Al. CISTELECAN
Ferestrele deschise ale lui Ion Pop*
Două mari vârste poetice are (uneori simultan) Ion Pop: una blagiană și una bacoviană. Asta însă doar privind lucrurile dintr-un avion critic pilotat de Franco Moretti. La aterizare se vede numaidecât că prin prima vârstă abia dacă adie o boare blagiană iar din cea bacoviană au pătruns numai fiorii unei tematici ce trag după ea o scriitură mai denotativă, mai „realistă” a depresiilor (depresiunii) existențiale. Distanțele (care sunt, fără îndoială, și temperamentale) se văd imediat și în ceea ce s-ar putea numi dacă nu viziune, atunci baremi conduită poetică. E drept că în tinerețe și Ion Pop profesa o „laudă a semințelor” și a „celor ce-n veci” (și, într-un fel, o va profesa pe tot parcursul), dar în vreme ce Blaga se plimba printre mistere și călca pe rune, Ion Pop se plimbă printr-o lume ridicată pe un strat de simboluri și fiecare pas pe care-l face trezește o reverberație simbolică. Lumea lui reală e una invelată iar imanența e totdeauna transparentă, legată de un cod de simboluri care-i garantează geometria și, firește, durata. Oricât de delabrată, realitatea păstrează un potențial simbolic prin activarea căruia se salvează. (De aceea Ion Pop nu poate fi niciodată chiar bacovian: pentru că el e un „salvator” al realelor, nu doar un reporter al apocalipsei).
Chiar dacă lumea se condamnă singură la trivialitate sau degradare (morală, fizică, poetică), Ion Pop o mântuiește printr-un proces de lustrație culturală. Deși realul alunecă în grotescul propriei cangrenări sau vulgarizări (ale căror peisaje poetul le creionează cu vervă sarcastică), Ion Pop îl ridică reflex la un prestigiu de noblețe. Îi găsește întotdeauna soluția salvatoare. Aceasta vine, de regulă, din fondul cultural (livrescul, la Ion Pop, are și această funcție „salvatoare”, de sine și de lume deodată), indisociabil legat de cel mitic și, la urma urmei, de cel metafizic. Orice afront ar suferi din partea realelor, orice agresiune sau vexațiune, Ion Pop o prelucrează și o decantează printr-un filtru cultural consolator și salvator, înnobilând lumea prin zumzetul ei simbolic retrezit. Oricât de șocantă ar fi palma primită, oricât de trivială întâlnirea, poetul îi găsește genealogia (ori măcar corelația) simbolică salvatoare: „Și tocmai atunci s-a-ntâmplat/ să se izbească de mine un flăcău zdravăn -/ Ce stai, mă, în drum, ca o balegă?// Un pic șocat, trezit brusc la realitate,/ găsesc comparația/ cam îndrăzneață, și totuși sugestivă:/ putem descoperi/ oriunde, oricând,/ ceva nou, poate vechi,/ încă nerostit despre noi” etc. (Mergând pe jos). Reflexul de reabilitare a lumii (treptat tot mai sceptic, de nu chiar tot mai deznădăjduit) eliberează vocația ei simbolică și leagă decrepitele de eterne. Strivite, agresate, anatomia și fiziologia (care pătrund brutal odată cu șocul existențial din Elegii în ofensivă) își relevă și ele stigmatele simbolice, legându-se de mitologiile originare. Dacă Blaga făcea catalogul tainelor, Ion Pop decriptează lumea, scoțând de sub gregare și de sub voalul iminenței geometria întocmirii lor și temeiul transcendent. Dacă nu frumusețea va salva lumea, sigur o vor salva temeiurile ei simbolice, ordinea de sub dezordine. Curgerea melancolică și contemplativă a primelor volume e bruscată de un eveniment care va aduce cu sine un angajament mai decis în realistica existențială și în repertoriul biografic, mutând lumea din miraj în suferință și stilistica de conotații în cea de notații. Dar acest univers atacat de o boală bacoviană, reflectat într-o scriitură de directe și brute, nu are nimic din opacitatea materială a lui Bacovia: universul lui Ion Pop rămâne transparent și materiile lui nu se închid în propria materialitate. Aceasta abia dacă bruiază și ecranează reverberația lor simbolică. O lume bacoviană, de agonie, își regăsește la Ion Pop transparența și, în cele din urmă, codul de eternizare (sau, mai degrabă, nostalgia acestui cod). Necum opacă, lumea foșnește de sugestivitate și sens: „Spre deosebire de alții, poeți sau nu,/ eu mă bucur de două,/ sau chiar de mai multe ori/…/ Acum, bunăoară, când aud cucul/ pentru prima dată în primăvara asta,/ nu mă pot opri să fac o asemănare” etc. (Spre deosebire de alții). Uneori e doar un foșnet livresc, dar acesta nu e niciodată inocent: de sub șoaptele lui răsare condiția parabolică a fiecărui lucru, fie că e vorba de fereastră, de măr, de nuci, de margini etc. Toate sunt puse în această condiție de foșnet semnificativ și de etalare a valențelor simbolice. Toate sunt străvezii la Ion Pop, inclusiv întunericul. Nimic nu e doar în sine; toate închid în ele sensuri, depozitate acolo ca într-o geologie culturală pe care Ion Pop o excavează. Nici lumea, nici poetul n-au cum scăpa din aceste „obezi de simboluri” care le asigură structura și salvarea (salvarea ca damnare în nostalgie).
Nu-ncape vorbă că Ion Pop nu s-a lăsat absorbit de vreun model și din scrupul de conștiință poetică, dar nici componentele lui structurale nu l-ar fi lăsat s-o facă. Poezia lui are temperanța contemplativă și seninătatea nostalgică a celei pillatiene, păstrându-și mereu o capacitate de cenzură a afectelor. Rareori se-ntâmplă ca Ion Pop să ridice tonul și să vocifereze. Chiar și când simbolul spre care converg lucrurile e „țipătul”, acesta e unul decantat și cu electricitatea angoasantă lăsată să alunece în elegie. Doar atunci când poetul „deschide fereastra” „ca să intre mânia”, nervul său civic, moral, îngăduie versurilor să apostrofeze și lasă indignarea să le scrie. Nu-n ultimul rând îi e structural un scepticism creativ derivat din conștiința artificiului, a epuizării sensului și extenuării artei, foarte aproape de depresia clișeului de la Mircea Ivănescu. Și la Ion Pop vocabularul s-a golit, plutește în deriva purei discursivități, fără întemeiere ontologică. „Revelația” acestei epuizări însoțește toate nostalgiile: „Să fie, oare, numai metafore?/ Înseamnă, atunci,/ că-am început să văd, să pipăi/ și să gust doar cuvinte/ și semne de punctuație?” etc. (Revelație). Așa cum Mircea Ivănescu a scris epopeea insignifianței și drama locuirii în clișeu, Ion Pop scrie drama nostalgiei sensului, apăsat mereu de conștiința epuizării sau degradării lui. Chiar această disperare după sens e tema centrală a lui Ion Pop.
Din aceste patru elemente îmi pare că s-a cristalizat identitatea poetică a lui Ion Pop, printr-o ecuație în care fiecare element le potențează pe celelalte și le resemantizează.
***
Propuneri-le pentru o fântână (1966), aproape sacrificate în antologii, reprezentau un debut prea timid (mai ales prin comparaţie cu tupeul vizionarist al altor – multor – colegi de generaţie) şi prea imediat blagian. Ion Pop, după cum s-a evidenţiat imediat de toată lumea, era pe atunci un poet cu sânge de cerneală, un poet ce respiră un aer supraîncărcat de colbul cărţilor şi de prea multe particule simbolice rătăcite în real. „Un ingenuu inhibat de universul cărţilor” şi care îşi „construieşte poeziile după o idee preexistentă, trăind cu sentimentul copleşitor al prezenţei bibliotecii,” după cum a zis Petru Poantă.1 E deja, de la primele poezii, un poet saturat de poezie, cu o acută anxietate a convenţionalităţii şi cu un sentiment – încă nu apăsător, dar stăruitor – extenuat al noutăţii; e din pornire un deprimat al originalităţii, ca şi cum stocul acesteia s-ar fi epuizat. Dacă nu literatura (poezia), creativitatea, în orice caz, îşi trăieşte, și la el, agonia de saturaţie. Ce era de spus, s-a spus; ce era de inovat, s-a inovat; inventivitatea rămasă e cel mult una de comentariu. Cu un aşa sentiment creativ complexat şi contrariat de excesul de poezie şi cu un aşa temperament refulat, inhibat, ar fi fost mai degrabă de aşteptat ca Ion Pop să parcurgă o linie paralelă cu Mircea Ivănescu; să facă, adică, din anxia de saturaţie o elegie inepuizabilă şi să-şi folosească melancolia culturală în verva decepţiei, în palinodiile eşecului şi ale imposibilităţii de a mai poetiza. Imaginaţia lui (cultă şi culturală), mereu fascinată de un model (Blaga masiv, la început, din loc în loc Emil Botta, iar mai apoi, radical, Bacovia) nu e una exploratorie, deşi nici una strict descriptivă; ea e însă una analitică, o imaginaţie de comentariu al realului, de „simbolizare” a lui; metaforele lui Ion Pop sunt metafore de exeget, traduceri de real în limba simbolistică, procesare strictă a semnului în semnificaţie. N-au niciodată spontaneitate, genuitate; sunt metafore şi imagini de expertiză, replici de resemantizare, de conotaţie premeditată. E o imaginaţie de gradul doi, cu stârnire culturală, o imaginaţie mediată şi meditată, nu doar inhibată de propria-i modestie (adevărata imaginaţie e tupeistă) şi de sentimentul tot mai cronic al epuizării imaginative (nu personale, ci a poeziei în general), ci şi timidă şi delicată. (Sau, poate, e vorba doar de „impresii secunde”, cum notează Nicolae Oprea: „Lirică de „impresii secunde, filtrate de cenzura lectorului saturat de livresc”;2 asta ar face însă din imaginaţia lui Ion Pop un simplu jurnal al memoriei, ceea ce n-ar fi chiar adevărat, căci ea face destule investiţii şi în prospectarea imaginativă; e o imaginaţie intimidată, nu doar timidă, dar aventuroasă în felul ei). Conştiinţa unei vinovăţii livreşti îl apasă mereu – iar mai târziu cu atât mai tare – pe poet, dar împotriva ei se apără cu o autoironie cochetă și cu umor de sine. Se vede că, de fapt, speră în exorcizarea ei. Ceea ce, fireşte, nu se întâmplă (nici măcar în ultimele volume, dar acolo problema e mai complexă şi ne vom întoarce la ea), întrucât ţine de datul structural. Ar fi ca Ion Pop să sară peste propria umbră. Cu toate astea, Ion Pop nu apucă pe linia poeţilor ce trăiesc din verva inepuizabilă a epuizării. Din contră, se aliază cu modernismul resuscitat, cu lirica de elan semnificant şi se aliniază în cohorta post-blagienilor. E observația care domină comentariile la primele volume. Nu numai temele sunt de vibraţie blagiană, nu numai topica e uneori contaminată, dar însăşi structura analogică a poemelor e reluată cam de acolo: „De mii de ani pământul aşteaptă/ Împlinirea visurilor lui./ Îl chinuie un dor de cer albastru/ Şi-un dor de stele şi un dor de sori/…// Tot astfel te-aştept, te caut, te chem,/ Iubita mea depărtată” etc. (Pământul aşteaptă). Gestica, ritualistica, solemnităţile de visare sau de reflecţie sunt şi ele decalcuri blagiene: „Culcat în iarbă, sunt ca un râu/ În preajma lumii. Pământ am sub mine/ şi alt nisip decât azurul/ Apa mea nu poate duce. Doar zvonuri,/ Ecouri de oameni,/ Migraţia frunzelor/ Îl construiesc pe Ulise” etc. (Repaus). Se-nţelege că Blaga nu funcţionează ca un model neştiut, ci ca unul asumat, aşa încât reflexiile blagiene sunt, de fapt, refracţii; Ion Pop întoarce semnificaţiile în propriul folos, mânuiește simbolurile în uz personal. Dar modulaţia viziunii e profund – şi cuminte – blagiană. Vorbind despre primele două volume, Valentin Taşcu a remarcat ca specifice acestora „elogiul simplităţii şi al modestiei”, subliniind chiar că „elogiul /…/ este marca imediată a poeziei”.3 Şi că, din cauza acestei profesii a laudei, „dramatismul /…/ este aproape exclus”.4 Ca atitudine, Ion Pop se poartă, într-adevăr, ca un franciscan laic şi spontan, verificând umilinţa şi starea (simbolică) a umilelor. Altminteri, afirmaţia ultimă nu e decât o probă de cât de riscante pot deveni constatările de etapă (oricât de juste), căci nu va trece mult şi poezia lui Ion Pop va trăi aproape exclusiv din dramatismul existenţial. Iar laudele vor deveni nacazanii şi imprecaţii (pe coarda morală şi politică).
Poetica laudei (dar nu riguroase, ci atinsă de ironie şi autoironie) şi cântarea umilelor sunt specifice (şi programatice) în Biata mea cuminţenie. Volumul nu se desparte decât suav de precedentul, dar liniile de opţiune (poetică) sunt mai apăsat trase. E o coerenţă prealabilă de idee şi atitudine care asigură apoi coerenţa de viziune. Gheorghe Grigurcu are sigur dreptate când constată că „poetul porneşte cu un plan, cu un contur aprioric al fiecărui poem”.5 N-ar fi problemă gravă, dacă n-ar fi afectată spontaneitatea chimiei poetice, dacă nu s-ar vedea cum e condusă chiar şi imaginaţia spre finalitatea prezumată, dacă imaginarul n-ar avea doar funcţie demonstrativă, de acoperire a ideii; dacă n-ar fi doar o ancilla în cadrul ecuaţiei de simbolizare. E drept că Ion Pop e un franciscan intelectual şi că percepe lumea la nivel de idee şi semnificat; caz în care nu poate tolera prea multă rebeliune a imaginarului şi nici debordanţe nesupravegheate de concrete. Poezia e o disciplină semnificantă şi ea are nu doar o disciplină a semnificaţiei, ci şi o economie a ei; nu se poate lăsa, deci, ademenită în viraje centrifugale. Ea e riguros centrată şi concentrată pe demersul simbolic sau de idee. Asta însă nu înseamnă că Ion Pop nu-i încurajează un principiu baroc de exultanţă a semnificaţiilor. Programatica Să lăudăm, bunăoară, e, în linie principală, o beatificare a marginii ca principiu al formei, al identităţii. Dar glorificarea „marginii” nu e lipsită de conotaţiile negative ale limitării şi mortificării iar imnul e sabotat, pe dinlăuntru, de o abia stăpânită şarjă sarcastică. „Imnificarea” e deopotrivă şi denunţ sarcastic (iar sarcasmul disimulat o formă, desigur, a revoltei). Precum zicea Gheorghe Grigurcu, poetul pare a avea „o înclinaţie reprimată”6 spre caricatură. E vorba, desigur, de acelaşi „umor al ideii”, care împleteşte retorica de beatificare cu cea de iritare, dar într-un aranjament intelectual al semnificaţiilor şi atitudinilor: „Să lăudăm conturele lucrurilor,/ Ascuţitele muchii care despart de ceaţă,/ Frâiele bine ţinute în mână de zei,/ Căpestrele, zăbala, fulgerul gros,/ Nechezatul învins în care ele adorm” etc. Imn şi pamflet (reprimat) deopotrivă, poezia inventariază semnificaţiile „marginii”, fiind un catalog concis – şi dirijat spre tensiunea altercaţiei – de sensuri. Această ambivalenţă (de imn sarcastic, să zicem) e cu grijă păstrată ca nucleu de tensiune (afară de poemele dedicate unor simboluri eminent pozitive, cum e pâinea ş.a.) în întreg volumul. Echilibrul celor două retorici e prea fin pentru a nu fi uneori dereglat, dar principiul e ţinerea lor în cumpănă dreaptă, într-un miez de ambiguitate fertilă. Chiar şi prelucrările de mituri (o linie consecventă) sunt efectuate sub mirajul ambivalenţelor, cum e această extracţie din mitul lui Manole: „Intră în zid, îţi spun, în zid –/ Până la mâinile încrucişate coboară piatra,/ Până la mâinile arătând în sus./ Până la mâinile suferind a fi numai în osul lor.” etc. (În zid). E o procesare inteligentă a retoricii sacrificiale (în retorică opresivă), o aşezare a temei în alt context (uneori aparent contrar) decât cel consacrat. Fireşte, şi aici e vorba de un lirism de speculaţie pe seama semnificaţiei, pe un fond de viziune oarecum alegorizantă. Ion Pop pare a fi mutat partea de originalitate, în întregime, pe seama jocului inedit de semnificaţii, în finalitatea poemului. Oricât de inocentă, poezia lui se bizuie pe erudiţia sensurilor, pe conversia lor, pe bruscarea lor „inedită”.
Pauza cam lungă dintre cuminţenie şi Gramatică târzie (1977) îi dă timp lui Ion Pop să şteargă toate urmele blagiene din propria poezie şi să se confrunte fără eschive cu propria condiţie. Cea de „poet livresc”, fireşte, dar care n-are îndrăzneala de a-și însuși propunerea lui Doinaş de a face „livrescul” egal „firescului” (nici Doinaș n-a avut-o; dar în nostalgia ei centrală poezia lui Ion Pop la omologia „viață/text” vrea să ajungă). Propria structură e trăită cu nostalgia alteia, propria poezie „de bibliotecă” visează la poezia „de viaţă”: „Aici, printre cărţi cu grijă aşezate, –/ Da, se va spune, era un ins livresc,/ Cineva murmură, cineva plânge,/ Masa mea-i o cetate cu punţile întinse/ Peste şanţuri adânci, în care vom inventa sânge” etc. (Aici). E o poezie cu „obsesia trăirii nemijlocite”, cum zice Nicolae Oprea.7 Sau, mai degrabă, cu nostalgia acesteia. În această lamentaţie de sine (pe jumătate alint, fireşte) se ascunde, însă, toată poetica frustrării lui Ion Pop: sângele lui e „inventat”, nu e, cum ar veni, sânge adevărat. Elegiile lui Ion Pop sunt invocaţii ale realului, dar dindărătul ferestrei, de după medierea transparentă şi suavă (deci riscantă; atâta cât să păstreze o undă de angoasă); nu sunt participaţii la real. Şi nici n-ar mai putea fi, căci Ion Pop trăieşte „în ţinutul în care totul a fost spus” şi unde doar „fără de număr parantezele cresc” (e drept, pentru ca „taina deplină să o închidă”) (Paranteze); rostul lui e marginal, un simplu rost de nuanţă, de pură intercalare. Modestia capătă sensurile unei excluderi, de unde accentele tot mai elegiace (chiar dacă introduse cu extremă decenţă) şi un tot mai consistent sentiment al doliului existenţial; cu atât mai concret cu cât realul „interzis” se afirmă ca o prezenţă tot mai ameninţătoare: „În unghiul acesta drept/ Dintre podea şi înalta fereastră,/ Aşa cum sunt./ Mă străbate lumina./ Acolo, jos, umbra mea –/ un fascicul de raze murdare./…/ Flămând, mă hrănesc cu pământul/ Care-mi închide gura” (În unghiul acesta drept). Volumul e o artă a contemplaţiei (cum bine a observat Nicolae Oprea, notând că, în general, „ochiul şi fereastra sunt două motive fecunde, ordonatoare ale liricii lui Ion Pop”);8 o poetică a distanţei, aşadar, a neparticipării. Dar a neparticipării ca excludere, a excluderii ca ştergere în non-sensul existenţial, în inutilitatea totală: „De ce mi-am luat şi scutul şi sabia, – de ce?/ Le ţin în mâini, ca pentru vitejie./ Din ochi şi gură-mi curge nisipul rând pe rând,/ Spre-o singură clepsidră, cenuşie” (N-am văzut lei). Gramatică târzie e volumul cu cel mai jos ton dintre cele ale lui Ion Pop; deşi nu dramatizează efectele, e volumul în care deprimarea de propria condiţie a căpătat consistenţa excluderii existenţiale. Poetul contemplă, fireşte, lumea, dar mai degrabă îşi contemplă propria inutilitate, cu un sentiment cult, dar nu mai puţin acut, al zădărniciei şi al propriei inconsistenţe.
Trece destulă vreme şi între Gramatică… şi Soarele şi uitarea din 1985; iar la Ion Pop vremea nu trece niciodată în zadar; ea mută accentele, privilegiază ceea ce anterior era doar prevestit sau solidifică temele/angoasele iradiante, centrale. Altminteri, volumul vine în imediată coerenţă cu precedentul. Reflecţiile despre condiţie sunt reportaje ale fragilităţii, numai că de această dată cu mai mare aflux de agresivitate; poetul contemplativ, poetul din rama ferestrei nu mai e doar un exclus, el devine o victimă: „Da. Îmbrăcat în fereastră./ Ca un cavaler/ în evul său mediu fragil, în platoşa/ transparentă.// O praştie, doar o praştie,/ ar fi de ajuns./ O praştie, doar o praştie,/ va fi de ajuns” (Fereastră). Ion Pop pare a face un pas decisiv spre poezia realului, dar asta numai pentru că realul – tot mai agresiv – năvăleşte peste el. Poezia lui s-ar vrea, din reflex, un ritual de îmblânzire a realului, de eufemizare a atrocităţii, de prelucrare sedativă a agresivităţii; dar cinismul şi brutalitatea realităţii nu-i mai permit nici măcar iluzia unei domesticiri: „Pumnii izbind în burta celui învins/ ca într-o tobă surdă/ ar putea fi comparaţi/ la urma urmei, cu nişte nuci/ ce se lovesc de-un acoperiş de ardezie/ într-o aurie,/ calmă,/ somnoroasă/ după-amiază/ de octombrie.//Dar numai la urma urmei’ –/ fu auzit grohăind,/ într-un târziu, pe când cugeta/ tolănit în băltoaca lui,/ într-un moment/ trecător/ de Iluminare” (Iluminare). Pauzele de reverie sunt anulate iar agresivitatea a devenit compactă. Odată cu ele sunt anulate şi şansele poeziei de a face lumea mai suportabilă, de a întârzia, măcar, moartea unei frunze. Nu mai poate fi vorba decât de o poezie de reacţie, de biată ripostă. Iar Ion Pop ripostează prin scriitura sarcastică, prin denunţul grotescului istoriei (folosindu-şi, desigur, toată abilitatea pentru ca jocurile de cuvinte să nu rămână gratuite): „În minte cu un citat din Tacit,/ în gură cu un citat din Tăcere,/ filosofi, înţelepţi, gâfâind/ între brută şi brutărie,/ între librărie şi liberărie,/ pe Boulevard de l’Histoire” etc. (Panteon). Şi, fireşte, păstrând un umor de fond, un scepticism detensiv. Cum avea să-i spună lui Miko Ervin, interesul lui merge „din ce în ce mai mult” spre „precarul, fragilul, nesigurul om concret”.9 Spre condiţia concretă a acelor ani sufocanţi. Iar atmosfera din volum, oricât încearcă Ion Pop s-o rarefieze prin intertextualităţi şi alte savanterii sau subtilităţi, e una de sufocare. Senzaţia aceasta vitală e prinsă în modul cel mai direct, chiar dacă discret, cu precauţii de expresie. „Poetul – a zis Marian Popa, vizând chiar aceasta etapă – se vrea a fi unul al concretului, ironizând prin abstracţiuni abstractul, ca un optzecist, prin mitologicale sau concepte”.10 Nici nu mai sunt – mitologicalele şi conceptele – aşa multe, întrucât agresivitatea a suprimat şi acest fond referenţial al realului, strângându-l într-o singură dimensiune denotativă: atrocitatea. Această agresiune îl (va) împinge pe Ion Pop în bacovianism, deşi pe moment el mai solemnizează fragilitatea condiţiei, mai înfloreşte imaginativ angoasa. Dar iluziile cad sistematic şi minimalismul bacovian se anunţă deja ca singurul stil de răspuns: consemnarea nudă, grefierea pură. În Soarele şi uitarea amnezia iluziilor poetice nu e încă totală, asfixierea imaginaţiei de către notaţie e doar un proces tensionat în curs. Poetul încă mai speră să reziste şi mobilizează simbolurile într-o ordine conflictuală: pe de o parte, simboluri exorcizante, pe de alta, agresiv maculante. După cum constata Valeriu Cristea, în volum evoluează „două grupe antagonice de metafore şi simboluri”: „exponenţii Permanenţei şi Disoluţiei”.11 Ion Pop încă mai lucrează cu dialectica speranţei – de unde spaţiul lăsat încă imaginaţiei spre a domestici notaţia. E însă un spaţiu tot mai restrâns şi tot mai dezolant; un spaţiu tot mai irespirabil – şi pentru iluzie, şi pentru imaginaţie.
Acelaşi proces curge şi în Amânarea generală (1990), doar că liniile angoasei sunt şi mai consistente. Poezia, cu iluziile reduse, dar încă păstrate, încă mai vrea să înfrunte realitatea – măcar contemplativ; dar tentativa e fatală, căci realitatea (ipocrită, înşelătoare) a devenit pură violenţă: „Se-apropie, iată, Realitatea. Dacă/ o pipăi cu degetul meu cel mai lung,/ are gingăşii de abur şi mătase,/ ci-mi umple de sânge degetul cel mic/ şi-i sfârtecă unghia prea curioasă”. Iar poezia a ajuns pură cântare funebră, concert infernal: „Ca şi cum aş cânta/ la cereşti, infernale piane,/ cu clape de zgură şi fum” (Oră). Nici ea nu mai poate face altceva decât să sporească agresivitatea din jur, nu s-o exorcizeze. Tot ce-i mai rămâne e protestul consemnării, mărturia ca reportaj, depoziţia ca fotografie. Ion Pop adaugă, fireşte, sarcasm în desen, dar cu o acută conştiinţă a zădărniciei gestului. Ritualitatea atroce a realului sau atrocitatea sa ceremonialică sunt evenimentele consemnate într-o scriitură tot mai săracă (în iluzii şi imagini) şi tot mai refulată în deprimarea existenţială: „E-o dimineaţă limpede, cum se spune,/ ca un cristal./…// Doar cu un porumbel strivit pe asfalt/ nu se face pustiu în văzduh,/ doar cu o ţeastă rostogolită/ nu intră în panică zarurile,/ numai cu un gând al tău, cenuşiu,/ nu-i mai posomorâtă/ ziua cea limpede”. (Saeculum). Temele sunt acum teme de urgenţă existenţială iar peisajul e cel cotidian, al realităţii brute şi brutale. Notaţia domină conotaţia, poezia îşi reprimă iluziile. Ea se adâncește în prozaism şi desenează, cu frânturi de real, un peisaj existenţial coşmaresc. E, poate, un proiect prea strâns, prea riguros urmat, ca o summa de groteşti. „Prozaismul, zice Gheorghe Grigurcu, e asimilat unei feerii lirice în răspăr, unei antiutopii care înlocuieşte utopia cu semn pozitiv”.12 Lumea lui Ion Pop e acum profund entropizată, distopică, iremediabil atrocizată. Iar poeziei i s-a retras şi ultima prerogativă – aceea de a fotografia măcar realitatea: „N-o să spui sânge dacă vezi sânge/ curgându-ți din gură, strident, pe cămaşa albă, –/ El nu există, nu, nu, e doar un termen de comparaţie,/ şi vei vorbi, surâzând, despre macii roşii/ de pe câmpurile copilăriei” etc. (N-o să spui). Aluzivitatea poemelor e mai mult decât transparentă, e intensă, paroxistică uneori. Când peisajele existenţiale sunt desenate după natură, notaţia e acută, aproape dureroasă. Dar de regulă Ion Pop nu se poate abţine să nu-şi „comenteze”, să nu-şi „interpreteze” notaţiile; nu-l rabdă inima livrescă să le lase fără un sens măcar sugerat, dacă nu precizat; nu riscă în notaţia pură; e și acesta un semn al limitei „bacovianismului” său. Dar şi al conceptului de poezie-exegeză, de poezie-interpretare pe care-l profesează Ion Pop. Or, tocmai aici se vede că poezia lui e una de „cititor” mai degrabă decât una de „poet”. Lectura lumii încă prevalează asupra trăirii ei.
Ar fi fost un bun prilej ca rolurile să se inverseze odată cu Elegii în ofensivă (2003). Pentru că volumul poartă toate semnele unui şoc existenţial tradus într-un şoc de formulă. Realul ca ameninţare nu mai e acum insidios şi nu mai vine dinafară; el a pătruns în miezul fiinţei şi nu mai e loc de fugă din faţa somaţiei, din faţa panicii instaurate brusc în visceral. Spaima din celule, fiinţa terifiată în propria fiziologie sânt acum temele imperative. Nu mai încape nici o poetică de relativizare, de sarcasme şi ironii protectoare; dar nici elegii despre eşecul poeziei. Din contră, suferinţa concretă re-argumentează vocaţia asistenţială a poeziei, o readuce printre limbajele de salvare, printre limbajele de înseninare. Ea reciteşte suferinţa cu dezinvoltură, cu seninătate, dar lectura ei e, de această dată, eficientă. Ea însăşi activează un registru de iluminare care traduce o invocaţie fierbinte, oricât ar fi aceasta procesată cultural, spre a i se seda pathosul: „Nu-i a bine, o, nu,/ bătrân nenorocit, vai de tine,/ ca un Demostene, cu piatra uitată-n gură,/ ai ajuns, iată, să scuipi/ nisip şi sânge.//…// şi ochii tăi căutându-l/ cu disperare pe Înger/ şi tu alergând, dând din mâini,/ ori îngenunchind, umilindu-te –/ ‘Fă ceva cu mine, nu mă lăsa!’// — ‘Dar tu nu eşti un poem/ ca să te pot scrie din nou/ ori măcar corecta,/ cu toate că am ajuns să-ţi cunosc/ toate literele şi virgulele’.// — ‘Dar oasele mele zdrobite, dar sângele,/ dar genunchii mei vineţi târâți prin pulbere,/ dar braţele mele vlăguite, dar tâmplele,/ dar urletul, Îngere, urletul meu?/…/ Dar el n-a mai zis, de departe, decât/ ‘Vai de tine, nenorocitule,/ Vai de capul şi de sângele tău’…” (Ca Demostene). Referenţialitatea culturală a poemelor apără de patetism, dar joacă, de această dată, într-un sistem de agravare. Literele s-au contaminat de moarte. Biblioteca lui Ion Pop nu mai e un spaţiu asediat; ea a devenit o bibliotecă implicată, participativă. Toate decepţiile provocate de această bibliotecă, pe vremea când poetul visa să trăiască, sunt răscumpărate prin asistenţa asigurată de cărţi. Biblioteca a devenit vitală.
Contaminat iremediabil de prezenţa concretă, imediată şi cotidiană a morţii e şi Litere şi albine (2010). Împreună cu Elegiile…, cu care face un diptic organic şi ale cărui exerciţii de înseninare le continuă, volumul reprezintă „poetica existenţială” a lui Ion Pop. Ea e transpusă în mai toate poemele, dar cu autoironie compasională şi cu o gramatică nonşalantă a „reţetei” de dispariţie: „De-atâta vreme tot fac,/ fac exerciţii de înseninare,/ încerc să şterg din mine orice nor./ Până ce va veni o zi în care/ vă veţi uita la mine ca la cer.// Ce simplu e! Şi nu/ veţi mai vedea atunci/ decât un cer/ lipsit de orice nor,/ de tot senin şi pur.// Doar cerul. Cerul.” (Cântec simplu). Poeme de exorcizare a panicii și de înseninare, ele se folosesc de strategia ocolului; obsesia face însă ca aceste ocoluri să devină tot mai concentrice şi fiecare tentativă de fugă se regăseşte faţă-n faţă cu tema eschivată. Sintaxa lui Ion Pop se vrea centrifugală (şi face de toate pentru a se îndepărta de ce o doare: prestează oralităţi, se alimentează cu vervă, intertextualizează etc.), tocmai pentru că imperativul lăuntric al poemelor e acut centripet. Ea vrea să „deconstruiască” angoasa existenţială, dar toate frivolităţile tactice ale discursului nu sunt decât o anamorfoză a spaimei. Nici directitatea orală, nici deviaţia imagistică ori reflexivă nu fac faţă insidiozităţii acestei terori interioare, care pune, fireşte, imperativ, deşi subversiv, stăpânire pe discurs. Pornit în joacă, pornit cu neseriozitate, poemul se existenţializează şi se agravează pe drum şi devine, regulat, o confesiune abruptă: „Iată cum stau, de fapt, lucrurile./ Dacă-aş avea o lunetă, un microscop,/ ar fi, poate, ceva mai sigur/ că într-adevăr stau./ Însă mi-am pierdut şi luneta şi microscopul.// Aşa, simt, miop, cum îmi mor ochii/ căzuţi şi striviţi/ parcă sub roţi fierbinţi, –/ văd cât văd,/ văd câte văd şi-mi pare/ că totul, chiar totul/ vrea să fie altfel decât este.// Dar nu ne vom lăsa. Ah, Triunghiul,/ Pătratul, Cubul şi Piramidele –/ minunate şi fioroase!/ Şi cercul, cercul/ care-a devenit roată/ şi scârțâie, Doamne, ca o roată!// Şi eu, bâjbâind, clătinându-mă, tremurând,/ auzindu-mă dintr-odată/ cum scot sunete necuviincioase,/ atât de ascuţite, o, atât de/ nelalocul lor./ Cum, din nebăgare de seamă,/ încep să urlu/ de durere, în toiul cântecului” (Iată cum). Autoironia e doar o formă de autocompasiune (cea mai elegantă posibil), de lectură „de sine” cât mai detaşată. Altfel, când priveşte în jur, ba la realităţile culturale, ba la cele morale, Ion Pop promovează o cultură sarcastică a versului, de notaţie caustică. Patologia realităţii e acum strict bacoviană iar boala şi moartea atacă până şi spaţiile cele mai sacre, cele mai imune. Nu doar realitatea se malformează, ci însăşi arta intră în descompunere; sau se animă de la principiul vital: „O teamă ciudată, totuşi,/ în acest început umed de primăvară –/ merele din tablouri/ au început de câteva zile să putrezească,/ ogorul din Peisaj/ se umflă şi începe să mormăie,/ aud cum păsări pline de apă/ se prăbuşesc cu zgomote-năbuşite,/ încolţesc ierburi din pasta verde, verde,/ iar sângele acelui apus de peste pădure/ se prelinge din rame,/ roşu, roşu./ Din icoane ies aburi, se evaporă/ aureolele prea fierbinţi” etc. (Aprilie). Încă o dată ecuaţia artă-viaţă e rezolvată pozitiv, prin ştergerea discriminării, prin contaminare. Ceea ce ar putea însemna că şi conflictul dintre poetul „livresc” şi nostalgiile lui „vitale” s-a pacificat. Cât de cât, fireşte.
Ion Pop e un poet în continuă urcare. Nu știu cum, pentru că poezia lui are o unitate de nedesfăcut, o constanță atitudinală aproape lineară și înseși temele nu doar că au un fel de redundanță obsesională (cele mai personale), dar se și grupează parcă de la sine într-o suită confesivă tot mai accentuat centrată pe arpegiul melancoliei existențiale. Deși a trecut printr-un șoc, nu există o ruptură propriu-zisă a traseului, ci doar imponderabile – dar decisive – mutații de accent și de nuanță. Un contemplativ – „fereastra” e locul privilegiat al dialogului cu lumea, se vede și din titlul acestui volum –, Ion Pop s-a apropiat oarecum pe furiș de condiția unui poet „participativ”, în ale cărui versuri realitatea e asumată și înfruntată. Ultimul său triptic – În fața mării (2011), Casa scărilor (2015) și Lista de așteptare (2019), precum și ineditele atașate aici – constituie o unitate creativă distinctă pe continuitatea evidentă a parcursului poetic. Prin ele, Ion Pop a devenit, dintr-un poet stimat, fără îndoială, dar nu și privilegiat, unul din poeții cei mai relevanți ai zilelor noastre. Așa cum am mai spus-o, dacă n-a fost, Ion Pop sigur a devenit unul din marii noștri poeți.
Încă de la În fața mării (dar semne erau destule și înainte), turnura poemelor a devenit una psaltică, nu prin fervoarea rugăciunii, ci prin neîntrerupta convorbire cu umbra, prin colocviul cu spasmul și panica existențială, derulat în cea mai dramatică seninătate. Poetul a ieșit acum din bibliotecă (nu fără nostalgie) și din poetica melancolizată a contemplației și a trecut la o scriitură de cotidiene (scene și stări deopotrivă) și biografice, într-un limbaj hieratizat de sărăcie (dar cu o imaginație asociativă mereu activată), cu care lucrează în scenarii parabolice. Incidentele pe care le consemnează pornesc de la o fotografie realistă și trec metodic în simbolica și hieratica ascunse sub aparență. Nu există erudit mai mare al conotațiilor pe care le stârnește o situație cotidiană prelucrată într-una simbolică decât Ion Pop, așa încât eflorescența livrescă a acesteia – și acestora – devine o poetică subsumată a dialogului inter-referențial. Ion Pop își dezvoltă motivele în model simfonic, în recurențe, difracții și refracții – ca să zic așa – organice și organiciste. Cum merge, de altminteri, toată poezia lui, în care diferențele sunt doar mutații de accent. Dar mutații prinse într-o evidentă dialectică progresivă, astfel încât a devenit limpede pentru toți comentatorii că marea lui trecere poetică a fost una de la contemplativitate la poetica existențială, de la poezia mediată (și meditată) la poezia i-mediată și cu notații (pe jumătate) brutale. Legea acumulării cantitative funcționează însă și în poezie (măcar câteodată) și invazia temelor elegiace a împins firea reflexivă a poemelor de la „simpla” meditație la reculegere, încărcând portativul de gravități austere și de angoase tot mai aprofundate. Escaladarea ferestrei sau ieșirea bruscă în „casa scărilor” au sporit conținutul de real, de imediate și de vulnerabile din poezia lui Ion Pop și au scăzut, totodată, nivelul de ceremonialitate al retoricii. Ion Pop nu mai e doar un tardo-modernist ce desfășoară pios ceremonia metaforei, ci și un realist cu tușe violente, cu abrupteți de notație; ba chiar cu iritări patente (nu doar latente, cum înainte) și cu izbucniri de vocabular tipice timidului. Nu de o reciclare stilistică poate fi vorba, de o concesie făcută minimalismului urmașilor (cu care, de fapt, duce o lungă polemică, inclusiv în poeme), ci de o umanizare deosebit de caldă a propriei poezii. Ion Pop nu se mai ferește acum de emoționalul ca atare și chiar investește în emoționalitatea imediată a poemelor, în iradianța lor compasională. Sporul de concret mai brut (ceea ce nu înseamnă că poemele nu-l prelucrează și nu-l leagă de toate firele livrești de care poate fi legat) vine la pachet cu narativizarea, cu un fel epică a metaforei și de dialectică articulată a simbolizării. Poemele își lărgesc, de fapt, cadrul și prind în el deopotrivă peripeția imediată de reale și cotidiene și pe cea a decantării ei simbolice – ori măcar a reverberației ei simbolice. E, firește, un fel de plebeizare intenționată a discursului, o punere a lui în transparența totală, dar imediat subvertită de rafinamentul livresc și ridicată la demnitate simbolică. Ion Pop nu-și dezice (nici nu vrea) condiția „livrescă”, nu renunță la pretenția (tot mai disperată, de fapt) unei ordini a lumii, a unei substructuri invelate, dar cu trimitere mai sus, a realului și realelor. Nu vrea să cedeze prerogativa poeziei de a accesa metafizicul, de a înfiora cotidienele prin rumoarea, cât de stinsă, a inefabilelor și de a revela scenariul de sub haotică. E limpede că poezia vrea să ruleze cu ambele motoare, și cu acela al incantației și decantației, și cu acela al notației și transcripției. Situațiile (conceptul lui Doinaș de „situație poetică” e tot mai convenabil poeziei lui Ion Pop) sunt luate/preluate ca decupaje brute, dar ritul scrierii le transpune și-n cealaltă ordine, în cea a portanței lor simbolice. Într-un fel, scriitura lui Ion Pop, prin această trecere în simbolic a tăieturilor din real, devine, totuși, un fel de beatificare a realului, măcar în măsura în care nu-l poate lăsa să se epuizeze în registrul deplinei sale imanențe ci-l vede mereu în perspectiva unei transcendențe. E continuitatea „imnică” a poeziei, inaugurată de poetica laudei.
Această persistență „imnică” (aproape clandestină, de nu cumva chiar de contrabandă într-o lume care nu-și mai dorește protecția idealelor) se manifestă însă pe un fond de dramă a idealelor. Așa se întâmplă în (excepționala) Casa scărilor, unde sintaxa realistă în care sunt pledate idealele și eternele, pierdute de poezia tinerilor, e curmată brusc de frisonul ascuțit al neantificării: „Am tăcut, în sfârșit,/ m-am simțit dintr-odată/ singur./ Acolo, în casa scărilor,/ acolo, la trista scară unu pe unu,/ cu vopseaua de ulei scorojită a zidului,/ lângă câteva țevi și calorifere ruginite/ pe cimentul rece, cu damful de mucegai/ urcând dinspre subsolurile umede./ Sub hohotul roșu și negru,/ sub negrul și roșul hohot./ Și mi s-a părut, vai, încă o dată,/ că te aud chiar pe Tine, Doamne,/ înjurându-mă. Chiar așa, înjurându-mă, pur și simplu,/ de dumnezeii mamei.// Am salutat scurt,/ am plecat./ Mi-am adus brusc aminte/ că voi muri”. Cele mai relevante poeme ale lui Ion Pop sunt aceste ritualuri de procesare parabolică a unor situații precare. Indiferent de pretext, temele lui Ion Pop rămân însă în aceeași configurație: melancolia morții, compasiunea fragilelor, iritarea la detracări, fie ele ale realului, fie ale moralei publice, fie ale poeziei. Ion Pop nu se poate răbda să nu-i apostrofeze pe tinerii care nu mai văd nimic dincolo de perdeaua murdară a realului, care nu mai cred în problematica, vocația și responsabilitatea poeziei. Sarcasmele lui nu-s din cele ușoare: „Cutare poet, încă tânăr, cu mușchi de fier,/ a luat de curând/ o mare Decizie./ Să stea pe marginea patului,/ să facă săpături./ Se uită-n nimic,/ și-și scoate din nas, răbdător,/ mărunte cocoloașe./ Scrie apoi despre noile sale descoperiri,/ un vers/ și încă unul.// Furnica, Sisif, Schliemann, Fefeleaga, –/ printre exemplele minore” (Cutare poet). E multă dezolare existențială (și destulă exasperare poetică) în poezia lui Ion Pop; dar nu mai multă decât disperarea (ultima disperare) cu care crede în investitura poeziei și chiar a realului.
Metoda lui Ion Pop e însăși viziunea sa: salvarea detracatelor prin revelarea structurii simbolice a lumii. Poetul suprapune un scenariu simbolic peste reale (inclusiv peste biografice, ale căror incidente sunt tot mai frecvente ca pretext de procesare), fie ridicând secvențele de imediate la un cifru simbolic, fie coborând un cod simbolic în imanențele aparent informe. Sunt nivele care comunică la el spontan și substanțial, fiecare notație stârnind pe loc ecoul unei conotații. Simplele notații, de la care pornește ca de la „un prag necesar al realului”, reverberează în semnificații simbolice și invocă instantaneu simbolul sau, dimpotrivă, simbolul ca punct originar al poemului se poartă deasupra textului precum duhul sfânt deasupra apelor. E o manieră de concretizare a simbolicelor care seamănă întru totul cu ceea ce înțelege Giorgio Agamben prin „profanare” – recuperare a sacrelor prin infuzia lor în laice, secularizarea celor de care am fost rupți. Nu neapărat de „sacre” e vorba însă în poemele lui Ion Pop (deși nici acestea nu lipsesc, ba chiar au prins consistență și frecvență), cât de demnitatea de a semnifica și de a invela un simbol. Indiferent cât de (premeditat) banale, umile ori chiar „compromițătoare”, secvențele de cotidian trimit la o ordine de ideale, ca și cum realele ar avea drept vocație fundamentală tocmai semnificarea. În acest mod, lumea lui Ion Pop, oricât de sceptic tratată, e una plină de sens. Adevărat, Ion Pop e și un militant pentru sens (poate chiar Sens) și pentru poezia ca responsabilitate, pentru poezia existențialelor, dar și unde scepticismul său capătă nuanțe de deprimare realele imediate nu-și pierd din potențialul de reverberație. Maxima acestor suprapuneri de scenarii, a acestor „profanări”, e atinsă aici în psalmul narativizat (cadrul de narație garantează un spor de autenticitate și Ion Pop construiește tot mereu narațiuni-parabole) intitulat Înlocuirea, unde propria biografie, pornită din punctul unei căderi, se cristifică fără nici o emfază. Un vertij al morții (pe lista de așteptare a acesteia s-a înscris Ion Pop, cu seninătate și cu un fior de detașare de sine) declanșează rememorarea întregului său scenariu biografic iar acesta se cristoformizează de la sine: „Bănuieli aveam mai de mult,/ de la un timp, parcă nu-mi mai simțeam tălpile,/ ceva era ca de ciment rece, altceva se tot sfărâma,/ călcam pe nisipuri mișcătoare/…// Te vedeam, Marie, smerită în fața Arhanghelului,/ cu un spic în mână în loc de crin, -/ Cineva din văzduh o va fi vestit și pe mama,/ pe când strângea, ostenită, fânul în miez de vară,/ că va naște Prunc, și a născut, –/ nu l-a pus în ieslea din grajd,/ dar tot pe-o saltea de paie a scos acela întâiul țipăt,/ salutând Soarele./ Poiata nu era departe totuși,/ dobitoacele blânde rumegau tot fânul de odinioară/…// Aș putea continua încă mult și bine,/ de pildă, cum am intrat eu în Cetate,/ nu pe asin, ci cu trenul de clasa a doua” etc. etc. Referințele biblice presărate în punctele nodale, citatele asumate și inserate în partitura narativă a acestei biografii care parcurge simultan cristificarea și descompunerea în materii nu fac însă paradă, ci abia semnalizează speranța în salvare: „Poate voi și Auzi”. E o pietate laică și timidă, aș zice, în așteptările lui Ion Pop, nu una ofensivă și insistentă, cicălitoare.
Această artă a reverberațiilor simbolice și a contactelor instantanee între reale și simboluri e chiar poetica lui Ion Pop. Orice element devine un punct de explozie simbolică iar acestei desfășurări în lanț poetul îi asigură un cadru de lejeritate narativă și contemplativă care se dovedește, de fapt, un cadru pur hermeneutic, speculativ. Simpla cădere a nucilor din Între două căderi de nuci se transformă într-o expediție exegetică, pe de o parte, și într-un pelerinaj spre clipa finală, pe de altă parte. Împletirea celor două fire – unul anamnetic și „hermeneutic” iar celălalt melancolic și iluminat – e soluția cea mai frecventă în această listă de pelerin care așteaptă cu îndoială și cutremur rezoluția definitivă. Dies irae străbate tot mereu prin melancolia existențială, aducând odată cu fiorul ei vârtejuri expresioniste: „De-a dreapta, de-a stânga Cui/ vei fi chemat în acea Zi, în Noaptea aceea,/ ce palmă grea o să-ți sfarme,/ sub bătăi de ultime tobe,/ dinții din gură, ce degete transparente/ îți vor netezi obrazul zbârcit – aruncându-te/ în frescă ori în gunoaiele veșnice?” etc. Între această spaimă și o timidă speranță se consumă așteptarea lui Ion Pop, cu anticipații senine ale contopirii în elemente: „Doamne, încep să aud cu pământ/ și de-atâta ploaie căzută în orbite/ îmi pare că văd cu apă./ Cineva din vânt/ ar vrea, parcă, să mă respire./ Iar dacă mai arde mult soarele,/ s-ar putea să mă aprind/ și să ard ca o flacără” (Lista de așteptare). Așteptarea e un ritual de înseninare și asta se vede și din felul în care simbolurile, chiar dacă sună fatidic ori au conotații entropice, sunt neutralizate sau chiar reabilitate, întoarse spre o față pozitivă: „O stranie slăbiciune face/ ca acum, când curăț un măr,/ să mă înduioșeze pe loc/ soarta viermelui ce l-a ros.//…// Mi-am adus aminte după aceea/ că există totuși/ și o luminiță la capătul tunelului/ și că tot jegul ăsta n-a fost, până la urmă,/ decât o rampă de lansare/ pentru zborul curat în lumina lină.//…// Lin, lin, lin,/ în acea curată/ lumină lină” (Curățind un măr). Un sens de hieratizare și spiritualizare capătă moartea în viziunea lui Ion Pop; un sens de integrare în Ordinea pe care o apără chiar și împotriva poeților care o neagă, nu doar a lumii tot mai detracate. Cu îngrijorare senină privește Ion Pop lumea și pe sine (afară de momentele în care cea dintâi îl irită și-i aduce versul spre flama sarcastică). Lista de așteptare e cea mai senină contemplație a morții care se apropie. O asemenea seninătate se mai găsește doar în convorbirile de pe patul morții ale lui Marin Sorescu.
Trecerea peste prag e tema magnetică a ultimelor volume. Poemele sunt atrase spre ea precum pilitura de fier, iar piese precum Bate și ți se va deschide reorientează și reconfigurează întreg peisajul de stări. Nu e un om „în fața legii”, ci un om în fața speranței dramatice și a zădărniciei. Un om care nu se lasă însă dus din fața ultimei/supremei/disperatei speranțe. E Ion Pop.
_______________
* Prefață la vol. Ferestre, Editura Școala Ardeleană, Cluj, 2021.
[1]Petru Poantă, Radiografii, Cluj, Editura Dacia, 1978, p. 236.
2Nicolae Oprea, Literatura „Echinoxului”, I, Cluj, Editura Dacia, 2003, p. 253.
3Valentin Taşcu, Poezia poeziei de azi, Iaşi, Editura Junimea, 1985, pp. 186, 187.
4Idem, p. 187.
5Gheorghe Grigurcu, Teritoriu liric, Bucureşti, Editura Eminescu, 1972, p. 232
6Idem, p. 234.
7Nicolae Oprea, op. cit., p. 254.
8Idem, p. 256.
9Miko Ervin, Întîlnire cu anul 2000, Cluj, Editura Dacia, 1989, p. 116.
10Marian Popa, Istoria literaturii române de azi pe mîine, II, Bucureşti, Editura Semne, 2009, p. 1037.
11Valeriu Cristea, A scrie, a citi, Cluj, Editura Dacia, 1992, pp. 159-160.
12Gheorghe Grigurcu, Poezie română contemporană, II, Iaşi, Editura Revistei „Convorbiri literare”, 2000, p. 263.
***
Alex GOLDIȘ
Ion Pop. Reculul târziu din fața livrescului
Sunt cel puțin două motive pentru a afirma că nu există, în toată literatura română, de la originile ei până azi, un critic mai fidel poeziei decât Ion Pop. În primul rând, el s-a dedicat încă de la început comentariului poeziei, epuizat în toate manifestările lui, de la cronica literară sau studiul monografic până la sinteză. Cel mai recent tom critic, dedicat liricii românești neomoderniste, e și un fel de încununare a acestei fidelități. În al doilea rând, activitatea de critic de poezie acoperă un teritoriu extrem de vast al liricii românești de secol XX:Ion Pop a comentat deopotrivă canonici și avangardiști, neomoderniști și optzeciști (de toată mână), ba – mai mult – s-a oprit, cu o salutară încercare de comprehensiune, și asupra celei mai recente generații de poeți. E, poate, singurul critic care a debutat în anii ʼ60 (stricto sensu, Marin Mincu e „șaptezecist”) care a avut răbdarea să citească și să comenteze fenomenele cele mai noi, în loc să le expedieze sau să le execute sumar, cum au făcut-o alții.
Într-atât a fost de pregnantă această identitate de critic al poeziei, încât a ajuns s-o oculteze pe nedrept pe cea de poet. De fapt, cele două ipostaze, care au mers în paralel de la jumătatea anilorʼ60 până azi, se alimentează și se iluminează reciproc. Pentru cine deschide volumul Ferestre, antologia de autor apărută cu ocazia aniversării de 80 de ani a autorului*, devine evident paradoxul că de-a lungul a mai bine de cinci decenii de carieră poetică, deși Ion Pop a rămas consecvent propriei sensibilități, și-a modificat în mod constant formula. Un aer de delicateţe şi de fragilitate, ale unui „eu slab” (pentru că nu poate să întreţină o relaţie frontală cu obiectele și oamenii), născut şi crescut în incubatorul lecturilor, era de identificat în poezia lui Ion Pop încă de la primele volume, Propunere pentru o fântână (1966) şi Biata mea cuminţenie (1969). Ceea ce-l deosebea pe tânărul poet de colegii de generaţie şaizecişti, de la Nichita Stănescu până la tânărul Adrian Păunescu, Ana Blandiana sau Gabriela Melinescu, era conştiinţa imposibilităţii de a se apropia nemediat de natura şi de viaţa elementară. El nu extrăgea însă dintr-o asemenea observaţie concluzii evazioniste, întorcând spatele realităţii, ci prefera, în schimb, să pună în scenă această ciudată neputinţă. Originalitatea discretă, dar foarte pregnantă, a sensibilității lui Ion Pop consta în faptul că toate poemele lui sunt frânturi nostalgice după un „hors-texte”, rostite de vocea unui copil bătrân, suprasaturat de lecturi. De aici, retorica egală, stinsă, „cuminte”, în opoziţie aproape programatică cu desfăşurările grandilocvente ale şaizeciştilor. Dacă se poate vorbi de un anume patetism în poezia lui Ion Pop, atunci acesta este mocnit, atent filtrat prin autoironie. Un aer de resemnare pluteşte peste imaginarul unui eu pregătit să-şi trădeze la tot pasul limitele, eşecurile (deopotrivă individuale şi ale firii) sau doar neîndemânările şi micile stângăcii cotidiene.
Nu fac excepţie de la respectiva sensibilitate nici volumele Gramatică târzie (1977), Soarele și uitarea (1985) sau Amânarea generală (1990), unde poezia începe să cocheteze tot mai mult cu denotația în defavoarea conotației. De altfel, e foarte interesant că formulele liricii lui Ion Pop suferă de contaminări discrete de fiecare dată când se petrece o revoluție de stilistică a poeziei românești. Astfel încât, deși nu adoptă propriu-zis o formulă tranzitivă, textele renunță la conținutul abstract – ba chiar îl ironizează și îl condamnă compensativ – în favoarea materiei concrete. Chiar și modelul subiacent se metamorfozează subtil: dacă volumele din anii ʼ60-ʼ70 atestau prezența în filigran a lui Lucian Blaga, cele din anii ʼ80 îl reciclează subtil pe G. Bacovia. Din acest punct de vedere, observă Al. Cistelecan, bacovianismul se vede ilustrat în „poezia realului, dar asta numai pentru că realul – tot mai agresiv – năvăleşte peste el”. Poezia cu aspect didactic, în care scheletul ideii prevala asupra carnației stilistice, e înlocuită în deceniul al nouălea de o poezie în care aceeași voce fragilă e asediată de contondențele realului: „Pumnii izbind în burta celui învins/ ca într-o tobă surdă/ ar putea fi comparaţi/ la urma urmei, cu nişte nuci/ ce se lovesc de-un acoperiş de ardezie/ într-o aurie,/ calmă,/ somnoroasă/ după-amiază/ de octombrie.// Dar numai la urma urmei –/ fu auzit grohăind,/ într-un târziu, pe când cugeta/ tolănit în băltoaca lui,/ într-un moment/ trecător/ de Iluminare” (Iluminare).
Începând cu Elegii în ofensivă (2003), dar tot mai acut în Litere şi albine (2010), În fața mării (2011) și culminând cu Casa scărilor (2016) sau cu Lista de așteptare (2019), poate fi detectată o adevărată turnură în sensibilitatea poeziei lui Ion Pop. Aceleaşi nesiguranţe sau nelinişti cu privire la relaţia dintre text şi viaţă străbat toate volumele, doar că de data aceasta eul militează mai decis în favoarea ultimei. Poate şi pentru că e vorba, în primul rând, de cărţi care tematizează îmbătrânirea sau boala, preocupate de transcrierea momentelor când orice joc/artificiu începe să fie resimţit drept grotesc. Astfel încât, fără a pierde nimic din pudibonderia elegantă şi din delicateţea unui spirit prin excelenţă livresc, poezia lui Ion Pop începe să se radicalizeze în sensul autenticismului. Versuri precum „Deocamdată, însă,/ [Domnul] stă şi se uită./ Îl vede, poate,/ şi pe servul Ion Pop,/ cum gâfâie repede, alergând,/ cum moare încet, surâzând,/ cum citeşte, scrie,/ vorbeşte singur” (Dumnezeu vede) dau tonul unei dispoziţii de confesiune cu atât mai patetice, cu cât e redactată nu la persoana întâi a individualismului strident, ci la persoana a treia a demnităţii şi a discreţiei. Plăcerea asocierilor intelectuale şi a desfăşurărilor regizorale complexe lasă loc unei formule tranzitive (hieroglifele, încifrările, figurile de stil în general sunt din ce în ce mai reduse numeric) în care, însă, pasiunea pentru generalizare sau esenţializare face casă bună cu biografismul.
Aşa se explică nu doar impulsul tot mai accentuat al poetului de a-şi lua drept bibliografie esenţială propria viaţă, ci şi nevoia de a se documenta, după un model empiric în care n-a crezut niciodată, „la faţa locului”. În fața mării cuprinde, de altfel, mărturii din pelerinaje la Ierusalim şi pe ţărmurile Liguriei. Nu e vorba, însă, de poezie ocazională în sensul propriu al sintagmei, întrucât versurile nu au nimic în comun cu hazardul sau evenimenţialul. În cel mai pur spirit neoromantic, uşor retro, de care poetul nu se mai fereşte odată ajuns în pragul reculului din încifrările moderniste, orice mărturie devine, în această nouă etapă, mărturisire. Şi dacă spiritul religios e destul de firav, în schimb cel „natural” e extrem de puternic. În faţa mării e proba că, pornind de la o reţetă lirică veche de când lumea (cea a contemplatorului în natură), poetul reuşeşte să construiască un scenariu complex şi dinamic, în care confesiunea pare, pentru prima dată, angajată total.
Această priză mai directă la real capătă contur definitiv în Casa scării, unde poezia lui Ion Pop coboară de-a dreptul în cotidian, flirtând discret – s-a spus – chiar cu poezia douămiistă. Cu cât frustrările sociale şi neliniştile personale cresc, cu atât vocea care se rosteşte în volum e mai autentică – şi, de aceea, mai pregnantă. Permanenta nostalgie după autenticitate, adevărată obsesie ordonatoare a poeziei lui Ion Pop, pare să se rezolve, într-un fel, prin acest volum, care nu se sfiește să transcrie experiențe comune sau poziții militante. Textul sau obsesia scrisului nu dispar cu totul, însă ele sunt asimilate complet noului imaginar, acutizat de conștiința că n-a mai rămas timp decât pentru mărturisiri esenţiale. De aici, frecventele pasaje despre finitudine (individuală și cosmică), resimțite cu (auto)ironie în câte un banal gest cotidian. Proaspăt, în economia mutației de sensibilitate a poeziei lui Ion Pop, e poemul care dă titlul neverosimil de concret al volumului – un adevărat memento mori redactat în stil autenticist: „Am tăcut, în sfârşit,/ m-am simţit dintr-odată /singur./ Acolo, în casa scărilor,/ acolo, la trista scară unu pe unu,/ cu vopseaua de ulei scorojită a zidului,/ lângă câteva ţevi şi calorifere ruginite/ pe cimentul rece, cu damful de mucegai/ urcând dinspre subsolurile umede./ Sub hohotul roşu şi negru,/ sub negrul şi roşul hohot./ Şi mi s-a părut, vai, încă o dată, /că te aud chiar pe Tine, Doamne,/ înjurându-mă. Chiar aşa, / înjurându-mă, pur şi simplu,/ de dumnezeii mamei.//Am salutat scurt,/ am plecat./ Mi-am adus brusc aminte/ că voi muri”.
Cel mai recent volum de autor, Lista de așteptare, dar și suma de inedite semnate în 2020-2021 și cuprinse în antologia Ferestre, reușesc să aducă în plus o notă ironică și chiar polemică, absente din poezia anterioară a lui Ion Pop: acuzele de anacronism („Am aflat, nu de mult, de la un/ foarte tânăr cronicar literar/ că «unele tehnici, imagini şi teme (precum sângele, durerea, moartea, cu variantele lor)/ nu mai au trecere în poezia recentă»”) sunt internalizate și deturnate poetic de această voce care a descoperit autenticitatea nu ca pe o formă de manifest – cum s-a întâmplat de atâtea ori în istoria literaturii –, ci ca pe o formă de simplificare/ împuținare a propriei persoane în fața fatalităților biologicului. Personajul din Lista de așteptare a fost „aruncat” din postura unei ființe livrești – lipsite de griji concrete – în cel mai pur autenticism, singurul pe deplin „authentic” (iată!), cel al precarității propriului corp: „Așa se face că, fără să vreau,/ un banal control oftalmologic/ îmi poate servi, în sfârșit,/ drept incontestabilă probă de autenticitate./ Să îndrăznească, de-acum, cineva/ să spună că mor fără să știu că mor, / ori că/ abia de ilustrez niște idei reci și indiferente/ în colorate forme sensibile,/ ca în depășite vremuri hegeliene”.
Sunt, astfel de versuri aproape albe, simple, dar nu lipsite de o formă de radicalitate, semne ale unui recul târziu din faţa livrescului şi ale diminuării textului în favoarea atotvisatei autenticități. Fără a părăsi vreo clipă preocuparea pentru problematizarea raportului dintre viață și scris – contuzii ale înfruntării încrâncenate dintre cele două se văd constant la suprafaţa discursului –, poetul a reuşit s-o transpună în formule diverse de-a lungul unei cariere lirice imprevizibile. Nu e exagerat să se spună că aceste mișcări tectonice ale poeziei lui Ion Pop fac din el cel mai tânăr poet șaizecist, gata să se reinventeze odată cu transformările firești ale literarului și cu cele ale vârstelor – biologice, psihologice, intelectuale – persoanei din filigranul textelor.
_______________
* Ion Pop, Ferestre: antologie de autor: 1966-2021, pref. de Al. Cistelecan, Editura Şcoala Ardeleană, Cluj-Napoca, 2021, 736 p.
***
Iulian BOLDEA
Idealul lecturii critice
Cărţile de critică literară ale lui Ion Pop se definesc prin probitate şi superioară empatie. Poezia unei generaţii, Nichita Stănescu – spaţiul şi măştile poeziei, Lucian Blaga – universul liric, Lecturi fragmentare, Jocul poeziei, la Avangarda în literatura română, A scrie şi a fi. Ilarie Voronca şi metamorfozele poeziei, Recapitulări, Pagini transparente, Poezia românească neomodernistă, Cărţi la alegere reprezintă repere ale receptării poeziei ce transpun un model hermeneutic fundamentat pe fervoarea analizei şi pasiunea sintezei. Criticul întreprinde o subtilă lectură a lumii şi a textelor, interoghează sensuri şi ambiguităţi, sugerează transparenţele posibile ale unui univers deconcertant. În Jocul poeziei, aspiraţia spre sinteză se întâlneşte cu explorarea minuţioasă a fragmentului, într-un desen critic aplicat şi totodată nuanţat al relaţiilor dintre liric şi ludic, prin care sunt examinate mecanismele fragile ale poeziei, la limita dintre hazard imagistic şi libertate creatoare. Jocul ca lume capitolul liminar e o introducere în universul ludicului, în care se regăsesc reveriile liricii, cu afecte labirintice, emoţii şi angoase. Între atitudine (poetul care se joacă) şi tehnica structurării textului se delimitează un spaţiu al libertăţii, esenţial şi fondator. „Jocul poeziei” contravine prejudecăţilor şi inautenticităţii, relativizează poncife, teatralizează, afirmându-se ca dialog între tradiţie şi modernitate sau ca vector nuanţat al destabilizării întruchipărilor canonice prestabilite. Metamorfozele jocului poetic („teatrul lumii”, copilăria, spectacolul) sunt urmărite în poezia românească modernă, de la George Bacovia, cu aparenţele unui „joc mecanic”, eul purtând „masca celui «jucat»”, la poezia optzecistă, ce se distinge prin „libertatea înscenărilor sale, a artei sale combinatorii, alimentată substanţial de memoria culturală”. Riguroase şi nuanţate, analizele descifrează sensurile măştii decadente bacoviene, teatralitatea poeziei lui Adrian Maniu, scenografiile calofile şi melancolice ale lui Emil Botta, insurgenţa avangardismului, tonul sumbru şi oracular al reprezentanţilor „generaţiei războiului” (Geo Dumitrescu, Constant Tonegaru, Dimitrie Stelaru etc.), sau arta combinatorie a ermetismului barbian. „Jocul” poeziei reuneşte atitudini şi afecte, forme discursive şi figuri de limbaj prin care se realizează eliberarea de rigiditatea convenţiilor, cunoaşterea transpunându-se în roluri „mereu schimbate, reluate mereu”.
Asumându-şi exigenţele lucidităţii şi ale empatiei, Ion Pop transpune în textul critic transparenţa esenţială a imaginarului, valorizând instanţa operei ca univers estetic integrator, legitim, prin beneficiile unui spirit cartezian, atras de nuanţe mai degrabă decât de tranşanţe, ispitit de sugestiile operei, având, în acelaşi timp, o repulsie programatică faţă de expresiile definitive, faţă de concluzii sau modele apodictice. Doar în acest fel interpretarea poate capta nuanţele, forma interioară, jocul antinomiilor, precum în Pagini transparente (1997). Precizările preliminare care sugerează o detentă programatică, intenţii hermeneutice şi direcţii ale analizei: „«Transparenţa» paginilor de faţă este desigur un ideal al lecturii critice înseşi; a face să apară, să transpară, în dimensiunile lor multiple, într-o cât mai pătrunzătoare lumină, lumile operelor citite, ştiind că actul critic nu este şi nici nu e de dorit să fie, simplă transcriere, am considerat că primatul textului se impune, că opera nu trebuie coborâtă la nivelul de pretext al imaginaţiei, oricât de mobile, a glosatorului”. Tocmai de aceea, în filigranul textelor critice răzbate „ceva din culoarea cernelii şi din tremurătoarea grafie” a interpretului. Lecturile trasează un dialog fertil cu opera, într-un spaţiu propice al empatiei şi distanţei, însumând „caligrafia” personalizată şi reveria erudită. Se regăsesc aici studii dedicate scriitorilor, temelor sau orientărilor literare (Adaos la o lectură din Urmuz, Dobrogea, Ion Vinea şi marea, Victor Valeriu Martinescu şi poezia „sincerităţii subversive” şi „Integralismul” la antipozi), dar şi cronici literare şi eseuri, orizontul hermeneutic decupând, din secvenţe de istorie literară, o viziune unitară asupra modernităţii, printr-o fenomenologie a scriiturii (Gellu Naum, Ion Horea, Aurel Rău, Nichita Stănescu, Mircea Ivănescu, Aurel Şorobetea, Virgil Mihaiu etc.), sau prin explorarea imaginarului liric (Florin Mugur, Ilie Constantin, Gheorghe Grigurcu, Angela Marinescu, Mircea Dinescu, Adrian Popescu, Aurel Pantea, Andrei Zanca etc.).
Exegetul cel mai important, la noi, al avangardei, prin cărţile sale inconturnabile în domeniu (Avangarda în literatura română, A scrie şi a fi. Ilarie Voronca şi metamorfozele poeziei, Avangarda românească), Ion Pop este hermeneutul cel mai înzestrat al poeziei neomoderniste. Cartea Poezia românească neomodernistă (2018) circumscrie orizontul poeziei anilor ’60-’70, de la gruparea din jurul revistei „Steaua”, la poeţii Cercului Literar de la Sibiu, sau la marii exponenţi ai neomodernismului (Nicolae Labiş, Nichita Stănescu, Ana Blandiana, Marin Sorescu, Mircea Ivănescu, Emil Brumaru etc.), subliniindu-se rolul revistei „Echinox” în articularea ambianţei neomoderniste. Efortul de sinteză se asociază cu o „debordanţă analitică” (Al. Cistelecan) ce are drept scop mărturisit „reactivarea, fie şi pe suprafeţe relativ restrânse, a memoriei culturale, în speţă poetice”. Prima secţiune, Debuturi întârziate, se referă la poezia reprezentanţilor Cercului literar de la Sibiu (Radu Stanca, Ştefan Aug. Doinaş, Ion Negoiţescu, Eta Boeriu, Ioanichie Olteanu), fiind marcat apoi rolul revistei Steaua (A. E. Baconsky, Aurel Rău, Victor Felea, Aurel Gurghianu), şi „ieşirea din proletcultism”. Fenomenului Labiş îi urmează „ofensiva estetică a lui Nichita Stănescu”, dar şi lirica unor exponenţi ai „tradiţionalismului actualizat” (Ion Horea, Ioan Alexandru, Ion Gheorghe, Gheorghe Pituţ etc.) sau a poeţilor „clasicizanţi” (Alexandru Miran, Petru Creţia, Mihai Cantuniari, Eugen Dorcescu ş.a.). Sunt interpretate operele baladiştilor, trubadurilor, oficianţi ai „ritualului liric” (Horia Zilieru, Dan Laurenţiu, Cezar Ivănescu, Ion Cocora), în timp ce capitolul Poezia în for se referă la poeţi cu temperament civic (Adrian Păunescu, Mircea Dinescu, Adi Cusin, Dorin Tudoran, Daniela Crăsnaru). Fanteziştii ironici, parodicii, elegiacii sunt Marin Sorescu, Nicolae Prelipceanu, Ovidiu Genaru, Emil Brumaru surprinşi într-o lectură nuanţată.
Cărţi la alegere, cu subtitlul Poeţi şi poezie (2020) reprezintă mai mult decât ne îngăduie titlul să înţelegem, deşi e vorba „de «cărţi la alegere», selectate din mers, fără pretenţia de a fi fost singurele care să fi meritat aceasta selecţie”. Se defineşte aici o „conştiinţă critică în stare de veghe”, căci lecturile, chiar dacă „fragmentare”, dependente de context, presupun efort de sinteză, elan integrator, „impulsul secret de a aşeza ciobul de mozaic al acestui tip de glose într-un ansamblu mai cuprinzător”. Într-o primă secţiune sunt prezente câteva eseuri dedicate revistei „Echinox”, echinoxismului şi Cenaclului de Luni („Echinox”, o revistă multiculturală, Prefaţă la o antologie poetică „Echinox”, Poeţi maghiari de la „Echinox”, Poezia germană din România la „Echinox”, „Cenaclul de Luni” – o secvenţă de istorie literară). Sunt expuse particularităţile definitorii ale echinoxismului: unitatea în diferenţă, dialogul intercultural, comunicarea devenită comuniune, curiozitatea intelectuală, deschiderea spre universalitate, febrilitatea informaţiei, atenţia la noutate şi la „renovare metodologică”. Chiar dacă revista „Echinox” nu şi-a asumat un „program explicit”, „strict înrămat doctrinar”, ea a propus o „pedagogie a libertăţii de spirit individuale”, foarte dificil de întreţinut în acea perioadă a confiscării expresiei, asigurată, însă „cu o tenacitate ardelenească mereu invocată, reală aici”.
Definitorie e schiţa de portret consacrată „ultimului mare poet al Transilvaniei”, lui Ion Alexandru, poet „interesat mai puţin de cuvântul frumos şi foarte mult de prezenţa vie a faptei, a vieţii concrete, palpabile”, autorul unei rostiri poetice în care regăsim „energie vizionară înnoită”, „un profund fior tragic”, dar şi, mai târziu, în Imne, „intensităţile extazului mistic, ale autenticei elevaţii spirituale”. Comentând poezia lui Mircea Cărtărescu, Ion Pop observă configurarea unei viziuni care „convoacă straturi de experienţă actuală şi depuneri străvechi din subteranele eului”, cu substanţe „ambiguu-palpabile şi evanescente, nămoloase şi diafane, în tablouri fără rame debordând de culori, linii, figuri geometrice”. Interpretări riguroase, empatice, dense sunt consacrate cărţilor unor poeţi reprezentativi ai timpului nostru: Constantin Abăluţă, Nicolae Coande, Liviu Ioan Stoiciu, Grete Tartler, Lucian Vasiliu, Ion Zubaşcu, Ioan Pintea, Franz Hodjak, Lucian Vasilescu, Arcadie Suceveanu, Marin Mincu, Emilian Galaicu-Păun, Vasile Dan, Ştefan Manasia, Andrei Doboş, Horia Gârbea, Dan Coman, Alex Văsieş, Dumitru Crudu, Teodor Dună, Marian Drăghici, etc.
Cărţile lui Ion Pop expun, în palimpsestul alcătuirii lor adânci, o înţelegere nuanţată şi erudită a scriitorilor şi operelor, într-o percepţie în care fragmentul şi întregul, textul şi contextul se întâlnesc în chip benefic, interpretarea nefiind altceva decât o întâlnire optimă între privire şi obiect, în deplină transparenţă, adecvare şi libertate a dialogului cu opera.
Bibliografie critică selectivă
Iulian Boldea, În labirintul bibliotecii, în revista „Vatra”, nr. 10-11, 2018; Iulian Boldea, Critică şi empatie, în revista „Apostrof”, nr. 8, 2020; Iulian Boldea, Exegeza ca transparenţă şi empatie, în revista „Discobolul”, nr. 280-281-282, 2021; Al. Cistelecan, Diacritice, Editura Curtea Veche, Bucureşti, 2007; Alexandru Dobrescu, Foiletoane, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1979; Victor Felea, Aspecte ale poeziei de azi, II, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1980; Alex Goldiș, Carnația de pe scheletul neomodernismului, în revista „Vatra”, nr. 10-11, 2018; Gheorghe Grigurcu, Între critici, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1983; Mihai Dinu Gheorghiu, Reflexe condiţionate, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1983; Marian Papahagi, Fragmente despre critică, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1994; Liviu Petrescu, Scriitori români şi străini, Editura Dacia, Cluj, 1973; Mircea Zaciu, Alte lecturi şi alte zile, Editura Eminescu, Bucureşti, 1978; Mircea Iorgulescu, Scriitori tineri contemporani, Editura Eminescu, 1978.
[Vatra, nr. 7-8/2021, pp. 32-42]
revistavatra.org 