse, Malraux, Pasternak, Nabokov etc., Orgia perpetuă, Flaubert și Doamna Bovary, Sărbătoarea Țapului (împreună cu Mariana Sipoș), O mie și una de nopți, dar mai ales ultimul lui roman de dragoste, Rătăcirile fetei nesăbuite.

Aceasta din urmă e o carte specială, la care ţin foarte mult, în care autorul își plimbă cititorul prin Lima burgheză a anilor ’50, prin Parisul nonconformist al anilor ’60, prin Londra libertină a anilor ’70 şi prin Japonia cinică a epocii moderne. Pe Vargas Llosa l-am cunoscut îndeaproape în anii din urmă. În 2005, la Neptun, la Festivalul Zile și Nopți de Literatură, în 2007 la Madrid, când am văzut împreună o piesă la Teatro de la Abadía şi, în sfârşit, la Cluj, când a venit să-şi vadă montată piesa O mie și una de nopți, în regia Andreei Vulpe. Iar când nu ne-am întâlnit, am corespondat; o corespondență neîntreruptă, mai ales fiindcă timp de 7 ani i-am tradus articolele publicate în ziarul El País, la rubrica Piedra de Toque. Articole complexe, ce solicitau mult traducătorul, căci erau articole literare, dar şi sociale, economice ori politice.

Ce vreau să spun? Eu, ca traducătoare literară, mă simt împlinită fie și pentru simplul fapt că, un timp, m-am aflat în preajma unui om de un asemenea calibru, putând discuta orice cu el. Despre autorii preferaţi sau despre cei care l-au dezamăgit, despre felul în care scrie şi când ştie că trebuie să pună punctul final la o carte, ce anume îl inspiră… Dar am discutat și despre traduceri și traducători. Despre Albert Bensoussan, de pildă, traducătorul lui francez. Sau despre Julio Cortázar, traducătorul lui Edgar Allan Poe şi al Margueritei Yourcenar în spaniolă…

În România, traducătorul literar e aproape invizibil. Editurile nu-l plătesc decent, cronicarii uită să-l menţioneze în recenziile lor, premiile sunt o raritate pentru el. În ce mă privește, am încercat să schimb câte ceva, fie când am jurizat burse pentru traducătorii profesionişti, fie din poziţia mea de membru în comitetul director al Filialei Traduceri a Uniunii Scriitorilor; Peter Sragher, președintele ei a înființând chiar și o revistă de traduceri literare. E un început, să zicem… Dar fără o legislaţie care să apere drepturile traducătorilor, lucrurile nu vor înainta. Sunt ţări – ca Polonia sau Germania ’ care obligă editurile să anunţe traducătorii tirajul şi câte cărţi s-au vândut, plătind traducătorului şi un procentaj de 7% din vânzări. La noi…

Şi totuși, eu mă simt bine. Am tradus doar autorii care mi-au spus ceva de la primele rânduri, nimic la comandă. I-am întâlnit pe aproape toţi autorii traduși, printre ei fiind și dramaturgi, fiindcă în ultimii ani am tradus peste 60 de piese de teatru… Am fost invitată la Madrid la târguri de carte de teatru şi la Alicante la un festival, împreună cu cei mai importanţi traducători europeni. Şi, nu în ultimul rând, Mario Vargas Llosa – care la Cluj mi-a mulţumit public pe scena Teatrului Naţional – îmi trimite şi azi cărţile pe care le scrie, neuitând să adauge de fiecare dată şi o dedicaţie deosebită.

 Cei mai importanţi sunt însă cititorii. Cărţile pe care le-am tradus rămân în biblioteci, în anticariate, chiar și pe internet – unde fără permisiunea mea, unii mi-au postat traducerile din Llosa… Oricum, zic eu, las ceva în urmă, iar traducerile mele, în timp, vor fi reeditate. Căci, nu-i aşa, traducerile cu adevărat bune fac istorie.

*

Dinu LUCA

Traducere și chinezării

 

Nimic definitiv, nimic apăsat, nimic de apărat în rîndurile de mai jos despre China și traducere. În loc de aceasta, o înșiruire de gînduri, mai articulate sau doar schițate, aproape întru totul în neorînduială – „aproape” pentru că o logică vag cronologică aplicată fragmentelor care le-au prilejuit se lasă totuși întrezărită ici și colo – și mărturisind, în chip amestecat și idiosincratic, plăceri, bucurii, uimiri, confuzii, întrebări, nesiguranțe sau zîmbete. Un drum, așadar, și nu o rețetă, un parcurs, și nu un discurs: altfel spus, fără punct de pornire și fără țintă de atins, o sumă de cuvinte despre barbari și despre oamenii-limbă, despre figuri și despre moarte, despre stele și sculptare de dragoni. Adică traducere și chinezării.

Traduction et chinoiseries. Cum ar veni, traducteries.

Maeștrii spun

Prima rostire din Analectele lui Confucius, în traducerea sinologului Arthur Waley: „The Master said, To learn and at due times to repeat what one has learnt, is that not after all a pleasure?” Aceeași vorbire, echivalată de Ezra Pound: „He said: Study with the seasons winging past, is not this pleasant?” În trecerea înaripată a anotimpurilor, cu ochiul la Waley, cu urechea la Pound.

Instigat de Ezra Pound

Pe o pagină din „The Chinese Written Character as a Medium for Poetry”, eseul lui Ernest Fenollosa care a jucat un rol determinant în apropierea lui Pound de chineză, regăsim la un moment dat cinci caractere chinezești, fiecare cu echivalentul englezesc așezat sub el. Lăsînd la o parte lipsa transcripțiilor și semnificația acestei absențe pentru poetica lui Fenollosa, mă gîndesc că tradiția de a disciplina semne și sensuri plasate în acest fel unele lîngă altele coboară mult în timp – traducerile părintelui Prospero Intorcetta din anii 1660, de pildă, sînt revelatorii în acest sens –, dar se regăsește rareori (mai puțin poate în scopuri didactice) în textele de astăzi. Cu o excepție: asemenea suprapuneri sugerînd un fel de transparență absolută și imediată inteligibilitate a textului chinez figurează nu rareori în alcătuirile confecționate prin traducerea cuvînt cu cuvînt cu ajutorul unui dicționar și (mai ales) în baza altor traduceri (la rîndu-le legitime sau nu) — în acest ultim caz procesul fiind uneori bizar numit „interpolare”.

De aici, acum, o imagine și un gînd: pe de-o parte, Pound lăsîndu-se în mîinile celor ce aveau să-l predea partizanilor italieni pe 3 mai 1945 avînd asupra lui un dicționar chinez și un exemplar din Analecte; pe de altă parte, chineza, într-o lungă și adesea nefericită tradiție occidentală, aproape ca o non-limbă.

Forma reală a lucrurilor

Potrivit lui Pound (în ABC of Reading), sculptorul Henri Gaudier-Brzeska susținea că poate să citească un anumit număr de caractere fără să fi studiat deloc chineza, asta pentru că „era obișnuit să se uite la forma reală a lucrurilor.” Mi-ar fi plăcut ca Gaudier, peste timp, să vadă Scriitura cerească – mai precis cartea în mai multe volume tipărită în stil tradițional chinez de către artistul contemporan Xu Bing la sfîrșitul anilor 1980 și conținînd cîteva mii de caractere imaginare inventate tot de el – și să ne-o traducă măcar în parte.

Nonsens

Nimic nu este mai supus „interpolărilor” în sensul în care m-am referit la cuvînt mai sus decît clasica daoistă cunoscută sub numele de Daodejing (Cartea despre Dao și Putere). Pricinile nu sînt greu de înțeles – le-a formulat cîndva venerabilul sinolog Bernhard Karlgren cînd menționa popularitatea textului în traducere și caracterul lui „excesiv de meditativ” (și ca atare excesiv de atrăgător pentru infinit de multe speculații, asociații, reverii și cîte și mai cîte). Karlgren, inutil de spus, a contribuit și el cu o traducere la acest prea-plin de echivalare.

Un prea-plin de echivalare, gîndesc azi (la mulți ani după ce am produs și publicat una dintre versiunile românești), care-și are rostul lui în perpetuarea unui mit al coerenței textuale în cazul lui Daodejing; altfel spus, fără a intra acum în amănunte, mă întreb uneori pur și simplu dacă „cel mai tradus text din lume după Biblie” este de fapt un text.

În cadrul instalației Scriiturii cerești a lui Xu Bing, volumele tipărite sînt însoțite de rulouri uriașe care se pogoară peste tine și te înconjoară de pe pereții sălii de expoziții, învăluindu-te cumva în semne și ispitindu-te mereu și mereu cu promisiunea unor tîlcuri adînci care nu sînt niciodată acolo: să fie pînă la urmă Daodejing la rîndu-i un rulou cumva asemănător de nonsens („nonsens” fiind de altfel un alt înțeles pe care-l are titlul operei lui Xu Bing)?

Nonsense!

Despre oamenii-limbă

Nu e loc prea mult în textele chineze vechi pentru oamenii-limbă. În fapt, apar doar în treacăt și o singură dată, la capătul unui scurt pasaj despre barbarie și civilizație inclus într-o colecție de discursuri meșteșugite intitulată Rostirile statelor:

(Barbarii) rong și di sînt nesăbuiți și sfruntați, ușuratici și fără rînduială, lacomi și lipsiți de umilință; sîngele și suflarea le sînt nestăpînite, iar ei se află precum fiarele sălbatice. Cînd vin să-și ofere tributul, nu (suferă să) aștepte aromele cele parfumate și gusturile cele prea bune (ale mîncării de ospăț), drept care sînt așezați în afara porților, iar oamenii-limbă sînt trimiși să spintece (hălci de carne pentru ei) și să li le arunce.

Este limpede: cum să-și găsească asemenea creaturi ale nestăpînirii rost la banchetul suveranului? Cum să cuprindă înțelesurile schimbului ritual, să perceapă valoarea comensalității ceremoniale și să aprecieze caracterul esențial al transformării culturale a mîncării? Locul lor nu e nicăieri înăuntru, ci afară, în exterioritatea neorînduită a lumii de dincolo de porți, unde hrana pe care o primesc în contrapartidă pentru actul tributului e pe măsura sălbăticiei de care nu se pot desprinde. Distanța dintre ei și „noi” este de nedepășit: hrana, să remarcăm, nu li se oferă, ci mai degrabă li se aruncă, fără contact direct și fără vorbire. Și, în mod straniu poate, cei ce îndeplinesc această acțiune sînt tocmai știutorii idiomurilor străinului, interpreții alterității, oamenii-limbă — oamenii-limbă care, aici, sînt fără de limbă.

Aici, de fapt, și peste tot, dat fiind că textele, cum spuneam, nu-i mai înfiripă în existență în altă parte. Vom afla în curînd ce le va fi motivat tăcerea în contextul înfățișat mai sus; pînă atunci, zăbovesc cu gîndul la faptul că, în povestea chineză a traducerii, la început a fost non-traducerea.

Dregătoriile de-anțărț

Din rîndul nenumăraților oficiali ale căror îndatoriri sînt minuțios descrise în Dregătoriile din Zhou, un text dedicat birocrației pre-imperiale și riturilor aferente, un grup anume ne interesează cu osebire aici. Potrivit fragmentului relevant, o primă însărcinare a acestor funcționari este aceea de „a transmite vorbele regelui și de a-i înștiința și instrui” pe trimișii diverselor țări ale barbarilor în privința acestora, totul spre a-i aduce pe purtătorii de solie „la armonie și bună înțelegere”; cînd e vorba de vizite mai însemnate, aceiași mici demnitari sînt chemați să „pună pe potrivă” formulele ceremoniale înainte de a intermedia comunicarea, călăuzind apoi în toate situațiile acțiunea rituală cuvenită; în fine, în alte cîteva cazuri de interacțiune cu străinul, accentul cade pe „îndreptarea” poziționării celuilalt și pe îndeplinirea propriei îndatoriri rituale. În toate aceste scopuri, aflăm dintr-un alt fragment, deținătorii acestei mărunte poziții sînt reuniți la un număr de ani pentru a fi încunoștințați despre varii modificări în aspectele lingvistice și retorice ale activității lor.

Acești slujbași sînt cunoscuți drept xiangxu, termen pe care Martha Cheung îl traduce prin „likeness-renderers”, Laureano Ramírez prin „imitadors”, iar Wolfgang Behr (care pornește de la o lectură diferită pentru xu) prin „representationists-discriminators”. În română, gîndesc că i-am putea numi „miniștrii reprezentării,” „slujbașii înfățișării” sau, mai bine, „dregătorii punerii în imagine” (a lumii așa cum se cuvine înțeleasă de către cel ce se intersectează cu ea din afară și care nu-i știe rosturile).

Tăcerea oamenilor-limbă va fi fost datorată, desigur, unui eșec susținut al punerii în imagine.

Dincolo de punerea în imagine

Un pasaj des citat dintr-un alt text al cuviinței ritualizate, Însemnări despre rituri, relativizează lucrurile. Și noi, cei civilizați din țările din mijloc, și barbarii cu practici corporale, alimentare, sau vestimentare altfel decît ale noastre care ne înconjoară din toate părțile, ne avem fiecare, spun Însemnările, propria fire – una sortită să rămînă de neschimbat; tot așa se întîmplă cu limbile și spunerile noastre, cu plăcerile și dorințele care ne animă. Pentru a ne face totuși gîndul și voia să ajungă la ceilalți și pentru ca dorințele fiecăruia să aibă lin făgaș spre înțelegerea celuilalt, avem la îndemînă o practică cu patru nume diferite în funcție de locație – ji (poate „dare în grijă”) în est, „punere în imagine” în sud, didi (probabil un cuvînt nechinez, susține Behr) în vest și „traducere” în nord.

Să remarcăm, în primul rînd, lipsa distanțelor simbolice: spre deosebire de felul în care stau lucrurile în fragmentul despre oamenii-limbă de mai sus, nimeni nu stă în afara porților, iar noi și cu ei, cu barbarii rong și di și man și yi, sîntem cu toții uniți prin nevoia de comunicare – și gîndul nostru, și gîndul lor trebuie să-și atingă ținta, făcîndu-se înțelese, și dorințele noastre, și dorințele lor trebuie să treacă fără piedică între noi, în deplină limpezire hermeneutică. Acest accent pe deschidere, pe adecvare, pe trecerea reușită dintr-o parte într-alta a sensurilor, vrerilor sau dorințelor mi se pare de asemenea subliniat prin însăși prezența consecutivă în text a celor patru termeni diferiți desemnînd aceeași practică: prin acest excurs lingvistic, sîntem invitați să acceptăm drept echivalente cele patru forme de interacțiune cu alteritatea, indiferent de modalitatea imediată pe care fiecare dintre ele o adoptă. Altfel spus, atît de profund ceremoniala retroversiune a lumii pe care o sugera mai înainte punerea în imagine este – poate fi – simplul schimb al traducerii (vezi mai jos).

Ar mai fi de adăugat că, dintre cele patru denumiri de mai sus, cea din nord a rămas singura dominantă: „traducerea”, și în China, este „traducere”.

 

„Traducerile” de netradus

Sinologii sînt fascinați de echivalarea exactă a celor doi termeni transcriși mai sus prin ji și didi, avansînd un număr de variante și discutîndu-le în trecere într-un număr de studii din ultimii ani. Mă amuză gîndul că e poate mai profitabil să păstrăm transcrierile: cum să subliniem mai bine ironia incapacității noastre de a traduce termenii înșiși care desemnează traducerea – ironia intraductibilei „traduceri” – cu care ne confruntăm cînd ne apropiem de fragmentul din Însemnări?

 

Trădarea fidelă

Paronomaza comentatorului Jia Gongyan este limpede: „Traducerea (yi) este schimbare (yi), adică schimbare și preschimbare a vorbelor și limbilor spre a le face mutual comprehensibile.” Wolfgang Behr, de la care preiau referința, demonstrează îndrituirea etimologică a figurii (lucru de altminteri rar printre exemplele care se întîlnesc la tot pasul în textele chineze): într-adevăr, traducerea este, la origine la fel ca mereu, schimb, cu un număr de conexiuni interesante conducînd potențial discuția în zona schimburilor rituale de daruri care eșuează atît de semnificativ în fragmentul despre oamenii-limbă. Nimic de adăugat aici – poate doar că ar fi loc de multă, multă reflecție cu privire la rosturile paronomazei în textualitatea chineză, la fel cum s-ar putea chibzui pe îndelete și la rezistența funciară la traducere a figurii.

În loc de aceasta, doar întrebarea care nu se lasă nearticulată: nu cumva tocmai chineza izbutește mai bine decît nenumărate alte limbi să redea mantra paronomastică a traducătorului-trădător: „traduttore, traditore” — „fanyizhe, fannizhe ye” („yizhe, nizhe ye”)?

 

Estompînd sensuri spre-a risipi nedumeriri

Într-unul din dialogurile dintr-un text apologetic budist cu datare nesigură (secolul 3 sau mai tîrziu), Discursurile maestrului Mou despre risipirea nedumeririlor, apare întrebarea:

„Ce anume se cheamă «doctrină»? De care soi se află ea?” Maestrul Mou răspunde: „Doctrina (dao) este călăuzire (dao), călăuzirea oamenilor spre-a ajunge la nirvana. Întinsă, nu are un înainte, trasă, nu are un în urmă; ridicată, nu are un deasupra, apăsată, nu are un dedesubt; privită, nu are formă, ascultată, nu are sunet; cele patru necuprinsuri sînt uriașe – șerpuiește dincolo de ele; degetul și linia sînt mărunte – se hurducăie totuși înlăuntrul lor. Iată de ce se cheamă «doctrină».”

Îmi pare destul de limpede că maestrul Mou are cu totul și cu totul alte scopuri decît acela de a ne risipi nouă nedumeririle despre doctrina budistă care își croiește de ceva vreme drum în China: în fond, nu aflăm nicicum de ce categorie ține învățătura străină, iar asocierea construită paronomastic între „doctrină” și „călăuzire” nu este nouă. Mai degrabă, ocolind răspunsurile directe, insinuînd noi sensuri („doctrina” este, firește, drumul, calea, Dao, în timp ce „nirvana” este de fapt vechea „nefăptuire” daoistă) și deturnînd familiaritățile textuale (toată secvența ritmată în care e oferită explicația se constituie în ecou ușor de recunoscut la, printre altele, bucăți din Daodejing, (non-)textul „interpolărilor” menționat mai sus), maestrul Mou întreprinde, firește, aici ca peste tot în Discursurile sale, ceva mult mai substanțial și mai de durată – deschide lumea, cultura și limba chineza către suprascrierea budistă.

A durat cîteva secole pînă cînd această suprascriere a devenit altoi sigur și trainic; cîteva secole de nesfîrșită echivalare, bizuită mult la începuturi pe această strategie de apropriere pe care aș numi-o, adoptînd o vorbă a lui Haun Saussy, „traducere tropologică”.

Un maestru al transparenței

Sînt nenumărate locurile în care textele vechi ne fac să ezităm, împingîndu-ne către mici agonii ale alegerii care, chiar dacă am învățat să nu le (și să nu ne) luăm prea în serios, tot ne pot munci destul de strașnic. Există caracterele și construcțiile obscure, există punctuația nesigură, există și secvențele prea scurte pentru a putea îndritui o lectură dacă nu definitivă, măcar autoritară; există, la alte niveluri, pendulări între palimpsest și suprafață precum cele ale maestrului Mou, la fel cum există – motivat, printre altele, de o cultură și o practică a memoriei literare fără egal – abundență de intertext în spatele a atîtor și atîtor rînduri din, de pildă, rapsodiile sau poeticile medievale (secolele 3-7). Pentru toate acestea, anxietățile sinologice se maschează, ca toate șovăielile de același tip, în aparat critic adesea fără măsură de extins.

Cu totul dincolo de asemenea neliniști s-a aflat timp de șaizeci de ani extraordinarul traducător contemporan din limba clasică, Burton Watson – de bună seamă, ca să parafrazez cunoscuta formulare a lui T.S. Eliot despre Pound, unul dintre marii inventatori ai literaturii chineze pentru timpurile noastre. Cu minim eșafodaj de note și referințe, a produs transparențe adesea desăvîrșite. Iată, de pildă, cum sună același început din Analecte cu care au început și rîndurile de față în echivalarea lui Watson: „The Master said, Studying, and from time to time going over what you’ve learned — that’s enjoyable, isn’t it?”

Maestrul lui Waley filozofează sobru și exact în amfiteatru; cel al lui Pound își rostogolește expunerile în cîntare; cel al lui Watson te învață prietenește să mai arunci un ochi pe caracterele alea, că o să le uiți. Isn’t it?

 

În inima literaturii

Watson s-a stins anul trecut și nu știu să se fi oprit vreodată extensiv asupra masivului text de secol 6 intitulat Wenxin diaolong și dedicat „sculptării de dragoni” (diaolong) în/de către/cu privire la „inima literaturii” (wenxin) – altfel spus, o poetică, istorie, teorie a genurilor, retorică, teorie generală și serie extinsă de meditații despre literatura chineză. Nu putem ști cum ar fi rezolvat deci un gen de dificultate de lectură de altă factură decît cele susceptibile să producă angoase ale opțiunii rezolvabile prin preaplin de schelărie filologică și pe care l-am mai întîlnit, ca atare, în puține alte texte, toate din aceeași perioadă de puternică autoreflexivitate a literaturii chineze. A reproduce aici cele cîteva contexte pe care le am în minte ar complica peste măsură considerațiile de față și ar implica ocoluri cu mult prea lungi și obositoare; mă mulțumesc să spun că, în esență, greutatea alegerii îmi pare că vine din rezistența infinită pe care o opune Wenxin diaolong la orice fel de lectură susceptibilă să-l circumscrie metatextual în manieră categorică – sau la nevoia radicală pe care o resimte de a se construi simultan ca text supus acelorași imperative estetice pe care le urmărește în viziunea despre literatură pe care o articulează. Să adăugăm la asta strategia de legitimare ontologică a literaturii subiacentă întregii cărți și care se bazează fundamental pe o relativizare a reprezentării – semnul este și referent, textele sînt și lume – și avem o simultaneitate a spunerii care, cel puțin în cîteva locuri de acută intensitate, pare de neechivalat.

Cumva (și cumva în legătură cu lectura lui Paul de Man din „Semiology and Rhetoric”), îmi tot răsună în cap versurile lui Yeats: „O chestnut-tree, great-rooted blossomer,/ Are you the leaf, the blossom or the bole?” Și, firește, „How can we know the dancer from the dance?”

Lăcomie, bucurie, traducere

… corespondențele sonore și grafice nesfîrșite (și nesfîrșit schimbătoare) pe care le stimulează o limbă evoluînd constant către economie fonetică și abundență scripturală; formele literare unice pe care le permite chineza, cultura nestăpînită a aluziei, valoarea imitației și a originalității, competența textuală maxim valorizată într-o tradiție de milenii; lanțurile încrengăturii de tip text-comentariu-subcomentariu-subsubcomentariu… Și, din afară către înăuntru, noi: opt ani pentru a echivala opera poetică a unui mare autor Tang; trei volume de rapsodii (doar una dintre speciile antologate în compilația originală) în traducere, publicate în treisprezece ani (urmate de promisiunea traducătorului de a-și continua munca); toți atîția ani pentru o echipă de șase pentru a echivala un text clasic daoist; proiectul fără de capăt, cu multipli traducători, menit să producă o versiune completă a primei mari istorii chineze; obsesiile sinologice, privilegierile, ocultările, nenumăratele retraduceri, inventarea, iarăși și iarăși și iarăși, a Chinei pentru timpurile noastre.

Lăcomia traducerii, bucuria traducerii.

Traducători trădători

Cei ce au mediat interacțiunile europenilor cu alte culturi în zorii vremurilor moderne – ne spune un corpus comprehensiv de pasaje relevante – s-au arătat stăpîni pe deplin sau doar parțial pe arta lor, leneși sau bețivi, neîndemînatici sau ignoranți, înfricoșați sau violenți pînă la crimă, spioni sau trădători, învrednicindu-se uneori de laudă, alteori de recompensă, iar alteori de pedeapsă. Cîtorva le cunoaștem numele, majorității nu; știm în schimb cum li se spunea generic în diverse limbi europene – iar lengua și língua (lingoa) sînt termeni des întîlniți în textele spaniole, respectiv portugheze, ale timpului pentru a-i desemna. Iată, peste secole, în alte culturi, ne întîlnim din nou cu oamenii-limbă.

De asemenea, poate cum ar fi de așteptat, și cu barbarii. Precum rong și di dintr-un text al discursurilor pomenit mai sus, și aceștia se găsesc în fața porților; spre deosebire de rong și di, noii barbari caută prin felurite mijloace – inclusiv prin organizarea unei ambasade sortite unui tragic eșec – să pătrundă înăuntru, să fie primiți la ospățul suveranului, să capete privilegiul recunoașterii. O parte din povestea lor este spusă într-o scrisoare – dezlînată, adesea agresivă, mereu disperată – pusă pe hîrtie într-o închisoare din sudul Chinei în anii 1430 (sau poate 1420). Din ea, aflăm cum căpitanul general al unei mici flote portugheze, în căutarea permisiunii de a debarca pe pămînt chinez și a iniția schimburile diplomatice, le cere oamenilor-limbă (lingoas) locali să facă scrisori în acest sens. Aceștia, conformîndu-se obiceiului, după cum textul nu obosește să repete, reformulează tradițional: căpitanul și ambasadorul au venit pe pămîntul Chinei cu tribut, în căutarea sigiliului care le confirmă statutul de supuși loiali ai stăpînului lumii.

Obiceiul fiind respectat, demersul portughez e încununat de succes, iar solia se pune în mișcare. Mai tîrziu însă, problemele nu au cum să nu apară: cînd scrisoarea regelui portughez este deschisă în orașul „Pinquim”, în ea e descoperit „opusul” a ce au scris oamenii-limbă. Suspectați de înșelătorie, portughezilor li se interzice acum accesul la ceremoniile menite să-i introducă în ordinea prescrisă prin care relaționarea devine posibilă și sînt puși sub pază, pierzîndu-și credibilitatea, libertatea, iar apoi, mulți dintre ei, viața. Nici acești barbari nu se bucură de bunele arome de la masa regelui.

Situația oamenilor-limbă nu e cu nimic mai ușoară: întrebați de ce au făcut scrisoare falsă, răspund, din nou, că au făcut-o potrivit obiceiului din China, că oricum scrisoarea suveranului străin a venit ceruită și sigilată, neputînd fi citită și nici deschisă, și că trebuia dată împăratului în mînă. Și, mai ales, că barbarii sînt de pe tărîmuri îndepărtate și neștiutori ai cutumelor, iar ei, oamenii-limbă, nu au nicio vină că au făcut text după obicei. Cumularea disperată a argumentelor nu are rezultat: acuzați de trădare, aflăm din alt loc din misiva prizonierului, traducătorii sfîrșesc prin a fi închiși și executați.

În spatele uriașei drame, lecția: a făgădui și nu a produce.

Istoria unui asasinat

Pe 14 noiembrie 1628, Shangdi l-a ucis în Hangzhou pe părintele Trigault. Nicolas Trigault, iezuit valon, era fața cea mai vizibilă a misiunii catolice în China – într-un tur extins prin Europa menit, printre altele, să strîngă fonduri și să atragă noi recruți pentru misiune, i-a și pozat lui Rubens pentru un portret. Mai mult, era și numele cel mai cunoscut legat de același proiect: cartea despre China cea mai citită, citată și tradusă în prima jumătate a secolului 17, De Christiana expeditione apud Sinas (în fapt o ediție semnificativ modificată a însemnărilor lui Matteo Ricci, pionierul misiunii), poartă numele lui Trigault, ca autor, pe copertă.

Asasinul era infinit mai obscur, iar asta în primul rînd pentru că nu e vorba de o persoană, ci de un cuvînt; ca atare, sensul afirmației senzaționale cu care am început mai sus – pe care confesorul lui Trigault, afirmă istoricul Liam Brockey, o face ad litteram – este în fapt că Trigault s-a sinucis din cauza acestui vechi termen chinez (desemnînd „zeitatea de sus”, „zeitatea supremă”, poate „strămoșul primordial”). Mai precis, din pricina faptului că o întrunire a misionarilor și a cîtorva credincioși chinezi proeminenți petrecută nu cu mult înainte hotărîse să abandoneze (împotriva vrerii lui Trigault) utilizarea vocabulei – o utilizare validată de Ricci, dar devenită obiect de intensă controversă la cîțiva ani după moartea acestuia – cu sensul de „Dumnezeu”.

O altfel de poveste despre moarte și traducere. Iar Ricci, desigur (deși nu e locul aici pentru asta), precum maestrul Mou.

Detur japonez

Un episod din biografia lui Francisc Xavier, „apostolul Indiilor”, petrecut la doi ani după ce a călcat pe pămînt nipon și la scurtă vreme după un dialog lămuritor cu un număr de călugări budiști, narat de biograful său, Georg Schurhammer:

Pînă în acest moment, Xavier folosise cuvîntul Dainichi în sensul de „Dumnezeu” și strigase pe străzile din Yamaguchi „Dainichi wo ogami are!” („Rugați-vă la Dainichi!”), asta deoarece credea că termenul Dainichi [numele japonez al lui Buddha Vairocana], literal „Soarele mare”, se referă la adevăratul Dumnezeu, Hristos, Soarele Dreptății. Acum a început să se îndoiască de acest cuvînt. Printre noii convertiți pe care îi făcuse se găseau mulți nobili care știau scrierea chineză și cărțile sectelor lor. De la ei a învățat că Dainichi al celor din secta Shingon nu era cîtuși de puțin un Dumnezeu personal… [După ce a investigat și mai amănunțit,] Xavier a recunoscut clar șiretlicul diavolului. I-a poruncit pe dată fratelui Fernandez să strige pe străzi: „Dainichi na ogami asso!” („Nu-l adorați pe Dainichi”)… De atunci încolo, pentru a evita orice neînțelegere, Xavier a folosit pentru înțelesul de „Dumnezeu” numai cuvîntul latinesc Deus, pe care japonezii îl pronunțau Deusu.

Xavier însuși, în scrisoarea către confrații din Europa trimisă din Cochin și datată 29 ianuarie 1552:

[Bonzii sînt răspunzători de răspîndirea multor lucruri rele despre Deus al nostru: spuneau că, lucru nici cunoscut, nici auzit, e pesemne vreun demon, iar noi îi sîntem ucenici; de asemenea, că în clipa în care Deus al nostru va fi adorat în Japonia, Japonia va fi pierdută.] Mai mult: cînd propovăduiau, interpretau cum voiau numele Deus, spunînd că Deus și „daiuzo” sînt unul și același lucru. Daiuzo în limba japoneză înseamnă „mare minciună”…

Cel ce a lansat, la mai bine de 60 de ani după ce Xavier s-a stins la porțile Chinei, dezbaterea care a dus la moartea lui Trigault a fost un părinte portughez izgonit din Japonia. Susținea înlocuirea termenilor chinezi preferați de Ricci pentru traducerea cuvîntului „Dumnezeu” cu „Deus”.

Impostoarea pariziană: un caz al părintelui Le Comte

La ceva vreme după întoarcerea sa din China în 1692, părintele Louis Le Comte este invitat de marchizul de Croissy să determine în ce măsură o doamnă, adusă la Paris de o sumă de evenimente nefericite și beneficiară, în virtutea apartenenței ei la una dintre cele mai de vază familii din China, a generoasei ospitalități oferite pe termen lung de cîteva persoane din înalta societate, chiar este cine spune că este. Iezuitul narează cu delicii cu cîtă dificultate a acceptat pretinsa chinezoaică întîlnirea cu el, apoi incredibilele aventuri cu pirați olandezi și corsari francezi prin care ar fi trecut, precum și onorurile de care se bucură în noua ei condiție pariziană (inclusiv din partea „unuia dintre marii noștri scriitori”, care compune scrisori către împăratul chinez în numele ei). Demontarea seacă și sistematică a fabulațiilor „chinezoaicei” adaugă semnificativ la comicul pasajului, care continuă să sporească pe măsură ce fiecare afirmație a doamnei în cauză este reprodusă pentru a fi imediat contrazisă de sobrul părinte, ce pare că de-abia-și stăpînește rîsul.

Apogeul este atins cînd Le Comte scrie un număr de caractere și îi solicită pretinsei aristocrate chineze să le citească, lucru pe care aceasta, plină de hotărîre, îl și face; din nefericire, dat fiind că apucase foaia de la capătul greșit, toate semnele erau de-a-ndoaselea, ceea ce n-a împiedicat-o să le pronunțe într-o manieră complet diferită de sonoritățile uzuale. Iezuitul trece la ultimul test și îi adresează cîteva vorbe în limba oficială, înțeleasă în tot imperiul; i se răspunde într-un „jargon bizar și ridicol”, pe care Le Comte îl califică drept alcătuit pe loc și ca atare prost format. Și astfel, „cum n-a putut înțelege ce-i spuneam, aș fi fost greu încercat să explic ce voia să-mi spună – dacă într-adevăr voia să-mi spună ceva.”

Din dificultățile traducerii.

Formosana londoneză

„… kay Radonaye ant amy Sochin, apo ant radonem amy Sochiakhin…” Adică: „Şi ne iartă nouă greşelile noastre, precum şi noi iertăm greşiţilor noştri” în limba imaginată de George Psalmanazar, fost „irlandez”, fost „japonez” și, la 1704, pretins locuitor al insulei Formosa și, cîțiva ani, o senzație socială și intelectuală în Londra. Părintele Le Comte îi va fi găsit jargonul bine format.

… și nu barbar

Articolul XI al Tratatului de la Nanjing încheind ostilitățile dintre China și Marea Britanie după primul Război al opiului, în 1842, este unul despre terminologie – ce cuvinte se cer folosite pentru a desemna comunicarea oficială între cele două părți; articolul LI din Tratatul de la Tianjin, semnat între aceleași părți 16 ani mai tîrziu, este unul despre un cuvînt: „Se convine ca, de acum înainte, caracterul „I” 夷 (barbar) să nu mai fie aplicat Guvernului sau supușilor Maiestății Sale britanice în niciun document oficial chinez…”

Nu contează că un oficial chinez căutase să arate încă din vremurile primului conflict că traducerea nu este adecvată – că yi (transcris drept „I” mai sus) nu are sensul pe care barbarii i-l dau ca să facă ceartă și război. Acum, oamenii-limbă ai celuilalt iau în stăpînire, pentru el, limbajul – istoria, cu mulți actori și nenumărate nuanțe, este spusă într-un formidabil studiu al Lydiei Liu. Iar pentru noi este limpede că, dincoace de porți, barbarul devine eu: „Toate comunicările oficiale adresate de agenții diplomatici și consulari ai Maiestății Sale Regina autorităților chineze vor fi, de acum înainte, scrise în engleză.” (Articolul L al Tratatului de la Tianjin)

Ochiul barbar

Barbarul devine eu, barbarul este eu. Nu rezist: „I is I”, iar ecoul se insinuează nestăpînit: „the barbarian eye”. „The barbarian eye” este, arată aceeași Lydia Liu, echivalarea voit deformată a termenului chinez yimu, la rîndu-i o traducere a titlului purtat de Lordul Napier în China în pragul războiului – „Chief Superintendent” (of British Trade). Yimu putea fi redat la fel de bine înapoi și prin „Mai-marele străin” – dar lupta trebuia să înceapă.

Urechea și pensula

Din prefața la traducerea chineză (1915) a romanului The Old Curiosity Shop al lui Dickens:

Nu cunosc limbile Apusului. Cînd pătrund șovăielnic în lumea traducerii, mă bizui pe doi-trei domni care-mi înfățișează prin viu grai cuvintele (textului): urechile mele le aud, iar mîna urmează, și așa, cînd sunetele contenesc și pensula de scris se oprește, în răstimp de patru ore am dobîndit șase mii de semne scrise. Printre ele, hibele și greșelile sînt nenumărate, dar am avut folos că oamenii cu renume nu le-au socotit repezelile prea găunoase și le-au primit așa cum sînt – lucru de mare norocire pentru mine.

M-am retras o dată singur într-o odaie; după ce va fi trecut o lună, puteam să deslușesc cu mare limpezire între sunetele pașilor făcuți de cei ai casei prin fața camerei, fără să-i fi întîlnit în vreun fel cu privirea. Iar acum, cînd mai mulți domni în gînd cu mine scot la iveală uneori scrieri din Apus și mi le-arată, eu, deși nu cunosc limbile Apusului, tot auzind zilnic traducerile prin viu grai (ale prietenilor mei), am ajuns să deosebesc între soiurile de alcătuiri (ale Apusului) așa cum deslușeam între pașii celor ai casei.

Arthur Waley socotea Dickens-ul tradus de Lin Shu, literatul de la începutul secolului 20 din care am citat și care a echivalat mai bine de 180 de texte occidentale în chineză, mai bun decît originalul.

Stele pentru o limbă care n-a fost

Victor Ségalen îi scrie lui Jules de Gaultier pe 26 ianuarie 1913: „… niciuna dintre aceste proze numite Stele nu este o traducere – unele, rare, sînt de-abia o adaptare. Stelele chineze de piatră conțin cea mai plicticoasă dintre literaturi: elogiul virtuților oficiale, un ex-voto budist, ce se amintește într-un decret, o invitație la bune moravuri. N-am împrumutat așadar nici spiritul și nici litera, ci doar forma «stelei»… mi s-a părut susceptibilă de a deveni un gen literar nou…”

„Stela (bei)”, se articulează paronomaza în Wenxin diaolong, „este sporire (pei)”: o sporire, iată, a literelor franceze printr-o formă (imaginar) chineză. Sau, după cum sintetizează Timothy Billings și Christopher Bush întregul volum al Stelelor lui Ségalen printr-o parafrază a unui rînd din René Leys, „o retraducere în franceză dintr-o chineză care n-a fost.”

Vizualizări, viziuni, vedenii

În 2012, a apărut în China traducerea primei părți din Finnegans Wake. Mai multe publicații occidentale au remarcat succesul semnificativ al textului joycean pe piața chineză, semnalînd de asemenea extraordinarul triumf reprezentat de chiar existența unei asemenea echivalări – „«Finnegans Wake» Is Greek to Many; Now Imagine It in Chinese” suna în acest sens un titlu din Wall Street Journal. Într-un număr de surse chineze (inclusiv prefața traducerii și introducerea traducătoarei), discuțiile marcînd evenimentul au repetat, afirmîndu-i sau dimpotrivă negîndu-i aplicabilitatea la Finnegans Wake, o formulă cu care ne-am mai întîlnit – „scriitură cerească”.

La cîțiva ani după propria-i Scriitură cerească, Xu Bing a lansat proiectul „Noii caligrafii engleze”; în cadrul acestuia, fiecare literă a alfabetului e desenată din linii drepte într-un fel care îi conferă un aspect pătrățos, cumva à la chinoise, suficient cît să creeze pentru ochiul occidental aflat în fața rulourilor acoperite cu asemenea semne un sentiment de înstrăinare mergînd pînă la incomprehensibilitate și, pentru cel chinez, o senzație, presupun, de oarecare familiaritate iute contrazisă de neobișnuitele notații.

Neliniștile privirii în fața pieselor scrise în noua caligrafie engleză își au un ciudat contrapunct în anxietatea vizuală pe care îmi pare că o iscă versiunea chineză din Finnegans Wake în cel ce o răsfoiește. Pe pagina din stînga, găsim textul lui Joyce în traducere, cu un număr de note în josul paginii; pe pagina din dreapta, glosele traducătoarei. Notele de subsol și glosele sînt semnalate fiecare cu numerotări diferite vizual, atît în traducere cît și în locațiile respective; și notele de subsol, și glosele abundă de cuvinte scrise alfabetic, ceea ce face ca aproape 80% din original, am citit undeva, să se regăsească împrăștiat în acest fel în traducerea chineză. În plus, peste diverse caractere din traducere figurează invențiile lexicale ale lui Joyce, păstrate în alfabet latin și tipărite în caracter mai mărunt. Tot în caracter mai mărunt, și separate printr-o bară verticală | de versiunea principală pentru care a optat traducătoarea, sînt incluse și varianta sau variantele de lectură pe care le sugerează; dacă e vorba de mai multe, același semn le separă între ele. În glose și note mai sînt și nenumărate “~”, și (), și [], și +, toate contribuind la sentimentul că această scriitură a rămas, cel puțin în suprafață, destul de cerească.

Pe acest fundal de maximă fragmentare vizuală, într-un jos de pagină figurează text complet neîngrădit – patru rînduri de caractere compacte, nedisciplinate nici măcar prin virgule sau puncte. Acest șir de semne reprezintă echivalentul chinez pentru manufactura joyceană: „bababadalgharaghtakamminarronnkonnbronntonnerronntuonnthunntrovarrhounawnskawntoohoohoordenenthurnuk!”. Spre deosebire de traducerile în alte limbi, secvența de o sută de litere capătă în chineză un contur auditiv complet nou („pengpapengpapengpadala…”, o rostogolire sonoră fără sfîrșit), în același timp alcătuindu-se vizual prin repetarea, de o sută de ori în o sută de semne, a unui component grafic cu sensul de „gură” – una care, fără îndoială, tună, rage, izbește, trosnește, pocnește, lovește, strigă, zbiară și așa mai departe, în, fără îndoială, desăvîrșit ison cu originalul, preț de patru rînduri.

Și iată cum echivalentul a devenit echivalare, iar titlul unui alt articol de jurnal – „James Joyce, c’est vraiment du chinois” – se dovedește mai adecvat decît la prima vedere.

Detur coreean

Filmul regizorului corean Bong Joon-ho intitulat Okja (2017) conține dialog și în coreană, și în engleză, și se joacă frecvent și uneori amețitor cu aspecte legate de limbă și de traducere. Două personaje-cheie în acest sens sînt Jay și mai ales K. (rapel parodic înspre Men in Black?; gînd către Kafka?), acesta din urmă, jucat de un actor coreano-american, oferind (sau nu) și deturnînd traducere, în complicitate (voită sau nu) cu traducătorii filmului în engleză – un aspect mult discutat de comentatori este diferența dintre ce spune K. și ce redau subtitlurile într-un moment însemnat al filmului. Într-un alt asemenea moment, K., unicul știutor al ambelor idiomuri, traduce altceva decît i se spune, punînd în mișcare cascada de evenimente din a doua oră a peliculei și suferind consecințele: Jay îi aplică o corecție, alungîndu-l totodată din Frontul pentru eliberarea animalelor din care fac amîndoi parte prin cuvintele: „Nu traduce niciodată eronat! Traducerea e sacră!” Al doilea îndemn se regăsește sub forma „Traducerile sînt sacre” și este tatuat pe antebrațul lui K. cînd acesta reintră în scenă. Reformularea, după cum scria cineva în Vice, marchează diferența dintre act și efectul acestuia, amîndouă profund relevante pentru personajul central al filmului. În plus, și evident, aș zice că semnalează și jocul continuu despre aparență și esență și despre asemănările care sînt de fapt deosebiri și deosebirile care sînt de fapt aparente în jurul căruia se construiește Okja.

Okja este numele unui super-porc pe care o corporație pusă pe rele i-l răpește fetiței ce l-a avut în grijă. Dată fiind direcția în care merge filmul, un număr destul de mare de texte publicate online insistă asupra mesajului pro-vegetarianism pe care acesta îl vehiculează. Din păcate, conexiunile cu The Vegetarian, cartea lui Han Kang care a primit, în traducerea lui Deborah Smith, Man Booker International Prize în 2016, lipsesc. Smith a fost acuzată că nu știe coreana îndeajuns de bine și că a făcut din original ceva mult diferit în engleză; s-a apărat afirmînd printre altele că, totuși, „schimbarea nu e trădare”.

Iar traducerea/traducerile sînt sacre, dar cu măsură.

Dar

Fără țintă de atins, cum spuneam la început, rîndurile de față trebuie să-și găsească încheierea. Nu știu alta mai bună decît de a-mi semnala marea plăcere și bucurie de a vedea rafturile librăriilor pline de titluri chinezești în traducere românească.

Încă o dată, lăcomia traducerii, bucuria traducerii. Și darul traducerii.

Rîndurile de mai sus fac, în ordine, referință (semnalată nesistematic) la următoarele texte:

Arthur Waley (trad.), The Annalects of Confucius. Londra: George Allen & Unwin, 1938, p. 83.

Ezra Pound (trad.), Confucian Analects. Londra: Peter Owen, 1956, p. 9

Ernest Fenollosa, „The Chinese Written Character as a Medium for Poetry”. In Ezra Pound, Instigations of Ezra Pound: Together with An Essay on the Chinese Written Character by Ernest Fenollosa. New York: Boni and Liveright, 1920, p. 361.

Ignacio a Costa și Prospero Intorcetta, Sapientia sinica. Jianchang, 1662.

Prospero Intorcetta, Sinarum scientia politico moralis... Guangzhou, 1667, și Goa, 1669.

Ezra Pound, ABC of Reading. Londra: Faber and Faber, 1934, p. 21.

Bernhard Karlgren (trad.), „Notes on Lao-tse”. BMFEA, 47 (1975), p. 1.

Huang Yongtang (ed. și trad.), Guoyu quanyi. Guiyang: Guilin renmin, 1995, p. 71.

Yang Tianyu (ed. și trad.), Zhou Li yizhu. Shanghai: Shanghai guji, 2004, p. 584.

Martha P.Y. Cheung (ed.), An Anthology of Chinese Discourse on Translation, vol. 1. Londra: Routledge, 2014, p. 43.

Laureano Ramírez, Del carácter al contexto: teoría y práctica de la traducción del chino moderno. Barcelona: Universitat Autònoma de Barcelona,1999, p. 19.

Wolfgang Behr, „‘To Translate’ Is ‘To Exchange’ 譯者言易也: Linguistic Diversity and the Terms for Translation in Ancient China.” In Michael Lackner and Natascha Vittinghoff (eds.), Mapping Meanings: The Field of New Learning in Late Qing China. Leiden: Brill, 2004, pp. 212–13.

Yang Tianyu (ed. și trad.), Li Ji yizhu, vol. 1. Shanghai: Shanghai guji, 2004, p. 155.

Zhouli zhushu. Ediție electronică SKQS, juan 34. http://skqs.guoxuedashi.com/294p/141607.html.

Shan Te-Hsing, Fanyi yu mailuo, ed. rev. Taipei: Shulin, 2009, p. 4.

Mouzi lihuolun. In Li Xiaorong (ed.), Hongmingji jiao jian. Shanghai: Shanghai guji, 2013, p. 15.

Haun Saussy, „Impressions de Chine; or, How to Translate from a Nonexistent Original”. In Eric Hayot, Haun Saussy și Steven G. Yao (eds.), Sinographies: Writing China. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008, p. 80.

14. S. Eliot, „Introduction”. In Selected Poems of Ezra Pound. Londra: Faber, 1928, p. 14.

Burton Watson (trad.), The Analects of Confucius. New York: Columbia University Press, 2007, p. 16.

Paul de Man, „Semiology and Rhetoric”. Diacritics, 3.3, 1973, p. 30.

William Butler Yeats, „Among School Children”. In The Tower, Londra: Macmillan, 1928, p. 60.

Emma Martinell Gifre, Mar Cruz Piñol și Rosa Ribas Moliné (eds.), Corpus de testimonios de convivencia lingüistica: ss. XII-XVIII. Kassel: Reichenberger, 2000, pp. 58–109.

Rui Loureiro (ed.), Cartas dos cativos de Cantão: Cristóvão Vieira e Vasco Calvo (1524?). Macao: Instituto Cultural de Macau, 1992, pp. 27-28, 39.

Matteo Ricci și Nicolas Trigault, De christiana expeditione apud Sinas. Augsburg: Christof Mang, 1615.

Anne-Marie Logan și Liam M. Brockey, „Nicolas Trigault, SJ: A Portrait by Peter Paul Rubens”. Metropolitan Museum Journal, 38, 2003, p. 161.

Georg Schurhammer. Francis Xavier: His Life, His Times, trad. de Joseph Costelloe, vol. 4. Roma: The Jesuit Historical Institute, 1982, pp. 225–26.

Francis Xavier, Epistolae S. Francisci Xaverii aliaque eius scripta, ed. de Georg Schurhammer și Joseph Wicki, vol. 2. Roma, 1944–1945, p. 270.

Isabel Pina, „João Rodrigues Tçuzu and the Controversy over Chistian Terminology in China: The Perspective of a Jesuit from the Japanese Mission.” Bulletin of Portuguese–Japanese Studies, 6, 2003, pp. 47–71.

Louis Le Comte, Nouveaux Mémoires sur l’état présent de la Chine, vol. 1. Paris: Jean Anisson, 1696, pp. 271–81.

George Psalmanazar [Pseud.], An Historical and Geographical Description of Formosa. Londra: Daniel Brown, 1704, p. 271.

William Frederick Mayers (ed.), Treaties between the Empire of China and Foreign Powers, ed. a patra. Shanghai: North-China Herald Office, 1902, pp. 3, 19.

Lydia H. Liu, The Clash of Empires: The Invention of China in Modern World Making. Cambridge: Harvard University Press, 2004, pp. 31–69.

Lin Shu, „Prefață” la Que’ersi Diegengsi [Charles Dickens], Xiaonü nai’er zhuan [The Old Curiosity Shop], trad. de Lin Shu, vol. 1. Shanghai: Shanghai yinwuguan, 1915, p. 1 (numerotare separată).

Ivan I. Morris (ed.), Madly Singing in the Mountains: An Appreciation and Anthology of Arthur Waley. Londra: Harper & Row, 1972, pp. 159–61.

Victor Ségalen, Correspondence, ed. de Annie Joly-Ségalen, Dominique Lelong și Philippe Postel, vol. 2. Paris: Fayard, 2004, p. 69.

Zhan Ying (ed.), Wenxin diaolong yizheng, vol. 1. Shanghai: Shanghai guji, 1989, p. 443.

Timothy Billings și Christopher Bush, „Introducere” la Victor Ségalen, Stèles 古今碑錄. Middletown: Wesleyan University Press, 2007, p. 17.

Zhanmusi Qiaoyisi [James Joyce], Fennigen de shoulingye [Finnegans Wake], partea I, trad. de Dai Congrong. Shanghai: Shanghai renmin, 2012.

Didi Kirsten Tatlow, „Joyce’s ‘Finnegans Wake’ Takes Off in China”. The New York Times, 14 iunie 2013. https://rendezvous.blogs.nytimes.com/2013/06/14/joyces-finnegans-wake-takes-off-in-china/

Lilian Lin și Carlos Tejada, „‘Finnegans Wake’ Is Greek to Many; Now Imagine It in Chinese”. The Wall Street Journal, 31 martie 2013. https://www.wsj.com/articles/SB10001424127887324000704578386381373928300

James Joyce, Finnegans Wake. New York: The Viking Press, 1939, p. 3.

David Caviglioli, „James Joyce, c’est vraiment du chinois”. L’Obs, 26 februarie 2013. https://bibliobs.nouvelobs.com/actualites/20130204.OBS7724/james-joyce-c-est-vraiment-du-chinois.html.

Karen Han, „‘Okja’ Proves that We’re Doomed if We Don’t Understand One Another”. Vice, 29 iunie 2017. https://www.vice.com/en_us/article/3kn8mk/okja-proves-that-were-doomed-if-we-dont-understand-one-another.

2017. Alex Jung, „Did You Catch the Translation Joke in Okja?” Vulture, 29 iunie 2017. http://www.vulture.com/2017/06/okja-did-you-catch-the-joke-for-korean-americans.html.

Han Kang, The Vegetarian. Londra: Portobello Books, 2015.

Charse Yun, „You Say Melon, I Say Lemon: Deborah Smith’s Flawed Yet Remarkable Translation of ‘The Vegetarian’”. Korea Exposé, 2 iulie 2017. https://www.koreaexpose.com/deborah-smith-translation-han-kang-novel-vegetarian/.

Deborah Smith, „What We Talk about When We Talk about Translation”. Los Angeles Review of Books, 11 ianuarie 2018. https://lareviewofbooks.org/article/what-we-talk-about-when-we-talk-about-translation/.

*

Magdalena POPESCU-MARIN

Pietrele de moară ale traducătorului

Multă vreme, şi nu numai la noi, statutul (nescris) al traducătorului nu-l situa pe acesta mai sus de nivelul unei „cenuşărese a literaturii”. Cine-şi mai aminteşte numele traducătorilor unor producţii literare celebre din literatura universală? Strădania celui care a contribuit la transpunerea unei capodopere dintr-un idiom în altul era şi mai este de obicei ignorată. Nu-mi amintesc să fi fost menţionat vreun nume de traducător nici măcar la cursurile de specialitate, ţinute de marii noştri profesori. Recenziile conţin, de obicei, menţiuni superficiale legate de traducător, căci puţini recenzenţi au răgazul necesar să întreprindă confruntări ca să descopere problemele lingvistice sau literare apărute în timpul traducerii şi modul lor de rezolvare.

 De-a lungul timpului, traducătorii şi-au îndeplinit misiunea graţie cunoştinţelor proprii, intuiţiei, sensibilităţii, inteligenţei şi experienţei lor în domeniu. Începând din secolul trecut, lingvistica a încercat o sistematizare a domeniului în cadrul disciplinei numite traductologie care, studiind toate aspectele traducerii, urmăreşte să-i pregătească şi să-i ajute pe traducători ameliorând procesul efortului lor prin înlesnirea unei mai bune cunoaşteri a procesului de transpunere. Astăzi se organizează în acest scop cercuri, seminarii, colocvii, cursuri, masterate, doctorate, chiar facultăţi speciale. Ele ajută la lămurirea unor aspecte, dar nu pot rezolva toate problemele practice, punctuale, care cad în sarcina traducătorului. Nici traducerea automată nu a adus o rezolvare acceptabilă şi ea este de neconceput în privinţa literaturii, care implică sensibilitate artistică şi o amplă cunoaştere socioculturală.

Nimeni nu se îndoieşte că fără scriitor – cunoscut sau anonim – nu ar exista opera literară. El este creatorul şi lui i se atribuie şi i se cuvin toate meritele. El creează, cu precădere în limba lui maternă, încercând să găsească cele mai adecvate mijloace artistice formale pentru a-şi exprima ideile. Dar în cazul operei traduse, punctul de greutate nu mai cade asupra lui. Latura formală a unei opere traduse îi aparţine exclusiv traducătorului. Acesta recreează, într-un alt sistem lingvistic, textul original. Prin urmare, cerinţa primordială este ca traducătorul să cunoască perfect două sisteme lingvistice – al limbii ţintă şi al limbii sursă – şi nu numai. El trebuie să fie familiarizat cu tot ce ţine de contextul extralingvistic al idiomurilor implicate (caracteristicile vorbitorilor, particularităţile socioculturale, istoria lor, mentalitatea, tradiţiile etc.).

 Este imperios necesar să avem în vedere că gradul de dificultate al procesului de traducere mai este influenţat şi de alţi factori, cum ar fi apropierea sau diferenţierea structurală a idiomurilor implicate în proces. Fac ele parte din aceeaşi familie de limbi (romanice, slave, germanice etc.) sau nu, vorbitorii aparţin unui grad de civilizaţie relativ asemănător sau foarte diferit, acţiunea se desfăşoară în prezent sau în trecut, în mediul rural sau urban etc. În funcţie de situaţia existentă, traducătorul trebuie să facă apel la toate mijloacele stilistice ale limbii-ţintă, cunoscându-le în acelaşi timp perfect pe cele ale limbii sursă.

Ţine de capacitatea traducătorului de a găsi soluţii la toate problemele pe care i le ridică transpunerea unui text dintr-un idiom în altul, mai ales când este singurul specialist în domeniu într-o anumită ţară. Când am început să traduc literatură din limba retoromană (cu mai bine de 40 de ani în urmă) îmi doream să mă pot consulta uneori cu cineva, dar, din păcate, nu aveam cu cine. Retoromana este o limbă neunitară, un concept teoretic definit prin discontinuitate. Sub numele de retoromană figurează o multitudine de graiuri şi dialecte, mai mult sau mai puţin asemănătoare, dintre care câteva au statut de idiomuri literare, cu structuri şi legi proprii. Între cele trei mari „unităţi” lingvistice ale retoromanei friulana, ladina dolomitică (vorbite în Italia) şi romanşa (vorbită în Elveţia) există diferenţe notabile, iar o dezvoltare pregnantă pe plan literar se înregistrează mai ales în cazul romanşei, care cuprinde cinci idiomuri literare: ladin sau engadinez (divizat, la rândul său în două variante literare: puter, în Engadina de Sus şi vallader, în Engadina de Jos), sursilvan (în Surselva), sutsilvan (în Sutselva) şi surmiran (în Surmir). În ciuda numărului relativ restrâns de vorbitori, niciunul dintre idiomurile menţionate (practic graiuri locale) n-ar renunţa la independenţa sa pe plan literar în favoarea unui „frate” mai mare. S-a încercat, fără mare succes, impunerea unui koiné artificial numit Rumantsch Grischun. Aşa s-a ajuns ca în gazeta romanşă la Quotidiana, pentru a împăca pe toţi vorbitorii, să se scrie în toate idiomurile literare locale, plus varianta unificatoare Rumantsch Grischun. Este un semn de „libertate” lingvistică tinzând la accentuarea diferenţelor şi nu la ştergerea lor. Cititorii îşi canalizează în special atenţia către idiomul pe care îl vorbesc, acuzând publicaţia când acordă mai mult spaţiu celorlalte.

Pentru a-şi asigura un număr rezonabil de cititori, cei mai mulţi scriitori romanşi recurg la ediţii bilingve (în romanşă şi germană). Ce-i rămâne însă traducătorului interesat de producţiile literare originare din romanşă? Mai întâi, încercarea de a-şi însuşi, pe cât posibil, toate idiomurile literare romanşe. Prin forţa lucrurilor, specializarea cade asupra unuia dintre ele. Eu am ales idiomul cu cei mai mulţi vorbitori, cel sursilvan. Am tradus însă şi din celelalte idiomuri. Dar înainte de a reuşi să traduc din idiomurile respective a trebuit să mi le însuşesc. Atunci când am început să mă interesez de retoromană, în varietatea ei romanşă, instrumentele de lucru (manuale, glosare, dicţionare, gramatici etc.) erau concepute numai în raport cu germana. Am învăţat romanşă prin germană. Abia acum există un dicţionar francez-romanş de mărime medie. M-am luptat apoi cu înţelegerea unei terminologii infinit mai bogate privitoare la cultura alpină, mai greu de asimilat în cazul unui traducător, fie el şi lingvist, de provenienţă urbană. În tălmăcirea câtorva volume de poezii m-am confruntat apoi cu probleme de transpunere izvorâte din diferenţele existente între română şi graiurile romanşe în privinţa corpului fonic al cuvintelor, urmărind redarea cât mai fidelă a ritmului original (silabaţia, accentul etc.) romanş.

Indiferent de tipul dificultăţilor apărute în procesul traducerii, specifice sau generale, pentru un traducător cu experienţă nu există şi nu trebuie să existe probleme de nerezolvat. El este obligat să găsească totdeauna o soluţie. De ingeniozitatea lui depinde consistenţa şi greutatea pietrei de moară. Din fericire, aceasta este oricum invizibilă pentru cititor.

 

 

Felicia DUMAS

Portret de traducător: Părintele arhimandrit Placide Deseille

Părintele arhimandrit Placide Deseille este unul dintre cei mai importanți teologi și părinți duhovnicești ortodocși contemporani. Monah athonit francez, închinoviat în mănăstirea Simonos Petra, părintele Placide a întemeiat în Franța două mănăstiri cu tipic și rânduială athonite exprimate în limba franceză. S-a mutat la Domnul în data de 8 ianuarie a acestui an, cu puțin timp înainte de împlinirea vârstei de 92 de ani.

Părintele arhimandrit Placide Deseille a tradus în limba franceză trei lucrări patristice fundamentale pentru viața spirituală a creștinului autentic, publicate la edituri monastice, spre lectura ziditoare a celor interesați. Este vorba, în ordinea cronologică a apariției lor, despre Omiliile duhovnicești ale Sfântului Macarie Egipteanul: Les Homélies spirituelles de saint Macaire: le saint Esprit et le chrétien, traduction française par le père Placide Deseille, Abbaye de Bellefontaine, Spiritualité chrétienne no 40, 1984 ; Scara Sfântului Ioan Scărarul: Saint Jean Climaque, L’Echelle sainte, traduction française par le père Placide Deseille, Abbaye de Bellefontaine, Spiritualité orientale no 24, deuxième édition revue et corrigée, 1987; și Cuvintele despre sfintele nevoințe ale Sfântului Isaac Sirul: Saint Isaac le Syrien, Discours ascétiques, traduction française par le père Placide Deseille, Éditions du Monastère Saint-Antoine-le-Grand et du Monastère de Solan, Saint-Laurent-en-Royans et La Bastide d’Engras, 2006, deuxième édition, 2011. În cultura română, aceste texte patristice fac parte integrantă din proiectul editorial, cultural și spiritual al Filocaliei; primul și ultimul dintre ele au fost traduse de părintele Dumitru Stăniloae¹, iar cel de-al doilea, de părintele Constantin Cornițescu².

Dacă traducerea lor în cultura română era una firească, dată fiind caracteristica principală a acesteia, de cultură impregnată de traduceri religioase de factură confesională creștin-ortodoxă încă de la începuturile ei scrise, publicarea versiunilor lor recente în limba franceză semnate de părintele Placide Deseille (este vorba despre ultimii 30-35 de ani) a fost una mai puțin obișnuită, datorită în primul rând specificului ne-religios al culturii franceze în general, și ne-creștin răsăritean (sau ortodox) în special.

Principala caracteristică a celor trei texte patristice menționate este conferită de conținutul lor „practic”, de îndreptare sau manuale de sporire duhovnicească a celor ce aleg să-și trăiască viața în Hristos, străduindu-se să ajungă la desăvârșirea conferită de unirea cu El, în primul rând călugări iubitori de singurătate, dar și credincioși laici, iubitori de virtuți și de viață ascetică. Această caracteristică este subliniată și de personalitatea cu totul remarcabilă a autorilor acestor scrieri, considerați unii dintre cei mai mari Părinți ai pustiei, și ai Bisericii în general, care s-au exersat ei înșiși în viața eremitică, înainte de redactarea lucrărilor lor de inițiere în desăvârșirea vieții duhovnicești. Sfântul Macarie cel Mare, numit și Egipteanul, a fost unul dintre cei mai renumiți Părinți ai pustiei egiptene, ucenic al Sfântului Antonie cel Mare și întemeietor al monahismului răsăritean. El este prăznuit de Biserica Ortodoxă la 19 ianuarie, iar de Biserica Coptă la 5 aprilie și la 25 august. Sfântul Ioan Scărarul este un alt mare Părinte al Bisericii, care a trăit în veacurile al VI-lea și al VII-lea, în Muntele Sinai și în împrejurimi. El e sărbătorit în Ortodoxie la data de 30 martie, precum și în cea de a patra duminică din Postul Mare. Sfântul Isaac Sirul a trăit ca pustnic în Siria, în veacul al VI-lea, acceptând la un moment dat și slujirea de episcop; calendarul ortodox îi menționează ca zi de sărbătoare data de 28 ianuarie. Cei trei autori sunt considerați cu totul reprezentativi pentru ceea ce înseamnă monahismul răsăritean și viața ascetică de la origini, continuată la modul cel mai fidel în mănăstirile din Muntele Athos; de altminteri, lucrările lor sunt recomandate de marii părinți duhovnicești athoniți ca lectură obligatorie pentru toți monahii doritori de desăvârșire duhovnicească.

Prin urmare, dat fiind specificul acestor lucrări, nu este deloc întâmplător faptul că ele au fost traduse în limba franceză de părintele arhimandrit Placide Deseille, monah ortodox francez, athonit, specialist în patrologie și excelent cunoscător al limbii grecești; altfel spus, era traducătorul care reunea toate calitățile și competențele necesare pentru împlinirea misiunii de introducere în cultura franceză a acestor Părinți ai Bisericii. Erau îndeplinite astfel toate condițiile unei excelente traduceri, atât lingvistice (traducerea făcându-se înspre limba maternă a părintelui arhimandrit), cât și spiritual-teologice. Conștient de anvergura și importanța misiunii sale, părintele Placide Deseille și-a însoțit versiunile în limba franceză de un aparat paratextual complex și lămuritor, alcătuit din ample studii introductive în care precizează importanța spirituală și confesională a scrierilor traduse, personalitatea autorilor și originalele (sau copiile grecești) de care s-a folosit pentru traducere. Spre exemplu, în cazul Cuvintelor despre sfintele nevoințe ale Sfântului Isaac Sirul, traducerea părintelui arhimandrit a fost făcută nu după textul original siriac de referință, ci după versiunea grecească realizată în veacul al VII-lea de doi călugări de la mănăstirea Sfântul Sava din Palestina, versiune de care s-a folosit și părintele Stăniloae pentru traducerea în limba română a aceleiași lucrări și care a influențat apoi întreaga spiritualitate răsăriteană, pe Sfântul Simeon Noul Teolog în veacul al XI-lea, spiritualitatea isihastă din veacul al XIV-lea, sau, în veacurile următoare, pe Sfântul Paisie de la Neamț.

Atât cu privire la traducerea Cuvintelor despre sfintele nevoințe, cât și în privința traducerii Scării Sfântului Ioan Scărarul și a Omiliilor duhovnicești ale Sfântului Macarie cel Mare, părintele arhimandrit Placide Deseille și-a pus problema gestionării literalității versiunii sale, a raportului dintre transpunerea sensului exact al textului și libertatea creativității traducătorului, pe care s-a străduit să o rezolve printr-o bună dozare; altfel spus, cu discernământ sau dreaptă-socoteală, virtute atât de bineplăcută celor trei autori patristici traduși. Părintele traducător ne-a mărturisit în timpul mai multor întrevederi că principala sa preocupare a fost aceea a inteligibilității textului tradus, adică preocuparea de a se face înțeles, la nivelul versiunii traduse, de un public larg. Cineva cu mai multe scrupule filologice s-ar fi circumscris unui literalism mai accentuat, chiar cu riscul de a nu fi înțeles de marea masă a cititorilor săi. Or, motivația traductologică principală a părintelui arhimandrit a fost aceea a inițierii în viața spirituală a unui public cât mai larg de cititori, care trebuie să înțeleagă clar și ușor cele citite pentru a se folosi duhovnicește de ele. Literalismul primei traduceri românești a Omiliilor duhovnicești ale Sfântului Macarie Egipteanul, spre exemplu, realizată în anul 1775 de ieromonahul Macarie de la Mănăstirea Neamț, un apropiat al Sfinților Paisie (de la Neamț) și Gheorghe de la Cernica, îi conferă acesteia, datorită unei fidelități prea rigide față de originalul grecesc, un caracter obscur și o mare dificultate de înțelegere. Traducătorii de mai târziu ai acestei lucrări și ai celorlalte, precum Mitropolitul Veniamin Costache, autor al unei traduceri românești a Scării Sfântului Ioan Scărarul în 1814 sau, ulterior, părintele Dumitru Stăniloae, au înțeles importanța stabilirii unui echilibru între respectul față de litera textului și eventualele intervenții personale lămuritoare ale traducătorului, și că înțelegerea de către cititori a textului tradus este la fel de importantă ca respectul autorității duhovnicești a Sfinților Părinți traduși, manifestat printr-o traducere prea literală. Publicul destinatar al acestor traduceri este alcătuit din călugări, dar și din mireni, aflați în căutarea unor modele și povățuiri de viață duhovnicească.

În cultura franceză, părintele arhimandrit Placide Deseille s-a apropiat de aceste texte ca specialist în patrologie, resimțind lipsa unor versiuni în franceză ale acestora ca pe un gol spiritual ce trebuia completat. Versiunile Scării și Omiliilor duhovnicești au fost publicate în colecția „Spiritualitate răsăriteană” («Spiritualité orientale») a editurii abației cisterciene Bellefontaine, unde părintele Placide a fost la început călugăr și pe care a întemeiat-o personal cu scopul familiarizării publicului francez creștin cu lucrările fundamentale ale spiritualității răsăritene din primele veacuri ale Bisericii nedespărțite. Traducerea în limba franceză a Cuvintelor despre sfintele nevoințe a apărut la editura celor două mănăstiri ortodoxe ctitorite în Franța după tunderea sa în monahismul ortodox în Sfântul Munte, la vârsta de 51 de ani, ca metocuri ale mănăstirii Simonos Petra (mănăstirea sa de metanie) și vizează în primul rând cititori din mediul monahal. Dacă Omiliile duhovnicești ale Sfântului Macarie Egipteanul nu au mai circulat în traduceri tipărite în limba franceză „modernă”³, celelalte două texte patristice au cunoscut fiecare, cel puțin o versiune publicată, anterioară celei a părintelui Placide. Scara a mai fost tradusă de călugării de la Port-Royal în veacul al XVII-lea, cărora le-a servit drept sursă de inspirație pentru reformarea spirituală a vieții lor monahale; traducerea acestei lucrări avea să-l influențeze și pe abatele de Rancé, marele reformator al ordinului trapist din același secol. Cuvintele despre sfintele nevoințe au fost traduse pentru prima dată în limba franceză de un mirean ortodox, Jacques Tourailles, și publicate în 1981 la editura Desclée de Brouwer. Această versiune este însă una greoaie și caracterizată de numeroase stângăcii de aproximare și echivalare, după cum ne-a mărturisit părintele arhimandrit, lucru care a motivat demersul său de retraducere a acestei lucrări, în direcția propunerii unui text clar și cu putință de înțeles pentru un public larg de cititori.

Pentru a reveni la profilul acestor cititori, trebuie să menționăm faptul că este adevărat că textele patristice menționate sunt reprezentative pentru o cultură monahală și scrise pentru călugări în primul rând. Însă, asemenea părintelui Stăniloae, părintele Placide precizează că ele nu sunt destinate exclusiv monahilor, ci tuturor creștinilor care doresc să înainteze duhovnicește pe scara virtuților, prin asceză și nevoință, pentru a ajunge la desăvârșirea unirii lor cu Hristos. Părintele arhimandrit Placide Deseille insistă în majoritatea lucrărilor sale asupra unui aspect nu tocmai evident în culturile tradițional ortodoxe ca a noastră, unde viața eremitică și de asceză în vederea ajungerii la desăvârșirea duhovnicească îi este atribuită și rezervată în general unei „elite” monahale, care ar avea acest monopol, în vreme ce pentru mireni exigențele unei vieți spirituale ar fi mai scăzute, datorită inserării lor în societate. „Nu există două spiritualități diferite în Ortodoxie, subliniază părintele Placide, una monahală și una laică, două scopuri diferite, unul pentru călugări și altul pentru mireni. Este vorba despre aceeași cale, cu câteva mici diferențe, firește, însă de nuanță, de amănunt, de dozaj. Viața călugărului nu este diferită în esență de viața credincioșilor mireni. Condițiile de viață sunt diferite, însă în fond este vorba despre aceeași spiritualitate, despre a face să crească în noi viața divină, harul divin primit la botez, pe care trebuie să îl facem să crească neîncetat prin dragostea plină de milostivire, prin iubirea de Dumnezeu și de aproapele, prin iubirea față de toată făptura”⁴.

Impactul spiritual de care se bucură Ortodoxia în Franța zilelor noastre face ca versiunile în limba franceză ale textelor patristice traduse de părintele arhimandrit Placide Deseille să se înscrie într-un demers coerent și responsabil din perspectivă cultural-spirituală, de satisfacere a orizontului de așteptare a unor asemenea lucrări de către un public francez și francofon aflat în căutarea unei spiritualități creștine autentice; un public deloc neglijabil din punct de vedere numeric, dacă avem în vedere faptul că versiunile Scării și Omiliilor duhovnicești sunt deja epuizate (în două ediții).

Chiar dacă sub acest aspect, strict numeric, Ortodoxia este încă minoritară în Franța în prezent, renumele ei spiritual este unul evident. O dovedește numărul impresionant de traduceri publicate în limba franceză din lucrări de spiritualitate „răsăriteană”, găzduite nu numai de edituri monahale, ci și de edituri prestigioase, de religie și spiritualitate. Cele trei texte fundamentale și cu totul reprezentative pentru ilustrarea „acestei” spiritualități ascetice creștine traduse în limba franceză de părintele arhimandrit Placide Deseille, căruia îi aducem aici un pios omagiu, nu numai că și-au găsit în spațiul francez și francofon numeroși cititori, dar au fost și adoptate la nivel cultural, alăturându-se în cultura franceză altor lucrări patristice fundamentale publicate, spre exemplu, în colecția „Sources chrétiennes”, pe care o completează la modul întregitor.

Dacă în spațiul românesc, publicarea celor dintâi traduceri ale acestor texte au dus la o înnoire spirituală și la o dezvoltare a vieții isihaste, în Franța, publicarea celor trei versiuni semnate de părintele arhimandrit Placide Deseille a dus la o legitimare simbolică a dezvoltării vieții monahale ortodoxe și la manifestarea unei influențe a acestui mod de viață, de renunțare la plăcerile lumii, asupra vieții creștinilor râvnitori în general, cu scopul de a-i ajuta să urce tot mai mult pe scara raiului, spre desăvârșirea vieții pământești și nădăjduirea în dobândirea, în deplinătate, a vieții celei veșnice.

______

¹Sfântul Ioan Scărarul, Scara dumnezeiescului urcuș, traducere, introducere şi note de pr. prof. dr. Dumitru Stăniloae în Filocalia, volumul IX, ed. I, IBMBOR, Bucureşti, 1980; Sfântul Isaac Sirul, Cuvintele ascetice sau Despre nevoinţă, traducere din greceşte, introducere şi note de pr. prof. dr. Dumitru Stăniloae, în Filocalia, volumul X, editura IBMBOR, Bucureşti, 1981.

2 Sfântul Macarie Egipteanul, Omilii duhovnicești, traducere preot prof. dr. Constantin Cornițescu, introducere, indici și note de prof. dr. N. Chițescu, editura IBMBOR, București, 1982, colecția „Părinți și scriitori bisericești” nr. 34.

3 Ele cunoscând cu siguranță traduceri mult mai vechi, deoarece au influențat mult spiritualitatea monahală apuseană, în special pe cea a Sfântului Bernard de Clairvaux și a monahismului cistercian, după cum arată Étienne Gilson: „Ascetismul cistercian, ca și acela al călugărilor cartusieni de altfel, își are cu siguranță originea în practica Părinților pustiei; prin cei dintâi retrăiesc în Franța cenobiții din Egipt, iar prin cei din urmă, pustnicii de acolo. Abațiile Cîteaux și Chartreuse sunt «pustiile» în care viețuiesc eremiții din veacul al XII-lea și care se înmulțesc cu uimitoare repeziciune. Dorința de a pune în aplicare întocmai Regula Sfântului Benedict, inclusiv ultimul capitol al ei, însemna așadar a urma calea și modelul Sfinților Antonie cel Mare, Macarie Egipteanul sau Pahomie cel Mare […]. Molipsindu-se de râvna lor ascetică, ei [călugării cistercieni și cartusieniei] au descoperit în ea îndemnuri stăruitoare spre viața mistică” (Étienne Gilson, La Théologie mystique de saint Bernard, Paris, 1969, pp. 31-32).

4 Părintele Placide Deseille, Monahismul ortodox. Principiile de bază şi practica urmat de Tipiconul Mănăstirii „Sfântul Antonie cel Mare din Franţa”, traducere din limba franceză şi introducere de Felicia Dumas, Iaşi, Editura Doxologia, 2013, coperta IV.

*

Rodica FRENŢIU

Sub lupa traducerii: clipa veşnică sau veşnicia clipei în haiku-ul japonez?

 Transferre necesse est. În lumea informaţiei instantanee şi a comunicaţiei electronice de azi, riscând temerar apropieri de noi orizonturi ale cunoaşterii, munca de traducător a devenit, neîndoielnic, o necesitate. Lumea lui între, – între limbi, între culturi, între profesii şi discipline stabilite –, face ca traducerea să nu mai fie drumul înspre un unic ţărm, dinspre o ţară străină şi îndepărtată înspre o alta, ci un proces dinamic, ce facilitează „medierea” dintre pluralitatea culturilor şi unitatea umanităţii.

Când este însă vorba de traduceri din limbi mult îndepărtate geografic şi când se manifestă, inevitabil, un hiat între cele două culturi, fidelitatea presupune nu numai o adecvare „asimptotică” a textului-ţintă la textul-sursă, prin „inventivitate” şi „creativitate”, ci şi o hermeneutică corespunzătoare, în litera şi spiritul textului. Majoritatea traducătorilor cred că este suficient să aibă grijă de vocabularul şi gramatica ce le implică textul respectiv, după care textul va avea grijă de el însuşi. Or, în căutarea sensului global al textului, nu doar semnificaţia de bază a cuvintelor şi relaţiile dintre propoziţii, fraze şi enunţuri trebuie avute în vedere ca fiind de maximă importanţă, ci şi problematica ridicată de contextul cultural. Astfel, traducerea poate dovedi, credem, cum contemplarea lucrurilor dincolo de rigiditatea obişnuinţelor perceptive şi intelectuale necesită o punere în paranteză a lor aşa cum ne-am obişnuit să le vedem şi să le interpretăm, dar şi o disponibilitate autentică în sesizarea unui nou profil al lor. Cultura japoneză este, în această ordine de idei, o provocare permanentă pentru un occidental. Fără a recurge la conceptele clasice de continuitate, lege universală, raport cauzal, previzibilitate a fenomenelor, cultura/ mentalitatea/ limba japoneză le înlocuieşte cu ambiguitate, vag, posibilitate, probabilitate, propunând un nou fel de a capta lucrurile şi de a le coordona în raporturi ce nu mai înseamnă impunerea unei ordini univoce, ci elaborarea unor modele operative, cu mai multe rezultate complementare.

Ne va reţine atenţia, în cele ce urmează, haiku-ul japonez (俳[hai] „spirit, tâlc” + 句[ku] „frază”), cea mai scurtă formulă poetică din lume, alcătuită din şaptesprezece silabe (repartizate 5-7-5), al cărei părinte este considerat Matsuo Basho (1643-1694). Celebrul său haiku, considerat, de altfel, şi arta sa poetică: Furu ike ya/ kawazu tobikomu/ mizu no oto, – ce s-ar putea traduce literal în limba română prin: Vechiul eleşteu, ah!/ o broască sare (se aruncă)/ sunetul apei –, surprinde, fără îndoială, cititorul occidental prin inventarul extrem de redus de elemente lexicale, stârnindu-i o mare nedumerire în încercarea de a înţelege ce face ca un „vechi eleşteu”, o „broască care sare” şi „sunetul apei” să devină poezie?!

Fiind expresia unei senzaţii stârnite instantaneu de înţelesul unei experienţe banale, oferite de natură sau de experienţa umană, haiku-ul se refuză unei explicitări de tip cauză-efect, astfel încât sunetul apei din haiku-ul lui Matsuo Basho nu mai poate fi privit ca rezultatul săriturii unei broaşte în iazul vechi. Eleşteul este acolo dintotdeauna, ca dovadă ya din textul original, echivalentul unei interjecţii ca ah!, care ar indica emfatic locul în care s-a realizat sunetul, elementul sonor ce pare să devină elementul principal în decodificarea acestui poem. Mai mult, având în vedere că saltul broaştei este, în haiku-ul lui Basho, din punct de vedere gramatical, o determinare atributivă pentru substantivul regent mizu (‚apă’), se impune oarecum de la sine interpretarea potrivit căreia zgomotul auzit nu este consecutiv săriturii broaştei în apă, întrucât atât iazul cât şi broasca sunt coexistente, etern prezente şi, dacă iazul vechi îşi continuă prezenţa în timp, saltul broaştei şi sunetul apei par ieşite din timp… Liniştea eternităţii a fost întreruptă de un scurt zgomot, iar crearea acestei atmosfere aproape mistice se datorează absenţei gândului, a transcenderii relaţiei cauză – efect, haiku-ul încercând să imortalizeze clipa în care omul, în prelungirea învăţăturii promovate de maeştrii budişti Zen, ar putea deveni una cu universul înconjurător, prin depăşirea propriilor sale limite. Or, acest adevăr pare să i se fi revelat lui Basho într-o zi, când, primind vizita maestrului său Zen Buccho, la întrebarea cum o mai duce, ar fi răspuns: „După ultima ploaie, muşchiul s-a făcut mai verde ca niciodată…”. Iar la întrebarea imediat următoare: „Când e timpul fără timp?”, răspunsul lui Basho pare să fi fost: „O broască sare în lac şi auzi sunetul!” (apud Suzuki 1997: 239). Fără să fie conţinută iniţial, dar adăugând ulterior şi sintagma „vechiul eleşteu”, Matsuo Basho a realizat un haiku complet, de 17 silabe, despre un eleşteu situat undeva în apropierea unui templu budist, a cărui linişte eternă a fost spartă de saltul unei broaşte. În acest context însă oto (‚sunet’) nu mai este o simplă referenţialitate, un simplu sunet, clipocit sau zgomot al apei, ci pare să fi devenit …ecoul unui alt timp… Serenitatea locului de care devii conştient, o dată cu ecoul zgomotului făcut de săritura micii vieţuitoare în apă, poate aduce, se crede, spiritul omenesc în rezonanţă cu spiritul universului, haijin-ul Matsuo Basho dând astfel glas intuiţiei şi inspiraţiei care fac posibilă iluminarea proprie, în consonanţă cu sufletul universal. Dar această memorie fără identitate cu care pare să rezoneze „ecoul apei-timp” din haiku-ul lui Matsuo Basho se leagă strâns de ceea ce estetica japoneză numeşte mono no aware sau frumuseţea lucrurilor simple şi efemere. Definit ca „patos” prin care omul este confruntat cu imensitatea cosmică, impactul emoţional rezultat îi aminteşte acestuia de efemeritatea vieţii. Or, a înţelege fragilitatea omenescului nu se poate întâmpla decât printr-o tresărire a inimii încărcată de o emoţie tristă, ce îngheaţă clipa în propria sa veşnicie…

Haiku-ul lui Matsuo Basho a cunoscut, de-a lungul vremii, câteva tălmăciri şi în limba română, publicate în culegeri de haiku-uri sau în istorii/ dicţionare ale literaturii japoneze. Le vom lua în considerare, în continuare, într-o ordine cronologică a publicării lor.

Prima dintre ele, apărută în anii ’70, a tălmăcit haiku-ul japonez astfel: Liniştea lacului…/ Ţuşt, plici!…/ Sunetul apei (Constantinescu 1974: 19). Alături de faptul deloc lipsit de importanţă că traducerea nu s-a făcut direct din limba japoneză, remarcăm, în varianta românească, introducerea, pe de o parte, a unor cuvinte absente în original, precum „liniştea”, iar, pe de altă parte, omisiunea unora existente în textul-sursă, ca furu (‚vechi’). Jap. ike i-ar avea drept corespondenţi sinonimici în limba română pe „iaz” şi „eleşteu”, dar nu „lac”, substantiv pe care japoneza l-ar echivala cu mizuumi (= o apă stătătoare mai mare). Mai mult, textul sursă foloseşte verbul tobikomu (‚a sări’), înlocuit în textul-ţintă prin onomatopeele „ţuşti” şi „plici”, ceea ce influenţează, credem, radical atmosfera poemului, intrând într-o oarecare disonanţă cu sintagma (raţional-obiectivă) „sunetul apei”, folosită la finalul poemului. Iar lipsa subiectului pentru onomatopeele predicative „ţuşti”, „plici”, deşi în original subiectul este clar exprimat prin subst. kawazu (‚broasca’), abate, credem, hotărâtor, cititorul de la pista de interpretare corectă. În lipsa coeziunii lexical-gramaticale este compromisă şi coerenţa semantică…

O a doua traducere românească a haiku-ului japonez, apărută în anii ’90, arată după cum urmează: Vechiul eleşteu/ o broască sare în el/ zgomotul apei (Simu 1994: 156). Deşi mult mai apropiată de original, pentru a respecta secvenţa de şapte silabe din textul-sursă, această traducere simte şi ea nevoia unei explicitări, – inexistente în poemul lui Basho –, prin introducerea unui pronume în acuzativ: „în el”, respectiv „în eleşteu”. Or, această explicaţie de ordin pronominal-locativ orientează parcă prea mult ochiul înspre iaz, exploatând prioritar simţul văzului în defavoarea celui auditiv, stimulat de săritura broaştei în apă…

 O altă tălmăcire, din aceiaşi ani ’90, ar fi: Lac străvechi/ Broasca sărind şi plescăitul apei (Olteanu 1995: 133). Din nou, deşi pare destul de apropiată de textul-sursă, această traducere românească, introducând conjuncţia copulativă „şi” între „broasca sărind” şi „plescăitul apei”, schimbă întreg registrul scenei, ce pare acum segmentată în două părţi distincte, aflate într-o confruntare inevitabilă: ike (lacul) (!) străvechi, de o parte, şi oto (sunetul), de cealaltă parte, deşi oto este cuvântul regent pentru determinantul atributiv ce-l precedă: sunetul apei în care sare broasca…

Iar o ultimă traducere asupra căreia vom zăbovi puţin, apărută la sfârşitul secolului trecut, sună în felul următor: Iazul străvechi/ O broască se aruncă/ Clipocitul apei (Hondru 1999: 159). Pare evident că aceasta este versiunea cea mai fidelă originalului, care se remarcă, la rândul său, prin câteva opţiuni de interpretare a textului-sursă. Astfel, pentru tălmăcirea verbului tobikomu s-a preferat rom. „a se arunca” în locul lui „a sări”, pronumele reflexiv încărcând parcă atmosfera creată cu o sugestie nouă, de mişcare ce se întoarce asupra celui care o execută, mistuindu-l într-un clipocit al apei…

Dacă, la tălmăcirea în limba română, numărul de 17 silabe (repartizate 5-7-5) ce impune ritmul unui haiku a fost trădat, inevitabil, de unii traducători, dacă fiecare din traducerile româneşti menţionate redă diferit, după cum se poate lesne observa, japonezul oto ‚sunet’, ar mai fi de menţionat o abatere de lectură comună, de altfel firească: în toate aceste tălmăciri româneşti, cititorul parcurge şi asimilează informaţia orizontal, de la stânga la dreapta, conform propriei tradiţii de scriere şi lectură, cuvântul-cheie părând să fie, în toate traducerile, „vechiul eleşteu/ iazul străvechi”, prima ocurenţă lexicală a poemului, ce dă mărturie de …clipa veşnică. Or, în textul-sursă, într-o lectură verticală, de la dreapta la stânga, cuvântul purtător de accent sintactic în haiku-ul japonez ajunge să fie dat de ultima ocurenţă lexicală, care este subst. oto (‚sunet’). Drept urmare, lectura ar putea începe invers, de la capătul poemului: Sunetul apei în care sare broasca iazului străvechi. În felul acesta, se reformulează însă şi interpretarea poemului, întrucât revelaţia nu mai aparţine clipei veşnice angajate de iazul străvechi şi vieţuitoarele sale, ci ecoului unui timp ce probează veşnicia clipei într-un iaz aflat acolo din- şi pentru totdeauna…

Probabil o orientare de lectură asemănătoare o sugerează şi haiku-ul următor, semnat de acelaşi Matsuo Basho: Samazama no koto omohidasu sakura kana, ce s-ar traduce literal prin ‚Nenumărate lucruri/ îmi amintesc/ floarea de cireş oare?!’ Citită convenţional, de la stânga la dreapta, traducerea fixează atenţia pe „nenumărate lucruri”, ce urmează imediat a fi explicitate. Respectând însă ritmul sintactic japonez, cuvântul purtător de accent pare să devină sakura (‚floarea de cireş’), ce provoacă imediat cititorul prin numeroase întrebări: Ce se cuvine oare să preţuim? Amintirile clipei veşnice date de felurite lucruri sau veşnicia clipei revelată de floarea de cireş?!

***

Constantinescu, Dan, 1974, Lirica niponă (Secolul XVI-XX), Cuvânt înainte, traducere şi note de Dan Constantinescu, Bucureşti: Editura Albatros.

Hondru, Angela, 2004, Ghid de literatură japoneză, volumul II, Bucureşti: Editura Victor.

Olteanu, Ioanichie, 1995, Ţara cireşilor în floare. Poezia Japoniei, Antologie de Ion Acsan; Cuvânt înainte de Vasile Nicolescu; Traduceri de Ion Acsan, Dan Constantinescu, Ioanichie Olteanu, Virgil Teodorescu şi Vasile Zamfir, Bucureşti : Editura „Grai şi suflet – cultura naţională”.

Simu, Octavian, 1994, Dicţionar de literatură japoneză, Bucureşti: Editura Minerva.

Suzuki, Daisetz T., 1997, Zen and Japanese Culture, Tokyo: Tuttle Publishing.

*

Luana SCHIDU

Despre deliciile condiției de umbră

Traducerea literară este o aventură pasionantă, cu bucurii profunde, frustrări, impasuri și triumfuri. Și, uneori, magie. Te poartă prin lumi, trăiri și forme infinite, îți permite o apropiere de text mai mare decât la o lectură obișnuită, oricât de temeinică. Și nu-i nimic „mecanic“ în ea. Presupune o relație profundă cu autorul și cultura din care provine, un nuanțat simț al ambelor limbi, o livrare totală. Și dacă nu îți place foarte mult, dacă există cel mai mic sâmbure de corvoadă în asta, n-ar trebui s-o faci. E ca-n iubire: dacă nu ești pregătit pentru dăruire de sine, pentru bucurie și suferință deopotrivă, e greu de dus.

Un personaj dintr-o carte pe care am tradus-o cândva (Graham Swift, Lumina zilei, Polirom, București, 2006) spunea că „traducătorii sunt oricum oameni din umbră, oameni pe jumătate“ – afirmație de-a dreptul crudă la prima vedere, dar pe care aș transforma-o în crez. Fiindcă de la asta ar trebui să pornească orice traducere bună. De la disponibilitatea traducătorului de a-și topi glasul în al autorului, de a se împotrivi tentației – mari – de a-l înfrumuseța pe alocuri sau de a recupera eventuala nereușită dintr-un loc plusând în altul. Cred cu tărie că rolul lui e să-l ofere pe autor publicului pentru care traduce cât mai aproape de cum e el, cu plusurile și minusurile lui, nu ale traducătorului. Există deja o doză suficientă de frustrare că asta nu e sută la sută posibil, ca să nu mai sporim și voit numărul actelor de infidelitate. Am putea spune că înfrumusețarea stilului, adăugarea de noi nuanțe, nu este decât în beneficiul autorului. În fond, pe cine ar putea deranja că textul sună mai frumos? Nu trebuie să uităm însă că mulți cititori și chiar exegeți au acces la acest text numai prin intermediul traducerii. O modificare a textului, fie și în bine, poate vicia semnificativ percepția sau demersul ulterior al acestora. Transformarea textului în pretext poate deschide calea spre un nou turn Babel. Polarizarea „traducere literală versus traducere «artistic㻓 capătă, în acest sens, aspecte nocive. O traducere bună este cea care le îmbină, cea care tinde spre o literalitate nuanțată, într-o fluență perfectă a limbii țintă, dar transmițând nealterat stilul autorului și spiritul culturii căreia îi aparține originalul. Reformulările, acolo unde sunt necesare – atunci când sunt! – trebuie făcute cu măsură, cu inteligentă precauție. Este o chestiune de disciplină și, mai presus de orice, de respect față de cuvântul scris.

Iar ca să poți să rămâi „umbră“, e nevoie să simți că te poți identifica cu autorul pe care-l traduci. Singurele texte pe care le-am simțit nereușite, chiar și când erau aparent simple, fără a pune cine știe ce probleme de limbă sau stil, au fost cele în care n-am rezonat deloc cu autorul sau cu lumea cărții. Sigur că e nevoie, într-o bună măsură, de „cameleonism“, dar sunt și tente care-i scapă oricărui cameleon, poate pentru că există medii la care nu se naște nevoia să se adapteze.

Sunt nuanțe pentru care trebuie să ai un simț special, dincolo de cele lingvistice. În multe cazuri, dacă nu cunoști bine cultura, istoria și structura mentală și emoțională a lumii descrise (inclusiv prin experiență personală, dacă se poate), nu o poți transmite plenar, oricât de frumos „ai ști să spui“.

Cât despre întrebarea „profesie, vocație sau hobby?“ aș spune că o traducere tehnică poate fi doar profesie (și trebuie să fie, în orice caz, profesionalism). Traducerea literară însă (fără a exclude profesionalismul) e vocație, artă, în sensul în care artă este interpretarea unor bucăți muzicale. Și tot în acest sens, fiecare traducere, în ciuda fidelității către care trebuie să tindă, e unică. Așa cum un instrumentist respectă integral partitura, fără s-o modifice, dar interpretarea lui e unică, nuanțată de propria înțelegere a muzicii, de sensurile și accentele pe care le percepe el.

Nu putem ignora, totuși, deosebirea – să sperăm, pasageră – că în cazul instrumentistului vocația se poate transforma în profesie, lucru deocamdată imposibil pentru traducătorul literar de la noi, oricât de harnic și dedicat. E drept, pasiunea are puteri nebănuite: te poate face și optimist.

***

II. Traductologie

 

Muguraș CONSTANTINESCU

Pledoarie pentru istoria și critica traducerilor

Cred că orice dezbatere, anchetă, sau convorbire despre traducere este binevenită și contribuie, cu atât mai mult în anul european al patrimoniului cultural, la recunoașterea traducerii ca patrimoniu al limbii și culturii în care se traduce, sau, în termeni traductologici, al „limbii-culturii țintă”, fiindcă, după cum se știe, limba și cultura sunt strâns legate, de unde și crearea termenului compus „limbă-cultură.” De altfel, prezervarea dimensiunii culturale a unei traduceri este, în general, o probă grea pentru traducător și o materie bogată pentru criticul-traductolog.

Mă bucură mult să văd că profesorul Boldea, inițiatorul acestei anchete, a introdus și termenul, mai rar folosit de către traducători sau de către editori, traductologie. Socotesc, și știu că nu sunt singura, că studiile despre traducere – traductologia – merită sa fie cunoscute dincolo de publicul de strictă specialitate, cu o inspirată formulare a traducătorului, traductologului și editorului Jean-René Ladmiral, am putea spune de către „publicul larg cultivat”.

Cum Universitatea „Ștefan cel Mare” din Suceava – USV, în care îmi desfășor cu plăcere și cu pasiune activitatea, a fost numită printre cele în care există „școli, ateliere, centre de cercetare dedicate traducerii” și, aș adăuga, publicații de traductologie, voi vorbi, pentru început, despre ceea ce unii colegi din alte universități au numit „școala de traductologie de la Suceava”. Totul a început grație Irinei Mavrodin, Marea Doamnă a Traducerii, care a inițiat prin anii 96-97 cu sprijinul Serviciului Cultural Francez, ateliere de traduceri, itinerante în diverse universități din țară. La un moment dat, impresionată de echipa „indestructibilă” pe care studenți, doctoranzi și, pe atunci, tineri cercetători, am format-o în jurul luminoasei sale personalități, Irina Mavrodin a ales ca atelierele de traducere să fie organizate la Suceava. Am organizat cam zece ediții ale atelierelor, care s-au numit mai târziu, întâlnirile tinerilor traducători, în care, timp de câteva zile lucram, organizați în echipe, traducerea unor texte literare franceze și apoi le discutam îndelung, fiecare echipă apărând, cât mai argumentat, versiunea ei. Cel mai adesea, textele erau propuse de „Doamna”, dar uneori și de noi, o diversitate de texte de proză și de poezie, mai rar, din științe umaniste. Erau invitați și traducători de la Humanitas, Trei, Univers, Polirom, Nemira. Aș pomeni printre cei mai atașați de ateliere pe Emanoil Marcu de la Humanitas și pe Costin Popescu de la Trei, iar dintre cei care s-au format în ateliere și au devenit apoi traducători cunoscuți pe Giuliano Sfichi la Polirom și pe Mădălin Roșioru la Art, deși lista ar putea continua.

 În 2001 s-a înființat în USV un master, care, la propunerea Irinei Mavrodin, s-a numit și se numește și acum „Teoria și practica traducerii”. Primele generații de masteranzi au avut norocul de a o avea profesor pe Irina Mavrodin. Toți cei care predăm la acest master avem și o practică a traducerii, concretizată în cărți sau capitole în volume colective, publicate la Univers, Art, Polirom, Institutul European, Demiurg, Nemira, Trei, Cartier și la alte edituri. De trei ani, acest masterat are un acord de colaborare cu masterul „Traducere și interpretare” din Universitatea de Stat din Moldova, Chișinău și studenții care aleg să urmeze ambele masterate, obțin o diplomă dublă și competențe atât în traducerea editorială, specificul masterului din USV, cât și în traducerea specializată și de conferință, specificul masterului partener. Avem contracte de colaborare cu câteva edituri și publicăm aici traduceri realizate împreună cu masteranzii, coordonate și supervizate de către profesori. În curând și în colecția „Traductio” a editurii universității noastre, cu o importantă dimensiune didactică.

Din 2004 avem revista francofonă Atelier de traduction, având ca director fondator pe Irina Mavrodin; această publicație semestrială apare sub egida Centrului de Cercetări „Inter Litteras”, are o bună diseminare internațională și a atras de-a lungul timpului colaboratori din multe țări, de la mari personalități din lumea traductologiei la tineri cercetători, interesați de o tematică sau de alta. Am onoarea dar și dificila misiune de a fi redactorul șef al acestei prime reviste de traductologie din țară. Ne pregătim în curând de publicare numărului 30, ce va fi realizat împreună cu colegi din Brazilia pe tema „Traducere și paratext” și ne mândrim că la Atelier de traduction au colaborat Henri Meschonnic, Michel Ballard, Jean-René Ladmiral, Jean-Yves Masson, Catherine Raguet, Chiara Elefante, Jean Delisle, Nicolas Froeliger, Lance Hewson, Marianne Lederer, Marie Hélène Torres, Marc Charron, Christian Balliu, Henri Awaiss și alte nume prestigioase din traductologie. Am reușit să propunem teme interesante, care au atras mulți colaboratori, ca traducerea poetică, pentru copii, a literaturilor francofone, autotraducerea, retraducerea, statutul și condiția traducătorului, istoria și critica traducerilor, traducerea dimensiunii culturale, și apoi a complexității culturale în textul tradus și altele. Ne mândrim că revista e cunoscută în multe țări și că avem colaboratori din Franța, Italia, Spania, Portugalia, Italia, Olanda, Albania, Polonia, Suedia, Marea Britanie, Bulgaria, Cehia, Algeria, Elveția, Canada, Statele Unite, Brazilia, Camerun, Nigeria, Maroc, Africa de Sud, Vietnam, Coreea de Sud, insulele Barbados, Arabia Saudită, Liban, Tunisia, Noua Zeelandă, Belgia, Egipt, Grecia și din multe universități din țară. Fiindcă suntem destul de cunoscuți, primim tot mai des volume de traductologie și invitația de a le onora cu o recenzie, ceea ce ne asigură, pe de o parte, noi contacte în lumea traductologiei, și, pe de altă parte, un important fond de carte din domeniu, îmbogățit constant și prin achizițiile făcute prin proiectele de cercetare pe care le-am câștigat.

Din 2005 avem studii de doctorat în domeniul filologie și o axă de cercetare pe traductologie. Putem număra cam douăzeci de teze de traductologie finalizate, altele 4-5 în curs, centrate pe istoria și critica traducerilor. Din 2015 avem la editura universității noastre colecția „Studia doctoralia”, pe care o coordonez împreună cu profesorul Mircea A. Diaconu, cu o serie de Traductologie și francofonie. Am avut mai multe proiecte de cercetare pe traductologie și mai mulți dintre noi au reușit să publice cărți de autor sau capitole de cărți la edituri internaționale ca Harmattan, Peter Lang, Lambert-Lucas, Presses Sorbonne Nouvelle, Presses Blaise Pascal, La Maison du Dictionnaire, Bononia University Press, Frank & Timme sau în reviste de traductologie din Canada, Spania, Elveția, Brazilia, Franța, Belgia, Polonia, Croația, Cehia etc.

Poate că toate acestea la un loc, având ca trăsătură comună și deosebit de prețioasă lucrul în echipă într-un climat stimulator, au făcut ca Universitate din Suceava să merite această recunoaștere de „școală de traductologie” și să intre în lista scurtă a domnului Boldea, care se oprește exigent la doar patru universități din țară. Îmi permit sugestia ca și Universitatea de Vest din Timișoara, unde se petrec multe lucruri bune pentru traducere și traductologie, să intre în această listă…

Cum ancheta propusă de revista Vatra este deosebit de vastă și acoperă o multitudine de probleme, mă voi opri doar la două dintre ele și anume, ce înseamnă traducerea pentru mine, care o practic cu intermitențe dar cu mare interes și care este, după părerea mea, importanța traductologiei, pe care o predau de aproape două decenii și din care mă interesează în mod deosebit istoria și critica traducerilor.

Debutul meu literar, care datează din anii de liceu, mă asociază deja cu traducerea, fiindcă primele texte pe care le-am publicat într-o revistă națională au fost traduceri în limba franceză din Bacovia, Macedonski și Arghezi. Nu am continuat în acest sens, fiindcă am înțeles destul de repede că traducerea de poezie este deosebit de grea, solicită o cunoaștere aprofundată a limbii traducătoare, presupune o percepție specială a ritmului și a muzicalității interioare și, nu în ultimul rând, a prozodiei. De altfel, în Carta traducătorilor, de care am luat cunoștință la Colegiul traducătorilor din Arles, este stipulat că traducerea literară se face dintr-o limbă străină în limba maternă, exceptând, desigur, cazul traducătorilor bilingvi, plurilingvi etc. In studenție, adevărată perioadă de ucenicie literară și de cercetare, am fost mai concentrată pe studiul și eseul literar, cronică de carte și recenzie pe care le-am publicat în revista Dialog, condusă de profesorul Alexandru Călinescu. Această perioadă fastă pentru formarea mea, mi-a deschis gustul pentru cercetare, dar fără a mă rupe cu totul de traducere. Am făcut atunci, contra cost, și traducere „tehnică”, pentru colegi din alte facultăți și a fost o bună provocare. Mi-a rămas chiar dorința de a practica cândva și traducerea pragmatică, plină uneori de dificultăți și capcane, greu de bănuit la prima vedere.

Revenind la traducere literară și la practicarea ei, am continuat cu fragmente de proză din autori francezi, publicate sporadic în reviste literare și abia în anii ’90, după liberalizarea pieței editoriale, am putut traduce cărți, pe care în general le-am propus eu, iar, dacă mi-au fost propuse, le-am ales doar pe cele pe care, într-un fel sau altul, mă inspirau. Am avut norocul ca profesorul Mircea Martin, care era pe atunci și directorul editurii Univers și care mă cunoștea puțin prin ce publicasem în Dialog, să-mi acorde încredere și să accepte prima mea propunere, un roman de Raymond Jean de o subtilă și ludică intertextualitate, Cititoarea. Au urmat apoi tot cu „binecuvântarea” profesorului Martin, căruia îi port o nesfârșită recunoștință pentru că mi-a deschis larg porțile traducerii, două volume din Gérard Genette, ale cărui cursuri le-am urmat ca auditor liber la HESS, Imanență și transcendentă și Relația estetică, care formează ansamblul Opera artei. Am mai tradus cărți despre imaginar de Gilbert Durand și Jean Burgos, apoi Filozofia imaginarului de J.J. Wunenburger, valorificând astfel și stagiul meu post-doctoral pe teoriile imaginarului urmat la Universitatea Savoie din Chambéry. Am tradus pentru Nemira și apoi pentru editura Trei, volume din Pascal Bruckner, eseul său Tentația inocenței și cartea de povestiri Căpcăunii anonimi. Am dat versiuni în limba română pentru două cărți foarte frumoase ale socio-poeticianului Alain Montandon, una despre basmul cult ca lectură fondatoare a imaginarului, alta despre ospitalitate și diversele ei fațete, așa cum se reflectă ea în literatură. Am tradus cam 15 volume dar și capitole de cărți, ficțiune dar mai ales științe umaniste, fără a nesocoti și genuri socotite mai speciale. Astfel, am dat o nouă traducere pentru Poveștile Mamei mele Gâsca de Charles Perrault, am adaptat niște povești populare franceze despre vrăjitori și vrăjitorii, am transpus o carte de etnologie despre practicile vrăjitorești din Bretania; am revenit de câteva ori spre poezie, cea erotică și rebelă, scrisă de Jumana Haddad cu fragmente din Am ucis-o pe Șeherezada sau cea ludică și ingenioasă de Pierre Coran, cu texte din Născocitori. Orice traducere a fost pentru mine o experiență interesantă, o provocare, o imersiune într-un univers, o scriitură, o „mișcare a gândirii”, ca să-l parafrazez pe Meschonnic, experiență care, într-un fel sau altul, a lăsat urme în cărțile și articolele pe care le-am scris, în comunicările pe care le-am prezentat, în ideile pe care le-am exprimat în diverse ocazii. Dau doar un exemplu: și Raymond Jean și Pascal Brukner practică o ironie modernă, dar fiecare diferită. Am avut ocazia, sprijinindu-mă pe experiența de traducere a acestor autori, să dezvolt câteva idei despre traducerea ironiei la un colocviu din Bologna și apoi în cartea mea La traduction sous la loupe, apărută în 1917 la Peter Lang.

Rezumând relația mea cu experiența traducerii, aș spune că e vorba de o dimensiune importantă în formarea mea, în activitatea mea literară, culturală, științifică, un ferment pentru cercetare. Cum debutul meu literar s-a făcut cu traduceri, cum relativ recent am luat un premiu pentru traducere acordat de USR, reprezentanța Suceava, cum pregătesc împreună cu două colege și masteranzii noștri niște traduceri „colaborative”, cum îmi doresc să traduc mai mult, atunci când timpul mi-o va permite, pot spune că traducerea mi-a marcat viața și cariera, mă stimulează și mă menține în formă intelectuală și socotesc că acesta e un lucru bun.

Dintre metaforele pentru traducere, preferata mea este aceea mărturisită într-un interviu de către Irina Mavrodin, „nesfârșită urcare a muntelui”, ceea ce face implicit din traducător un Sisif al scrisului în palimpsest sau de gradul doi. Eu asociez munca traducătorului cu cea a personajului lui Jean Giono, din Omul care planta copaci, care cu răbdare, cu încredere, timp de decenii, seamănă sâmburi și semințe de arbori, știind că, mai devreme sau mai târziu, răsplata va fi o pădure frumoasă, fremătând de viață.

Cât privește traductologia, cred că ea este necesară ca reflecție mereu adaptată fenomenului complex, care este traducerea și care multă vreme a fost practicată ca o adaptare, o aclimatare liberă a unui text original scris într-o altă limbă, produs al unei alte culturi. Dar mentalitatea traductivă a evoluat și respectul față de textul original ține acum de legea proprietății intelectuale, dar bineînțeles lucrurile sunt mai complicate…

            Studiile despre traducere s-au desprins destul de greu de lingvistică, apropiindu-se, cu un Meschonnic în Franța, cu o Mavrodin la noi, de o poetică a procesului/actului de traducere, „poétique du traduire”. S-a ajuns în prezent la o știință destul de largă care cuprinde deopotrivă teoriile traducerii, istoria și critica traducerilor. Teoriile traducerii nu sunt ferite de riscul unei savante construcții speculative, care se hrănește din ea însăși, îndepărtându-se de practică, construcție resimțită adeseori ca gratuită de către traducători. Istoria și critica traducerilor vin să lămurească cum această practică foarte concretă conduce sau nu la o traducere „reușită”, la o „mare traducere”, la o „traducere rară”, sau pur și simplu la o traducere adecvată cu originalul, cu limba traducătoare, cu publicul căruia i se adresează. Deja Berman vorbea despre „critica traducerilor”, folosind pluralul, pentru a sublinia importanța și unicitatea fiecărei traduceri în parte, plural folosit acum și în legătura cu istoria lor, pentru a nu induce ideea unei traduceri generale, considerată indistinct, când avem, de fapt, de a face cu o istorie vie și concretă a traducerilor.

O idee la care țin în mod deosebit, referitoare la istoria și critica traducerilor, este formulată de către cei doi inițiatori – profesorii Yves Chevrel și Jean-Yves Masson de la Universitatea Sorbonna –, ai unui proiect uriaș dar fundamental, Istoria traducerilor în limba franceză, și anume că o traducere trebuie judecată, evaluată în funcție de contextul producerii, elaborării ei, cu o „neutralitate binevoitoare”.

Cred cu tărie, și este un proiect care mă preocupă mult, că și noi avem nevoie de o Istorie a traducerilor în limba română, pentru a acorda traducerii locul cuvenit în patrimoniul limbii și culturii române. Este vorba de o întreprindere deosebit de complexă, de mare amploare, care ar arăta că literatura și cultura română au avut de multă vreme și, în condiții uneori dificile, deschidere către Celălalt, dorință de dialog și de schimburi pe planul limbii, literaturii și al științelor prin intermediul traducerii. O istorie a traducerilor înseamnă și o istorie a contextului (social, politic, istoric, cultural, intelectual, diplomatic etc.) în care ele au fost elaborate, a traducătorilor și ideilor lor despre actul traductiv; o istorie a genurilor și sub-genurilor prin care literatura a evoluat de la o epocă la alta sub influența traducerilor; o istorie a evoluției limbii literare, a limbii științifice, a culturii și civilizației din spațiul românesc, a mentalităților, evoluție în care traducerile au o contribuție semnificativă.

Doar câteva țări mari din Europa, după știința mea, au elaborat (sau au în curs) un proiect de o asemenea anvergură pe tema istoriei traducerilor: Franța, Marea Britanie, Spania, Germania. O Istorie a traducerilor în limba română ar constitui un gest cultural important prin care am recunoaște traducerii rolul pe care l-a avut și îl are în dialogul intercultural. Istoriile literaturii române acordă un loc restrâns traducerii sau o ignoră, în timp ce fenomenul traducerii a fost în multe momente din evoluția noastră culturală și intelectuală un impuls, un model, o modalitate de îmbogățire a limbii, de formare și de rafinare a terminologiilor diverselor științe, de diseminare a cunoștințelor la nivel enciclopedic, de circulație a ideilor, un factor important în schimbarea mentalităților.

Dacă o istorie a traducerilor este, prin excelență, o întreprindere colectivă, de echipă, critica traducerilor, asupra căreia m-am aplecat în ultimii ani, este una individuală, fără a fi o simplă problemă de gust personal; ea se sprijină pe istoria traducerilor dar și pe o mentalitate și o viziune actuale asupra traducerii, care văd în proximitatea față de textul original o atitudine etică, opusă etnocentrismului, multă vreme dominant. Simplificând foarte mult, am putea spune că dacă textul original are parte de o critică literară, de mai mică sau de mai mare anvergură, în literatura și în cultura în care el a fost elaborat, odată devenit traducere, versiune într-o altă limbă, și textul tradus are nevoie de o critică, de o analiză care să-i recunoască, în primul rând, statutul de traducere, modul în care aceasta a fost elaborată.

Prin ultimele mele volume de traductologie, Pour une lecture critique des traductions (Harmattan, Paris, 2013) și La traduction sous la loupe, deja menționat, am propus o formă mai suplă de critică a traducerilor, față de cea pură și dură bermaniană sau hewsoniană, de exemplu; această formă mai flexibilă, numită de mine de „lectură critică a traducerilor”, se regăsește în recenzii, cronici, prezentări, prefețe, postfețe, articole, eseuri, mai recent, in bilete pe bloguri. și mai puțin în studiul monografic, unde o singură operă tradusă poate fi materia de studiu comparativ și traductologic pe câteva sute de pagini.

Ea merită să fie practicată și în presa literară și culturală și are ca prim scop de a înlătura confuzia între original și traducere. Dacă, de exemplu, apare o nouă traducere din Le Clezio, aceasta este analizată, salutată ca și cum ar fi originalul și, de regulă, într-o paranteză se menționează numele traducătorului. Modul în care s-a făcut traducerea, soluțiile ingenioase, creative sau, dimpotrivă, plate și pe care traducătorul le-a găsit, ritmul și fluența scriiturii din textul tradus, jocul registrelor de limbă, dacă este cazul, prezervarea sau atenuarea dimensiunii culturale a originalului, sunt însă foarte rar remarcate și analizate, ca să nu mai vorbim de lectura nouă propusă de traducător, în cazul unei retraduceri. Când spun foarte rar, mă gândesc la cronicile semnate cu ani în urmă de Radu Paraschivescu in Idei în dialog, de Irina Mavrodin în România literară și în Convorbiri literare sau articole publicate, când și când (am și eu câteva exerciții în acest sens), în presa literară despre câte o (re)traducere mult așteptată.

Iată de ce răspunsul meu la această anchetă, deosebit de inspirată în anul european al patrimoniului cultural, ia forma (dincolo de unele confesiuni legate de parcursul și experiența mea traductivă) unei pledoarii pentru istoria și critica traducerilor și prezența lor mai pregnantă în revistele literare și culturale.

*

Georgiana I. BADEA

Traductologia și condiția digitală

Ce devine traductologia în era globalizării digitale? Intenția noastră este de a atrage atenția, în următoarele rânduri, asupra schimbării de paradigmă pe care o aduc, o produc digitalizarea și tehnologia web în cercetarea traductologică și în discursul domeniului, ca urmare modificărilor produse de aceiași factori în procesul de traducere (Nicolas Froeliger, Les noces de l’analogique et du numérique. De la traduction pragmatique, 2013).

Un discurs metatraductiv prolific s-a dezvoltat de mai bine de patru decenii¹, de când se scrie constant, uneori antagonic, despre crearea, definirea și definițiile termenului de traductologie, care a federalizat practica, diacronicele încercări de normare a traducerii, teoria, istoria și didactica ei, critica și comentariul de traducere. În spațiul românesc, acest discurs este cvasisincronic, iar nu decalat, cum s-ar putea crede. Despre teoria traducerii, s-a scris din prima jumătate a secolului al XX-lea (Gherghel, Klopstock, Wieland, Teoria traducerii și rostul literaturii comparate: Klopstock, poeții din „Hainbund” și Wieland, 1934), iar termenul de traductologie a fost introdus în limba română în anii ’70-’80 (Elena Ghiță, Către o ştiinţă a traducerii, 1976, Qu’est-ce que la traductologie?, 1980 etc.).

Interesul pentru studiul teoretic și practic al traducerii a crescut progresiv, astăzi putându-se vorbi despre o masivă literatură de specialitate produsă în România, pe care am încercat nu numai să o corelăm cu teoriile occidentale (Translation studies in Romania. Their synchronic and deferred relations with European translation studies. A few directions of research, 2016, Despre traductologie, 2001/2004), ci și să o consemnăm, inevitabil subiectiv, în Tendințe în cercetarea traductologică (2005) și Ipostaze ale traductologiei în România: 2000-2015 (2017) – continuare indirectă a studiilor de biblioteconomie efectuate de Nicolae Răduică (Teoria și tehnica traducerii,1968), Adriana Rădulescu (Teoria traducerii, 1972) și de Lavinia Hubert (Teoria traducerii, 1993).

În contextul digitalizării masive a scrierilor academice, ar fi redundantă o reluare substanțialelor încercări, din varii spații lingvistice, de a fixa semnificațiile termenului. Același context face inutil și un compendiu al teoriilor de traducere de sorginte lingvistică (anii ’50-’60), literară, cognitivă, interpretativă, polisistemică (Even-Zohar), funcționalistă, socialistă, postcolonialistă, feministă etc., cu atât mai steril cu cât preambulul majorității lucrărilor de traductologie, străine și românești, este un scrupulos rezumat dedicat aspectului proteiform al disciplinei.

Ce mai înseamnă azi „traductologie”?

Traductologia, informatizarea și digitalizarea sunt inseparabile. În aria lărgită a traductologiei, sunt incluse aspectele teoretice, descriptive, aplicate, istorice etc. (cf. James Holmes, 1972, Brian Harris 1973, Eugen Coșeriu, 1976, Wolfram Wilss, 1977, Itamar Even-Zohar, 1979, Jean-René Ladmiral, 1979, Gideon Toury, 1979, Hans P. Krings, 1986). La fel ca la traductologii occidentali, contribuțiile cercetătorilor români nu sunt exclusiv teoretice, nici pur aplicative, ci mixte și clasificabile în funcție de ponderea obiectelor de studiu în: cercetări descriptive, axate pe traducerea ca proces şi/sau produs finit; cercetări aplicative, orientate pe critica textului tradus; cercetări metateoretice, metatraductologice – de exemplu, studiile despre teoria coșeriană a traducerii (Lo erróneo y lo acertado en la teoría de la traducción, 1976).

În era bazelor de date online, care exploatează bazele de date relaționale din anii ’70-’80², a sistemele de rețele cu platforme deschise și tehnologie integrată, resursele electronice și virtuale au impus transgresarea abordării tradiționale a traducerii și a traductologiei, astfel încât să se poată răspunde așteptărilor tuturor celor implicați: traducători, beneficiari, cititori, critici etc. Întrucât aceste așteptări sunt constant înnoite și modificate de revoluția internautică, de evoluția tehnicilor și metodelor de generare umană și automată a traducerilor, reflecția asupra fenomenului traducerii se pliază, inevitabil, pe noile date de procesare. Încercarea de se opune abordării transdisciplinare devine garanția eșecului. Digitalizarea documentelor greu accesibile – aflate în îndepărtate spații geografice ori în colecții speciale – este rentabilizată cu ajutorul instrumentelor informatice. E de-ajuns un clic pentru a accesa informația. Urmează asimilarea și, deci, cunoașterea. Exploatarea filonului furnizat de informatizare, mixarea realului și a realității virtuale au creat variate produse statice sau dinamice, impresionante ca volum de date stocat: baze de date, platforme virtuale, cloud-uri externe (Mona Baker, Jean Delisle și Gilbert Lafond, Georges M. Bastin ș.a.m.d.). Această perspectivă integratoare și novatoare a optimizat activitatea și timpul alocat investigațiilor, precum și predarea traducerii și a traductologiei. Impactul pe care îl au informatizarea și Internetul asupra cercetării în domeniul traducerii și al traductologiei nu se reduce la reproducerea online a unor texte și manuscrise, nici la inventarierea și stocarea lor în baze de date. Adevăratul impact constă în faptul că tehnologiile web se răsfrâng deopotrivă asupra editării și publicării lucrărilor științifice, asupra conservării și difuzării cunoștințelor, contribuind – în acest fel – la diversificarea direcțiilor de cercetare. Aparenta externalizare a cunoștințelor este rezultatul confundării cunoașterii cu informarea, a cunoștințelor cu informațiile. Totuși, pe de-o parte, este valorificată traductologia de corpus, alcătuită din informații furnizate de corpusuri paralele, bilingve sau multilingve (Mona Baker, Corpus Linguistics and Translation Studies — Implications and Applications, 1993), pe de altă parte, sunt examinate metodic problemele de traducere extrem-contemporane (post-editarea traducerii automate, de pildă). Abordările de acest gen tind să anihileze cercetarea unidirecțională (cultură/ limbă/ text sursă vs cultură/ limbă/ text țintă), decontextualizată și focalizată pe inventarul diferențelor cantitative ori interesată doar de spicuirea anecdoticului traductiv.

Metodologia traductologiei a cunoscut o severă mutație, provocată de reformatarea instrumentelor și a metodelor de cercetare tradiționale și de programele care generează modele conceptuale. La schimbarea ei progresivă au mai contribuit comunicarea prin intermediul pads, al blogurilor sau al altor rețele profesionale și sociale, colaborarea cu ajutorul aplicației wiki, dezvoltarea site-urilor web și a bazelor de date etc. Aceste tendințe complementare – realitate virtuală, realitatea mixtă – oferă traductologilor și traducătorilor posibilitatea de a se conecta și de a-și actualiza metodele de lucru. Deși nu se vorbește, încă, despre globalizarea artei/științei de a traduce, nici despre globalizarea reflecției traductologice, există un numitor comun universal, transfrontalier și translingvistic, reperabil atât în metodele și metodologia de cercetare operațională în traducere și în traductologie, cât și în raportul controversat, adesea negat, instaurat între traducător și traductolog – incluzând sursele sale și alte discipline. Înlocuirea tăblițelor de argilă cu scrieri pe papirusuri, pergamente, foi veline, cărți tipărite, dischete, CD-uri, memorii externe portabile, publicații online, platforme dinamice și interconectate cu alte baze de date, toate sunt etape istorice de accedere la cunoaștere, într-o primă fază, la informații, tot mai mult în prezent. Indubitabil rentabil și rentabilizat, acest progres uimitor nu este liniar cum pare, ci dimpotrivă, e ciclic: revine la imagine și o revalorizează. O imagine valorează și azi cât o mie de cuvinte. Pentru traducător, ar putea constitui o simplificare a atribuțiilor. Este oare posibil ca imaginea să devină o simplificare a sarcinilor unui traductolog?

Legătura dintre metodele și instrumentele computaționale, specificul domeniului traductologic și spațiului web, ca arhivă în continuă expansiune și în extensiune, îi devoalează tocmai vulnerabilitatea: Internetul e departe de a avea o „memorie perfectă”, deoarece, în timp, o adresă electronică poate deschide o fereastră către alte informații decât cele solicitate. Ciberspațiul aduce în discuție autodeterminarea traductologului, dar și pe a traducătorului. Componente ale unor baze de date (elemente statice), rezultatele cercetării în domeniul traductologiei (elemente dinamice) devin produse finite și fixe, care examinează alte produse finite, fixe, stocate în alte arhive ș.a.m.d., punând capăt perisabilității suporturilor de stocare a informațiilor, cunoștințelor.

 

O traductologie participativă: de la cercetarea disciplinară la cercetarea transdisciplinară

 

Tehnologiile de informatizare și de comunicare, imperisabil miraj care atrage cercetătorii de mai bine de două decenii și influențează științele socio-umaniste, traductologia inclusiv, împrumută aerul unei ideologii. Digitalizarea și Internetul patronează și proiectele de cercetare în traductologie cu intenția de a încălca granițele disciplinare. Transdisciplinaritatea, astfel promovată, pretinde a se reconsidera termenul de echipă de cercetare. Revolută, cercetarea individuală recunoaște întâietatea colectivelor de cercetare. Călăuzite de un deziderat concret și mai efemer, echipele de cercetare polimorfe, hibride profesional, multilingvistice și temporare, ai căror membri provin, uneori, din spații lingvistice diferite, reușesc mai lesne, în grup, să atingă obiectivele și finalitatea unui proiect. Este direcția pe care vom încerca să o ilustrăm prezentând proiectul ITRO, Istoria traducerii și interpretării în limba română (1700-1900), inițiat de Centrul de Studii ISTTRAROM-Translationes, la Universitatea de Vest din Timișoara. S-a considerat benefică asocierea modelelor interactive – chiar dacă pe suporturi desuete azi, precum CD-ul, DVD-ul (v. Histoire de la traduction/History of translation, de Jean Delisle și Gilbert Lafond, 2000) sau USB – cu tehnicile de salvare și prezervare a datelor prin stocare pe platforme dinamice. În acest spirit este conceput ITRO.

Cercetătorii³ au avut în vedere dinamica profesiilor de traducător, de interpret și de traductolog, terminolog, puternic influențată de tehnologizare; au acceptat și asumat faptul că era web nu a metamorfozat doar viața socială și relațiile sociale, ci și învățământul și relațiile didactice și pedagogice, armonizarea cunoașterii și a informațiilor științifice. Modelele clasice de prezentare și transmitere a cunoștințelor în traductologie, ca în toate domeniile și disciplinele, și-au atins limitele. Cercetarea are azi cauze multiple.

În istoria traducerii, de pildă, parte integrantă a traductologiei, cercetarea pune în valoare, pe de-o parte, profesiile de traducător și de interpret care se bucură de un mare interes în rândul tinerei generații, iar, pe de altă parte, începuturile practicii de traducere și interpretare în limba română, numele traducătorilor și interpreților din/în limba română, dar și preocuparea constantă pentru reflecția asupra fenomenului traductiv în vederea ameliorării calitative, cantitative și procedurale. Aceste direcții de cercetare solicită îmbinarea perspectivelor cantitativă și calitativă de examinare a istoriei traducerii și a interpretării în limba română, precum și cooptarea specialiștilor în istorie editorială și în informatică. În stadiul actual al creării platformei interconectate am ajuns la repertorierea traducătorilor români (v. http://85.120.206.18:8080/itro/#!/main/index).

Pentru a realiza proiectul ITRO, echipa formată din universitari, specialiști în științele limbajului și informatică, a început prin a valorifica activitățile de inventariere a traducerilor inițiate în anii 2000 (D. Burlacu, A. Sasu, C. Colhan, Dicționarul cronologic al romanului tradus în România de la origini până în 1989, 2005; E. Gavriliu, Primele traduceri românești din literatura engleză (1830-1850),2006; G. Lungu-Badea (coord.), Repertoriul traducerilor românești din limbile franceză, italiană, spaniolă (secolele al XVIII-lea și al XIX-lea). Studii de istorie a traducerii (II), 2006; și C. Geambașu (coord.), Bibliografia traducerilor din literaturile slave (1945-2011), 2011) și de consemnare a traducătorilor (G. Lungu-Badea (coord.), Repertoriul traducătorilor români de limbă franceză, italiană, spaniolă (secolele al XVIII-lea și al XIX-lea). Studii de istorie a traducerii (I), 2006).

Obiectivele ITRO urmăresc: să ofere posibilitatea de a cunoaște în profunzime formele pe care le-a îmbrăcat această operațiune translingvistică în epoca modernă (1780-1900); să faciliteze accesul la o bibliografie analitică; să creeze contextul pentru analizarea condițiilor care au determinat alegerea operelor de tradus și a celor care au prilejuit difuzarea literaturii traduse, să estimeze categoria de cititori vizată, efectul scontat, precum și impactul mentalitar și societal. Pentru utilizatorii platformei, se are în vedere liberul acces la consultarea rezultatelor: repertorii ale traducătorilor și interpreților și repertorii ale traducerilor; notițe bibliografice ale traducătorilor și interpreților; bibliografii analitice; glosare de termeni și de concepte arhaice utilizate pentru a desemna traducerea și realitatea culturală, precum și noțiuni traductologice; hiperlinkuri către fișiere locale, baze de date și site-uri Internet editate de terți.

O armonioasă abordare transdisciplinară va contribui, pe lângă recunoașterea rolului complex și important pe care l-au jucat traducerea și interpretarea în evoluția culturii și limbii române, și la demontarea prejudecății conform căreia cultura web este un fake. Grație procesului de diseminare a rezultatelor cercetării – cu ajutorul site-urilor universităților partenere, bibliotecilor, centrelor de documentare ale unor universități, fundații etc. –, ITRO va putea face cunoscută și activitatea cercetătorilor români în domeniul istoriei și al istoriografiei traducerii. Astfel, scrierile academice, menite receptării lente, asumate, reflexive, pe care doar timpul o poate garanta, vor putea să scape de predestinare. Conectarea la Internet nu va afecta reflecția, va determina doar schimbarea de paradigmă. Alternativa, de-/ re– conectare, va asigura libertatea de exprimare și de gândire, permițându-le celor care vor alege să sondeze platforma ITRO să desfășoare o activitate reală într-o lume științifică virtuală; ba mai mult chiar, să mixeze realul și virtualul într-o realitate traductologică augmentată.

Concluzii

Major, impactul tehnologiilor web asupra cotidianului nu este mai puțin semnificativ asupra profesiei traducătorului și a profesiei traductologului, cu avantaje și dezavantaje, cu libertăți și riscuri. Asistăm, așadar, la o schimbare de paradigmă a modului de a gândi: s-a trecut de la a cultiva exclusiv extinderea memoriei de lungă durată – episodică și semantică, care stochează informații, grație repetării (ca mamă a învățăturii) – la corelarea acesteia cu memoria contextuală, bine ordonată, procedurală și emoțională (Doueihi, Milad, La grande conversion numérique, 2008). Valorile care definesc cercetarea în era globalizării informatice nu sunt noi, sunt cele dintotdeauna: colaborare și interconectare, deschidere spre diversitate și experimentare, colegialitate și onestitate, multilingvism și multidisciplinară. Dimensiunea care le face să pară „revoluționare” este mai puțin științifică și mai mult rezultatul unei reforme academice, o politică de management și de marketing care conferă aspect concurențial. Ajungem, inevitabil, să (ne) întrebăm: Cum să *traductologizezi cu un clic pentru nativii digitali? Și, mai ales, cum să fie regândită știința traducerii? O utopie? O distopie, responsabilă pentru tensiunea relațiilor academice intergeneraționale? O cibertraductologie?

_______

1 De la studiul lui Brian Harris, La traductologie, la traduction naturelle, la traduction automatique et la sémantique. In: „Cahier de linguistique”, 2, Montréal: Presses de l’Université du Québec, 1973, p. 133-146, asupra căruia revine 15 ani mai târziu, What I really meant by Translatology. In: „TTR: traduction, terminologie, rédaction”, vol. 1, n° 2, 1988, p. 91-96.

2 V. Pierre Mounier, Une «utopie politique» pour les humanités numériques?. In: „Socio – La nouvelle revue des sciencessociales”, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, Le tournant numérique… et après?, 2015, p. 97-112; Roger T. Pédauque, Roger T., Le document à la lumière du numérique, Caen: C&F Edition, 2006; Willard van Orman Quine,, Word and Object, [Cambridge]: Technology Press of the Massachusetts Institute of Technology, [1960] 1999.

3 Mața Andreici, Georgiana I. Badea, Florina Băcilă, Gabriel Bărdășan, Mirela Boncea, Valy Ceia, Anca-Mihaela Ciocoiu, Simona Constantinovici, Iulia Cosma, Ileana Neli Eiben, Daniela Gheltofan, Karla Lupșan, Flavia Micotă, Nadia Obrocea, Loredana Pungă, Daniela Zaharie, alături de studenți de la Facultatea de Informatică: Ionela Caraghiaur, Andreea Cotolan, Valentin Lăutaru, Flavius Topan, Ion Vrânceanu.

*

Rodica DIMITRIU

Traducerea ca discurs cultural şi obiect de studiu în mediul academic românesc

Traducerea a fost mereu prezentă, în mod direct sau indirect, în discursul cultural românesc din cele mai diverse etape istorice. Totuşi, nu au existat, de-a lungul timpului, încercări de a schiţa (dacă nu de a elabora) o teorie unică – abstractă, generalizatoare, explicativă şi anticipativă – a traducerii. De altfel, însăşi aspiraţia la o astfel de teorie şi-a dovedit, în timp, limitele epistemologice.¹ Se poate, însă, vorbi, pe măsură ce traductologia s-a constituit în disciplină de sine stătătoare, devenită, de peste două decenii, parte din curriculum în universităţile româneşti, de preocuparea unor cercetători români de a contribui prin cercetări semnificative la acest dialog al specialiştilor. Se pot, de asemenea, enunţa numeroase idei şi principii izvorâte din practica traducerii. Acestea ar putea fi corelate cu o noţiune mai flexibilă, care să o completeze pe cea de teorie, provenită din teoria genetică şi biologia evoluţionistă, aceea de meme, asociate genelor şi preluată de traductologul britanic Andrew Chesterman tocmai în scopul de a explica modul în care „ideile şi convenţiile supravieţuiesc de la o generaţie la alta şi sunt transmise cu succes de la o cultură la alta.”² În acelaşi timp, ca şi genele din biologie, memele despre traducere se dezvoltă şi se modifică nu doar atunci când două culturi intră în contact, ci şi în interiorul aceleiaşi culturi, în diferite contexte istorice şi socio-politice. La începutul secolului al XX-lea şi în România memele traducerii nu numai că au proliferat, depăşind generaţii succesive, dar au suferit şi o serie de modificări. Totodată au apărut şi noi teme recurente, multe din ele prezente şi în alte ţări ale Europei Centrale şi de Est. Tipurile de publicaţii şi de texte prin care aceste idei s-au propagat şi au supravieţuit au fost, şi ele, extrem de variate: de la articole în ziare şi reviste, la critică de traducere, sau publicarea unor dezbateri, de la prefeţe ale traducătorilor la studii sau monografii.

În acelaşi timp, perioadele modernă şi post-modernă la care se referă articolul de faţă sunt suficient de îndelungate pentru a include diverse tipuri de discursuri, atât în timpul celor două decenii de prosperitate şi democraţie de după primul război mondial cât şi în cei cincizeci de ani de dictatură comunistă. Schimbările politice de mare anvergură, cu ideologiile antagoniste aferente, au avut un impact clar asupra discursurilor traductologice vehiculate în societatea românească în tot acest interval.

 

Opinii şi discursuri din perioada pre-comunistă (1918-1946)

Oportunitatea traducerilor

Nu putem concepe o istorie culturală şi literară a României moderne fără a ne referi la o serie de dezbateri ideologice, culturale şi literare în care traducerea să nu fi fost, direct sau indirect, implicată. Primele dintre acestea, de sorginte romantică şi cu multiple reverberaţii în timp, au apărut încă de la mijlocul secolului al XIX-lea şi se refereau la oportunitatea traducerilor. Proiectul cultural al lui Ion Heliade Rădulescu, din perioada paşoptistă, viza, după cum se ştie, modernizarea literaturii naţionale prin traduceri; tot atunci s-a conturat, însă, şi direcţia opusă a aceleiaşi teme de dezbatere culturală, sintetizată prin verdictul dat de Mihail Kogălniceanu: „traducerile nu fac o literatură”. Se înţelegea, prin aceasta, că originalitatea literaturii române trebuia căutată în specificul naţional şi nu în influenţa, adesea nefastă, a unor tălmăciri de proastă calitate.

Aceste opinii-meme aflate, până la urmă, mai degrabă într-un raport de complementaritate decât într-un antagonism total, au continuat să se dezvolte, cu inerente variaţii, şi în primele decenii ale secolului al XX-lea, pe parcursul noii dezbateri despre tradiţie şi inovaţie dintre sămănătorism şi modernism. Dacă din punct de vedere politic teoriile lui Lovinescu au fost considerate drept o orientare decisivă înspre valorile democratice vest europene, sub aspect literar legea sincronizării promovată de criticul român a reprezentat principalul argument teoretic în susţinerea racordării literaturii române la cele mai recente inovaţii din literatura occidentală. Această ultimă perspectivă a încurajat cât se poate de clar atât traducerea culturală (metaforică) a României în modele occidentale (în special franceze), cât şi traducerea efectivă a textelor ce proveneau, în mod preponderent, din literaturile occidentale. Totuşi, traducerea culturală a ţării în această direcţie nu a descurajat câtuşi de puţin elaborarea unor creaţii profund originale, aşa cum se sugerează, riscant, în unele lucrări de dată recentă care privesc România³. Din punct de vedere teoretic, conceptul de „imitaţie” din teoria literară a lui Lovinescu a fost, de altfel, curând înlocuit prin cel de „diferenţiere” (1937/1989), care justifică în mod mai convingător, în opinia criticului, elementele originale din operele literare.

„O literatură română de traduceri” pe lângă creaţiile originale

În deceniile pre-comuniste, cele mai multe idei-meme privind traducerile circulau prin intermediul revistelor sau al periodicelor, iar dintre acestea un număr mare se raporta la practica traducerii. Pentru „a acoperi goluri literare” şi a „recupera” din distanţa culturală faţă de occident, în perioada amintită s-a tradus mult, ceea ce i-a făcut pe criticii vremii să vorbească despre „o literatură română de traduceri” care trebuia să convieţuiască armonios cu literatura autohtonă.⁴ Încă din anii 1920, oamenii de cultură invocau cele două legi – a imitaţiei şi, respectiv, a inovaţiei – propuse de sociologul francez Gabriel Tarde spre a explica mecanisme de dezvoltare treptată a creativităţii prin imitaţie şi a încuraja astfel „atât traducerile cât şi dezvoltarea literaturii naţionale.”⁵ În 1922, Demostene Botez argumenta: „Dacă Franţa, Germania şi Rusia au grijă de a traduce în limbile respective aproape tot ce s-a scris în literaturile străine lor, desigur că producţia noastră literară naţională nu ne poate impune o izolare.”⁶

 

Politicile de traducere

O preocupare constantă a jurnaliştilor, criticilor literari, profesorilor universitari şi, în general, a oamenilor de cultură, ca lideri de opinie din acea perioadă, a fost găsirea unor soluţii spre a rafina gusturile literare ale cititorului obişnuit. În articole prescriptive, aceştia deplângeau adesea lipsa unor criterii calitative în selectarea textelor sursă. Singurele instituţii cu putere de decizie erau editurile particulare, care îşi organizau politicile de traducere conform unor interese strict comerciale,⁷ promovând transpunerea unor povestiri senzaţionale şi a unor romane de o calitate îndoielnică.⁸ Chiar şi atunci când se punea problema unor autori importanţi, alegerea celor mai reprezentative opere era frecvent aleatorie şi parţială. Mircea Eliade, prezenţă activă în publicistica românească precomunistă oferă, de pildă, exemplul lui D. H. Lawrence, cunoscut în România interbelică doar ca autorul romanului Amantul doamnei Chatterley.⁹ În încercarea de a găsi soluţii pentru astfel de probleme, Mihail Sebastian¹⁰ considera că apanajul selecţiei iniţiale a textelor de tradus, adică ceea ce traductologul israelian Gideon Toury considera a fi „ trasarea normelor preliminare,”¹¹ ar trebui să aparţină unor elite intelectuale constând din autori şi critici literari. Tot criticii erau cei care ar fi trebuit să orienteze procesul receptării prin prefeţe edificatoare, îndatorire deseori neglijată în acea perioadă.

 

„Biblioteca universală”: traducerea clasicilor

În mod paradoxal, personalităţile culturii române de la mijlocul veacului al XIX-lea se preocupaseră mai mult de „planificarea culturală” (spre a folosi terminologia lui Even Zohar)¹² decât descendenţii de la începutul secolului al XX-lea. Ion Heliade Rădulescu adoptase chiar proiectul romantic al unei „biblioteci universale de traduceri,” posibilă prin transpunerea masivă şi sistematică a capodoperelor lumii, începând cu clasicii. Necesitatea traducerii clasicilor a fost un alt laitmotiv al discursurilor culturale din perioada pre-comunistă, iar argumentele invocate au fost atât de ordin cantitativ cât şi calitativ. În 1925, Mircea Eliade îşi exprima satisfacţia că existau deja 30 de traduceri adecvate ale clasicilor, din păcate insuficient popularizate de către edituri şi critici literari.¹³ În 1927, Nicolae Iorga deplângea absenţa unei ediţii revizuite a Bibliei, precum şi lipsa unor traduceri complete din Homer şi Shakespeare.¹⁴ Chiar şi mai târziu, în 1943, Alexandru Philippide atrăgea, în continuare, atenţia asupra unor goluri semnificative din cultura românească în privinţa traducerii clasicilor.¹⁵

 

Calitatea traducerilor: o recurenţă-memă de lungă durată în cultura românească

Multe dintre articolele despre traducere elaborate în prima jumătate a secolului al XX-lea criticau în termini duri calitatea traducerilor acceptate spre publicare de către edituri. Traducător el însuşi de literatură, Nicolae Iorga s-a referit frecvent la eforturile pe care ar fi trebuit să le depună traducătorii în realizarea unor texte fluente, precum şi la responsabilitatea considerabilă a acestora atunci când se punea problema transpunerii clasicilor.¹⁶ La rândul său, Mihail Sebastian a respins în termeni categorici majoritatea traducerilor publicate în perioada interbelică.¹⁷

Astfel de opinii, care formează o altă zonă a recurenţelor în discursul traductologic interbelic, au fost formulate nu doar de către criticii literari ai epocii ci şi, dintr-o perspectivă diacronică şi puternic ideologizantă, de criticii perioadei comuniste:

[În perioada interbelică] Scriitorul în adevăratul sens al cuvântului era exclus din calendele editorului.

I se părea prea scump plătit, mărea preţul de cost al fabricaţiei, cerea răgaz exagerat pentru şlefuirea migăloasă a tălmăcirii. La ce bune toate, când avea la îndemână cu preţ redus şi în termen record, traducători improvizaţi cu hurta? Şi mai ales când scriitorii în adevăratul înţeles al cuvântului, din respectul firesc pentru opera originală, provocau tot soiul complicaţii păguboase comercial, refuzând să trun­chieze capodoperele universale, să suprime capitole, pagini şi pasagii, să reducă volumul la un tip standard în funcţie de rentabilitatea investiţiilor în carte, nu de dimensiunile originalului?¹⁸

 

Istoria traducerii, norme de traducere

Discursurile şi opiniile criticilor şi filologilor români ai perioadei interbelice confirmă, o dată în plus, interesul preponderent pentru practica traducerii, ca activitate cu un impact cultural şi literar incontestabil. Studii aprofundate, dedicate traducerii literare, au fost relativ puţine în epocă. În Traduceri şi imitaţiuni din literatura engleză (1923),¹⁹ profesorul Petre Grimm adoptă o perspectivă istorico-normativă spre a oferi o evaluare comprehensivă a traducerilor din literatura engleză din secolul al XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea. Normele („condiţiile”) invocate de Grimm care, o dată aplicate/îndeplinite, asigurau valoarea estetică a traducerilor au fost preluate din modelul lui Friedrich Gundolf. Una dintre acestea se referă la cunoaşterea, de către traducător, a întregului potenţial estetic al limbii ţintă; o alta, atât de larg răspândită încât s-a constitut, de acum, în clişeu, menţionează afinităţile dintre traducător şi autorul textului original, etc. La fel, în prefaţa sa la traducerea piesei Furtuna de William Shakespeare, Dragoș Protopopescu, profesor universitar şi primul traducător profesionist al pieselor lui Shakespeare, evidenţiază nu doar dificultăţile de ordin prozodic, lingvistic şi cultural suscitate de aceste transpuneri, dar şi o serie de norme vizând traducerea poeziei în general. De pildă, în opinia sa avizată, un traducător profesionist trebuie să utilizeze întotdeauna ultima ediţie revizuită a operei shakespeariene dacă doreşte să se adreseze cititorilor contemporani, în timp ce traducătorul de poezie nu trebuie să fie poet, ci să fi fost poet, aşadar să aibă talent literar, dar să nu se simtă tentat să-şi depăşească modelul etc.²⁰

 

Traducerea ca re-creare a operei literare originale

Poate că ideea-memă cea mai reiterată în discursul traductologic românesc din toate timpurile este cea a traducerii literare ca re-creare a originalului. În repetate rânduri, criticii literari din perioada pre-comunistă au pledat pentru traduceri a căror valoare estetică să o egaleze pe cea a textului sursă. Încă din 1932, Mircea Vulcănescu anticipa teoria echivalenţei dinamice din traductologie a lui Eugene Nida atunci când afirma că scopul final al unei traduceri literare trebuie să fie acela de a deştepta în cititor aceleaşi emoţii artistice, aceeaşi elevare spirituală ca şi opera originală.²¹ La fel, Alexandru Philippide considera, prefigurându-l pe Eco, traducerea ca o aproximare, cu fidelitatea şi precizia operând ca noţiuni relative. În consecinţă, succesul unei traduceri depindea de măsura în care aceasta se constituia într-o re-creare a originalului în cultura ţintă şi nu într-o copie cuvânt cu cuvânt a acestuia.²²

Discursul traductologic comunist a preluat această memă care a servit frecvent drept premisă în practicarea traducerii literare de bună calitate în această nouă etapă istorică.

 

Teorii ale traducerii şi discursuri culturale în România comunistă (1947-1989)

Dacă în perioada pre-comunistă traducerea a fost privită drept principala modalitate de a dezvolta limba şi literatura română, de a asigura dialogul cu marile culturi, de a educa şi delecta,²³ în perioada comunistă aceasta a devenit parte integrantă a ideologiei oficiale datorită valenţelor sale propagandistice, a capacităţii sale de a difuza „ideile progresiste” ale sistemului în întreaga lume, inclusiv prin intermediul operelor literare. În acelaşi timp, transpunerile au reprezentat o formă eficientă de a crea un sentiment de solidaritate ideologică între statele comuniste şi toate partidele, organizaţiile, mişcările şi grupările de stânga, de a consolida relaţiile diplomatice, întărindu-le pe cele culturale. În fine, unele traduceri literare au jucat un rol important în educarea „omului nou,” în formarea comunistului ideal al viitoarei societăţi. Totuşi, campania de traduceri demarată în anii 1950 nu a fost lipsită de ironii şi contradicţii. Din punctul de vedere al traductologului american Brian James Baer, specialist în Rusia şi în Europa de Est,

[c]omunismul, sistem istoric care în secolul al XX-lea a contribuit foarte mult la constituirea unui domeniu comun al traducerii în acea zonă a dat naştere şi unor fenomene strâns corelate între ele, de sponsorizare masivă a traducerilor de către guvern, pe de o parte şi de cenzură, pe de alta. El a mai avut şi efectul de a crea un public alternativ de cititori ai traducerilor printre disidenţi şi comunităţile aflate în exil. În timpul comunismului, traducerea a fost extrem de marcată de tensiunea dintre xenofobie şi internaţionalism.²⁴

 

De la „biblioteca universală,” la literatura rusă, sovietică, universală

Ideii generoase de bibliotecă universală, proiect cultural al României secolului al XIX-lea, i s-a adăugat, în perioada comunistă, conceptul (la fel de generos) de „literatură universală,” preluat de Karl Marx, iar apoi de puterea sovietică, din scrierile lui Goethe şi introdus în România şi în celelalte state satelit chiar de la începutul perioadei staliniste. În context comunist, termenul încuraja asociaţiile pozitive legate de solidaritatea umană şi de idealurile comune împărtăşite de întreaga omenire. Iniţial, după cum se ştie, în anii 1950, accesul la literatura universală s-a materializat prin traduceri masive din literatura rusă şi sovietică, ceea ce a dus la o scurtă perioadă de hegemonie a culturii sovietice şi, în ultimă instanţă, chiar dacă analogia ar putea părea oarecum excesivă, la o formă de „colonizare culturală” a ţării în această direcţie. Sean Cotter descrie în detaliu tot acest mecanism:

Între 1940 şi 1950 […] forţele colonizatoare au căutat să sovietizeze România, adică să o înstăineze de ea însăşi. Traducerile din realismul socialist cultivat în URSS urmăreau deplasarea cititorului de la propria-i subiectivitate autohtonă către una străină, afiliată ideologiei sovietice. Această literatură trebuia să sădească atitudini şi idei care să faciliteze procesul de colonizare şi practicile modernizării.²⁵

Cu toate acestea, criticii români ai stalinismului şi ai perioadelor următoare au salutat standardele înalte ale traducerilor efectuate la acea vreme ca urmare a instituţionalizării traducerii şi a gradului înalt de profesionalism al traducătorilor. Au fost create reviste²⁶ şi edituri (Cartea Rusă, Univers, Minerva, Albatros, Meridiane etc.) ce publicau masiv, dacă nu exclusiv, traduceri; numeroşi scriitori, poeţi şi universitari au fost implicaţi în această activitate, iar multe din transpunerile din clasici au fost prefaţate de specialişti. Totuşi, în perioada comunistă, contactul cu literatura universală s-a desfăşurat sub auspicii oarecum paradoxale: pe de o parte, numărul de traduceri publicate a crescut spectaculos faţă de perioada anterioară; pe de alta, organele Partidului Comunist, împreună cu sistemul său vigilent de cenzură, au menţinut un control strict asupra activităţilor editoriale astfel încât acele opere al căror conţinut putea fi interpretat ca subminând autoritatea regimului au rămas netraduse sau, atunci când, totuşi, au văzut lumina tiparului, au suferit distorsiuni prin eliminarea pasajelor inadecvate din punct de vedere ideologic.²⁷

 

Direcţii de cercetare: literatura comparată şi traductologia

Interesul acordat în perioada comunistă atât literaturii universale cât şi celei comparate s-a extins şi asupra unor probleme asociate, de regulă, noii discipline a traductologiei – replică modernă a tradiţionalei „teorii a traducerii” – despre care se vorbea tot mai mult în Europa. De altfel, şi în departamentele de literatură comparată ale universităţilor americane, studiul textelor literare străine includea, ocazional, şi discutarea problemelor de traducere.

Cercetarea în domeniul literaturii comparate cunoscuse o oarecare înflorire şi în România, încă de la sfârşitul secolului al XIX-lea, în primul rând datorită dezvoltării sale în Franţa şi a impactului modelului cultural francez asupra celui românesc. Prin asocierea cu conceptul de literatură universală, disciplina a devenit atractivă şi pentru regimul comunist, unul dintre obiectivele sale majore fiind, în acea etapă, corelarea literaturii române cu celelalte literaturi străine, prin stabilirea unor zone de convergenţă şi divergenţă.²⁸ Chiar dacă traductologia nu a fost niciodată menţionată ca zonă distinctă de cercetare, o serie de volume de literatură comparată apărute în anii 1960 şi 1970 au inclus investigaţii ce ar putea fi corelate cu direcţiile socio-culturale şi literare din traductologie. Au fost, de pildă, elaborate studii sociologice, care evidenţiau semnificaţia socio-culturală a unor activităţi de traducere în cadrul „sociologiei literaturii” şi teoriei lui Robert Escarpit, populară în acea perioadă. Paul Cornea explica, prin legea cererii şi a ofertei, contradicţiile dintre proiectul cultural de a traduce numai literatură clasică, iniţiat la începutul secolului al XIX-lea în cultura românească şi apariţia, în aceeaşi perioadă, în publicaţiile vremii, a unor traduceri, de calitate îndoielnică, ale unor romane de senzaţie.²⁹ O a doua categorie de studii avea în vedere critica de traducere, realizată, în special, prin analize comparative ale transpunerilor aceluiaşi text sursă. Un exemplu în acest sens este şi un articol semnat de Ileana Verzea, care recurge la metoda comparativă spre a analiza două variante în limba engleză ale Amintirilor din copilărie publicate la începutul secolului al XX-lea.³⁰

 

Direcţii de cercetare: lingvistica (contrastivă), pragmatica şi traductologia

Dintr-o perspectivă mai specializată, mai „obiectivă” şi mai „riguroasă,” între anii 1970 şi 1980 traducerea era abordată în România şi în cadrul lingvisticii, al pragmaticii sau al lingvisticii contrastive. S-au efectuat, în acei ani, numeroase studii, în special la nivel morfosintactic, care au dezvăluit mecanismele specifice ale fiecărei limbi implicate în demersul contrastiv, dar şi elementele comune. Universitatea din Bucureşti a devenit un centru important de cercetare în domeniu şi parte integrantă a unui proiect european de anvergură, organizând conferinţe internaţionale pe această temă, soldate cu publicarea unor volume, ce reuneau cercetări asupra unor teme precum „Modalitate şi acte de vorbire în limbile engleză şi română,” Elemente contrastive în sistemul timpurilor în engleză şi română,” „Unele implicaţii pedagogice ale analizei contrastive lexicale” etc.³¹

Cel mai adesea, relevanţa studiilor contrastive pentru traductologie rămânea, însă, neexplorată până la capăt şi trebuia dedusă de către cei interesaţi în domeniu. Abordând lingvistica contrastivă şi traductologia dintr-o perspectivă mai generală, Teodora Cristea, între alţii, a putut analiza în paralel obiectivele diferite, dar şi zonele de interferenţă ale celor două discipline.³² Ca mulţi alţi lingvişti ai epocii, preocupaţi de analize contrastive, Cristea considera elaborarea unei „gramatici a traducerii” (bi-grammaire), ca fiind unul dintre principalele obiective ale teoriei traducerii şi a recurs la structuralism într-o tentativă de acest gen. Să mai precizăm faptul că interesul faţă de lingvistica contrastivă a persistat până în zilele noastre, materializându-se în numeroase teze de doctorat care încorporează – sau nu – şi elemente de traductologie.

Pe de altă parte, multe studii lingvistico-pragmatice au fost efectuate în scopuri practice şi didactice. În 1975, Leon Levițchi a publicat binecunoscutul său Îndrumar pentru traducătorii din limba engleză în limba română.³³ Din punct de vedere teoretic, studiul semnalează probleme de traducere la toate nivelurile de limbă, operând, totodată, incursiuni şi în stilistică sau în gramatica textului. Fiecare capitol conţine studii de caz ilustrative pentru texte literare dificile, inclusiv de poezie, atestând experienţa bogată în traducere a autorului. Bibliografia sugerată la sfârşitul fiecărei secţiuni, destul de eclectică, însumează atât studii lingvistice cât şi literare existând, totuşi, puţine recomandări care să se refere, în mod explicit, la traductologie. În anii 1980, Andrei Bantaș a corelat perspectiva lingvistico-pragmatică a lui Leon Levițchi cu cercetările de psiholingvistică ale Tatianei Slama-Cazacu,³⁴ în scopul constituirii unui model eclectic de analiză a textului sursă orientat spre traducere – Translation-Oriented Text Analysis (TOTA)³⁵ – demers ce anticipează şi, pe alocuri, completează modelul funcţional de analiză propus, câţiva ani mai târziu, în scopuri similare, de Christiane Nord în Germania.³⁶ Modelul cuprinde factori extra şi intratextuali relevanţi pentru traducere şi ierarhizează etapele analizei textuale putând fi aplicat atât textelor literare cât şi celor de specialitate şi folosit în scopuri didactice, pentru pregătirea traducătorilor. Articolele publicate de Andrei Bantaş, singurul lingvist-traductolog român publicat, în epocă, şi în reviste de specialitate din străinătate, tratează şi alte teme specifice pentru domeniul traductologiei, cum ar fi transpunerea numelor proprii, a poreclelor, a denumirilor geografice, a titlurilor şi, nu în ultimul rând, traducerea poeziei.³⁷

Traducerea între abilitate şi artă

În perioada comunistă, traducerea era percepută, în România ca şi în Europa, atât ca o abilitate ce poate fi dobândită cu ajutorul unor modele şi ghiduri didactice, de felul celui elaborat de Leviţchi, cât şi ca o artă – dacă era practicată de mari scriitori şi, în special, de către poeţi. Emblematică în această privinţă a fost, de pildă, traducerea lui Faust de către Lucian Blaga, efectuată în perioada stalinistă (1957). Într-un articol în care era descrisă „lupta” sa cu originalul, publicat în aceeaşi perioadă, Blaga îmbina interpretarea poetică a capodoperei lui Goethe cu o prezentare tehnică a principalelor probleme de traducere întâlnite (schimbări de stil, folosirea neologismelor, umorul, registre de limbă diferite un „univers literar propriu” etc.). Pentru Blaga traducerea reprezenta o competiţie între traducător şi autor şi, chiar dacă soluţiile oferite de traducător nu erau întotdeauna satisfăcătoare, se putea oricând recurge la compensaţie, ca strategie specifică transpunerii textelor literare, în alte zone ale textului ţintă.³⁸

Ioan Kohn a extins succinta „teorie a compensaţiei” elaborată de Blaga într-o amplă teză de doctorat convertită, ulterior, într-o cunoscută monografie, Virtuţile compensatorii ale limbii române în traducere (1983).³⁹ Lucrarea a reprezentat o sinteză, mai mult decât necesară pentru cultura românească, a celor mai recente contribuţii la dezvoltarea domeniului traductologiei de la acea dată, aparţinând lui J. C. Catford, Georges Mounin, Eugene A. Nida, Jiry Levý, Peter Newmark, Katharina Reiss etc Principiile teoretice enunţate de aceşti lingvişti certcetători – şi mulţi alţii! – au fost aplicate analizei unor traduceri de poezie din şi în limbile română şi maghiară, în special unor versuri ale poeţilor romantici Eminescu şi Petőfi. Una dintre concluziile majore ale tezei este aceea că traducătorul de poezie trebuie să asigure re-crearea artistică a poemului sursă, adică un text literar de sine stătător, care să suscite emoţii similare la cititorii traducerii.

Această idee-memă, atât de prezentă, după cum am arătat, şi în discursul despre traducere din perioada interbelică, este reluată, cu şi mai multă insistenţă, de Gelu Ionescu în volumul Orizontul traducerii (1981/2004).⁴⁰ Amplul studiu introductiv „Câteva repere” reprezintă nu doar o analiză atentă, cantitativă şi calitativă, a practicilor de traducere din România. El a constituit, la acea vreme, o pledoarie convingătoare pentru reconsiderarea discursului despre traducerea literară în cultura românească, în sensul elaborării unor meta-texte profesioniste despre traduceri, după cum teoria şi critica literară au servit, de-a lungul secolelor, drept meta-texte în analiza şi interpretarea creaţiilor originale. Mai mult, în viziunea lui Ionescu – care s-ar cere şi acum adoptată! – istorii ale traducerilor ar trebui să le dubleze pe cele ale literaturii originale, iar critica „tehnică” de traducere să ia locul eseurilor impresioniste, care nu iau în considerare (sau o fac în mod foarte superficial) valoarea traducerii ca traducere. În fine, un alt scop al cărţii lui Ionescu a fost şi cel de a corela critica de traducere cu studiile de receptare, disciplină care, în opinia autorului şi în acord cu direcţiile recente din critica literară de la acea vreme, putea justifica cel mai bine importanţa traducerilor literare pentru cultura ţintă. Gelu Ionescu rămâne unul dintre puţinii critici literari români care aduc în mod explicit şi profesionist în discuţie importanţa constituirii unui discurs teoretic riguros şi avizat în cercetarea traductologică, în locul celui bazat pe fantezie, impresii şi clişee de tipul nemuritorului traduttore-traditore, volumul său conţinând, de altfel, şi o serie de studii de receptare şi evaluare a unor transpuneri apărute, de-a lungul timpului, în spaţiul literar românesc.

 

De la discurs traductologic la obiect de studiu: traducerea în perioada post-comunistă

Schimbările radicale survenite în sistemul politic românesc au coincis cu ultimul deceniu al secolului al XX-lea. Mass media şi politicile editoriale au fost zone în care democraţia şi-a făcut imediat simţită prezenţa, în ciuda dificultăţilor de ordin financiar. Activitatea de traducere, inclusiv a literaturii, s-a ridicat la cote fără precedent, fie că a fost vorba de politicile coerente ale marilor edituri, pentru care au continuat să primeze criteriul calităţii şi al importanţei textului original, fie că edituri de mai mică anvergură au lăsat au lăsat să guverneze, ca şi în perioada interbelică, legile pieţii, cu consecinţe uneori supărătoare atât în ceea ce priveşte calitatea textului sursă selectat cât şi a celui tradus.

Periodice de orientări diferite şi edituri care au înlocuit sau, în unele cazuri, depăşit ca însemnătate pe cele existente, au invadat piaţa românească. Au fost reeditate, în serii noi, multe publicaţii şi opere literare populare în perioada interbelică, în încercarea de a se reînnoda legăturile cu trecutul pre-comunist. Apariţia unor texte şi autori români şi străini interzişi în perioada dictaturii au devenit priorităţi absolute pentru mai vechile edituri – Univers – ca şi pentru noile edituri de prestigiu – Humanitas, Polirom etc. O pluralitate de voci şi de opinii au inaugurat, şi în spaţiul cultural românesc, era post-comunistă a globalizării, a post-modernismului şi deconstructivismului într-o societate care fusese, pentru prea mult timp, prizoniera unui singur adevăr.

Traductologia ca obiect de studiu şi domeniu de cercetare

În perioada post-comunistă a avut loc şi diversificarea specializărilor şi (inter)disciplinelor afiliate domeniului filologiei sau al limbilor şi literaturilor supuse cercetării şi incluse în curriculumul universitar. Între acestea, traductologia s-a impus imediat în mediul academic românesc nu doar ca materie de studiu – cea mai complexă şi mai specializată formă de propagare a discursului traductologic – ci şi în cadrul unor programe mai elaborate de pregătire, la nivel de licenţă şi masterat, a traducătorilor pentru piaţa autohtonă, internaţională, precum şi pentru instituţiile europene. Astăzi, multe universităţi din România oferă astfel de specializări, cu consecinţa publicării unor lucrări teoretice (sau teoretico-practice) de sinteză ce vizează traductologia, atât din perspectivă lingvistico-pragmatică,⁴¹ cât şi socio-culturală şi literară.⁴² Universitatea din Bucureşti şi-a creat un masterat dedicat, în exclusivitate, traducerii textului literar, în timp ce unele edituri au instituit serii speciale consacrate traductologiei şi interpretariatului – de exemplu, Editura Institutul European din Iaşi.

Conferinţele naţionale şi internaţionale organizate în România au creat, încă din anii 1990, secţiuni separate destinate cercetării din traductologie, disciplină al cărei discurs s-a nuanţat şi diversificat. Până acum, în mediul academic românesc (şi nu numai!) s-a manifestat tendinţa ca majoritatea profesorilor cercetători să se afilieze fie uneia dintre cele două direcţii majore din cadrul disciplinei – lingvistico-pragmatică sau socio-culturală şi literară, fie unor abordări de dată mai recentă care vizează ceea ce Jakobson numea, încă din anii 1950, traducerea intersemiotică. Acestea din urmă presupun operaţii mai complexe, generate de convertirea simultană a mai multor coduri, aşa cum se întâmplă, de exemplu, la ecranizarea operelor literare, la traducerea benzilor desenate sau în subtitrare. Cercetări individuale s-au oprit asupra dimensiunilor ideologice şi/sau socio-culturale ale traducerii, cu un accent deosebit asupra paradigmei ideologice – în special comuniste⁴³ şi asupra abordărilor pragmatice.⁴⁴ Alte studii îşi propun investigarea istoriei ideilor despre traducere în spaţiul cultural românesc,⁴⁵ a traducerii literaturii pentru copii⁴⁶ sau reconsiderarea unor probleme cruciale ale traductologiei (universaliile, autotraducerea, relaţia autor-traducător, etc.)⁴⁷ Între toate aceste demersuri, critica de traducere reprezintă o preocupare constantă a multor filologi, semn al interesului lor constant (şi) pentru practica traducerii.⁴⁸ În acelaşi timp, s-au reeditat volumele semnificative publicate în perioada comunistă: Îndrumarul pentru traducători devenit Manualul traducătorului de limba engleză⁴⁹ sau Orizontul traducerii⁵⁰. Pe lângă „specialiştii” în traductologie, există profesori-cercetători români care îşi îmbină preocupările din domeniul teoriei literaturii, al studiilor interculturale sau al lingvisticii cu cele de traducere.51 Mai mult, în ultimii ani, cercetarea în traductologie s-a efectuat frecvent şi sub forma cercetării doctorale.

Într-un plan mai general, discursul traductologic contemporan a reluat, sub auspicii diferite, ideile/memele despre traducere din secolul precedent îmbogăţindu-se necontenit, pe măsură ce practica traducerii a luat forme dintre cele mai diverse şi încorporând, de pildă, în discursul post-modernist, şi rescrieri (contestate de unii) precum adaptările şi imitaţiile. Şi metodologia de investigare a textelor a evoluat, după cum o atestă tezele de doctorat în traductologie ale tinerilor cercetători: de la fişele de lectură la corpusurile paralele de texte ce permit efectuarea, pe o scară mult mai largă, a analizelor traductologice, oferind, totodată, evidenţe palpabile în sprijinul argumentelor teoretice.

Noile realităţi post-comuniste au generat noi politici de traducere materializate, de pildă, în remarcabilul proiect al ICR (perioada 2005-2012) şi în proiectele de mai mică anvergură dar nu mai puţin lăudabile ale publicaţiei Observator Cultural, ale Editurii Polirom şi, în ultimul timp, ale Muzeului de Literatură Română de la Iaşi, destinate exportului de literatură română contemporană prin traduceri şi pregătirea tuturor agenţilor implicaţi (autori, traducători, directori de edituri, cititori) în această direcţie. Noile realităţi generează noi discursuri traductologice privitoare la circulaţia literaturii române sau a imaginii României prin texte jurnalistice.⁵² Chiar şi tradiţionalele dosare ale receptării autorilor străini în spaţiul cultural românesc, elaborate în perioada comunistă au dobândit, în ultimele decenii, o importantă dimensiune traductologică.⁵³

În fine, discursul traductologic al societăţii româneşti contemporane se propagă şi prin târguri de carte şi festivaluri internaţionale. Între acestea, Festivalul internaţional de literatură şi traducere (FILIT) care reuneşte anual mari autori şi traducători, români şi străini, alături de reprezentanţi ai unor edituri de prestigiu din ţară şi din străinătate organizat de Muzeul Literaturii Române din Iaşi se constituie într-un fenomen cultural aparte. Se materializează astfel, şi pe această cale, acea idee-memă despre traducere propagată, cu neobosită tenacitate, de cărturarii români din toate timpurile că, în orice cultură, literatura originală trebuie să coabiteze şi să se completeze armonios cu cea de traduceri.

 

Referinţe bibliografice

ANTOCHI, Roxana-Mihaela. “Communist ideology and drama translation in Romania.” În: Eva Parra-Membrives, Miguel Angel Garcia Peinado şi Albrecht Classen (ed): Aspects of Literary Translation. Building Linguistic and Cultural Bridge in Past and Present. Tubingen: Narr Francke, Attempto, 2012, pp. 253–264.

BAER, Brian James: Contexts, Subtexts and Pretexts. Amsterdam / Philadelphia: John Benjamins, 2011.

BANTAŞ, Andrei: „Analiza textului şi traducerile.” În: Studii şi cercetări lingvistice (SCL), 1978, Anul XXIX, nr. 3, pp. 341-346.

BANTAŞ, Andrei: “Suggestions for Translation-Oriented Text Analysis.” În: Revue roumaine de linguistique. Cahiers de linguistique théorique et appliquée, 1988, Vol. 25, Nr. 2, pp. 103-116.

BANTAŞ, Andrei: „A Few Hypotheses on Translating Poetry.” În: Revue. Roumaine de Linguistique, 1989, Nr. 2, pp.147-171.

BANTAŞ, Andrei: „Proper and Geographical Names, Bynames and Other Challenges to Translators.” În: Rassegna italiana di linguistica applicata, 1993, Anno XXV, nr. 2, pp.41-52.

BANTAŞ, Andrei: „Nicknames, names and titles in translation.” În: Perspectives. Studies in Translatology, 1994, nr. 1, pp. 79-88.

BANTAŞ, Andrei şi Elena CROITORU: Didactica Traducerii. Bucureşti: Editura Teora, 1998.

BLAGA, Lucian : „Cum am tradus pe Faust.” În: Steaua, 1957, nr. 5, pp. 85-90.

BOTEZ, Demostene : „Aspecte din literatură-Traducerile.” În: Opinia, 1922, vol. XVIII, nr. 4443, pp. 1-2.

CHIŢORAN, Dumitru (ed.): 2nd International Conference of English Contrastive Projects. Bucureşti: Universitatea din Bucureşti, 1976.

CHESTERMAN, Andrew: Memes of Translation. Amsterdam / Philadelphia: John Benjamins, 1997.

COMĂNECI, Cătălina: Translating and Transediting News Agency Texts: between Reader Information and Manipulation [teză de doctorat], 2012.

CONSTANTINESCU, Muguraş: La traduction entre pratique et théorie, Suceava: Editura Universităţii Suceava, 2005.

CONSTANTINESCU, Muguraş. Lire et traduire la littérature de jeunesse. Suceava: Editura Universităţii Suceava, 2008.

CORNEA, Paul: „Cerere şi ofertă în determinarea profilului traducerilor de la jumătatea veacului trecut.” În: Probleme de literatură comparată şi sociologie literară. Bucureşti: Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1970, pp. 109-115.

COTTER, Sean: Literary Translation and the Idea of a Minor Romania. Rochester: University of Rochester Press, 2014.

CRISTEA, Teodora: Contrastivité et traduction. Bucureşti: Universitatea din Bucureşti, 1982.

DIMA, Alexandru: „Obiectivele comparatismului român.” In: Probleme de literatură comparată şi sociologie literară. Bucureşti: Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1970, pp. 15-17.

DIMITRIU, Rodica: Aldous Huxley in Romania. Iași: Timpul, 1999.

DIMITRIU, Rodica: “Translation Policies in Pre-Communist and Communist Romania. The Case of Aldous Huxley.” În: Across Languages and Cultures, 2000, Vol. 1, nr. 2, pp. 179-193.

DIMITRIU, Rodica: Theories and Practice of Translation. Iași: Institutul European, 2002.

DIMITRIU, Rodica: The Cultural Turn in Translation Studies. Iași: Institutul European, 2006.

DIMITRIU, Rodica: “Ideological Clashes in Translation.” În: Mapping the Future: Permanence and Change. Iași: Universitas, 2007, pp. 343-352.

DIMITRIU, Rodica : “Translation as blockage, propagation and recreation of ethnic images.” În: Peter Flynn, Joep Leerssen şi Luc van Doorslaer (ed.): Interconnecting Translation Studies and Imagology. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins, 2016, pp 201-215.

DOLLERUP, Cay: “Translation as imposition vs. translation as requisition.” În: Mary Snell-Hornby, Zuzana Jettmarová şi Klaus Kaindl (ed.): Translation as Intercultural Communication. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins, 1997, pp. 45-56.

DUŢU, Alexandru: „Traducere şi remodelare în cultura română din perioada luminilor.” În: Probleme de literatură comparată şi sociologie literară, Bucureşti: Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1970, pp.155-159.

ELIADE, Mircea: „Traducerile din clasici.” În: Universul literar, 1925, Anul XLI, nr. 17, p. 10

ELIADE, Mircea: Insula lui Euthanasius. Bucureşti: Fundaţia Regală pentru Literatură şi Artă, 1943.

EVEN-ZOHAR, Itamar: “Culture Planning, Cohesion, and The Making and Maintenance of Entities.” În: Anthony Pym, Miriam Shlesinger şi Daniel Simeoni (ed): Beyond Descriptive Translation Studies. Amsterdam / Philadelphia: John Benjamins, 2008, pp. 277–292.

GREERE, Anca: Translating for Business Purposes. A Functionalist Approach. Cluj-Napoca: Dacia, 2003.

GRIMM, Petre: „Traduceri și imitațiuni din literatura engleză.” În: Dacoromania, 1923, nr. III, pp. 284-377.

HOLMES, James S., José LAMBERT şi Raymond VAN DEN BROECK (ed.): Literature and Translation. Leuven: Acco, 1978.

I.I.: “Traducerile.” În: Rampa, 1922, nr. 1262, p. 3.

IORGA, Nicolae: „Stil şi traduceri.” În: Ramuri, 1927, An XXI, pp. 33-34.

IMBRESCU, Dumitru : „Editorii şi traducerile.” În: Ţara noastră, 1935, An XIV, nr. 855, p. 10.

IONESCU, Daniela : Translation Theory and Practice. Bucureşti : Editura Dalsi, 2000.

IONESCU, Gelu: Orizontul traducerii. Bucureşti: Univers, 1981.

IONESCU, Gelu: Orizontul traducerii. Bucureşti: Editura Institutului Cultural Român, 2004 (ediţie revizuită).

IOSIF, Diana: Critical Reception of John Steinbeck’s Novels in Romania [teză de doctorat], 2012.

JAKOBSON, Roman: “On Linguistic Aspects of Translation.” În: Rainer Schulte şi John Biguenet (ed.): An Anthology of Essays from Dryden to Derrida, Chicago/London: The University of Chicago Press, 1992, pp. 144-151.

JEANRENAUD, Magda: Universaliile traducerii. Iaşi: Polirom, 2006.

JEANRENAUD, Magda: La traduction. Là où tout est pareil et rien n’est semblable. Bucarest, est-Samuel Tastet Éd., 2012.

KOHN, Ioan: Virtuţile compensatorii ale limbii române în traducere. Timişoara: Facla, 1983.

LEVIŢCHI, Leon D.: Îndrumar pentru traducătorii din limba engleză în limba română. Bucureşti: Editura ştiinţifică şi encicliopedică, 1975.

LEVIŢCHI, Leon D.: Manualul traducătorului de limba engleză. București: Teora, 1994.

LOVINESCU, Eugen: Istoria literaturii romane contemporane. Bucureşti: Minerva, 1989.

LUNGU, BADEA, Georgiana: Teoria culturemelor, teoria traducerii. Timişoara: Editura Universităţii de Vest, 2004.

LUNGU, BADEA, Georgiana: Tendinţe în cercetarea traductologică, Timişoara: Editura Universităţii de Vest, 2005.

NICOLAESCU, Mădălina: “Translations of Shakespeare in Romania – going from local to global?” În: Perspectives. Studies in Translatology, 2012, Vol. 20, Issue 3, pp. 285-296.

NORD, Christiane: Text Analysis in Translation. Amsterdam/Atlanta: Rodopi, 1991.

PÂRLOG, Hortensia, Pia BRÎNZEU şi Aba-Carina PÂRLOG: Translating the Body. Iaşi: Institutul European, 2009.

PETRESCU, Cezar: „Traduceri şi traducători.” În: Despre scris şi scriitori. Eseuri. Bucuresti: ESPLA, 1953, pp. 217-225.

PHILIPPIDE, Alexandru: „Literatura străinătăţii.” În: Viaţa Românească, 1940, Anul XXXII nr.5, pp. 92-95.

PHILIPPIDE, Alexandru: „Cultura noastră şi traducerile.” În: Vremea, 1943, nr. 719, pp. 12-14.

POPA, Ioana: Traduire sous contraintes. Littérature et communisme (1947-1989). Paris: CNRS Éditions, 2010.

PROTOPOPESCU, Dragoş: „Cuvânt înainte sau lupta cu Shakespeare.” În: William Shakespeare, Furtuna. Bucureşti: Fundaţia pentru literaturǎ şi artǎ, 1940, pp. vii-xxiii.

SEBASTIAN, Mihail: „Notă despre literatura engleză în România.” În: Revista Fundaţiilor Regale, 1939, Anul VI, nr. 6, pp. 125-131.

SLAMA-CAZACU, Tatiana: Introducere în psiholingvistică. Bucureşti: Editura Ştiinţifică, 1968.

SUPERCEANU, Rodica: Translating Pragmatic Texts. Timişoara: Orizonturi Universitare, 2009.

SURUGIU, Oana: Policies and Strategies for Translating and Promoting some Romanian Authors in the Anglo-Saxon Cultural Space [teză de doctorat], 2012.

TOURY, Gideon: Descriptive Translation Studies and Beyond. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins, 1995.

VERZEA, Ileana: „Ion Creangă în versiune engleză.” În: Probleme de literatură comparată şi sociologie literară. Bucureşti: Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1970, pp. 225-229.

VULCĂNESCU, Mircea: „Dante, Infernul, tradus de Al. Marcu.” În: Azi, 1932, nr. 2, pp. 210-212.

ZAHACINSCHI, Ion: „Alfred de Musset, Louison.” În: Însemnări ieşene, 1938, nr. 9, pp. 558-560.

________

1 Pe parcursul acestui articol, voi asocia câmpul semantic al traducerii unor concepte mai generale precum idei, discursuri şi, după cum se va vedea, meme; voi defini teoria tot dintr-o perspectivă mai largă, în acord cu etimonul său grecesc theoria care semnifică ‘a privi’ atât din exterior cât şi din interior, în sensul de ‘a contempla, a specula’. (cf.Chesterman 1997, p. 2), o abordare ce permite acceptarea mai multor ‘teorii’ ale traducerii care se completează reciproc; în fine, discut despre ‘traductologie’ în sensul conferit de André Lefevere disciplinei denumită Translation Studies, în lumea vorbitorilor de limbă engleză, al cărei act de naştere se semna la colocviul (de acum istoric!) de la Leuven, din 1976, ca “disciplină care se ocupă de problemele suscitate de producerea şi descrierea traducerilor. […] Scopul său este de a oferi o teorie cuprinzătoare care să servească drept punct de reper în elaborarea traducerilor.” (în Holmes et al. 1978, p. 234), traducerea mea.

2 Chesterman, op. cit., p. 7, traducerea mea.

3 cf. Cotter, Sean (2014) Literary Translation and the Idea of a Minor Romania, Rochester: University of Rochester Press.

4 Cf. Dumitru Imbrescu: „Editorii şi traducerile.” În: Ţara noastră, 1935, An XIV, nr. 855, p. 10; Ion Zahacinschi : „Alfred de Musset, Louison.” În: Insemnări ieşene, 1938, nr. 9, pp. 558-560; Alexandru Philippide: „Literatura străinătăţii.” În: Viaţa Românească, 1940, Anul XXXII, nr.5, pp. 92-95.

5 I.I.: „Traducerile.” În: Rampa,1922, nr. 1262, p. 3.

6 Botez, Demostene: „Aspecte din literatură-Traducerile.” În: Opinia, 1922, vol. XVIII , nr. 4443, p.1.

7 Cf. Botez, op. cit.

8 Cf. Imbrescu: op. cit.

9 Mircea Eliade: Insula lui Euthanasius. Bucureşti: Fundaţia Regală pentru Literatură şi Artă, 1943, p.232.

10 Mihail Sebastian: „Notă despre literatura engleză în România.” În: Revista Fundaţiilor Regale, Anul VI, nr. 6, pp. 125-131.

11 Gideon Toury: Descriptive Translation Studies and Beyond. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins, 1995.

12 Itamar Even-Zohar: “Culture Planning, Cohesion, and The Making and Maintenance of Entities.” În: Anthony Pym, Miriam Shlesinger şi Daniel Simeoni (ed): Beyond Descriptive Translation Studies: Investigations in Homage to Gideon Toury. Amsterdam / Philadelphia: John Benjamins, 2008, pp. 277–292.

13 Mircea Eliade: „Traducerile din clasici.” În: Universul literar, 1925, Anul XLI, nr. 17, p. 10.

14 Nicolae Iorga: „Stil şi traduceri.” În: Ramuri, 1927, An XXI, p. 34.

15 Alexandru Philippide: „Cultura noastră şi traducerile.” În: Vremea, 1943, nr. 719, pp. 12-14.

16 Nicolae Iorga, op. cit., pp.33-34.

17 Mihail Sebastian, op. cit.

18 Cezar Petrescu: „Traduceri şi traducători.” În: Despre scris şi scriitori. Eseuri. Bucuresti: ESPLA, 1953, p. 220.

19 Petre Grimm: „Traduceri și imitațiuni din literatura engleză.” În: Dacoromania, 1923, nr. III, pp. 284-377.

20 Dragoş Protopopescu: „Cuvânt înainte sau lupta cu Shakespeare.” In: William Shakespeare, Furtuna. Bucureşti: Fundaţia pentru literaturǎ şi artǎ, 1940, p.xiii.,

21 Mircea Vulcănescu: „Dante, Infernul, tradus de Al. Marcu.” În: Azi, 1932, nr. 2, p. 210.

22 Alexandru Philippide: „Literatura străinătăţii.” În: Viaţa Românească, 1940, Anul XXXII nr.5, p. 92.

23 V. Philippide, op. cit., p. 92, dar şi Dan Duţescu: „Traducere şi remodelare în cultura română din perioada luminilor.” În: Probleme de literatură comparată şi sociologie literară. Bucureşti: Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1970, pp.155-159.

24 Brian James Baer: Contexts, Subtexts and Pretexts. Amsterdam / Philadelphia: John Benjamins, 2011, p. 9, traducerea mea.

25 Sean Cotter, op, cit., p. 28, traducerea mea.

26 Între acestea, Secolul XX, denumită oficial „revistă de literatură şi artă” a câştigat premiul UNESCO pentru cea mai bună publicaţie de acest fel din lume în 1987; v. şi Gelu Ionescu: Orizontul traducerii. Bucureşti: Univers, 1981.

27 În această ordine de idei, v. Rodica Dimitriu: “Translation Policies in Pre-Communist and Communist Romania. The Case of Aldous Huxley.” În: Across Languages and Cultures, 2000, Vol. 1, nr. 2, pp. 179-193; de asemenea, Rodica Dimitriu: “Ideological Clashes in Translation.” În: Mapping the Future: Permanence and Change. Iași: Universitas, 2007, pp. 343-352.

28 Cf. Alexandru Dima: „Obiectivele comparatismului român.” În: Probleme de literatură comparată şi sociologie literară. Bucureşti: Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1970, pp. 15-16.

29 Paul Cornea: „Cerere şi ofertă în determinarea profilului traducerilor de la jumătatea veacului trecut.” În: Probleme de literatură comparată şi sociologie literară. Bucureşti: Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1970, pp. 109-115.

30 Ileana Verzea: „Ion Creangă în versiune engleză.” În: Probleme de literatură comparată şi sociologie literară. Bucureşti: Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1970, pp. 225-229.

31 Cf. Dumitru Chiţoran: 2nd International Conference of English Contrastive Projects. Bucureşti: Universitatea din Bucureşti, 1976.

32 Teodora Cristea: Contrastivité et traduction. Bucureşti: Universitatea din Bucureşti, 1982, p.17.

33 Leon Leviţchi: Îndrumar pentru traducătorii din limba engleză în limba română. Bucureşti: Editura ştiinţifică şi encicliopedică, 1975.

34 De exmplu, Tatiana Slama-Cazacu: Introducere în psiholingvistică. Bucureşti: Editura Ştiinţifică, 1968.

35 Cf. Andrei Bantaş: „Analiza textului şi traducerile.” În Studii şi cercetări lingvistice (SCL), 1978, An XXIX, nr. 3, pp. 341-346; “Suggestions for Translation-Oriented Text Analysis.” În: Revue roumaine de linguistique. Cahiers de linguistique théorique et appliquée, 1988, Vol. 25, Nr. 2, pp. 103-116.

36 Christiane Nord: Text Analysis in Translation. Amsterdam/Atlanta: Rodopi, 1991.

37 A se vedea în acest sens, Andrei Bantaş: „A Few Hypotheses on Translating Poetry.” În: Revue. Roumaine de Linguistique, 1989, Nr. 2, pp.147-171; Andrei Bantaş: „Proper and Geographical Names, Bynames and Other Challenges to Translators.” În: Rassegna italiana di linguistica applicata, 1993, Anno XXV, nr. 2, pp.41-52; Andrei Bantaş: „Nicknames, names and titles in translation.” În: Perspectives. Studies in Translatology, 1994, nr. 1, pp. 79-88.

38 Lucian Blaga: „Cum am tradus pe Faust.” În: Steaua, 1957, nr. 5, p. 90.

39 Ioan Kohn: Virtuţile compensatorii ale limbii române în traducere. Timişoara: Facla, 1983.

40 Gelu Ionescu: Orizontul traducerii. Bucureşti: Univers, 1981.

41 A se consulta, de pildă, în ordine cronologică: Andrei Bantaş şi Elena Croitoru: Didactica Traducerii. Bucureşti: Editura Teora, 1998; Daniela Ionescu: Translation Theory and Practice. Bucureşti : Editura Dalsi, 2000; Rodica Dimitriu : Theories and Practice of Translation. Iași: Institutul European, 2002, etc

42 De exemplu, Georgiana Lungu Badea: Teoria culturemelor, teoria traducerii. Timişoara: Editura Universităţii de Vest, 2004; Muguraş Constantinescu: La traduction entre pratique et théorie, Suceava: Editura Universităţii Suceava, 2005; Rodica Dimitriu: The Cultural Turn in Translation Studies. Iași: Institutul European, 2006, etc.

43 Exemple: Ioana Popa: Traduire sous contraintes. Littérature et communisme (1947-1989). Paris: CNRS Éditions, 2010; Roxana-Mihaela Antochi“Communist ideology and drama translation in Romania.” În: Eva Parra-Membrives, Miguel Angel Garcia Peinado şi Albrecht Classen (ed): Aspects of Literary Translation. Building Linguistic and Cultural Bridge in Past and Present. Tubingen: Narr Francke, Attempto, 2012, pp. 253–264; Rodica Dimitriu: “Translation as blockage, propagation and recreation of ethnic images.” În: Peter Flynn, Joep Leerssen şi Luc van Doorslaer (ed.): Interconnecting Translation Studies and Imagology, Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins, 2016, pp 201-215.

44 De exemplu, Anca Greere: Translating for Business Purposes. A Functionalist Approach. Cluj-Napoca: Dacia, 2003; Rodica Superceanu: Translating Pragmatic Texts. Timişoara: Orizonturi Universitare, 2009, etc.

45 Cf.Georgiana Lungu Badea: Tendinţe în cercetarea traductologică. Timişoara: Editura Universităţii de Vest, 2005.

46 Cf. Muguraş Constantinescu: Lire et traduire la littérature de jeunesse. Suceava: Editura Universităţii Suceava, 2008; Cristina Chifane: Translating Literature for Children, Cluj-Napoca: Casa Cărţii de Ştiinţă, 2016.

47 Magda Jeanrenaud: Universaliile traducerii. Iaşi: Polirom, 2006; Magda Jeanrenaud La traduction. Là où tout est pareil et rien n’est semblable Bucarest: est-Samuel Tastet Éd. 2012.

48 Revista Atelier de traduction, apărută semestrial la Editura Universităţii „Ştefan cel Mare” din Suceava, publică aproape exclusiv critică de traducere de foarte bună calitate.

49 Leon Leviţchi: Manualul traducătorului de limba engleză. București: Teora, 1994.

50 Gelu Ionescu : Orizontul traducerii. Bucureşti: Editura Institutului Cultural Român, 2004.

51 A se vedea, de pildă, Mădălina Nicolaescu: “Translations of Shakespeare in Romania – going from local to global?” În: Perspectives. Studies in Translatology, 2012, Vol. 20, Issue 3, pp. 285-296; Hortensia Pârlog, Pia Brînzeu şi Aba-Carina Pârlog: Translating the Body. Iaşi: Institutul European, 2009, etc.

52 Recentele teze de doctorat, nepublicate încă, menţionate însă în Worldcat şi în bibliografia internaţională în domeniul traductologiei BITRA – Oana Surugiu: Policies and Strategies for Translating and Promoting some Romanian Authors in the Anglo-Saxon Cultural Space, 2012; Cătălina Comăneci: Translating and Transediting News Agency Texts: between Reader Information and Manipulation, 2012, etc. – stau mărturie în acest sens.

53 Cf. Rodica Dimitriu: Aldous Huxley in Romania. Iași: Timpul, 1999; Iosif Diana: Critical Reception of John Steinbeck’s Novels in Romania [teză de doctorat nepublicată], 2012, etc.

 

 

 

 

Gabriela LUNGU

Arta traducerii

 

„Când mi se întâmplă să prezint în străinătate o carte de a mea tradusă, deseori, arătând ediţia italiană, spun că acea carte a fost scrisă de mine şi adaug că versiunea în altă limbă, am scris-o în doi, eu şi traducătorul.”

                                                                                              Claudio Magris

Născută dintr-o necesitate practică, o dată cu răspândirea creştinismului traducerea este tot atât de veche ca artele figurative sau ca poezia orală. Nici nu poate fi altfel, de vreme ce prima traducere în greacă a Vechiului Testament ebraic a fost făcută în secolul al II-lea î.Ch. Iată ce spunea multe secole mai târziu Erasmus din Rotterdam în Îndemnuri pentru studiul exact al Bibliei: „Aş vrea ca toate femeile să citească Evanghelia şi Epistolele Sfântului Pavel şi i-aş mulţumi lui Dumnezeu dacă ar fi traduse în limbile tuturor oamenilor. (…)Ce n-aş da să ştiu că plugarul cântă un text din Biblie când e la coarnele plugului şi că ţesătoarea la război ar scăpa de plictiseală tot astfel”¹. De la acea primă traducere trebuie pornit pentru a înţelege pe deplin rolul şi importanţa traducerii şi felul în care acestea s-au schimbat de-a lungul secolelor. O asemenea perspectivă istorică ne arată totodată cât de mult îi datorează traducerii literatura şi în general cultura umanităţii. Nu spun nimic nou când afirm că marile opere de artă au fost cunoscute, au avut succes şi deci au supravieţuit datorită traducerilor.

Chiar dacă problema traducerii a fost deseori abordată de-a lungul secolelor, studiile teoretice cu adevărat riguroase apar târziu, şi de abia în a doua jumătate a secolului al XX-lea se poate vorbi cu adevărat despre o ştiinţă a traducerii. În 1975, în celebra sa carte După Babel. Aspecte ale limbii şi traducerii, George Steiner face o analiză atentă şi cât se poate de amănunţită a teoriilor referitoare la traducere din antichitate şi până în secolul al XX-lea. Am să încerc să rezum în câteva cuvinte capitolul respectiv.

Steiner împarte scrierile privitoare la traducere în patru mari perioade, în care problemele ridicate sunt aproximativ aceleaşi.

Cel care pentru prima dată în istorie afirmă că preferă să traducă nu cuvânt cu cuvânt, ci să exprime sensul (non verbum pro verbo, sed sensum exprimare de sensu) este, în secolul I î.Ch., Cicero, în Libellus de optimo genere oratorum, iar câţiva ani mai târziu această teză este confirmată de poetul Horaţiu în a sa Ars poetica. Să nu uităm însă că pentru romani conceptul de traducere coincidea cu acela de imitaţie, toţi oamenii culţi puteau să citească textul original în greacă, iar traducătorul nu era obligat să-l reproducă, dimpotrivă trebuia să facă dovada capacităţii sale creative în a-i imita pe marii scriitori din trecut. Şi totuşi insistând pe dihotomia dintre cuvânt şi sens, Cicero este cel care dă naştere eternei controverse între susţinătorii traducerii literale şi cei ai traducerii literare.

Această epocă a primelor postulate şi a notaţiilor tehnice, se termină, chiar dacă liniile de demarcaţie, după părerea lui Steiner, nu sunt deloc absolute, o dată cu publicarea, la Londra, în 1792, a Eseului asupra principiilor traducerii al lui Alexander Fraser Tytler, avocat, scriitor şi istoric scoţian, care afirmă necesitatea unei traduceri care să respecte ideile şi stilul originalului, dar şi uşurinţa de compoziţie a acestuia. Este perioada teoriei şi cercetării hermeneutice, în care îşi exprimă opiniile despre traducere nume importante ale culturii universale: Goethe, Schopenhauer, Paul Valéry, Ezra Pound, Benedetto Croce.

A treia perioadă pe care Steiner o identifică este cea modernă. La începuturile secolului al XX-lea, studiile despre traducere se dezvoltă mai ales în Europa de Est, unde este foarte puternică influenţa formaliştilor ruşi şi a Cercului lingvistic de la Praga. Una dintre consecinţe este aceea a înfiinţării unor asociaţii ale traducătorilor profesionişti, a înmulţirii revistelor dedicate în primul rând traducerii. Chiar dacă Steiner considera în anii ’70, că din multe puncte de vedere situaţia traducerii se afla încă în această a treia fază, totuşi nu poate să nu observe că studiul teoriei şi practicii traducerii a devenit un punct de contact între discipline cunoscute şi cele în curs de dezvoltare.

În cei aproape patruzeci de ani ce s-au scurs de la amplul studiu al lui Steiner, traducerea a început să fie studiată serios. Nu mai sunt azi facultăţi de litere în care să nu existe pentru fiecare departament cel puţin un seminar de Teoria şi practica traducerii (de traductologie – conform cercetătorilor francezi – sau Translation Studies – după cei englezi) în care nu atât produsul în sine constituie obiectul de studiu, nu se emit nici judecăţi de valoare, ci interesul se îndreaptă spre procesul traducerii în încercarea de a lămuri ce anume determină alegerea pe care o face traducătorul. Traducerea nu mai este considerată o copie second hand a textului original, fructul unui proces mecanic, ci un act creativ.

În finalul acestei scurte introduceri teoretice nu pot să nu fiu de acord cu Steiner, care afirmă că în pofida numeroaselor scrieri, a „calibrului celor care au scris despre arta şi teoria traducerii, numărul ideilor originale, semnificative asupra subiectului rămâne extrem de redus. Ronald Knox² simplifică întreaga problemă la două aspecte: ce are prioritate, versiunea literală sau cea literară; şi are traducătorul libertatea de a exprima sensul originalului în orice stil sau idiom? A limita teoria traducerii la aceste două întrebări – care sunt, de fapt, una singură înseamnă a simplifica extrem de mult. Dar afirmaţia lui Knox este la obiect. De-a lungul a două mii de ani de discuţii şi postulări părerile şi controversele în privinţa naturii traducerii au rămas aceleaşi.”

Traducerea este considerată deseori o activitate secundară, la îndemâna oricui cunoaşte cât de cât o limbă străină. La rândul său traducătorul este pentru mulţi cititori un personaj inexistent, puţini sunt cei care în clipa în care iau în mână cartea unui autor străin vor să ştie şi cine a tradus-o. Şi totuşi, graţie traducerilor, textele supravieţuiesc şi asta se întâmplă de la turnul Babel încoace. Graţie traducătorilor, generaţii după generaţii de cititori au putut savura în propria lor limbă capodopere ale literaturii universale.

Iată de ce dintre toate definiţiile date acestui „autor invizibil” (cum, inspirat, era indicat la o masă rotundă ţinută în 2009, la Salonul cărţii de la Torino, traducătorul) cea care mi-a plăcut în mod deosebit, pentru că este bizară şi în acelaşi timp romantică, aparţine italienilor Fruttero şi Lucentini, doi autori care au scris şi au tradus întotdeauna în tandem. Traducătorul este, spun ei, „ultimul cavaler rătăcitor al literaturii”. Am meditat asupra ei şi cred că sensul unei asemenea definiţii ar putea fi acela că un traducător, spre deosebire de autor, care are un drum al său şi rareori se abate de la el, un traducător nu se ştie de unde vine şi nu se ştie încotro se îndreaptă. În sensul că rareori (mai ales în România) se întâmplă ca el să străbată aceleaşi drumuri, adică să traducă mereu şi mereu aceiaşi scriitori. Asemeni unui Don Quijote rătăceşte prin meandrele unei literaturi străine în căutarea unor cărţi interesante, a unor buni scriitori. Asta pentru că de cele mai multe ori el este primul cititor străin (şi poate cel mai bun, cum spunea Calvino) al cărţilor de abia apărute în limba din care traduce. S-ar putea crede că o dată găsite, totul merge de la sine: traducătorul bucuros se aşază la masa de scris sau în faţa computerului, scriitorul pe care are de gând să-l traducă îi exprimă infinita-i recunoştinţă, în timp ce editurile se înghesuie să-i facă propuneri indecent de avantajoase din punct de vedere financiar. Adevărul e că de cele mai multe ori, autorul nici nu-l bagă în seamă şi că timidele tentative ale traducătorului de a lega o prietenie chiar şi scurtă (pe durata caznelor traducerii) eşuează lamentabil în faţa tăcerii superioare a autorului sau în faţa unor fraze de genul: „Bine, daţi-i drumul, secretara mea vă stă la dispoziţie pentru eventuale lămuriri” sau „Cuvintele tale (de laudă evident) sunt balsam pentru sufletul meu”, frază, descoperă traducătorul mai târziu cu stupoare, adresată şi studenţilor pe care el însuşi îi îndemnase să îi scrie autorului, cît despre propunerile editurii sunt într-adevăr indecente, dar într-un sens cu totul diferit. Asta în cazul în care reuşeşte să găsească o editură dispusă să publice cartea pe care el o propune.

Se poate spune că traducerea e o artă a scrierii foarte complexă care presupune cunoştinţe tehnice în mai multe domenii: lingvistic, gramatical, lexical, semantic şi cultural. Pentru a traduce e nevoie în primul rând de înţelegerea textului original în contextualizarea şi semnificaţia lui. Orice limbă e constituită dintr-o totalitate de cuvinte, adică dintr-un lexic, ceea ce implică atunci când se traduce, două probleme diverse, una la nivelul semnificaţiei, cealaltă la nivelul problemelor de gramatică. Limbile diferă în mod esenţial, deci într-o traducere se întâlnesc multe probleme de ordin lexical. Capacitatea de a exprima semnificaţii este în acelaşi timp totalitatea regulilor gramaticale pe care orice traducător trebuie să le respecte.

 Şi atunci întrebarea este ce trebuie să facă cineva pentru a deveni un bun traducător de literatură? Există reguli pe care, dacă le respectă, poate să dea la lumină o bună traducere? Este necesar şi util să caute ajutorul în teoriile despre traducere, care în ultimii 30 de ani sunt din ce în ce mai numeroase. În facultăţile de litere există, aşa cum spuneam, cursuri practice de teoria şi practica traducerii (eu însămi am ţinut ani la rândul astfel de cursuri), din când în când se fac simpozioane pe aceeaşi temă sau câte o conferinţă răzleaţă ca cea de azi. Adevărul este că nimic din ce am enumerat mai sus nu poate să ajute decât în parte, pentru că fiecare text impune regulile sale. Într-un fel se traduce un roman din secolul XIX, într-alt fel unul contemporan, într-un fel o poezie, într-alt fel o piesă de teatru. De fiecare dată traducătorul trebuie să se adapteze textului, nu să adapteze textul unor reguli prestabilite. Concluzia ar fi că înveţi cum să traduci traducând, conştient fiind că nu vei termina niciodată de învăţat.

Aş putea, cu toate precauţiile posibile, să avansez câteva principii care pornesc dintr-o lungă experienţă în acest să-l numesc tehnic: sector? Sau poetic: artă? Alegeţi dumneavoastră cuvântul care vi se pare mai potrivit.

Se spune că pentru a fi un bun traducător trebuie să cunoşti bine limbă-ţintă, deci limba în care traduci, nu limba-sursă, limba din care traduci, pentru că de aceea există dicţionarele: să te ajute. Eu aş spune că nu e chiar aşa, pentru că oricât te-ar ajuta dicţionarele, ele nu-ţi vor lămuri niciodată toate expresiile idiomatice, cuvintele dialectale, regionalismele, arhaismele, neologismele. Oricum rareori se găsesc dicţionare pentru fiecare din situaţiile enumerate. Deci trebuie să cunoşti bine atât limba-sursă, cât şi limba-ţintă. Altfel ţi se poate întâmpla aşa cum i s-a întâmplat celui care a tradus cu câţiva ani în urmă o carte din italiană, carte pe care am folosit-o foarte mult la cursurile practice de traducere ca exemplu pentru ce înseamnă o proastă traducere. E suficient să vă dau un singur exemplu: fraza „Sai come sono gli studenti al Politecnico: fanno sempre bulione” tradusă „Ştii cum sunt studenţii de la Politehnică, fac tot timpul bulion”, nu i-a dat nici un frison bravului traducător si nici nu l-a înghiontit în nici un fel să arunce o privire în vreun dicţionar italian ca sa vadă că expresia „fare bulione” înseamnă în dialectul milanez „a fi pus pe chef, a benchetui”. Stăpân pe ideea adânc înfiptă în imaginarul colectiv că trebuie să cunoşti bine limba în care traduci, i-a pus pe sărmanii studenţi de la Politehnică să facă „bulion”!! (Dealtfel fiecare dintre cei care ştiu o limbă străină au zeci de astfel de exemple din traducerile cât se poate de aproximative şi de ilare deseori ale dialogurilor din filme).

Dar oricât de stăpân ar fi un traducător pe cele două limbi, niciodată nu va fi atât de stăpân încât să nu aibă nevoie de vreun dicţionar. Deci asemeni vestitului librar al lui Arcimboldo, pictorul italian cunoscut mai ales prin figurile sale alegorice alcătuite din fructe, legume, cărţi, chiar dacă figura lui nu va fi construită din dicţionare, ele vor trebui să-i fie întotdeauna la îndemână. De toate felurile, nu numai simplele dicţionare lingvistice, ci şi dicţionar de termeni literari, dicţionar de filosofie, dicţionar de expresii idiomatice, dicţionar de muzică etc. Şi nu în ultimul rând ziare, reviste şi tot ce îl poate ajuta să înţeleagă mai bine realitatea ţării din a cărei limbă traduce.

Tot la capitolul ajutoare aş mai adăuga ceva: un traducător trebuie sa aibă mulţi prieteni, dispuşi să-i asculte întrebările bizare la orice oră şi să-i furnizeze informaţiile pe care ei le au şi el nu. De exemplu, acum câţiva ani, atunci când am tradus Celei care mă judecă, romanul pseudo-poliţist al lui Alessandro Perissinotto, în care, pentru că protagonistul era informatician, erau şi mulţi termeni împrumutaţi din domeniul respectiv, pe atunci o adevărată chineză pentru mine, am făcut apel la o familie de informaticieni, am sacrificat o sticlă de Limoncello, am petrecut într-o seară două ore cu ei lămurindu-le sensul termenilor necunoscuţi mie în limba comună, pentru ca în final să mă duc acasă cu toate cele vreo 20 de cuvinte aparţinând limbajului tehnic traduse cum trebuie. Deseori mi-am întrebat prietenii medici care era traducerea unor termeni medicali în limba română. Sau când am tradus Cum vrea Dumnezeu al lui Niccolò Ammaniti, o altă prietenă mi-a sugerat ce cuvânt aş putea folosi pentru porecla unuia dintre personaje. Ei bine, inspiraţia ei m-a ajutat să-i spun lui Quattroformaggi, Brânzilă. Nu rareori am oprit oameni pe stradă, întrebându-i tot felul de lucruri. O dată am oprit chiar şi un poliţist ! Deci un bun traducător trebuie să fie şi un om curajos (niciodată nu ştii cum poate reacţiona omul de pe stradă!).

Acestea ar fi, într-o scurtă şi bizară enumerare, „uneltele” bunului traducător. Acestea (şi cu siguranţă altele încă, pe care fiecare le găseşte în el însuşi, în rigoarea sau în frenezia cu care lucrează) îl vor ajuta să nu fie un „trădător”, rezultatul muncii lui să nu fie o „crimă”, căci spunea undeva Gilbert Hight: „O carte scrisă prost e o greşeală. O traducere proastă e o crimă” (iar istoria a dovedit uneori că e chiar aşa!).

Mă întreb uneori care ar putea fi aspectele pozitive ale muncii traducătorului. În afara unei satisfacţii personale, pentru ceva ce „ţi-a ieşit” cum trebuie, nu găsesc prea multe aspecte pozitive. Traducătorul este omul din umbră, cel despre care se vorbeşte puţin sau aproape deloc. Iar munca lui presupune singurătate şi migală dusă la extrem. Singurul tovarăş de drum e textul original, care nu e întotdeauna uşor de înţeles şi de interpretat.

Iată de ce îmi face plăcere să închei cu cuvintele lui Radu Ţuculescu, prozatorul clujean: „nu am scris aceste rânduri decât ca un exerciţiu de admiraţie faţă de traducători, faţă de cei care mi-au oferit marea literatură rusă, pe cea franceză ori engleză, pe cea japoneză etc. şi ale căror nume le-am uitat ori, sincer, uneori nici nu m-am străduit să le citesc… dar oricum fără existenţa acestor minunaţi „anonimi” care mi-au umplut rafturile bibliotecii şi mi-au deschis orizonturi neaşteptate, aş fi fost mult mai sărac, mai neputincios, mai limitat.”³

________

1 Apud. George Steiner, După Babel, p. 306.

2 Teolog şi scriitor britanic, autor de romane poliţiste, autor al lucrării On English Translation, 1957

3 Exerciţiu de admiraţie, în Vatra, Târgu Mureş, n. 8-9, 2010, p. 48.

*

Corina BOZEDEAN

Empatia ca postură traductivă

Printre aspectele ce favorizează difuzarea operei unui scriitor, traducerile joacă un rol esenţial. Circulaţia textelor prin intermediul limbilor şi schimbările de rezonanţă ce rezultă în urma traducerilor influenţează opera în substratul ei, prin variabilitatea interpretativă proprie fiecărei limbi, ca manifestare a unei forme de cultură, şi prin maniera în care traducătorul o transpune prin filtrul ideilor şi sentimentelor sale.

Deşi numeroase lucrări teoretice au analizat problemele specifice traducerii literare, propunând diverse strategii traductive, rămâne o realitate faptul că traducătorul nu e întotdeauna un cititor obiectiv, dotat cu competenţe interpretative superioare, ci, aşa cum a observat şi Françoise Wuilmart, o persoană care, pe lângă creier, face apel şi la cele cinci simţuri şi la trăirile sale afective¹; aspect şi mai evident atunci când textul sursă se naşte dintr-un dialog intim cu propriul sine, iar eforturile de a păstra în traducere urmele subiectivităţii originare se întâlnesc cu un aspect ignorat de unele studii teoretice, şi anume, empatia.

Implicarea subiectivităţii cititorului-traducător a suscitat numeroase dezbateri. De exemplu, relaţia dintre traducător şi textul sursă a fost pusă în discuţie de Isabelle Collombat, plecând tocmai de la noţiunea de empatie, pe care o defineşte ca un fel de „disoluţie a sinelui”, fără să se ajungă, totuşi, la „uitarea de sine”². La rândul său, Benoît Hufschmitt³ a utilizat termenul de „empatie raţională” pentru a caracteriza percepţia unei persoane externe, situată nu pe planul afectiv şi emoţional, ci pe cel raţional; astfel, dacă empatia emoţională permite înţelegerea a ceea ce a simţit celălalt, empatia raţională permite înţelegerea a ceea ce gândeşte celălalt. Dintr-o perspectivă hermeneutică, e vorba de cele două etape fundamentale ale lecturii în opinia lui Paul Ricœur, aproprierea şi distanţarea.

Ca profesor ce predă discipline ce ţin de tehnica traducerilor, şi ca traducător ocazional, îmi doresc de mult timp să-l traduc în română pe Henry Bauchau, scriitorul belgian ce a făcut subiectul tezei mele de doctorat, şi m-am întrebat de multe ori dacă aş putea să o fac fără să mă implic (prea tare) emoţional. Căutând motivaţiile profunde ale celor care l-au făcut deja accesibil în alte spaţii lingvistice, am constatat că acestea sunt adesea de natură afectivă. De exemplu, Anne Davenport, fostă elevă a scriitorului la Institutul Montesano din Elveţia, mărturiseşte : „On m’a envoyé Antigone comme cadeau d’anniversaire il y a quelques années. Cette lecture m’a marquée. J’ai presque immédiatement ressenti le besoin de traduire le livre. Pour moi, il s’agissait d’une espèce de travail intérieur”⁴. Necesitatea interioară de care vorbeşte traducătoarea americană sugerează că opera lui Bauchau se poate dovedi depozitară de adevăruri personale, nu doar pentru autor, ci şi pentru cititorul-traducător. E ceea ce lasă să se înţeleagă şi nemţoaica Anne Neuschäfer, pentru care traducerea acestui autor ţine de căutarea propriei voci creatoare: «je me suis lancée dans la traduction des poésies [d’Henry Bauchau] avec une très grande liberté et un réel plaisir. C’était une libération parce que j’aime beaucoup la poésie. J’en lis beaucoup et j’en écris parfois»⁵.

Vorbind despre traducerea în italiană a romanului Le boulevard périphérique, Chiara Elefante recurge chiar la noţiunea de empatie: „L’un des moments les plus ‘douloureux’ de mon travail de traductrice a été celui où j’ai dû rendre en italien le chapitre XXIV où le narrateur, à travers ses larmes, convainc son fils qu’il faut que Win revienne d’Angleterre et qu’ils participent ensemble aux funérailles de Paule. La difficulté n’était pas d’ordre interprétatif ni linguistique, mais elle tenait justement à mon empathie, au fait que je m’étais complètement identifiée au texte et à la ‘compassion’ (au sens étymologique du terme) suscitée dans ce chapitre. En en relisant une partie, je me suis aperçue que ma traduction va bien au-delà de ce que le roman dit textuellement”⁶.

Pentru Kris Lauwerys, empatia este elementul care dă naştere decalajului între opţiunile conştient formulate şi cele materializate inconştient; à propos de traducerea romanului L’Enfant bleu în neerlandeză, remarcă: „Mais le vrai bonheur, c’est sans doute quand l’empathie du traducteur avec les personnages est allée tellement loin qu’il commence automatiquement – inconsciemment – a créer des ‘onirismes’, même à des endroits où, dans l’original, ‘il ne se passe rien’ au niveau lexical ou grammatical”⁷.

Mărturiile acestea confirmă oarecum faptul că ajungi să-l traduci pe Bauchau, chemat fiind, în mod aproape inconştient, de vocea sa de autor şi de intimitatea care se creează între cititor şi textele sale. E ceea ce am simţit şi eu atunci când am început să traduc fragmente din romanul Le boulevard périphérique. Aventura mea e departe de a constitui o traducere completă, pe baza unui proiect editorial, ci un demers încă în lucru, care îşi aşteaptă editorul.

Ca şi în cazul traducătorilor menţionaţi mai sus, proiectul meu de a-l traduce pe Bauchau s-a născut din pasiunea pentru scrierile sale. Opţiunea pentru Le boulevard périphérique, deşi din vasta sa operă s-a tradus foarte puţin în română⁸, se datorează faptului că, încă de la prima lectură, am fost puternic atrasă de experienţa autorului-narator care, la vremea respectivă, semăna în mod frapant cu a mea. Apărut în 2009, romanul povesteşte drumurile zilnice ale naratorului pe şoseaua de centură a Parisului înspre spitalul unde se afla nora sa, Paule, bolnavă de cancer. Pe acest fond, îşi aminteşte de Stéphane, un prieten din tinereţe, care la începutul războiului îl iniţiase în practica escaladării, înainte de a fi capturat de ofiţerul nazist Shadow, şi decedat mai apoi în circumstanţe stranii. În roman, moartea lui Stéphane apare ca un ecou la cea a lui Paule, cu evocarea tuturor momentelor de anxietate şi rarele momente de speranţă pentru cei apropiaţi.

Cum spuneam, prima lectură a romanului s-a suprapus pentru mine cu o experienţă personală similară. Timp de aproape doi ani, m-am aflat constant în preajma unui membru al familiei, bolnav de cancer; programul meu zilnic se împărţea între drumurile la spital şi obligaţiile profesionale, grijile, temerile, şi puţinele clipe de speranţă. Făcând aceste drumuri, îmi aminteam anumite pasaje din roman şi operam un fel de traducere mentală. Nu doar că am citit intens acest roman – eram în perioada redactării tezei despre Bauchau –, dar l-am trăit într-o manieră similară, răspunzând astfel, a priori, unei exigenţe a traducerii, conform căreia, pentru ca un text să fie bine redat într-o altă limbă, traducătorul ar trebui să trăiască aceeaşi experienţă ca şi autorul.

Privirea traductivă pe care am aruncat-o asupra acestui roman e cea a unei cititoare seduse de sensibilitatea textului, dar şi fructul unei plăceri intelectuale pe care am împărtăşit-o cu studenţii mei de la Universitatea „Petru Maior”. În cadrul seminarului de traductologie şi stilistică aplicată, am început să lucrăm pe unele fragmente din romanul Le Boulevard périphérique, traducându-le eu înainte, pentru plăcerea mea şi ca suport reflexiv. Or, deşi le predam „regulile” traducerii literare, am constatat că unele din opţiunile mele traductive se îndepărtează de normele teoretice, mai ales de idealul de obiectivitate, şi că, în anumite pasaje, sunt mai degrabă purtătorul de cuvânt al gândurilor mele, decât al autorului.

Pentru a ilustra această idee de empatie ca postură traductivă, o să fac o scurtă analiză a câtorva fragmente traduse de mine. Aş mai adăuga că, în ciuda caracterului aproape spontan al acestor traduceri, a îndepărtării temporale şi a detaşării survenite, nu aş schimba nimic.

            Pentru o traducere în limba română, Le Boulevard périphérique e un text destul de transparent : nu pune problema asimetriilor datorate transferului intercultural, româna şi franceza nu decupează realitatea în mod foarte diferit, iar resursele lor expresive sunt relativ apropiate. În acest periplu în interiorul textului bauchalian, dificultatea mea nu a fost atât de ordin lingvistic, ci mai degrabă etic: să păstrez un ton cât mai neutru şi să nu mă las antrenată prea tare de empatie. O empatie care în acest demers s-a făcut resimţită mai întâi în alegerea fragmentelor traduse până în prezent (m-am concentrat doar pe pasajele care evocă deplasările la spital şi suferinţa lui Paule, lăsând deoparte celălalt plan narativ) şi în adaptarea titlului – situaţie în care, conform lui Jean René Ladmiral, „le traducteur doit nécessairement opter en fonction d’une interprétation qu’il est condamné à faire du texte qu’il traduit”⁹. O traducere literală precum „Şoseaua de centură” ar fi inacceptabilă în română, din aceleaşi motive invocate şi de traducătoarea italiană: «trop chargée de connotations et trop diatopiquement marquée»¹⁰.

Se ştie că în transpunerea unui titlu, două aspecte sunt esenţiale: mai întâi, transferul de sens, după cum explică Ladmiral, nu se bazează doar pe semnificaţia cuvintelor din titlu, ci şi pe analiza raportului său cu conţinutul textului, iar apoi, faptul că titlul este un element decisiv pentru a trezi interesul cititorului, o cheie interpretativă, conform lui Umberto Eco¹¹.

Soluţia mea spontană a fost La pânda morţii, care vehiculează implicit atmosfera generală a romanului, plasând ideea de moarte în prim-plan. Dacă această opţiune apropie oarecum cititorul de titlul prevăzut iniţial de Bauchau, La mort sur le boulevard périphérique, ea are totuşi inconvenientul că adaugă o prea mare încărcătură metaforică titlului original, mai degrabă descriptiv. E adevărat că un decalaj important s-a operat şi în titlurile versiunilor italiană şi neerlandeză¹², dar insistenţa mea aici asupra noţiunii de moarte mi se pare rezultatul unei implicări afective excesive.

Reflecţiile ulterioare pe marginea titlului m-au condus înspre o schimbare semantică, în sensul că am optat pentru antonimul lui „moarte” – „viaţă” – şi folosirea unui verb, „a escalada”, funcţional, din punctul meu de vedere, pe ambele planuri narative. Escaladând viaţa este un titlu intrigant şi foarte sugestiv în raport cu realitatea textuală, căci descrie dificultatea de a găsi puncte de sprijin şi repere, într-o realitate plină de asperităţi. Această a doua opţiune mi se pare mai potrivită, deoarece instaurează o anumită detaşare, rămânând totuşi în sfera empatiei, dar nu una emoţională, ci raţională, de data aceasta.

În majoritatea fragmentelor traduse, provocarea majoră a fost pentru mine transpunerea structurilor enunţiative şi lexicale asociate exprimării subiectivităţii. Coincidenţei dintre „eu”-l narator şi cel al personajului, s-a adăugat implicarea emoţională a unui „eu” traducător, a cărui opţiuni n-au fost întotdeauna controlate de conştiinţă.

Prezenţa lui „ je” în numeroase fragmente din roman nu e doar o marcă gramaticală în limba franceză, ci şi semnul unei conştiinţe de sine. Cum în română prezenţa pronumelui personal subiect în faţa verbului nu este obligatorie, exceptând cazurile de emfază, am rezolvat acest aspect în traducere prin procedee de explicitare, modulaţie sau prin adăugiri, pentru a-i accentua şi evidenţia prezenţa, ca în fragmentul următor:

Je regarde Paule, je vois qu’elle est comme moi, plongée dans la désolation. Je voulais, j’aurais tant voulu ne jamais intervenir dans leurs vies (p. 102)

O privesc pe Paule şi îmi dau seama că e şi ea ca mine, căzută în depresie. Voiam, aş fi vrut aşa de mult să nu trebuiască să intervin vreodată în vieţile lor.

Dacă am ales să traduc „je vois” prin „îmi dau seama”, e pentru că am considerat această expresie ca fiind cea mea adecvată pentru starea afectivă a personajului. Apoi, aş fi putut face o traducere literală pentru „elle est comme moi” – „e ca mine”, omiţând adăugirea „şi ea”; dar am ales-o tocmai pentru a insista asupra raportului între cele două personaje, făcând mai vizibilă prezenţa unui „eu” ce îşi asumă pe deplin cuvintele rostite. Mi se pare că astfel, chiar şi în lipsa pronumelui subiect, în traducere transpare insistenţa asupra lui „je” din textul sursă, deficienţa pronominală din limba română fiind nu doar compensată, ci chiar întărită.

Orice cititor al romanelor lui Bauchau ştie că acestea nu sunt o simplă naraţiune de fapte, ci reprezintă spaţiul în care autorul îşi sondează propria interioritate, printr-un gest reflexiv, alimentat de experienţa empirică şi de numeroase lecturi. În astfel de fragmente, exigenţa traducătorului rămâne transpunerea adecvată a numeroaselor conceptelor invocate, în relaţie cu sistemul de gândire din care derivă:

 

Paule tourne lentement la tête vers moi et me dit : « Qu’est-ce qu’on veut vraiment quand on ne veut plus vouloir? […] Je lui ai parfois parlé, à sa demande, de la conception taoïste de non-vouloir et du lâcher-prise des bouddhistes zen (p. 212)

Paule îşi întoarce încet capul înspre mine şi mă întreabă: „Ce vrem de fapt când nu mai vrem să mai vrem ? […] I-am vorbit uneori, când mi-a cerut-o, despre concepţia taoistă a non-acţiunii şi a detaşării budiştilor zen.

Dacă textul sursă pune în relaţie în mod subtil conceptele de „vouloir” şi „ non-vouloir” din filozofia taoistă, traducerea mea, fără a instaura un contra-sens, reprezintă mai degrabă o interpretare a acestor concepte decât propunerea unor echivalenţi, anulând parţial antinomia lor, dificil de redat în această secvenţă narativă.

Printre frazele cu tentă reflexivă, interogaţiile ocupă un loc important în scrierile lui Henry Bauchau. Om al întrebărilor, mai degrabă decât al răspunsurilor, scriitorul foloseşte adesea formula introductivă „est-ce que”, care nu are echivalent în alte limbi. Pentru a o traduce, e nevoie, aşa cum a constatat şi Nadège Coutaz în analiza versiunii spaniole a unui alt roman bauchalian, Antigone, de o evaluare a tipurilor de interogaţii pe care le introduce¹³.

Una din soluţiile la care am recurs în limba română a fost adăugarea adverbului „oare”, care face ca întrebarea să devină retorică, întărind tonalitatea dramatică legată de incertitudinile existenţiale:

 

Est-ce que je vais guérir ou non? p. 9	Oare o să mă vindec?
Est-ce que le corps sait ce qu’il en est? L’esprit cache, se voile des choses mais le corps sait peut-être (p. 32).	Oare corpul ştie ce i se întâmplă? Spiritul ascunde anumite lucruri, pe care corpul s-ar putea să le ştie.

În unele cazuri, am folosit inflexiuni ale limbii vorbite, precum adăugarea unei interjecţii, care intensifică această retorică a incertitudinii şi a angoasei, ca în exemplul:

Paule ne va pas mieux, pourquoi est-ce que je m’oblige à aller à l’hôpital si souvent, alors que je ne puis rien pour elle? p. 15

Paule nu-i deloc mai bine, of, oare de ce mă simt obligat să merg la spital aşa de des, dacă tot nu pot face nimic pentru ea?

            Sau am optat pentru o interogaţie indirectă, care oferă implicit un fel de răspuns negativ:

Oui, c’est effrayant, elle ne pense qu’à sortir d’ici, à vivre. Est-ce qu’on est toujours comme ça … ? Est-ce qu’autrefois on se préparait à la mort ? (p. 66)

Da, e groaznic, nu se gândeşte decât să iasă de aici, să-şi continue viaţa. Mă întreb dacă toţi bolnavii sunt ca ea … şi dacă mai demult se pregătea cineva de moarte.

Suprimarea semnului de întrebare şi înlocuirea acestuia prin conjuncţia „şi” creează un ritm mai puţin sacadat, instaurând o tonalitate mai aproape de confesiune în exprimarea „eu”-lui. În plus, traducerea lui „on” prin „toţi bolnavii” sau prin „cineva”, precum şi a comparativului „comme ça” prin „ca ea”, anulează indeterminarea din textul original şi conferă un impact mai mare sentimentelor. La fel am procedat şi într-un alt fragment în care am optat pentru o traducere în română la persoana întâi, chiar dacă infinitivul din franceză ar fi suportat o formulare mai neutră:

Comment supporter cette vie partagée entre le doute et l’espérance, comment ne pas la supporter? (p. 67)

Cum să suport viaţa asta împărţită între îndoieli şi speranţe, dar pot oare să n-o suport?

Cred că opţiunea mea traductivă a urmărit aici psihologia personajului, a cărui monolog interior, sugerat de fraza care precede această interogaţie, revelă frământări puternice: „Tout le bord de la route est submergé. Et moi aussi intérieurement je suis submergé” (p. 67).

Urmându-mi empatia, care m-a însoţit pe tot parcursul lecturii, am sfârşit prin a traduce anumite cuvinte nespuse, dar implicite, precum în ultimul fragment al cărţii:

Ils me forcent à comprendre qu’elle était, qu’elle est un être mystérieusement éveillé à sa condition mortelle (p. 255)

Mă obligă să înţeleg că ea nu a fost şi că nu este decât o fiinţă care se întoarce, în mod firesc, la condiţia sa mortală.

Adăugarea sintagmei „în mod firesc” nu nuanţează diferit textul sursă, dar pare să ţină de o transpunere mai degrabă personală decât textuală a unei revelaţii profunde, şi anume acceptarea condiţiei umane, situată între viaţă şi moarte.

Printre personajele care au prins un contur mai nuanţat prin intermediul opţiunilor mele lingvistice, în afară de acest „eu” narator, figura mamei lui Paule ocupă un loc special:

La mère revient de sa promenade, elle enlève et range son imperméable. Elle s’assied et commence à contempler le visage de sa fille. Je n’avais pas vu jusqu’ici l’extrême attention avec laquelle elle suit sur le visage de Paule ses désirs, ses pensées, ses peurs, tout ce qui peut la soulager. Quand Paule dort, se sent bien ou reçoit des visites, elle regarde ce visage avec une attention peut-être un peu flottante, les cils à demi baissés et […] s’il y a lieu d’agir, elle agit, mais toujours après un bref moment d’attente. […] Elle contemple donc sans le savoir le visage d’une femme, celui de sa fille. (p. 194)

Mama lui Paule se întoarce de la plimbare, îşi dă jos haina şi şi-o aranjează cu grijă. Se aşază şi începe să se uite cu drag la faţa fiicei sale. Nu observasem până atunci extrema atenţie cu care citeşte de pe faţa lui Paule toate dorinţele, gândurile şi temerile sale, tot ce ar putea-o linişti. Cand Paule doarme, se simte bine sau primeşte vizite, se uită la faţa ei un pic mai puţin atent, cu genele coborâte pe jumătate […] dar dacă trebuie să acţioneze, o face, însă întotdeauna după ce o observă cu atenţie […] Se uită atent, ca într-un fel de contemplaţie, la faţa unei femei, care este fiica sa.

În pasajele ce o descriu pe mama lui Paule, mi se pare că am surprins mai degrabă tăcerea sa, decât vocea naratorului. Dacă o izotopie a rigidităţii este adesea asociată imaginii ei (ex: «elle se tient très droite dans son fauteuil et me paraît très grande» – p. 153; «la mère […] va faire une promenade précise, efficace comme toutes ses actions» – p. 171), eu am perceput o mare sensibilitate în spatele acestei aparenţe, fapt ce m-a făcut să adaug câteva specificaţii suplimentare, precum „cu drag”, care produce o schimbare în perceperea valorii afective şi a intensităţii emoţiei. Prin traducere, am redat o mamă mai sensibilă şi mai profundă decât a prezentat-o autorul, fără a produce o deplasare a sensului.

Aceste exemple punctuale de empatie ca postura traductivă sunt absolut acceptabile, după părerea mea, deoarece nu ţin de tendinţa de supraîncărcare, sancţionată de Jean Delisle¹⁴, nici de alterarea ţesăturii ritmice, de care vorbeşte Meschonnic¹⁵, ci de o atitudine specifică ce apare atunci când textul e trăit, înainte de a fi repovestit. M-am pus astfel într-o postură traductivă ce aminteşte maniera de a scrie a lui Bauchau şi, adaptându-i cuvintele¹⁶, pot spune că eu nu pot traduce decât ceea s-a interiorizat mai întâi în mine. Aproprierea intimă a textului său mi-a orientat şi ghidat maniera de a traduce, ajungând la transpuneri subiectiv obiective, în sensul că acestea păstrează, cred, integritatea intenţionalităţii originalului, dar şi amprenta mea de traducător. De altfel, numeroase studii de traductologie¹⁷ recunosc mecanisme analogice de transfer şi contra-transfer în procesul traductiv. Traducătorul care operează deverbalizarea se impregnează cu opera, impregnând-o la rându-i, căci, aşa cum afirmă Antoine Berman, „traduire c’est ouvrir au niveau de l’écrit un certain rapport à l’Autre, féconder le Propre par la médiation de l’Étranger”¹⁸.

În relaţia sa cu limba, vocea traducătorului împrumută uneori căi neaşteptate, ce depăşesc tradiţionalele chestiuni de echivalenţă şi fidelitate, datorită reacţiilor emoţionale şi predilecţiilor estetice proprii fiecărui traducător. Din punctul meu de vedere, empatia ca postură traductivă nu e doar acceptabilă, ci chiar dezirabilă, prin amprenta sa pasională. Împrumutând cuvintele Chiarei Elefante, ce parafrazează un personaj bauchalian, aş concluziona: „la traduzione letteraria non è nella ricucitura, è nella lacerazione. Può anche vivere nella lacerazione. Certo che può. Anzi deve, se vuole continuare a essere un’operazione culturale fondamentale”¹⁹.

______

1 Françoise Wuilmart, „L’idiot de la famille littéraire ?”, în Atelier de traduction, Suceava, Editura Universităţii Suceava, n° 11/ 2009, p. 23.

2 Isabelle Collombat, „L’empathie rationnelle comme posture de traduction”, în TranscUlturAl, vol.1, n° 3/ 2010, p. 57.

3 Benoît Hufschmitt, „L’inscription du sujet în le texte de philosophie”, în Semen, n° 14/2002.

4 A se vedea Anne Davenport, Chiara Elefante, Yotaro Miyahara, Laura López Morales, Anne Neuschäfer şi Bertrand Py, „Voix et voies de la traduction”, în Marc Quaghebeur (dir.), Les constellations impérieuses d’Henry Bauchau, Bruxelles, AML Éditions/Labor, 2003, p. 500.

5 Ibid., p. 503.

6 Chiara Elefante, „La voix du traducteur et l’écho en traduction”, în Revue internationale Henry Bauchau, n° 4/2012, Louvain-la-Neuve, Presses Universitaires de Louvain, p. 67.

7[1] Kris Lauwerys, „Traces de l’inconscient dans L’Enfant bleu/Het blauwe kind. Écriture, inconscient, traduction », în Ibid., p. 98.

8 Henry Bauchau este cunoscut publicului român prin intermediul excelentelor traduceri ale Rodicăi Lascu-Pop (Edip pe drum, Bucarest, Libra, 1997) şi Gabriel Marian (Diotima şi leii, Bucarest, Libra, 2000).

9 Jean René Ladmiral, Traduire : théorèmes pour la traduction, Paris, Gallimard, 1994, p. 230.

10 Ibid., p. 63.

11 Umberto Eco, Lector in fabula ou La coopération interprétative dans les textes narratifs, Paris, Grasset & Fasquelle, 1985, p. 18.

12 Titlul versiunii italiene, traduse de Chiara Elefante, este Il compagno di scalata (Roma, e/o, 2009), iar ediţia neerlandeză, tradusă de Kris Lauwerys, a apărut sub titlul de Maalstroom (Amsterdam, Meulenhoff/Manteau, 2009).

13 Nadège Coutaz, „Le roman Antigone de Bauchau à l’épreuve de la traduction. Dialogue avec son édition mexicaine”, Revue internationale Henry Bauchau, n° 4/2012, p. 126.

14 Jean Delisle, La traduction raisonnée, Ottawa, Presses de l’Université d’Ottawa, 1984, p. 230.

15 Henri Meschonnic, Pour la poétique II, Épistémologie de l’écriture, Poétique de la traduction, Paris, Gallimard, 1973.

16 Henry Bauchau: „Je ne peux écrire que ce qui s’est d’abors intériorisé en moi”, Écriture à l’écoute, Arles, Actes Sud, 2000, p. 29.

17 A se vedea, printre altele: Atienza José Luis, „Le défaut de traduction”, în Ela. Études de linguistique appliquée1/2006 (n^o 141), p. 9-22; De Thamy Ayouch, „Inconscient et traduction, de la psychanalyse à la traductologie”, în L’Information psychiatrique, Volum 85 (2009/2), pp.169-179.

18 Antoine Berman, L’épreuve de l’étranger. Culture et traduction în l’Allemagne romantique, Paris, Gallimard, 1984, p. 16.

19 Chiara Elefante, Tradurre LA DECHIRURE di HENRY BAUCHAU, Torino, l’Harmattan Italia, « Indagini e prospettive », 2000, p. 120.

[Vatra, nr. 8-9/2018, pp. 72-156]