Argument
Ioan Es. Pop este un poet al viziunilor acute, reprezentate într-o scriitură alertă, în tonuri agresive, scrâşnite din care reiese o expresivitate radicalizată, suferinţa nefiind transferată în ornament metaforic, conservându-şi, adică, întreaga ei sugestivitate etic-existenţială. Umanitatea figurată în poeme este una a „periferiei”, a maladivului, e o umanitate deviantă, având ca emblemă suferinţa, alterarea identitară, lumea întreagă fiind transpusă fragmentar într-un limbaj poetic sugestiv pentru relevarea răului ontologic, a negativităţii. Se poate spune că nesaţiul idealităţii e contrazis cu metodă de poet, ce redă o realitate anihilantă, versurile infirmând orice iluzie a redempţiunii, orice şansă de mântuire prin frumuseţe. Poetul exprimă o stare de epuizare, de izolare, simţindu-se captiv într-un spaţiu infernal, marcat de traumă, cu efecte în articularea versurilor, lipsite de rafinament convenţional, anticalofile, de simplitate maximă, cu un desen sumar şi culori dispuse agresiv. Cuvintele, dispersate semantic, exprimă trăiri diverse (ura, durerea, iubirea, răul existenţial şi cel moral, chinul de a trăi şi neputinţa elanului utopic), împletite într-o viziune de radicală luciditate.
În Argument împotrivă la volumul Petrecere de pietoni, poetul subliniază predilecţia pentru poetica fragmentarului şi a fracturii, manieră optimă de a înregistra arhitectura sinuoasă a realului: „Văd în fragmente, simt fragmentar şi scriu obsedat de întreruperi la mijlocul respiraţiei. Scrisul e doar fractură, iar neputinţa de a mă trăi întreg – aproape o compensaţie. Am ajuns la această soluţie, justă şi pentru mine, şi pentru raporturile mele cu alţii, lucrând pe ascuns asupra unei speranţe pe care o visam mântuitoare: că scriu ca să-l conving pe Dumnezeu, că-mi amân sau atenuez astfel moartea. M-am înşelat. A scrie nu oferă mântuire. În schimb, am trăit mica revelaţie că trebuie să scriu pentru că n-am alte îndemânări; coexistă o măruntă comunitate de excluşi care supravieţuieşte prin acest fel de iluzie. Nu-i rău: picioarele au ajuns pe pământ, iar cerul oricum era prea departe“. Scriind ca să-l convingă pe Dumnezeu, chiar dacă scrisul „nu oferă mântuire”, Ion Es. Pop relevă imanenţa lumii în cuvinte ce au savoare, asprime, delicateţe, vigoare, tandreţe şi concretitudine, corpul fragil al verbului fiind exploatat la maximum, cu vervă, talent şi har, în reprezentări de o mare diversitate. Pe de altă parte, poetul nu se fereşte de cuvintele cu irizări simbolice, cum nici de cuvintele brutale, exprimând furia, puritatea, aleatoriul şi fragmentarul, dizarmonia şi nimicul.
Dosarul tematic aniversar al revistei „Vatra” consacrat lui Ioan Es. Pop îşi propune să releve dimensiunile liricii unuia dintre cei mai importanţi scriitori de după 1989, inventariind particularităţi ale creaţiei, teme, modalităţi ale scriiturii, cu speranţa de a edifica un portret credibil şi sugestiv al poetului. Le mulţumim foarte mult tuturor colaboratorilor noştri la acest dosar tematic pentru interes şi contribuţii.
Iulian Boldea
I. Dedicaţii
Ion MUREŞAN
Ioan Es. Pop îmi trimite…
Ioan Es. Pop îmi trimite, fără nici o explicație, un poem despre o întâlnire a sa cu Gheorghe Iova. Citesc și mă-ngrozesc, citesc! Acesta i se plânge că la ecograf i s-a descoperit în plămâni și în ficat o groapă care tot crește. Es. Pop îl încurajează: o să ți-o scoată doctori cumva că ei au forcepsuri și catgut-uri și îl ademenește să meargă împreună să bea ceva la birtul „Berbecul”.
Poemul fiind foarte sumbru, și foarte frumos, brusc încep să mă gândesc la Iova cu drag, ca la un mort. Îi văd în minte capul lui de bufniţă cu ochelari, îmi aduc aminte cum vorbea el în cuvinte mici și țepoase ca aricii cu țepi catifelați înțepând muzical vântul, rememorez bețiile noastre de la Sighet, Satu Mare, Oradea, Vișeu, Sighișoara, Cluj, Sângeorz Băi, Bistrița… Toate acestea le văd foarte viu colorate. Apoi îl înjur pe Es. Pop și-mi văd de alte treburi.
Peste vreo trei zile merg la București. Când să intru la Green Hours dau nas în nas cu Iova, care tocmai ieșea. Când mă vede, fața i se luminează. Ne îmbrățișăm. Îmi pare ceva mai mic decât îl aveam eu în minte. Și nici una, nici două, mă întreabă: „— Ai primit poemul lui Ioan Es. Pop?” Îi spun că l-am primit, că e frumos și că o să-i mulțumesc, când îl voi întâlni. „Ba să nu-i mulțumești! Că eu ți l-am trimis. De ce? Păi, în ultima vreme toți prietenii m-au uitat. Niciunul nu-mi mai dă un telefon, nu mă vizitează, iar eu fiind un pic bolnav nu prea am ieşit în oraș. Azi am ieșit prima oară după un an. Așa că, dând într-o zi printre niște hârtii mai vechi peste poemul lui Ioan Es. Pop, și simțindu-mă părăsit de toți, am decis să-l trimit prietenilor, ca să creadă că sunt mort. Știi tu, când te cred mort, toți își amintesc cu drag de tine, toți te vorbesc de bine și chiar se gândesc să te caute, chiar să-ți citească cărțile, căci se simt un pic vinovați”. „Ești mare șmecher, măi Gelule! Eu, recunosc, am căzut în plasă. Hai, că meriți să dau ceva de băut! Se înțelege, mergem la „Berbecul”! Dar, nu ar fi rău să-l chemăm și pe Es. Pop”.
Scoate o batistă din buzunarul hainei lui negre și un pic cam largi, își șterge ochelarii și zice: „— Nu-l chemăm! L-am rugat o săptămână să-ți trimită poemul pe care mi l-a dedicat prin 1995. Iar el, ba că azi, ba că mâine, ba că câr, ba că mâr, m-a tot amînat.” „Hai, totuși, să-l chemăm și pe Es! – insist eu, cu jumătate de voce. Nu vezi cum se trag la o parte trecătorii de pe stradă din fața noastră de parcă toți i-ar fi citit poemul? Și apoi, eu nici măcar nu știu unde e birtul «Berbecul». — Nu-ți face griji, cârciuma asta o găsesc eu și cu ochii închiși! Țin minte precis locul unde se află încă de pe vremea când eram viu!”.
(din volumul Introducere în poezie, Editura Charmides, Bistrița, 2023)
Gellu DORIAN
Despre aceeaşi amintire cu Ioan Es. Pop, relatată şi în
poezia O seară liniştită. La Iaşi
Cînd nu mai vînam iluzii la Iaşi, pentru că acestea
fuseseră vînate de alţi iepuri lacomi, eu şi IoanEs
ne lipeam de vitrina unui bar gol
ca pe vremea pandemiei.
De teamă să nu aflăm
vreun răspuns despre noi, puneam întrebări scurte:
— eşti bine?
— da, cu boala am rezolvat-o, cu sănătatea stau mai prost.
Şi aşteptam să ne pună altcineva alte întrebări,
să putem da şi noi alte respunsuri. Iar
din pustiul acela de terasă din apropierea Tîrgului Cucu,
pe lîngă Biserica Barnovski,
a apărut ea, o fiinţă fără aripi, deşi era înger,
în mînă cu două pahare de vodcă:
— numai astea două le aveţi? a întrebat IoanEs
foarte îngrijorat ca la o coadă la lapte
de pe vremea lui Ceauşescu, încît, să fie sigur,
le-a tras pe amîndouă în faţa lui, făcîndu-le să comunice,
ca într-o perfuzie panaceurile mincinoase,
încît eu am spus:
— eu nu beau vodcă, aduceţi-mi un pahar cu vin roşu,
care e cel mai bun citostatic, mai bun de 10.000 de ori
decît orice citostatic.
Şi îngerul s-a făcut nevăzut, iar IoanEs mi-a spus:
— mie doar vodca îmi face bine,
altfel, dacă mă aflu în faţa unei săli pline de sorbitori de poezie,
tremur, mi se înfundă vocea, iar poezia
moare în mine ca o fată frumoasă într-un spital de provincie.
Şi acelaşi înger a apărut imediat cu ochii albaştri
şi în mînă cu tot rubinul de pe dealurile Cotnarilor.
Şi aşa, în aşteptarea trîmbiţelor Ierihonului,
am risipit timpul rămas într-un nou edificiu pe cale de dispariţie.
Aerul cobora din Copou, ca Veronica spre coclaurile Ţicăului,
să stea în braţele poetului, tremurătoare ca frunzele pe ramuri,
iar noi conversam despre tăcere,
umplînd tăcerea cu tăcerea noastră.
Acum cînd scriu aceste lucruri,
zborul nostru încă este în plină desfăşurare
pe deasupra tuturor iluziilor
pe care ni le facem pentru ziua de mîine!
— Sănătate, IoanEs!
Ştiu că la Beclean răsare soarele în fiecare zi
şi nu a apus încă, iar cerul
e plin de stele de ne-nlocuit. Pe aici,
terasele sunt pustii, iar doctorii dau faliment peste tot,
numai la Socola bat clopotele
şi nimeni nu ştie de ce sunt trase,
podgoriile gîlgîie în gîtiţa celor tulburaţi,
dar cu gîndul limpede ca cristalul…
***
II. Interpretări şi evocări
Cornel UNGUREANU
Intensitatea alienării
Intensitatea neobişnuită a alienării este numită de Ieudul fără ieşire, volumul de debut al lui Ioan Es. Pop, cu un titlu de o stranie ambiguitate, dar cu sugestii topografice inatacabile. Acesta este locul, acestea sunt neşansele lui, dar şi ale celui identificat de el. „Autobiografismul fabulos se continuă în volumul Porcec, ce consemnează tribulaţiile unei umanităţi «tarate», a cărei existenţă letargică, somnolentă, apropiată de gradul ei zero, constituie un hibrid monstruos între viaţă şi moarte”, scrie Octavian Soviany în sinteza sa consacrată poeziei actuale. Dacă trecem peste „hibridul monstruos între viaţă şi moarte” toate volumele lui Ioan Es Pop sunt consacrate unei „umanităţi letargice, somnolente, apropiate de gradul ei zero”. Şi putem vorbi, în toate cărţile poetului, de o perspectivă nihilocentrică „legată însă, poate nu tocmai paradoxal de convingerea că, dusă până la ultimele ei consecinţe, experienţa nimicului şi a nimicniciei ar putea deveni o cale a reapropierii de sacru”.1 Desigur, experienţa nimicului şi a nimicniciei numesc un fel de a regăsi spaţiul originar – de a găsii calea reapropierii de sacru.
Perspectiva nihilocentrică poate fi descoperită pornind chiar de la confesiunile scriitorului. Primul element (oarecum) şocant este devotamentul autorului faţă de poezie. Faţă de literatură. Nu el este în centrul lumii, ci un apropiat care e important, care e mare, care îi luminează drumul. Poate să i-l ilumineze fiindcă El, cel din apropierea lui, este Cineva. Întâlnirea cu Scriitorul este o experienţă despre care vorbeşte pe larg într-un dialog cu Daniel Cristea-Enache: „Care au fost, în ordine cronologică, poeţii români sub a căror influenţă v-aţi aflat în copilărie, adolescenţă şi tinereţe? Sunteţi în continuare într-un raport dinamic cu vreuna dintre aceste influenţe?” Răspunde Ioan Es. Pop: „Eram în liceu la Şomcuta Mare cînd doamnei profesoare de limba şi literatura română Virginia Pogăciaş i s-a părut că am talent (ehe, după ce îl imitasem pe Eminescu, trecusem la Lucian Blaga) şi mi l-a supravegheat îndeaproape. Nu, n-am ajuns poet în liceu, dar mă mistuia dorinţa de a ajunge. Şi uite-aşa, în liceu şi-apoi, o vreme, în facultate, am tot devenit George Bacovia, Tudor Arghezi, Nicolae Labiş, Nichita Stănescu, Marin Sorescu. Ştiam însă prea bine că nu, încă nu dobîndisem voce proprie. Sau încă nu una suficient de a mea”. Primul itinerar ar fi de la Vărai, din satul Vărai, din lumea arhaică a satului maramureşean, la Şomcuta Mare, unde trece de la Eminescu la poezia modernă, vegheat (mărturiseşte) de doamna Pogiaş. „N-am ajuns poet în liceu, dar mă mistuia dorinţa de a ajunge”. L-a împins mai departe profesorul Ioan Chiş Şter: „Mă încurajau însă, acolo, la facultate şi nu numai, oameni care m-au împins mai departe. Profesorul Ion Chiş Şter, prozatorii Horia Ursu şi Marius Jucan (ambii asistenţi universitari pe atunci)”. Nici unul dintre cei care a fost alături de el nu rămâne fără cuvenitele superlative: „Sclipitorul meu coleg de şcoală şi de revistă Adrian Oţoiu, împreună cu care scriam poezii pe care le semnam Adrian Popoţoi. Poetul Ioan Moldovan care, pe vremea aceea, conducea în Baia Mare un cenaclu de înaltă clasă. Şi mulţi, mulţi alţii”.
Cum se naşte Ieudul fără ieşire? „…După ce am absolvit şi am fost repartizat ca profesor de limba şi literatura română în Ieud, am avut şansa acelui eveniment organizat de poetul Petre Dunca şi botezat Codicele de la Ieud, care aduna literaţi şi istorici din judeţ şi din toată ţara şi despre care v-am vorbit deja”. Cu alte cuvinte, locul unde Ioan Es. Pop era profesor are o substanţă culturală densă, o istorie a scrisului strălucitoare. Poate circumscrie o parabolă sau o istorie personală. O autobiografie „nesemnificativă”, „mică”, sub semnul unui timp care nu mai poate conserva valorile. Minimalismul lui Ioan Es. Pop este definit chiar de autor: „Dar lumea începea să îşi stingă luminile, iar poezia mea, atîta câtă era, se îndrepta vertiginos spre burduful gigantic cu beznă care devenea acea lume. În anii 1984-85, scriam deja la ceea ce va deveni poemul din deschiderea părţii a doua a ciclului ieudul fără ieşire. Reiau cîteva acorduri pentru a vi-l aduce aminte în caz că l-aţi parcurs: «tu chiar crezi că nu sîntem mai mult decît sîntem aici/ la masă sau în gesturile noastre de trezie sau în timp ce ne înghesuim/ dimineaţa în faţa chioşcurilor de ziare sau în serile lungi de toamnă/ cînd ne întoarcem acasă cu aceleaşi şi aceleaşi mişcări de-a/ lungul aceloraşi şi aceloraşi străzi?». I-am citit, cam tot pe atunci, o variantă foarte apropiată de cea finală, publicată în volumul din 1994, unui poet din Sighet despre care se vorbea ca despre unul mai mult decît special: Alexandru Dohi. Omul a zis ceva de genul «Uf!». Multă vreme mi-a fost greu să cred că acel «Uf!» însemna chiar «Uf», iar Dohi nu mă mai putea lămuri, pentru că plecase în Suedia”. Poetul din Sighet, Alexandru Dohi, trecuse dincolo de notorietatea locală, dar poezia lui Ioan Es. Pop nu făcea casă bună cu paginile autorilor maramureşeni. Distanţa pe care şi-o ia tânărul Ioan Es. Pop nu e una agresiv-dispreţuitoare, dimpotrivă: ei sunt cei mari, eforturile sale sunt ale învăţăcelului. „Din nou «Uf!», pentru că aici ar trebui să vorbesc despre ce comunitate poetică redutabilă aveau Sighetul Marmaţiei, Vişeul de Sus sau Borşa, despre «stranierii» care au frecventat cenaclurile de acolo (Mircea Petean, Ioan Moldovan), după cum ar fi trebuit să vorbesc anterior despre redutabila comunitate de poeţi din Baia Mare, dar timpul văd că îmi este tot mai ostil, aşa că amîn aceste poveşti pentru o dată următoare. Apare şi personajul providenţial: «Trecînd încă o dată peste extraordinara realitate-fantasmă a Festivalului de Poezie de la Sighet, peste plecarea la Bucureşti, lucrul la Casa Poporului, participarea la Cenaclul Universitas, mă opresc iarăşi în faţa lui Laurenţiu Ulici, ca să spun că el a fost omul care mi-a dat şi aici, la Bucureşti, destin. El m-a angajat în 1990 la revista Luceafărul, al cărei director devenise. El mi-a publicat, chiar înainte de a mă angaja, o PAGINĂ de poezie în aceeaşi revistă. El mi-a făcut posibil contactul cu nouăzeciştii. Pînă să devin eu, am fost şi o parte din el»”.
O carte care poate ilustra un timp al culturii şi o geografie a literaturii. E o carte compusă grijă – un roman „iniţiatic”. Primul capitol din ieudul fără ieşire se numeşte Olteţului, 15 camera 305. Este camera dintr-un cămin de nefamilişti care lucrează (probabil) pe un şantier. Sunt refugiaţi aici. Şi trăiesc, în Camera 305 a căminului, reaşezarea în altă lume, după ce au abandonat lumea lor. Procesul de alienare, prezent în operele scriitorilor plecaţi de la ţară, care, după euforia scris-cititului, au trăit întâlnirea cu „celălalt sistem de semne”, devine aici mai vizibil decât în alte cărţi ale „dezrădăcinaţilor”. Decât oriunde altundeva: „nenorocul pluteşte peste căminele de nefamilişti/din strada olteţului 15.//aici nu stau decât cei ca noi. Aici/viaţa se bea şi moartea se uită//şi niciodată nu se ştie cine pe cine, cine cu/cine şi când la ce./doar vântul aduce uneori miros de fum şi zgomot de arme/din spre câmpiile catalaunice”. Viaţa se bea şi moartea se uită e refrenul care însoţeşte fiecare topogramă. Din acel acasă pierdut, dar şi din literatură apar mesageri fantasmatici. Prietenul Hans trăieşte aceste echivalenţe în pasărea hans: „a venit o pasărea noaptea prin fereastră/şi am fost sigur că e hans. Era pleşuvă ca el şi moartă de beată. /Mă, a zis, ia 50 de lei, du-te peste drum, au un / rachiu grozav, nevermore, i-am răspuns// zice: de când m-am dus de la voi, zice, m-au/angajat paznic de noapte la belu, am un/girofar a-ntâia, ziua dorm, lucrez cu, /poliţia,am bani să vă-grop, sunt bufniţa/minervei. nu deschid ochi decât la lăsarea serii //……..//hansi, i-am zis, nevermore”. Capitolul al doilea, partea doua a cărţii începe „acasă” cu 1. la ieudul fără ieşire şi noi am fost cândva. Reducţia transfigurează locurile, oamenii, istoriile. Copilăria „îşi mai aduce aminte”: „şi suntem aici şi o să fim şi mâine poimâine şi/ în veci apa aceluiaşi râu ne va scălda.// câte luni n-a fost decât doar zi şi noapte/ câte luni nu l-a căuta peste tot?//trecătorule, fii cu luare-aminte/ spaţiul acolo/ o coteşte brusc la stânga, capul reptilei se/ rupe de trup, ghipsul grumazului plesneşte şi crapă, acel cap/singur pluteşte acum”.
Segmente din basm complinesc memoria, se adaugă, se interferează cu amintirile. Armonizează istoriile rele. Pentru cel plecat de acasă, acestea ar fi. Dar locul, Ieud-ul? „zadarnic te vei zbate să afli ieşirea intrarea ieşirea”, „nici o geografie n-a reuşit încă să-l aproximeze/ nu l-a prevenit nici o aură./nici nu-l urmează nici o coadă de cometă”. În dialogurile sale explicative, citate mai înainte, poetul vorbea despre tinereţea sa fascinată de marii poeţi, de la Eminescu, Bacovia, Blaga la Nichita Stănescu. Fiecare citat din cei mari este, de fapt, o istorie a neîntâlnirilor. Îl urmează pe marele poet o coadă de comentă? Nici vorbă, îi răspunde Ioan Es Pop lui Nichita Stănescu. Nihilocentrismul continuă cu o „compunere” a elevei ilea ioana din clasa a V-a b., cu Banchetul şi, în final, cu aşa a fost mereu în casa noastră. O casă care nu e, precum în poeziile tradiţiei, ocrotitoare. Scrie Dan C. Mihăilescu, pe coperta a patra a volumului unelte de dormit: „Este limpede că 1994, 1996 şi 1990 – Ieudul fără ieşire, Porcec şi Pantelimon 113 bis – configurează o geografie hipnotică a morţii şi a angoasei ca trăire substanţială. O hartă a suferinţei expiatorii de unică forţă şi frumuseţe în poezia de după 1989. Mă întreb oare se poate merge mai departe? Unde? Şi cum?”.
Ioan Es. Pop răspunde că se poate merge mai departe sub semnul îmblânzirii aceluiaşi nihilocentrism din volumele anterioare. Prima indicaţie de călătorie prin geografiile poeziei noului volum al lui ioan es pop, unelte de dormit este: în caz că ţi se face somn mai devreme, retrage-te în somn. Minimalismul pare a triumfa, dar ne înşelăm: voinţa de a se face mic, de a se retrage în fiinţa minusculă, apoi într-un cartof, înseamnă a explora alte teritorii ale lui Nihil. A trăi spaimele şi bucuriile unui cartof poate însemna un omagiu adus lui Arghezi, dar şi universului arhetipal aflat într-o stare de uzură. Într-un ciclu de poezii scriitorul pare a relua experienţa lui Mircea Cărtărescu din Levantul: pare că încearcă să rescrie poezia celor mari sub semnul unei epopei eroicomice. Impresie falsă. Ioan Es Pop îşi iubeşte cu asupra de măsură modelele şi vrea să omagieze, din apropiere, autorul tutelar, sub semnul aceluiaşi nihilocentrism (temperat) pe care îl exersase în preajma lui Nichita.
Note
1 Octavian Soviany, Autobiografiştii, în Cinci decenii de experimentalism. Compendiu de poezie actuală. Volumul al II-lea. Lirica epocii postcomuniste. Casa de pariuri literare, 2011, p.11 Apropierea sau „reapropierea” de sacru o putem descoperi în mai multe confesiuni ale poetului. Vezi şi Poetul Ioan Es. Pop la „Transilvania culturală”: „Poezia este fundamental un exerciţiu de mântuire” în „Caiete silvane”, revistă de cultură Serie nouă, An VII, nr. 2(73) , februarie 2011, pp. 3-4
*
Lucian VASILIU
Fervoare și favoare
Născut cu patru ani în urma mea, Ioan Es. Pop mi-a părut, întotdeauna, un sfânt desprins din picturile naive ale bisericilor din lemn maramureșene: luminos, spiritualizat, discret și delicat, alcătuit din linii rafinate, rotunjite precum merele sentimentale din grădinile Ieudului: deseori tăcut, dar expresiv precum susurul șoptit al izvorului de munte.
În recentul volum Raidul poeților. 72 de interviuri (Iași, Junimea, 2023, colecția „Dialog XXI”), semnat de infatigabilul Robert Șerban (alt sacrosant confrate, mai ludic, mai locvace), poetul descins din nordul ulician îmi pare un optzecist așezat, chiar dacă a debutat mai târziu, cu o voce distinctă și distinsă în spațiul înalt al poeziei noastre actuale. Cred că Laurențiu Ulici se bucură, în absolutul lui, de evoluția exemplară a unuia dintre tinerii pe care i-a binecuvântat. De altfel, Laurențiu Ulici ne-a susținut pe mulți, ne-a solidarizat în bine, întru valoare, cu exigență și rigoare, fie-i numele reamintit cu devoțiune.
Răspunzând la o întrebare robertiană, cu piper pe limbă, zice Ioan Es. POP, esențializat: Poezia e ca rugăciunea: nu te poți ruga tot timpul cu fervoare. Nu de neputința de a scrie îmi e teamă, ci de dispariția fervorii pe care o presupune scrisul. (n.m. – confesiune memorabilă, datată iulie 2020)
Aș adăuga, confratern, la fervoare: și favoare. Avem, cred, noi, scribii, scriptorii, urmașii Sfintelor Scripturi, clauza fervorii și a favorii/favorurilor divine!
Mai scrie comilitonul cu vorbă cumpătată, ritualică, esențializată: …am trăit mica revelație că trebuie să scriu pentru că n-am alte îndemânări; că există o măruntă comunitate de excluși, care supraviețuiește prin acest fel de iluzie. De fapt, nici nu știu ce e poezia, și de aceea, când scriem, o luăm mereu și mereu de la capăt. Cu mare și îndelungată neliniște.
Consonez cu multe dintre cele scrise și spuse de comilitonul prețuit, Ioan. Ne știm bine, am colaborat într-un mod excepțional cu el, în ipostaza lui de redactor, la cartea Haimanaua Singurătate. Dialog epistolar (1979-1988) Lucian Vasiliu cu scriitorul Aurel Dumitrașcu. (București, editura Muzeului Literaturii Române, 2017). Am fost, împreună, în momente faste ale poeziei, călătoriei, camaraderiei profunde, de-aș aminti doar nominalizările la Premiile Naționale Eminescu, cu întrunirile ceremonioase de la Botoșani, cu semnificative recitaluri poetice la Memorialul din muzeul ipoteștean sau la Turnirul de poezie din Spania, de la țărmul donquijotesc al Mării Mediterana.
Limba lui scriptoriană mi-e agheazmă, noblețea lui funciară mă seduce, rafinamentul și profunzimea lui poetică e ca o fraternă, divină, unică tragere de clopote celeste!
EXCELSIOR, AUGURI, AVE!
*
Daniel CORBU
Un apostol al biografismului cinic
Dacă e să dăm crezare lui Marcel Raymond, care împărţea poeţii în poeţi-artişti şi poeţi-vizionari, Ioan Es. Pop face parte din a doua categorie. Substanţialitatea poeziei sale aserveşte întotdeauna o viziune lirică al cărei spaţiu e bântuit de un sacru malefic. Născut la 27 martie 1958 în Văraii de Maramureş, absolvent al Facultăţii de Filologie din Baia Mare în 1983, Ioan Es. Pop a fost, pe rând, profesor de literatură română la Ieud, muncitor necalificat pe şantierul de la Casa Poporului, corector şi redactor la mai multe reviste literare bucureştene după 1990, rămânând însă în forul său interior un apostol al Poesiei, pentru care a şi fost marcat prin destin. Primele cărţi de poezie publicate (Ieudul fără ieşire – 1994, Porcec – 1996 şi Pantelimon – 113 bis, 1999) destul de târziu faţă de perioada scrierii, recomandă un „optzecist” perfect, un poet autentic şi-l plasează fără drept de apel în prima linie a liricilor din generaţia în discuţie.
Ca şi Thomas Mann în Muntele vrăjit, Ioan Es. Pop construieşte în Ieudul fără ieşire un personaj, Mircea, care nu mai poate părăsi un spaţiu încărcat de semne, spaţiu al bucuriilor şi disperărilor, al singurătăţii („singur este acolo cel singur”), al dramelor naturale sau livreşti:„dacă aluneci acolo/ nici o hartă n-are să-ţi mai fie de folos// zadarnic vei zori să rupi linţoliul spaţiului/ în care ai alunecat. Dincolo n-o să dai decât/ de urma piciorului tău de dincoace, / fără margini este ieudul şi fără ieşire”. Venite dintr-o cultură poetică bine asimilată, livrescul şi suprarealismul se integrează în text cu un firesc de-a dreptul cuceritor: „coboară-n granada căzii de baie, doboară/ fluturele de pe lampă este monstrul ce ne pradă/ soarele din toaletă –// în bucătărie e cordoba, s-au aciuat în ea şoarecii/ îndoielii, răpune îndoiala, am trăit cu ei prea multă vreme/ ca să mai ştim cine pe cine vânează,/ şi-n hainele noastre noi nu suntem voi; ele singure/flutură disperate”. Sau: „eu nu mă mai duc azi acasă, dar ştiu:/ unul dintre voi are să mă trezească./ Unul din voi pe mine mie însumi mă va vinde”. Şi: „cheamă muştele-n izmene să aducă miros de frigărui/ de la ospăţul celor mari/ şi îngerul casei noastre, burtosul cariu,/ care ne-a ros pe-ndelete căminul şi şansa”.
La fel ca în La fanion de Liviu Ioan Stoiciu (cu care Ieudul fără ieşire se înrudeşte la nivelul viziunii într-un spaţiu şi timp sacrale), trebuie să remarcăm dimensiunea monologică a discursului poetic, uneori dezabuzat sau chiar apocaliptic, alteori înţesat de ironie, iar altă dată sub formă de ritual semantic sau de rugă, ca în Partea a II-a, textul 2: „are să-nceapă chiar acum teritoriul psalmilor: peste tine doamne zidurile trupului meu sunt zidite/ tu eşti absenţa pe care-o-nvelesc, tu – somnul ce-l dorm; / dacă eu simt cerul tău cel căzut, pământesc/ nu răsări pe ei decât în somn/ şi aşa mai departe vociferez pentru că ştiu/ că nu sunt decât un limbaj şi-mi este permisă orice incursiune/ şi nu pot ieşi orice-aş face”. Zice Ioan S. Pop, cu un vers demn de invidiat de mari poeţi ai lumii: „Aici viaţa se bea şi moartea se uită”. Prin urmare, vom da dreptate distinsului critic, descoperitorul şi susţinătorul său, care-l considera „zugrav de singurătăţi dospite în ligheanul social şi lampadofor al promiscuităţii1, precum şi Ioanei Pârvulescu, care consideră Ieudul fără ieşire un „jurnal de închisoare, dovedind că în România postbelică au existat mai multe feluri de a fi prizonier şi s-au ţinut mai multe feluri de jurnale”.2
Această continuă raportare a poetului la lume, prilej de autodefiniri, de dislocări şi de construcţie a unui spaţiu sacralizat, în care suntem invitaţi doar ca turişti trecători, o întâlnim şi în a doua sa carte, Porcec, formată din patru poeme: Micul Porcec, Casa, Toamnă la Caprişi Oraşul. Schimbând doar cadrul, spaţiul acţiunii (oraşul, acum), poetul avansează aceleaşi obsesii şi, cu aproximaţie, aceeaşi simbolistică. Prezente sunt şi aici mâinile, unghiile, sângele, transpiraţia, zidurile (pereţii), păpuşa de ghips, precum şi viaţa între patru pereţi şi mereu o disperare neagră, augmentată de neîncrederea în percepţia celuilalt („cititor infidel”). Spune poetul: „am zăcut odată o săptămână întreagă, n-a ştiut nimeni, / sângele a bătut la gazda mea în uşă/ întrebând dacă e voie, unghiile mele/ s-au înfipt în-pereţi, aveam degete puternice, îmi/ vârâsem unghiile-n palme, să nu iasă, dar s-au în-/ fipt în palme şi din palme în pereţi, // şi acum, ca şi atunci, cititor infidel, / unghiile au intrai prim tencuială, vecinul meu a tresărit, m-am chinuit o lună să le/ smulg de acolo, dormisem prea mult, / întotdeauna după o moarte ca asta/ mă culc devreme şi dorm mult”. Neadaptabilul Porcec, personaj dintr-o altă lume, care va muri cu perfecţiunea dansului (a artei, deci) în el, un personaj excelent construit cu ajutorul unui elephantiasis epic, este interesant în special prin reflecţiile sale de după moarte. De altfel, obsesia perfecţiunii, a sacrificiului total al artistului, îl preocupă în permanenţă pe Ioan S. Pop: „scriu, până când litera se scufundă sub carne. Într-o zi voi fi citit/ numai pe dinăuntru, voi fi o carie legată în propria-mi piele. / şi de nepătruns, şi când mă vor deschide/ am să mă mut pe cealaltă parte a mea, voi rămâne/ mereu interior, vor căuta, voi râde”.
Cu Ioan Es. Pop „putem ajunge primii în cursele de tragism formula unu”. Spune poetul: „în fundătura vorbirii noastre răspunsul nu poate fi încă formulat”, „trupul abia dacă poate duce fiinţa minimă prin care timpul suflă abia auzit”, „orice boală bine ascunsă e un leac pentru învinşi”, „locuim dintotdeauna fiecare într-o groapă a lui” şi „poate doar lipsa de fericire mă face să cred/ că omul nu e făcut pentru ceea ce visează”. Disperat, el face la un moment dat apologia nimicului, într-un text plin de farmec parodic: „parcă ziceai că tu, în doi ani, o să câştigi câţi alţii în 4/ şi uite că acum n-aduci nimic, // ba, uite, dragilor, chiar nimic am câştigat. // şi aduc atâta nimic acasă cât n-a putut aduna nimeni în ăştia doi ani, / nici n-am putut căra de unul singur atâta/ nimic cât am câştigat. // în urma mea vin care-ncărcate cu nimic, / gata să se rupă sub greutate / când o să se deşarte toate-n curtea noastră/ nimeni n-o să aibă atâta nimic ca noi./ într-un an, doi o să fie mai căutat decât aurul / o să vindem din el numai când va fi ia mare preţ./ fiţi siguri, dragilor, atâta nimic n-are nimeni,/ doi ani am tot adunat numai cu gândul la voi” (12 octombrie 1992).
Nu ezităm a spune că poemul iov. iova. iona. ion, din volumul Pantelimon-113 bis, poem exemplar, antologic, poate fi considerat un model de scoatere a poeziei adevărate din nimic, este în acelaşi timp o mare izbândă personistă: „la început a fost sfârşitul. apoi agonia. apoi uscatul/ apoi, pe 16 noiembrie, l-am văzut pe iova trecând aplecat/ prin intersecţia victoriei cu lemnea. era vinerea şi era seară./ acum, ascultă: n-aveam bani şi voiam să uit. l-am ajuns/ pe iova,/ i-am cerut lui iova bani şi iova a tăcut./ pesemne era-n divorţ pe atunci, pen’ că şi-a luat deodată/ cununa de spini într-o mână şi-a trântit-o jos ca pe o căciulă./ ce faci? am zis, lasă-l, a zis bufniţa/ şi a trecut peste creştetul lui croncănind,/ lasă-l, a zis, resemnare este numele lui de alint.// azi am fost la ecograf, a zis iova. sunt/ locuitorul unei gropi. mi-au văzut-o foarte clar înăuntru./ lasă, am zis, or să ţi-o scoată ei cumva, n-avea grijă, afară,/ ei au forcepsuri, au catgut, se ştiu bine la asta,/ mai bine hai, dă şi tu o ţigară.// bă, zice, groapa creşte pe zi ce trece, a-nceput să-nghesuie plămânii/ şi s-a dat acuma la ficat./ hai atunci, zic, mergem la birt la berbecul şi-o umplem/ şi-o să ai o mare la uscat.// nu acum, zice iova, de luni întregi nu mai scriu, nu mai/ aştept pe nimeni dinspre megara./ şi orice hârtie e prea subţire când scriu şi se rupe îndată./ ia uite-aici: port mănuşi să nu se vadă, pentru că acum/ scriu direct pe mâna mea: e mătuşa mea decedată.// scriu greu. vâr vârful creionului în piele până unde/ dau sub ea de mine. scriu cât de-adânc simt eu că trebuie să scriu./ zgârii ţesuturile, scormonesc în vene, râcâi în os până-aud/ grafitul cum îi trece prin sicriu.// scriu numai o literă pe zi. atâta până dau de mine. restul/ e tăcere. nici o scriere nu se compară cu asta. apoi,/ până se vindecă pielea deasupra, scriu în palmă, cu scrisul pe dos./ de asta m-a părăsit nevasta. scrisul e dureros./ scriu până când litera se scufundă sub carne. Într-o zi voi fi citit/ numai pe dinăuntru. voi fi o carte legată în propria-mi piele./ şi de nepătruns, şi când mă vor deschide/ am să mă mut pe cealaltă parte a mea. voi rămâne/ mereu interior, vor căuta, voi râde.// aşa că hai la megara ori hai la berbecul, bătrâne,/ dar astăzi e ultima oară, căci mâine/ n-are cum fi nicicând mâine”.
Construind un univers al disperării, al agitaţiei în gol, al idealurilor retezate, al neantului de fiecare clipă, beneficiind de o rostire poetică fermă, de o rară distincţie şi prospeţime a ideilor, Ioan Es. Pop este unul dintre cei mai înrăiţi apostoli ai biografismului cinic din generaţia lirică ʼ80, un poet pe care istoria literară nu-l mai poate ignora.
_______________
[1] Laurenţiu Ulici, Ieudul fără ieşire, România liberă, nr. 1243, Buc., 1994.
2 Ioana Pârvulescu, Poetul Ioan S. Pop, România literară, nr. 21, Buc., 1994.
*
Octavian SOVIANY
Eposul marginalității
Avându-şi punctul de plecare într-o conștiință a „naufragiului”, pe care autorul îl va converti însă în „descoperire esențială”, poemele lui Ioan Es. Poptranscriu – sublinia Laurențiu Ulici – experiențele unui Robinson sui-generis: „Cu migală, cu entuziasm, cu răbdare, cu Vineri, Robinson a făcut din naufragiul său o terapeutică a oricărei alienări. Cu talent, cu intuiții, cu imaginație, cu nouăzeciștii, Ioan Es Pop şi-a convertit naufragiul într-o splendidă revocare dramatic-lirică a neantului zilnic”. Detaliile existenței trăite vor fi absorbite astfel în pasta unei autobiografii fabuloase, stilizată cu un remarcabil simț al grotescului tragic. Pe urmele lui Dimitrie Stelaru, poetul abordează masca unui desdichado în variantă lumpen, pentru care „viața se bea şi moartea se uită”. El trăiește, într-o lume-nelume, plasată sub semnul păduchelui de San-José și al păianjenului cu cruce, spectacolul degradării şi al mizeriei amplificate, în cele din urmă, la dimensiuni de epos homeric. Hipertrofiate până la colosal, amănuntele respingătoare şi mizere ale vieții de zi cu zi se transfigurează prin limbajul simbolurilor, scenele bahice sunt dilatate până la a dobândi caracterul unor fabule cosmice, cu accente de gestă sublimă: „şi pe oltețului e iarăși veselie mare./vine vineri şi de vineri până luni/ziua noaptea ziua noastră liberă/şi cântăm de tremură încăperile –/marinari încercați care speră ca-ntr-o duminică să vadă sosind/la orizont, peste blocurile din colentina,/ – corabia dinspre corinth” (oltețului 15, camera 305). Căci, în mod cu totul paradoxal, vocația ascunsă a umanității din poemele lui Ioan Es. Pop este eroicul. Lumea interioarelor sinistre, de azil de noapte sau de baracă sordidă, primind adeseori semnale dintr-o realitate paralelă, războinică si virilă: „ca o amară, mare pasăre marină, nenorocul plutește peste căminele de nefamiliști din/strada oltețului 15.//aici nu stau decât cei ca noi. Aici/viața se bea şi moartea se uită//şi nu se știe niciodată cine pe cine, cine/cu cine şi când şi la ce/doar vântul aduce uneori miros de fum şi zgomot de arme/dinspre câmpiile catalaunice” (oltețul 15, camera 305). În virtutea acestei vocații secrete, actantul liric se convertește în cavaler „al Ieudului”, care, asemenea faimosului erou cervantin, încearcă să exorcizeze universul domestic de demonii terifianți ai absurdului: „dar mircea a zis vai şi lumea a zis vai am zis/vai, a zis de mult voiam să-ți împrumut ceainicul ăsta/să ți-l așez pe cap când treci dintr-o încăpere în alta,/are să fie coiful tău strălucitor în bătaia nopții//şi ia bățul cu care predau eu spania la geografie/are să fie sabia ta glorioasă – /ridică-te şi îți pornește împotrivă, îm-/plântă până la sânge bocancii în/pântecul calului nostru de lemn/coboară-n granada căzii de baie, doboară fluturele de pe lampă este monstrul ce ne pradă/soarele din toaletă” (ieudul fără ieșire, partea I ). Fiindcă, dacă poemele din Ieudul fără ieșire se transformă finalmente într-o terapeutică a alienării, această transfigurare se produce, neîndoielnic, prin intermediul antitezei eroice şi a imaginilor verticalizante, rezultate dintr-o percepție „sublimă” a existenței. Evocarea neantului zilnic presupune, de aceea, atitudinea polemică în raport cu fețele neliniștitoare ale timpului, figurate la Ioan Es. Pop mai ales prin imaginea formelor spațiale închise. Iar spectacolul mizeriei ființiale are drept teatru de desfășurare cel mai adesea un spațiu carceral care nu e altceva decât labirintul fără ieșire, temnița existențială: „sau n-am băgat de seama când şi-am trecut dintr-o încăpere în alta/dintr-o pivniță în alta sau n-am vrut să spargem pereții ultimei/încăperi de teamă să nu sau nu ne-am putut închipui că dincolo/de pivnița asta pot fi și alte încăperi, altfel luminate decât/de această leșie care se scurge prin crăpăturile de la ușa din spate/sau ușile din faţă nu erau încă zidite-n pereți şi nici o alta/nu era încă zidită dincolo” (Ieudul fără ieșire, partea a II-a). Alteori autorul vehiculează cu imaginile trupului-mormânt, care circumscriu tema recluziunii în vegetativ: „atunci ne-am năpustit cu lăcomie înapoi asupra propriului trup/am coborât si am tras furios trapele deasupra –/cu furie ca într-o provincie a uitării de sine/ca în pântecele unei femei din care n-ar fi trebuit să mai ieșim” (Ieudul fără ieșire, partea a II-a). Aceleiași chei imagistice îi aparține geometrismul rigid și – mai ales – viziunea mecanică asupra corpului omenesc. În poemele lui Ioan Es. Pop va exista astfel o certă dezarticulare a formelor umane, iar diversele segmente ale corpului dobândesc o stranie existență independentă, în care teoreticienii textualismului văd tocmai semnul disponibilității de a genera text: „da, zise mircea, am ținut ca picioarele astea/să fie educate la pension, le-am/învățat tot felul de lucruri subțiri. le-/am făcut din încălțări salon./(dar mâna lui stângă începuse să se poarte ciudat/îl buzunărea mereu şi pe urmă noaptea/ îi suia cu cealaltă pe piept la împreunat/şi dimineața le trezea cu greu şi abia de le putea atinge/pe una la dreapta şi pe alta la stânga/se simțea şi el înșelat până-n dește. Nu știu cum de nu le alunga departe de el/în vârful degetelor, apostolește)” (Ieudul fără ieșire, partea I). Arhetipul acestei viziuni mecaniciste îl constituie păpușa, automatul sau manechinul şi, dintr-o asemenea perspectivă, saga burlescă din Ieudul fără ieșire transcrie o aventură existențială a omului dezagregat, a omului-manechin. Semn al celei mai acute degradări ontologice, această mecanică absurdă antrenează în egală măsură planul uman si planul divin, iar Dumnezeu este perceput sub aparențe grotești, dar nicidecum blasfematori. Căci imaginile pline de truculență ale lui Ioan Es. Pop nu fac totuși decât să circumscrie (în spiritul unei „kenoze”) experierea aspectelor celor mai abjecte ale umanului de către ființa divină. Iar dacă o primă modalitate a exorcizării absurdului cotidian este eroicul, cea de-a doua va fi corelată intim cu experiența sacrului, chiar dacă acesta îmbracă aspecte umile sau derizorii de-a dreptul. Iar această ridicare a mizeriei şi turpitudinii ontologice la un coeficient cosmic este cu adevărat excepțională în poezia lui Ioan Es. Pop, căci micile întâmplări ale unei existențe anodine, gregare aproape, se transfigurează în poemele autorului în episoadele unei Iliade a căror succesiune are ceva din curgerea solemnă a marelui epos. Poemele cu lumpeni din Ieudul fără ieșire sfârșind, neîndoielnic, prin a regăsi ceva din esența însăși a epopeicului.
Autobiografismul fabulos se continuă în volumul Porcec, ce consemnează tribulațiile unei umanități „tarate”, a cărei existență letargică, somnolentă, apropiată de gradul ei zero, constituie un hibrid monstruos de viață şi moarte. Perspectiva e, în mod evident, una nihilocentrică – legată însă, poate nu tocmai paradoxal, de convingerea că, dusă până la ultimele ei consecințe, experiența nimicului şi a nimicniciei ar putea deveni o cale a reapropierii de sacru. Căci, aşa cum am mai avut prilejul să constatăm, în poezia experimentaliștilor nimicul are o uriașă capacitate de asimilare şi, după ce devorează lucrurile şi semnele, sfârșește prin a se devora pe el însuși, neutralizându-şi astfel propriile sale toxine: „În orașul nostru timpul nu se mai măsoară, căci nimeni nu mai are la ce să-l perceapă. O mulțime de inexistențe au devenit astfel concrete, reale, de netăgăduit. Suntem foarte aproape de nimic şi de nimeni. Nimeni şi nimicul devin existențe vizibile, consistente ca şi noi care locuim în acest oraș. Moartea, în schimb, a scăzut, a ajuns o întâmplare domestică. În carnea nimicului tot mai clar revelat, se văd replămădindu-se toţi zeii noștri. Zărind nimicul, ne putem vedea acum zeii. Deocamdată, ei stau ațipiți în contururi cețoase şi tremurătoare, dar când vom ajunge să călcăm pe nimic la fel de ferm ca pe pământul orașului nostru, zeii se vor putea realipi nouă, ne vor reîmbarca” (Orașul). Plasate sub semnul exterminării potențiale, ființele umanoide prezente în textele lui Ioan Es Pop poartă acum în ele substanța nihilului, care ia forma „golului” ascuns în profunzimea plasmelor viscerale, a „gropii” care erodează din interior, ca o boală a țesuturilor, răspândindu-se pretutindeni, cu vitalitatea suspectă a celulelor canceroase: „azi am fost la ecograf, a zis iova. Sunt/locuitorul unei gropi. Mi-au văzut-o foarte clar înăuntru./lasă, am zis, or să ți-o scoată cumva, n-avea grijă, afară,/ei au forcepsuri, au catgut, se știu bine la asta,/mai bine hai, dă şi tu o țigară.//bă, zice, groapa crește pe zi ce trece, a-nceput să înghesuie plămânii/şi s-a dat acum la ficat./hai atunci, zic, mergem la birt la berbecul şi-o umplem/şi-o să ai o mare la uscat” (iov, iova, iona, ion). Plecând de aici, universul poetului va fi marcat de prezența excrescențelor şi a „obezității” despre care vorbea Baudrillard, traduse în imaginile unei corporalități excesive, ieșite de sub controlul creșterilor organice, a țesuturilor care proliferează bezmetic, a organului, care dobândind proporții absurde, tinde să se substituie corpului: „deși vecina de jos spune că atunci când trage apa/curge sânge, mă rog, s-a mai întâmplat:/am zăcut odată o săptămână întreagă, n-a ştiut nimeni,//sângele a bătut la gazda mea la ușă/întrebând dacă e voie, unghiile mele/s-au înfipt în pereți, aveam degete puternice, îmi/vârâsem unghiile-n palme, să nu iasă, sar s-au în-/fipt în palme şi din palme-n pereți”. De același regn al formațiunilor „tumorale” ține şi „degetul monstruos”, care, asimilabil instrumentelor de inscripționat, e în realitate calamus, şi îi atribuie personajului liric identitatea dubioasă a omului „însemnat”, purtătorul unui handicap ontologic, care-l predestinează, cu puterea unui blestem, producției textuale: „n-am să-ți iert niciodată această infirmitate,/acest deget pe care trebuie să-l ascund îndărătul creionului/şi care a crescut fără oprire zi de zi, m-a/pândit ani la rând, m-a ascultat cu sete oarbă,/a supt din mine frumusețea, adevărul şi viața.//acum schimb lemnul creionului de la o săptămână la alta./cioplesc trunchiuri tot mai groase, ca să pot ascunde/degetul ăsta care crește nemilos, împotrivă-mi/tot mai gros, tot mai amenințător”. Legată, aşa cum arăta undeva Marin Mincu, de dispoziția de a genera text, starea de tremur este totodată legată de mecanismele pulsiunii de moarte, concretizate atât în lipsa de apetit pentru existență cât şi în actul elaborării de scriitură ce duce la transformarea personajului liric într-o stranie ființă-obiect, situată la granița dintre regnuri: „nu-mi amintesc deloc de vremea când m-a născut dar/din grabă m-a născut drept în lumea cealaltă/acum se străduiește să par viu, să sufăr mai puţin,/îngrămădește-n jurul meu mobilă şi durere, pe-/reți de moloz care speră să mă îmbrace-ntr-o zi,/ca să par şi eu din lumea asta.//nu mai tremur acum cu pielea/ dar tremur acum/cu pereții şi tremur de parcă n-aș avea/decât o cămașă subțire şi udă lipită de spate.//şi gazda mea a băgat şi ea de seamă/că tremur, pentru că tremur cu pereții casei lui/şi într-o zi o să mă dea şi de aici afară/pentru că sudoarea mea iese deja prin tencuială/şi șiroiește-n încăperea lui” (iov, iova, iona, ion). Scrisul va avea acum ca suport materia coruptă a corpului, se transformă într-o artă a tatuajului, care forează straturile adânci ale visceralității, ajungând până la os şi la măduvă: „scriu greu. vâr vârful creionului în piele până unde/dau sub ea de mine. scriu cât de adânc simt eu că trebuie să scriu./zgârii țesuturile, scormonesc în vene, râcâi în os până-aud/grafitul cum îi trece prin sicriu//(…) scriu până când litera se scufundă sub carne. într-o zi voi fi citit/numai pe dinăuntru. voi fi o carte legată în propria-mi piele”. Actul scriptural devine astfel expresia unor paroxistice energii auto-agresive, e rezultatul urii de sine, în timp ce spațiul poetic se convertește într-un „teatru” al violenței şi al cruzimii, unde fiecare prezență umană se constituie într-un virtual agresor, este (tot în termenii lui Jean Baudrillard) o lume a „terorismului” și a terorii generalizate. Iar din momentul acesta, în poemele lui Ioan Es. Pop își face apariția un terorism al privirii – privirea „celorlalți”, o privire care agresează, „supraveghează şi pedepsește”. Asimilabilă cu „ochiul lui Dumnezeu” sau cu vocea „paternă” a supraeului, ea stârnește puseuri de anxietate şi paralizează fluxurile vitale, declanșând „sila de viață”: „Şi teama lui Porcec spori şi primul lui gând fu să se smulgă de lângă lavița bunicii şi să fugă. Acum simțea toţi ochii ațintiți asupra lui, imobili, un ciorchine de ochi din care se scurgeau înspre el valuri de must gros şi lipicios încleindu-i picioarele. Bunica îl luase iarăși de mână, acum se afla înlăuntrul unei mari păsări de pradă, acum nu mai avea cum scăpa. Şi fetițele de seama lui îl priveau şi ele mustrător şi toate păreau prea bine știutoare într-ale dansului ca să nu-l disprețuiască pe el, Porcec, Porcec cel nemișcat, Porcec cel nepriceput” (micul porcec). Un soi de „religie” a urii şi a resentimentului, animă această lume, măcinată de încărcături de agresivitate transmise de la o generație la alta, conferindu-i aerul unei thanatocrații, de vreme ce (o știm de la Freud) toate pornirile agresive sau auto-agresive își au rădăcina în pulsiunea de moarte: „patru generații au urât aici continuu, nimeni nu i-a scăpat./la noi în casă, ura ține şi acum loc de icoane,/de mâncare şi băutură, fără ură duminica se scurge/tulbure ca leșia. la început n-a fost, poate, decât ura celui/lipsit de dragoste, dar mai apoi, la cei ce i-au urmat,/a devenit o ură firească, un/sentiment al casei, titlul nostru de noblețe/şi de la o vreme nimeni dintre ai noștri nu şi-a mai luat tovarăş/decât pe acela pe care-l putea urî cel mai mult.//(…)Când m-am născut m-am născut pentru asta:/Să duc ura mai departe, să o arunc în copii – /eu nu contez. Nici unul din noi nu contează,/contează doar ura pe care o trecem dintr-unul în altul”. În virtutea acestui regim thanatocratic, obiectele însele posedă aici o ciudată minus-vitalitate, sunt la fel de impregnate ca şi oamenii de substanța tenebroasă a morții, iar materia lor tinde să se metamorfozeze în anti-materie: „În casa asta stătea mai mult trecut decât prezent şi viitor la un loc. Era o casă cu ritmurile vitale de tot scăzute, unde se tăcea cu mânie şi nu se râdea deloc. La trei ani şi jumătate, l-am văzut întins în mijlocul încăperii pe primul nostru mort. Mi s-a părut că pentru ei era aproape o sărbătoare. De atunci, moartea s-a așezat în mine şi m-a locuit zi de zi”. Efectele pulsiunii de moarte nu întârzie să marcheze în cele din urmă până şi raporturile cu sacrul, subiectul liric devenind vestitorul unei „noi religii”, întemeiată pe ură şi resentiment, o religie „agonală” care privește relația dintre uman şi divin ca pe una antagonică, conflictuală; acum rugăciunea încetează de a mai fi un act de devoțiune, transformându-se în sfidare adresată divinității şi se naște din oroarea de existență: „nu mă pot ruga decât cutremurat de oroare. Pentru asta/mă ascund şi acum în pivniță, în întunericul ei putred şi gras,/dar mă rog mai uşor acum, ca şi cum m-aș pregăti de un mare adio.//mi s-a întâmplat mereu aşa pe vremuri, ca să-mi pot ține/mâinile împreunate am fost silit să le leg de cu seară./le țineam înnodate sub plapumă întreaga noapte. dimineața/degetele atârnau vinete ca limbile spânzuraților”. Locul adorației este luat de practicile fetișiste, adresate unui Dumnezeu personal, care posedă facies-ul lugubru al marionetei grotești şi asupra căruia actantul liric își exersează pornirile deicide (care, ca şi mitul paricidului, sunt perfect solidare cu perspectiva nihilocentrică a experimentalismului): „…am învățat să mă rog, am făcut cu chiu cu vai/rost de un dumnezeu al meu, o păpușă din gumă, ferfenițită,/cu buzele groase, cu o mână sărită din umăr,/cu cauciucul de pe pântece tăiat. până la urmă,/numai atâta dumnezeire mi-a fost dat mie să aflu/şi nu-i, poate, păpușa asta din gumă cel mai puţin dumnezeu/ce i s-a dat unui om.//de asta, în camera unde stau, l-am pus la loc de cinste, pe masă./la dumnezeul meu, acesta, nu mi-e rușine să mă rog/nici când mă întorc acasă pe patru cărări, abia reușind să-i arunc/două-trei vorbe deșucheate înainte să mă prăbușesc/cu capul pe masă şi cu mâna peste beregata lui”. Gesta eroică din Ieudul fără ieșire se transformă astfel într-un tratat de patologie, care consemnează câteva dintre maladiile ontologice ale omului actual, poemele sunt „tomografii”, „ecorșeuri”, sondaje care scormonesc fără cruțare prin materia țesutului sufletesc, etalându-i formațiunile tumorale cu o luciditate superlativă. Este probabil şi motivul pentru care poezia lui Ioan Es. Pop a exercitat o mare putere de fascinație asupra grupului 2000, care şi-a recunoscut în autorul Ieudului un maestru şi un model. Volumele următoare ale poetului nu vor schimba în datele ei esențiale această lirică, a cărei întemeiere rămâne una existențială; lipsită de orice tentație calofilă, ea readuce ființa umană către zonele tragicului, de unde fusese expulzată de gustul pentru parodic şi ironie, pentru comedia vieții şi a textului pe care mizaseră mare parte dintre optzeciști.
*
Ruxandra CESEREANU
„cu roza ofilită-n piept fiecare coborând către / ithaca sa”
Un amalgam mitologic străbate Ieudul fără ieșire: călătoria infernală a lui Ulise (blocat prin tot felul de zone monstruoase ori ataraxice), corabia nebunilor lui Sebastian (Brant) – cea încărcată cu multe vicii umane – utopia lui Don Quijote (dar văzută din perspectiva lui Sancho). Peste acest amalgam se suprapune stratul distopic: Bucureștiul ceaușist neostalinist, Ieudul rustic care devine o țară de sârmă ghimpată (concentrată într-un cămin de muncitori), condiția umană destrămată și filtrată prin inserții biblice (veterotestamentare și christice prelucrate inovator de tulburător), Iona cel înghițit de balenă care s-a infiltrat pe șantier. Lumea în destrămare printr-o suită de bărbați melancolici și abătuți e una a corăbierilor adaptați cu de-a sila la noul Styx. Ithaca e clarobscură, greu de aflat, dincolo de corpurile bărbătești rănite și deja atinse de boală ori moarte; dar ea există undeva înăuntru, camuflată de straturi de ataraxie, alcool și fatalitate tragică. O glorie neobișnuită (și nepricepută în umbrirea ei) marchează lumea masculină traumatizată de secol și mileniu din Ieudul fără ieșire, căci e o glorie a pieirii, delimitată de limbajul care limitează chiar percepția morții. Lucrul acesta m-a marcat cel mai acut când am recitit în noiembrie 2023 cea dintâi carte a lui Ioan Es. Pop în care am văzut un psalm nevrotic și camuflat. O carte care încă mă atinge poetic, spiritual, sufletește.
*
Marius MIHEȚ
Ioan Es Pop, pasivul pur
Etno-exotismul și poezia mirajului traumatic
Încă din primăvara lui 1992, lumea literară lăuda un poet maramureșean care publica în revistele bucureștene. Oricât de lungi sau scurte, poemele tânărului aveau ecouri și în „România literară”, „Luceafărul”, „Contemporanul”, și în „Flacăra” ori „Cotidianul”. La sfârșitul lui martie 1992, poetul se găsea printre laureații revistei „Luceafărul”, alături de Ana Blandiana, Horia Gârbea, Dan Silviu Boerescu și Dana Maria Manu. Imediat, în „Contemporanul”, Ioan Groșan făcea cronica Galei, menționând că poetul și-a trimis urgent cei 30.000 de lei câștigați acasă, la părinți, pentru a-i ajuta să străbată greutățile Legii funciare.
Gluma tristă era o realitate ce devenise poezie pentru tânărul din nord. Prin versuri, Bucureștiul părea mai aproape de casă. Timid și sedus de mirajul poeților de la Centru, tânărul are nevoie de validare; el este primit în jurul revistei „Nouăzeci”, unde îi descoperise pe Cristian Popescu, Petre Barbu, Augustin Ioan, Daniel Bănulescu, pe Andrei Damian și Ramona Fotiade; unii debutaseră deja – Cristian Popescu, încă din 1988, la Cartea Românească (Cuvânt înainte). Alții, prin broșuri de tipul „Cartea cea mai mică”. Fiul diaconului Simion Pop venea la București pentru o viață literară mai bună. Căzut sau avansând intenționat în infernul social, tânărul Ioan Es. nu traversa locurile întunecate fără să le treacă în cuvinte. Din ungherele căminelor sau șantierelor, deprimatul se adaptase poetic, ca o ființă dependentă de orice fragment ce poate duce la viață.
Puțină lume mai știe că Ioan Es. Pop făcuse filologia la Baia Mare, nu la București. Condusese revista facultății până la absolvire, în 1983. În subtext, pentru oricine, trebuie să rămână alt ecou: că existau dascăli buni în orice colțișor din țară, profesori repartizați cine știe unde, prin sate îndepărtate. Poezia se făcea oriunde se găseau profesori dedicați. Chiar și numele publicației băimărene, „Nord”, anunța că aventura spre… Sud, spre București, e inevitabilă. Studentul care publica Vide de memorie în revista facultății voia să-și umple memoria cu Bucureștiul în care se găseau toți creatorii zeificați de la distanță. Când se putea, fugea să participe la câte un episod al Cenaclului „Universitas”. Nu-i greu de imaginat cum profesorul detașat la Ieud privea spre Capitală. Taman în anul Revoluției, el renunță la viața întemnițată de repartiții, de jos, și-l regăsim sus, pe șantierele Bucureștiului. Profesorul eliberat stă deasupra orașului pe care vrea să-l cucerească cu poezie. Deocamdată, supraviețuia cu mâinile bătătorite de munca fizică. Se leagă puține planuri. Dar angajarea la „Luceafărul” îl face om cu buletin de București. Corectorul e cel mai fericit poet din lume.
Poezia crește din melancolia maramureșeană și se diluează artistic în centrul țării, se alertează cu fragmente de viață. De aceea, comentatorii s-au împiedicat mereu în metode și modele pe care să i le consacre. Chiar și versurile cele mai banale pentru zona geografică din care poetul traduce stări și momente erau interpretate drept ipostaze de mare degajare ludic-ontologică. Bănuiesc că poetul e adesea surprins de pofta criticii de a-l prinde în ecuații și sisteme, învățând că e mai bine să tacă și să se lase în seama criticilor. Temele poeziei lui din primele volume contrazic exact felul cum destinul îi face cu ochiul.
Poezia ontoderizorie sau Poezia anti-destinului
Ambițiosul refuză să se vadă ales. Luptând parcă împotriva oricărei corecții pozitive de viață. Uneori, poetul intră timid și în versurile, și în societățile unde se simte stăpân și sigur. Ezitarea în fața destinului pozitivat, complexul provincialului ajuns direct în inima industriei literare? Probabil. Și altele asemenea. Totuși, el nu uita că, în bagajul fugii spre București, el luase și memoria locului părăsit. Paradoxul funcționează: locul din care făcea orice ca să plece se reinaugurează în ființa poetică ca loc al tuturor convergențelor. Indiferența față de moarte este posibilitatea diluării ei: poezia anti-destinului se alimentează din propria ei traumă. Fiul risipitor se întoarce ca poet al locurilor părăsite. Salvarea memoriei locului și fixarea lui pe hartă împing în derizoriu buletinul de capitală. Curând, Ioan Es. Pop descoperă că e mai bine să fie excepția maramureșeană, exemplarul unic, atipicul, în orice caz – decât alergătorul din maratoanele poetice bucureștene. Probabil fără să menționeze debutul din revista băimăreană, Ioan Es. Pop redebutează în „Nouăzeci” cu poemul Oltețului 15, camera 305. Convenția e biografistă. Ascultătorii, în frunte cu Mircea Martin, sunt fermecați de aerul de inocență serioasă, felul onest de-a construi versurile au noimă autoironică și persiflarea derizoriului urban surprinde ascultătorii. În 1994, publică în „Contemporanul” Popescu. O privire spre viitor și avea cu totul dreptate profețind: „Într-o zi vei fi nume de stradă, Popescu, / și nu cred c-o să-ți convină să te calce/ toți în picioare atunci”, cu finalul, la fel de atașant-ironic: „Popescu, zău,/ nu știu pentru ce ne chinuim atâta/ să ajungem nume de străzi pentru alții, Popescu”. Din nou o farsă a destinului – poetul nordului va fi premiat de Uniunea Scriitorilor chiar în 1994; cu un pas în spate, Academia îl va premia șase ani mai târziu pentru… antologia Podul. Bănuiesc că era o formă de corectare a omisiunilor.
Așadar, ghinionistul provincial primea din nou toți laurii centrului. La debutul propriu-zis, Andreea Deciu avea dreptate când nota în cronica ei din „România literară”: „În mod paradoxal, această modă nefericită a debuturilor devine chiar pervers agreabilă, câtă vreme (nu chiar foarte des) îți oferă prilejul de a citi, în fine în volum, versuri pe care înainte trebuia să le culegi din reviste. Ioan Es. Pop este, fără îndoială, unul dintre acei puțini poeți din ziua de azi care își va face fericiți cititorii” (Biografia în poezie, anul XXVII, nr. 12, 30 martie-5 aprilie 1994, p. 6). Abia la sfârșitul lunii, joi, 21 aprilie, la librăria Cartea Românească, va fi lansat volumul, alături de alte trei debuturi în poezie – Daniel Bănulescu, Te voi iubi pânʼla sfârșitul patului, Lidia Blidaru, Poeme din delegație, Dinu Pătulea, Fleacuri criminale – și alte trei în proză (Ion Manolescu, Întâmplări din orașul nostru, Petre Barbu, Tricoul portocaliu fără număr de concurs și Iacob Florea, Îngerul trage sforile). Imediat după lansare, Ioana Pârvulescu scrie bine că Ioan Es. Pop „face parte dintre talentele care nu au ce căuta în grup”.
Aventura lui Ioan Es. Pop părea că se încheie mai repede decât ar fi sperat. În primul deceniu postrevoluționar, Ieudul lui era închisoarea poetizată ce fascina literații cu greutate. Loc al pierzaniei și anonimatului, de fapt, localitatea era citită drept spațiu concentraționar. Exagerări, tocmai din presiunea admirației cu care bucureștenii priveau exoticul personaj din fața lor.
Monografie a condiției de detașat, nefamilist, (auto)marginalizat etc., Ieudul fără ieșire ar putea face astăzi obiectul parodiilor. Cămin de nefamiliști? Ce înțeleg generațiile recente din această sintagmă? Domiciliu forțat pentru cei necăsătoriți? Orwell despre familia viitorului? Comedie neagră? Experiment teatral?
Succesul poeziei lui Ioan Es. Pop se datorează felului în care el a făcut din Ieud un spațiu pur și simplu de oriunde și oricând. Un loc universal ce putea să se numească oricum pentru indivizii care-și imaginează imposibilitatea plecării sau evadării – ori nu vor, pur și simplu, în lipsa voinței, să-l părăsească.
Din locurile de tranziție din comunism, spații muncitorești sau de zilieri, aparent fără efort și fără să întoarcă pe dos cutremurul sau speranța, Ioan Es. Pop alcătuiește simboluri și metafore existențiale. Poezia lui Ioan Es. Pop se naște, întâi de toate, din naturalețea confesiunii și abia apoi din strângerea centripetă a semnificațiilor ce aprofundează cuvintele-situații.
În „Cotidianul”, chiar în numărul 100, Doru Mareș nu se ferea deloc de cuvinte mari spunând că Pop e legendar printre confrați și ar trebui „introdus iute în manuale”. Orice recenzie sau cronică am citi despre Ieudul fără ieșire citează cam aceleași versuri. Straniu e că n-a sesizat nimeni (cel puțin eu n-am citit niciunde vreo trimitere) coperta – ce s-ar fi potrivit mai mult unor Cinci sau Aur cu diamante etc. La 36 de ani, Ioan Es. Pop recupera timpul pierdut. Cititorii nu erau siguri dacă Ieudul e loc, închisoare, trup sau spațiu imaginar. Cu alte cuvinte, poetul bifa convențiile misterului și deschidea spectacolul hermeneuticii. La sfârșit de iunie, Dan C. Mihăilescu punea eticheta: „o poezie cu suflet de miel și cu gheare de tigru” (în „Cotidianul”, nr. 142 (880)).
Așa cum se reflecta din revistele literare, atenția pentru volum era și nu prea intensă. De astă dată, să zicem că, da, căutătorul de sincope în destin, profetul ghinionului mic proiectat urieșesc, Ioan Es. Pop avea probleme: vara recenzărilor se lovea de mirajul produs de echipa de… fotbal a României, care tocmai învinsese spectaculos una dintre favorite, Columbia. În numărul din „Cotidianul” în care apare cronica amintită, pe prima pagină ne întâmpină fotografii color și titluri puternice: „Dacă menținem ritmul putem câștiga Cupa”. În toamnă, revista „Poesis” îl premia, în iarnă, împreună cu Iulian Boldea și Robert Șerban; Uniunea Scriitorilor din Republica Moldova continua celebrarea.
Deocamdată, campionul poeziei din 1993-1994 este Ioan Es. Pop. Noul secretar general de redacție de la „Luceafărul” lui Laurențiu Ulici cucerise lumea literară. Prin ce anume?
Cred că ipostazierea în voci ale individului resemnat, un pacient anticipator al promiscuității conviețuind cu oricine și orice într-o captivitate. Cu toate închiderile și blindajele ce cresc din aproape fiece poem, versurile din Iedul fără ieșire au deschideri spre universalitatea recentă.
Derizoriul și zădărnicia sunt nuclee combinate în poezia lui Ioan Es. Pop, chipuri ale abandonului incert cu date psiho-carcerale trucate prozaic și împinse ingenios spre transcendent. Exagerând, putem compara o parte din versurile lui cu narațiunile din cutare zonă uitată de lume în care orice poveste adevărată alunecă involuntar spre metafizic. Aglomerarea de sensuri suprapuse din Iedul fără ieșire forțează natural granițele simbolice, metafora crește sălbatică, umorul sapă în ironie, gesturile mici, de mușuroi uman, au valoare documentară. Istorie mică a finitudinii, Ieudul fără ieșire ilustrează pedeapsa abstractă și patologia ei ontothanatică.
La lumina mică din cel mai îndepărtat loc de pe hartă, Ioan Es. Pop scria poemele sale către nimeni și pentru toată lumea. Totodată, în Ieudul fără ieșire, un Robinson înconjurat degeaba de lume versifica petiții existențiale.
Prin ce fascinează Ieudul fără ieșire? Cred că se poate vorbi despre patru direcții:
- (in)adecvarea existențialistă și postmodernistă (căminul-azil-infern, condiția umană, vidul absurd, locuirea angoasei etc.)
- elanul religios din banalitate (transcendentul și metafizica cotidianului)
- parabola comunismului totalitar (căminul-țară, azilul-România, locatarii-prizonieri etc.)
- ambiguitatea topos-trup (șirul simbolic de relaționări și opoziții: căminul vs. Trupul închisoare – trupul ca zid ce acoperă, la rândul lui, absolutul; metafora spațiului)
Patetismul lui Ioan Es. Pop avea prospețime prin vecinătățile inedite de sensuri. Mitologizarea gesturilor întâlnește surditatea, orbirea, deficitul de voință. Expunerea fragilității este principala retorică din Ieudul fără ieșire. Poetul meditează prin spații închise ca într-un labirint din care nu vrea să evadeze. Căci ieșirea ar presupune încetarea poeziei și libertatea ar fi copleșitoare sau n-ar fi deloc, poetul n-ar reuși să acționeze în „zidurile trupului” în care este zidit însuși Dumnezeu, o falsă absență, de vreme ce este acoperită de trupul-închisoare.
S-a vorbit întotdeauna exclusiv despre închiderile din poem, despre temniță, dar niciodată despre ieșire. Ea dispune, repet, fie și doar ca simplă posibilitate, eliberarea, libertatea ce duce la surparea zidurilor și la degajarea divinității captive din trup. Numai că dependența de ziduri este definiția libertății, paradoxală și aproape-biologică. Când versurile riscă să meargă în gol, poetul apelează la grup, colectivitatea mică ce asigură figurativul simbolic. Consolarea experienței colective, „om singur lângă om singur”, consolarea cu singurătatea celuilalt alcătuiesc terapeutica ce menține viața din Ieudul fără ieșire.
Ioan Es. Pop citește pe Rilke în căminul provincial cu detașarea hoțului de har. În Ieudul fără ieșire citim un soi de cvasispiritualitate alergică la religios, dar ancorată eretic în evanghelia kafkiană.
Ieudul fără ieșire e un organism. Poetul e profetul de cămin al marmeladovilor autohtoni, poetul petiționar al vieții fără mâine și al morții în așteptare. Impasul nu există, e doar condiție pură, asemeni rugăciunii pentru ceva nefast, omul neîngenuncheat care cioplește cu unghia pereții și vizualizează dumnezeul ca propria existență, existența de ghips, înconjurat de figuri grotești la banchetul condamnaților anonimi. Ca și cum ar fi unica conștiință a lumii-azil din Ieud, poetul vieții netrăite și al morților mici lucrează cu aproximarea. Ieudul fără ieșire e expresia convalescenței prelungite în neant, mărturia trivialului provincial dintre viață și moarte. De oriunde citim versurile ne întâmpină senzația de ignorare existențială a evadării. Cronicitatea vieții de-o zi.
Tonul colocvial întreține iluzia vieții din neant. Există în volumul lui Ioan Es. Pop un circuit format din proximități deliberate. Întocmai cum ar funcționa oximoronul, doar că la un nivel de intimitate socială și de interacțiune a sinelui – ambele cu atașament în cititor. Ecologia din Ieudul fără ieșire, căci există una, cu sens primordial, reține prin structurile dialogate ale lumii chiar psiho-patologia ei. La fel de elementară în Ieudul fără ieșire va fi conservarea stării se semi-trezie, de neant aproximativ care se omogenizează paradoxal, prin secvențialitate. Totul sub semnul iluzionării mascate în certitudine.
Metoda lui Ioan Es. Pop nu se va modifica esențial până la cel mai recent tom. Puterea iluziei, spune Levinas, nu e simplă rătăcire a gândirii, ci un joc cu ființa însăși. Iar puterea iluziei, nota filosoful, are o funcție ontologică. Dacă ținem seamă că nu moartea și trăirea suferinței definesc libertatea, atunci putem afirma că Ioan Es. Pop scrie poezie cu rădăcini în dialectici iluzorii, în care moartea rămâne până la capăt un joc al suferinței ce întreține libertatea. Oricâtă închidere citim în poemele din volum, rezistă în cele din urmă compoziția libertății de care dispune poetul pentru a forța caracterul iconic al morții. Numai cel mai liber dintre cei închiși poate să utilizeze fatalitatea drept elixir al singurătății din colectivitate. La urma urmelor, Ieudul fără ieșire este un jazz poetic despre contrainvestirile vieții.
Eșantionul uman, ca întreaga faună umană din carte nu polarizează nimic esențial. Nu se poate vorbi despre distanțe în volum. Levinas scrie că nu neantul morții trebuie depășit, ci pasivitatea la care voința se expune în calitate de voință muritoare. Judecata filosofului lituanian se potrivește ideal cu mesajul ambiguizat al Iedului fără ieșire. Iar numai faptul că putem comenta poezia lui Ioan Es. Pop cu instrumente filosofice spune destule despre capacitatea ei de singularizare și universalizare. Succesul cărții era asigurat și de ecourile în fiecare cititor, fiecare găsind, nu mă îndoiesc, sensuri memorabile. Căci nu altceva face poetul decât să expună voința muritoare și să evidențieze pasivitatea în fața morții, cu întreaga gamă de vulnerabilități. Ba, în plus, le asedia suplimentar cu accente bahice și dionisiace, cu sensuri nihiliste și sinucigașe, cu boala insomniei și avansurile coșmarești – prelungite în realitatea cotidiană.
Comentatorii se întrebau, în același timp, seduși de prea-plinul semnificațiilor, dacă nu cumva numele din poeme sunt alter-egou-uri, variante ale poetului sau dialoguri cu alți poeți cunoscuți. Autorul mărturisea ulterior, nu o dată, că erau chiar locuitorii aceluiași spațiu. Dar tocmai secvențele la persoana întâi plural oferă suprasensul și farmecul resemnat din Ieudul fără ieșire. Fatalitatea împărtășită și trăită laolaltă nu scade cu nimic tragismul, doar îl diversifică. Personajul colectiv al resemnaților cu știință sau fără conștiință exemplifică și posibile deznodăminte absurdiste (cum se întâmplă în Batem în uși să ne deschidă).
Obsesia deriziunii crepusculare din Ieudul fără ieșire, pitorescul posibil din starea aceasta provoacă ieșirile în următorul volum. Zombificat, poetul trezea semizeul damnat în Porcec.
Poezia escatologică
Deja parte din Centru, poet elogiat de pretutindeni, cu unanime armonizări în lumea literară, rare, se știe, Ioan Es. Pop coboară în adâncul din Porcec (1996). Nu înainte de-a se despărți cum se cuvine de casa natală din care generațiile urăsc continuu, cu un ADN compromis. Justificări pentru depărtare? Pansament al conștiinței? Desigur. Numai întoarse spre întuneric, luminile trecutului maramureșean pot lecui veneticul bucureștean. Poezia despărțirii trebuie totodată să rupă și lanțul gros al legăturii cu divinitatea, legăturile nevăzute, la care se conectează și este unit prin religia morții atât de naturală în nordul poruncitor.
În apărarea sa, poetul mută tradiția din asumarea necontestatară în parodierea sacrului.
Problema se transferă de la general la particular, de la locuri și toposuri, de la casă și oameni, la spiritual, memorie și scris. Notația e numaidecât intimidantă, căci nu e ușor să treci din contestarea divinității în arogarea creației ca nouă religie. Autobiografie de poet damnat în circumstanțele trădării.
Cum se văd cel mai limpede nuanțele? De la versurile celebre din primul volum „viața se bea și moartea se uită” la „viața nu iartă viața” din Porcec! Cred că tocmai acest verdict atomizează și domină apocaliptic versurile, ca lege a degradării în care se complace masochist poetul. Căci nu altceva poate să străbată lirica de-acum din moment ce proclamă că „La început a fost sfârșitul”.
Povara succesului din urmă cu câțiva ani trebuia să fie altceva, iar pentru poeți ca Ioan Es. Pop, alternativa nu este decât morbidețea și fauna interioară a descompunerii apocaliptice, exersarea din timp a charismei care să proclame nepăsarea activă.
După ani, Porcec rămâne o carte a ideilor livrești răsucite în angoasă. Martorul scufundării literelor în carne, poetul leagă cuvintele-carte cu propria piele și face elogiul indirect al unei poetici escatologice. Nu altfel cred că citim Porcec decât ca pură escatologie livrescă. O arheologie ocolitoare a sentințelor dinainte știute. În etimologia termenului, escatologie s-ar traduce prin cercetarea ultimelor experiențe și lucruri, cunoașterea lor înainte de moarte. În viața – „noaptea de jos”, poetul e călăuza slabă care preferă autodistrugerea și hulește cu lacrimi, ca un copil, dumnezeul. Adeseori, poemele au sângele întunecat al hipersensibililor din proza rusească.
Recitit, volumul este mincinos de două ori: nu sfârșit al lumii, nici escatologie, ci eshatologie care truchează sfârșitul lumii și atestă transfigurarea individului. Ioan Es. Pop scrie poezia pe piele și carne, se consideră, cum spune într-un articol, „sortit crepusculului”, venetic ratat, dar care a primit mai puțin rău decât se aștepta.
Există un contrabalans parodic și autoironic la sensurile înalte amintite până acum în Porcec. Anume, chiar mitologia personală din Micul Porcec. Copilăria narată are ceva din istoriile universale despre inocență. Ioan Es. Pop se transcrie ca individ care înlocuiește viața cu singurătatea. Ca personajele lui Marquez ce se ascund în singurătățile lor productive sau angoasante, Porcec se ascunde în podul întunecat al casei și modelează mâini de ghips. Diferite de cele umane, ca și cum ar căuta să refacă, în întuneric, mâna autorității. E destulă anxietate și puțină poezie în confesiunile copilăriei lui Porcec. Obiectivarea prin „eul Porcec”, cu toată sonoritatea comică și caricaturală, poate fi prins în proiectul actualizării originarului. Momentul când se teme că bunica îl va arunca în viteza dansurilor, micul Porcec simte frica altfel decât trauma. E focarul originar al fricii ca formă de cunoaștere. Nu oricum, ci prin intuiție, cum ne încredințează scriitorul. Nevoia de început înseamnă reactualizarea surselor originare ale fricii și însingurării. Poetul care se visa prozator se întoarce la mini-narațiuni, proze cu potențial poetic, dar cu suprasarcină lirică. Disponibilitatea pentru melodramatic e evidentă aici. Cum se întâmplă și în pentru că ochii tău sunt mari și nu privesc în lumea asta („să fiu eu singura lacrimă cu care te mai plânge cineva”).
În Porcec, altceva ridică neantul: neîntîmplarea, nu sentimentul neantului ca întâmplare. Acum, repaosul dionisiac scapă din timp și se prelungește fără noimă. E un fel de viață și a sta la masa de băut. O dolce far niente absurdistă, redusă la a sta fără a face nimic și fără plăcere. Ioan Es. Pop extrage „dolce” din existența dionisiacă și lasă restul să funcționeze în gol, mimând plăcerea adevărată. E o viețuire secundă în Porcec, oricât autorul încearcă să resusciteze o sete de viață inversată. Ca și o viață religioasă second hand, cu un dumnezeu de gumă la care se roagă băutorul întors fără remușcări cu fața spre divinitate. Rugăciunea însăși e delir alcoolic, anxietatea viciosului ce visează simultan iertarea. De altminteri, harta imaginarului din Porcec e alcătuită din vecinătăți contrastante. Cârciuma e peste drum de biserică, preotul ridică crucea odată cu halba celuilalt, cuvintele veșniciei din predică și frica de veșnicie a păcătosului se suprapun.
Există un sens colectiv al anxietății arhaice în Porcec. Pământul arat doar noaptea este un reper al tradiției din familie, munca pe ascuns, ca și cum munca zilei ar fi dezonoare sau dezonorantă. De cealaltă parte, orașul e de asemenea un organism care măsoară prin moarte cantitatea de viață. Flancată tehnic, poezia lui Ioan Es. Pop este panoramarea vidată a cantității de viață.
Poemul Orașul expune procesul vieții care nu iartă viața, ipostaze socio-psihologice despre lepădare și renunțare, despre înfrângerea de dinainte știută pentru cei care vor să devină orășeni.
Adeseori, Ioan Es. Pop funcționează în poezie ca un statistician al anxietății: când trece din autoscopia căderii în Ieud, la oraș, el sfidează funcționărește viața și contabilizează nihilismul golit de filosofie. Campion al înfrângerilor de orice fel, Ioan Es. Pop încetează să-și hărțuiască viața și se reorientează spre ceilalți. Poetul-martor al destrămărilor, profetul fără ucenici al nimicului.
Fără talent filosofic, poetul virează în Orașul și spre meditații de tip Nietzsche-Cioran. Nu-i iese nimic. Versurile se încarcă brusc de balast motivațional, se comercializează: „Suntem foarte aproape de nimic și de nimeni. Nimeni și nimicul devin existențe vizibile, consistente”, „Zărind nimicul, ne putem vedea acum zeii. Deocamdată, ei stau ațipiți în contururi cețoase și tremurătoare, dar când vom ajunge să călcăm pe nimic la fel de ferm ca pe pământul orașului nostru, zeii se vor putea realipi nouă, ne vor reîmbrăca”.
Totuși, Porcec particularizează verdictele – care erau, până acum, aruncate în eter ca decizii imuabile ale zeilor. De pildă, „vârsta ucide mai pe neștiute decât războaiele” și refrenul absurd – „în această nefericit de lungă pace” (toamnă la capri).
Poezia totnimicului
De la casa părintească la cămin și apoi la blocul din Pantelimon 113 bis (1999), Ioan Es. Pop suportă credința supraviețuitorului lipsit de voință. Spre deosebire de azilul maramureșean al provizoratului din neant, blocurile și cartierele Bucureștiului atrag exact prin ceea ce-a părăsit – după ce și-a creat ocoluri și pansamente existențiale și livrești. Tot de chipurile răpuse de viață, indiferente, se agață, puterea îl ocolește, slăbiciunea domină și Ioan Es. Pop suferă livresc de un mic sindrom Stockholm, căci neconsolatul bucureștenizat remarcă, de fapt, căminul din Ieud desfășurat pe orizontală și multiplicat la scară metropolitană. Fatalitatea toposului angoasant.
Poemele din Pantelimon 113 bis au nostalgia Ieudului și-a dumnezeului din carnea decăzută. Semn că bucureșteanul a încheiat radiografia citadină, viața alternativă, și-a reamintit că orașul nu-l salvează de trupul religios.
Smerenia e deghizată în masochism în poemele lui Ioan Es. Pop. Întoarcerea spre păcat și originile sălăjene au euforie de viață recuperată – cum se întâmplă în lungul și puțin-memorabilul Nănești. Chiar sintagma viață recuperată domină etapa poetică, deși versurile transmit adesea opusul. Poetul se ipostaziază în pacientul imberb ce trebuie hrănit de simpatia cititorului – cum ar veni, poezia tranzitivă din Pantelimon 113 bis are șansa ludicului salvator. Așa sunt Vinicius și Gioni, mai ales cel din urmă. „Mi-am găsit mereu amici care să moară-n locul meu” sună versul fanion al volumului. Altruismul și vocația prieteniei se manifestă dramatic în scenariile bahice. Mireasa-licoare apoi, băutura cuibărită în corpul și ființa alcoolicului-poet-mire are potențial narativ, nu euharistic. La relectură, pierde farmecul, deja apus, al optzeciștilor absintați.
Poemul care împrumută numele volumului repetă experiența din Ieud în context diferit, în idealitate. Ajuns la Centru, în București, alături de poeții pe care-i admiră, integrat, poetul are revelația zombificării pe care numai frica și rugăciunea o dereglează. Reacția imită pe cea veche, din căminul nefamiliștilor maramureșeni. Ioan Es. Pop e prizonierul propriei maniere. Pe de altă parte, tematic, nostalgia întrece nihilismul și starea purgatorială de altădată. Ea se multiplică și în această viață ideală, dar secundă, bucureșteană. Ca dovadă, în Momfa, căminul sălăjean e înlocuit cu blocul bucureștean, patul e de asemenea sicriu, iar retorica e identică: „ce caut eu aici/ de unde nimeni n-a scăpat vreodată?” Mai dinamică e versificația și sensul se intensifică în poeme precum Câtă vreme e noapte aici, în care ambiguitatea și interogația suspendată provoacă hermeneutica. Detenta metaforizantă de la mijlocul poemului repetă programul Ieudului, cu existența supusă fatalității și implacabilului, în tonalități ceva mai hotărâte: „mută-te din așternutul meu, vin din iad/ și carnea mea e mistuită cu oroare”.
Ioan Es. Pop trece prin iadul său mai mult sau mai puțin livresc și real pentru a-l recrea în fiecare etapă de existență. Când teroarea colectivității citadine, atmosfera, meteorologia ori alcoolul descriu arcuri noi în epica vieții alternative, Ioan Es. Pop caută întotdeauna finalul desprins din emoția Iedului.
Așa încât, cu prelungiri consistente, iată, în timp, chiar la al treilea volum și până la următorul, din 2000, poetul funcționează fără imaginație, cu periscopul social ca o cochilie ieudică, căutându-se și cercetând morți aproximative împrejur, scriind dinainte finalul după evanghelia ieudului, căci nu altceva devine, prin reluare, existența precedentă, esențială. Cui se roagă, la urma urmelor, Ioan Es. Pop în poemele de până acum? Dacă nu cumva sieși, eului său profund, artistic, eului care străbate poezia până la lumina inocenței și de acolo reface conexiunea cu divinitatea propriu-zisă. Sofisticata religie personală este în fond simplă și banală. Nu poți ajunge la Dumnezeu fără să treci prin tine. Dacă acceptăm acest verdict, atunci nihilistul și anxioasa sa voce poetică din Sălaj se multiplică în fiecare formă de viață evadată din infern. Moarta începe în noi, spun înțelepții, nu în afara noastră. Dezbaterea interioară pe seama morții este religia lui Ioan Es. Pop.
Încercările vizibile de transfer în altă ordine – a imaginarului, cel puțin, dacă nu și tematic ori de viziune – se observă în Las lucrurile într-o relativă ordine. Nucleul drumului necesar acoperă gama de senzații blocate în secvențele citadine. Verbalitatea e la cote paroxistice. Cu toate acestea, staticul, imobilitatea paradoxală expulzează semnificația din rutină. Totodată, remarcăm puținătatea figurilor de stil. Ceața e densă, oroarea e densă, viitorul se manifestă în același trecut, cuvântul „resemnat” se adaugă la orice, zbaterea și înfrângerea n-au suprasensuri, nici nu se dilată. Obsesia verbului duce la indiferență stilistică în acest volum.
O tentativă laterală de suprasemnificație se petrece în ciclul Colateralul. Însă travaliul se adâncește pe suprafețe știute, manierismul domină orice scenariu narativ. Din nou, o stranie, obositoare și resemnată plecare ambiguizează fără forță imaginarul poetic. Biografemele împrumută accente din istovirea existențială, căzând, în cele din urmă, în gropile dinainte săpate, din primul volum.
Cele trei inedite din antologia Podul (2000) readuceau poezia lui Ioan Es. Pop în prim-plan. Constanța poetului în lumea literară nu avusese sincope. De departe, investiția cu potențial se citește în Muzeul lăuntric. Epică biografistă și egocentrare dualistă, textul reia, asemeni unui curriculum vitae anxios, circuitul autenticist. Când, prin notațiile lui „Mircea Zubașcu” află că totul trebuie recondensat și reconcentrat în strigăt, eul narator nu face decât să ajungă, pe alte căi, la concluzia primilor expresioniști, inclusiv la cei care se manifestau în pictură.
Narațiunea din Muzeul lăuntric e un fals tratat de poetică. Început ca un text în proză cu potențial de manifest. Utopia cărții a cărților „vie ca un pântece”, Anticartea ce devine nimic poate salva muzeul. Cât Mallarmé și Borges adaptați la un scenariul autohton? Ce rămâne? Nimicul. Tot cu apel la Arcimboldo scrie Un ins aproape ca noi, doar că elementele pictorului sunt înlocuite aici cu reciclabile și resturi banale, ecoumanitatea din poem însuflețește de fapt caricatura derizoriului. Un autoportret.
Tentația unei poetici clare se prelungește și în Petrecerea de pietoni (2003). Cu, probabil, definiția cea mai apropiată de arta personală: „Scrisul e doar fractură, iar neputința de a mă trăi întreg – aproape o compensație. Am ajuns la această soluție, justă și pentru mine, și pentru raporturile mele cu alții, lucrând pe ascuns asupra unei speranțe pe care o visam mântuitoare: că scriu ca să-l conving pe Dumnezeu, că-mi amân sau atenuez astfel moartea. M-am înșelat. A scrie nu oferă mântuire. În schimb, am trăit mica revelație că trebuie să scriu pentru că n-am alte îndemânări; că există o măruntă comunitate de excluși care supraviețuiește prin acest fel de iluzie”. Fractură și speranță mântuitoare înseamnă mixul postmodernist din rigorile manierismului.
Poemele nu aparțin unui vizionar, cât contabilității morților mici, perisabile, și scenariilor cu motor expresionist – cum e Înainte de execuție, el și călăul lui, poem care seamănă cu Zidul lui Sartre. În „religia morții” (Dacă nu mi s-ar fi repetat tot timpul că sunt muritor), poetul explică psiho-patologia fricii. Aici, Ioan Es. Pop are cuvintele potrivite când spune „o moarte nu vine din eșecurile noastre/ ci dintr-o proastă deprindere”, fiind educați că vom muri, chiar vom muri. Diagnosticianul Ioan Es. Pop se desprinde aici de înfricoșatul și dezonoratul de moarte de dinainte. Simplificarea din acest moment poetic este rezultatul firesc al conviețuirii (profesioniste) cu simptomatologia morții.
A-ți muri moartea
Ar fi cazul să admitem câteva problematici teoretice. Poezia lui Ioan Es. Pop poate fi redusă la câteva elemente cu rezonanță filosofică – la care probabil ajunge nu prin lecturi, cât prin experiența profundă a existenței. Mai întâi, ideea filosofică a morții pe care o trăim prin viață. Sau a-ți muri moartea, cum s-a spus. O parte consistentă din poezia lui se poate reduce la această idee, cu observația că, dacă în filosofie conștiința sau disperarea se atacă reciproc în problema morții, la poetul român ele se comprimă în resemnare. Poezia lui Ioan Es. Pop este o liricizare autenticistă a muririi morții fără disperare.
Cu întreaga viața dedicată natural „bolii de moarte”. Până la un punct, Ieudul fără ieșire îndeplinește „moartea la timp” a lui Ioan Es. Pop. Adică, în termenii lui Nietzsche, senzația de deplinătate simțită odată cu opera rotundă, încheiată, după care orice convenție a vieții ar fi neimportantă. Inedită rămâne intrarea poetului în literatură: direct spre moarte, fără travaliul procesului în sine. Ca și cum ar fi ajuns deja și, privind înapoi, reface drumul doar prin versuri. Probabil că asta surprindea colegii și poezia contemporană: când toți clădeau argumente cu miza în cotidian și istoricitate, maramureșeanul aducea direct moartea-nemurită la masă. El exemplifică involuntar exact Dasein-ul lui Heidegger, care înseamnă ființă spre moarte.
Pe de altă parte, șocul confraților venea și din ciocnirea cu mentalitatea nordului maramureșean, în care tradițiile, de orice fel, exploatează moartea în termeni familiari. O parte dintre interpreți, necunoscători ai fenomenului antropologic, cădeau direct în admirația cu care poetul traducea preocuparea față de moarte. Cât de autentică e trăirea morții în astfel de societăți se vede inclusiv din firul roșu urmărit de poet, pe care pășește adesea ca în transă.
Similaritățile cu filosofia sistematică nu se opresc aici. În Orașul, de pildă, nimicul e personaj. În Amicul, afirmarea e supremă: „Eu sunt nimicul”. Termenul se reia obsedant, ca un refren existențial, la care ajunge fără efort. Nimicul-revelație fundamentează poemele și când sunt lipsite de construcție ori viziune. De pildă, 12 octombrie 1992, unde formulările sunt variantele aceluiași chip: „chiar nimic am câștigat”, „aduc atâta nimic acasă cât n-a putut aduna / nimeni”, „în urma mea vin carele-ncărcate cu nimic”, „nimeni n-o să aibă atâta nimic ca și noi”, „atâta nimic n-are nimeni” ș.a.m.d. Problema literaților care dezbat nimicul vine din neputința situării. Produs ontologic sau existențial, rest sau locuire a morții din viață, indiferent ce situare găsim nimicului, el scapă procesului creației artistice.
Ioan Es. Pop scrie o poetică a neființei transcriind, de fapt, una a nimicului. Sintaxa se manifestă, dar poezia ezită. Altfel spus, dacă moartea din viață sau sentimentul neființei din discursul poetic au destule situări și manifestări, variante și rute ocolitoare, nimicul rămâne fix. Imuabil. Metaforizarea nimicului este naturală la Ioan Es. Pop, dar fără intenție categorială. Ridicând la trăirea colectivă sentimentul nimicului, poetul ajunge exact în zona metafizică de revelare a esenței însăși a ființării, tot în termeni heideggerieni. Firește că nu e corect să rămânem în zona dură a interpretării filosofice la un poet debusolat pe trecerea de pietoni între amintirea „ființei mele” și „blândul animal mecanic cu vagoane”, „singurul tramvai spre momfa”.
Petrecerea de pietoni e un strigăt al fiului risipitor care face autostopul vieții ca să se întoarcă la locuirea originară – unde spaima de moarte și gena nemuririi sunt totuna. Nostalgia are semnale somnambulești, dorințe simple și decoruri arhetipale. Spicul „e bolnav și mistic”, copiii „înfulecă iute” pâinea și „încep deodată să strălucească”, locurile natale se comercializează prin turism, biletele se scumpesc, reîntoarcerea e amânată sau compromisă.
După ieșirile disperate din labirintul arhaic al neființei, poetul forțează întoarcerile concrete. Ioan Es. Pop luptă cu derizoriul pe care-l îndepărtează doar ca să-i intensifice accesul.
Nu lipsesc din Petrecerea de pietoni și figurile boemei. Vocația prieteniei și atașamentul pentru confrați se citește în lamentațiile dezbaterilor bahice, cu epilogul organic și euforia inocenților fără putere socială. În Crezul lui Ianuș, convingerea poeților este că marile asasinate nu se petrec când ucizi, „că poezia spune povestea celui care, vârând cuțitul în celălalt, simte lama râcâind în pieptul lui și scurmând acolo fără încetare, că după om nu mai vine tot omul, cel puțin așa sperăm și că marile lui asasinate se vor petrece curând doar în sine, acolo unde, chiar când nu ucizi, dai peste un cadavru, în așteptarea omului viu care încă n-a fost”. Ideea că poezia e amenințătoare și primejdioasă înseamnă de fapt neputință creatoare. Inversând sensurile străine, modificând peisajul semiotic, paradoxalul și neașteptatul trebuie jucat cu miză mărită pe parcurs. E ca și cum ai spune despre rădăcini că ating cerul, nu adâncul pământului, că cerul însuși înseamnă rădăcină.
Expresivitatea paradoxală oferă instantaneu criterii și viziuni inedite. Ludicul absintic ocultează, nu înseamnă travaliu, cât experiment al duratei, capriciu ce nu rezistă unei teoretizări serioase. Glossă, de pildă, spune chiar instrumentarul autodisprețuirii prin sfidarea logicii oricărei condamnări. Rămas fără as în mâneca semnificațiilor, Ioan Es. Pop îngenunchează și se recunoaște învins, ca de fiecare dată, penitența răscolitoare a inocentului care se închipuie un profet al nimicului.
Toată poezia lui Ioan Es. Pop înseamnă efort de impersonalizare a muritudinii. Cum știm deja de la Kierkegaard că moartea „nu este mortală”, poetul înalță niveluri ale nimicului în jocul său de-a înstrăinarea de viața netrăită.
Jocul privirii între abstract și concret se prelungește în Confort 2 îmbunătățit. „Omul se face greu pe lumea cealaltă/ din cauza luminii: lumina venoasă,” notează, iarăși orfic, profetic, cel neobișnuit cu lumina orbitoare a vieții. E totul invers ar trebui să fie motoul poeziei lui Ioan Es. Pop.
Printre exercițiile de supraviețuire în moartea-viață se strecoară și reverențe făcute lui Arghezi și Bacovia, cum e Cam asta-i tot ce mai rămâne după. Un vers comprimă excelent manifestul schițat în atâtea versuri de la debut până acum: „trăiești doar ca să mori ce-i de murit”. Sonoritatea e mai degrabă shakespeariană, însă perspectiva e bacoviană. Fără să fie un volum cu bătaie lungă (apărea la strania și defuncta Editură a Publicațiilor pentru Străinătate), Confort 2 îmbunătățit este anexa oricărui volum precedent, nicidecum unul care să reziste autonom și să livreze perspective notabile.
Adevărata provocare se anunță odată cu Unelte de dormit (2011). Imaginarul e desprins din desenele sociale anterioare, atmosfera, așijderea. Sacralizarea etilică, să o numim așa, apare ca la Ion Mureșan, în sensul că barul, spațiul alcoolicilor este un confesional, cum zice clujeanul. Nu întâmplător, în O, cât aș dori acum să mă rog, dar în loc de asta, Ioan Es. Pop vorbește despre „duhovnicul meu, care stă câteva mese mai încolo, / biruit de propria lui sticlă”. Revenirea în confesionalul-crâșmă și omogenizarea religioasă desăvârșesc o situare – până acum distinsă clar: cârciuma și biserica de peste drum, alcoolicul păcătos și preotul pândar și amenințător. Suprapuse, acum, cele două instituții de viață și moarte au eficiență. De aceea, cum o numeam, sacralizarea etilică se manifestă într-un singur spațiu totalizator. Poemele din Unelte de dormit se înșurubează în epicentrul acesta paradoxal.
Între stările cangrenoase ale depresiei înscenate, poetul așază nostalgii cu rază mică de acțiune, stări și situații, contemplări simple cu final așteptat. Trezitul târziu face ziua mică și noaptea (de băut) lungă, retrăiește starea de-a bea pe ascuns, ca la pubertate, timp în care știe că, în prezentul golit de noutate, revelațiile „vin doar cu anii sau nu vin deloc” (Întunericul e doar neputință a ochiului, nu a luminii), filosofează cu metoda consacrată – inversarea sensurilor, bulversarea perspectivei – cum e titlul poemului de mai devreme, ce conține reinterpretarea lui Einstein despre lumină și întuneric. Jocul și joaca de-a versificația filosofică rămân neconcludente și sensurile se repetă: „poate că încă nu vezi ce văd eu. Poate. nici eu nu văd ce vezi tu. / important este însă că, deși nu mai vezi ce vezi, / vezi deja ceea ce nu vedeai” (Ibidem). Tentativa mutării accentelor se citește în Locul unde a încremenit marea. Nostalgia prozei, mărturisită, revine cu episod din copilărie. Prezentul confesiunii este întrerupt de note proustiene încheiate melodramatic. Nostalgia se rostogolește în traumă, așa cum reiese din Cântec de leagăn, unde citim spovedania celui învins de familie și tradiție. La rândul ei, trauma e travestită în stare existențială în Și cei din urmă vor fi cei din urmă. Tăcerea nenecesară, apoi impusă se întoarce ca știință a morții.
Narațiunea citadină revine ca în primele volume de după debut. Călătorind de la prima la ultima stație, adeseori ca unic client, poetul se închipuie Dumnezeul tramvaiului 40 prizonier de bunăvoie în rutină, cea din urmă spartă de femeia roșcată cu pistrui, ne neîntâlnit. Poezia lui Ioan Es. Pop e acum anecdotică urbană. Se diversifică fauna umană, cu unele personaje memorabile, cum e măcelarul din Amicul meu e măcelar din tată-n fiu – „singurul care-a văzut cum trupul se zbate/ până la ultima suflare/ fără ca să țâșnească din carnea lui idei”. Cel mai compozit volum al lui Ioan Es. Pop remixează și rescrie în stilul preromanticilor noștri, cum e ciclul Potriviri după Alecsandri & Co, dar care se dovedește mai aproape de Bacovia în cele din urmă.
Cu 1983. Marș. 2013. Xanax (2013) poate fi anexa oricărui volum semnat de maramureșean. Metafora și parabolicul câștigă în simplitate și efect, chiar și când sunt croite după modele culturale știute. Ipostazierile sunt închise în tâlc, versurile au dinamism. Când moare călăuza – „dar noi nu”, „la ce ne-am trezi și cu ce-am mai rămâne/ dacă ne-m trezi în întregim” (El călătorea înainte și numai el). Ambele secvențe, din 1983. Marș și din 2013. Xanax sunt aforistice, scrise parcă cu intenția clară, dar nemărturisită, de-a ajunge instantaneu la cititori ocazionali, de-a fi recitate oriunde, oricât de neconvențional. Aforistic și fără să se ferească de melodramatic, poetul e în acest volum un mic profet de cafenea pentru cititori hipersensibili.
Revanșa vine odată cu Arta fricii (2016). Întoarcerea poeziei cu nucleu puternic narativ, cu șarje revigorante de expresivitate, cu articulări reflexive. Vocea de profet fără adepți e acum oraculară. Întâi, singurătatea ca fi desăvârșită descrie simptomatologia singurătății absolute, cu termeni existențialiști. La un anumit nivel, ideile urmează timid accente din Zarathustra, dar Ioan Es. Pop păstrează dezechilibrele la nivelul prim al realității; de aceea, poemul e întrerupt de anunțul cu sinuciderea unui vecin necunoscut.
Diferit de alte încercări de subordonare prin imaginar găsim în Ei merg din răsputeri către trecut. Memorabil în toate, poemul emblemă al volumului prezintă drumul spre viitor care se află în trecut. Surprinde exodul umanității care se îndreaptă spre trecutul-viitor pentru că „lumea e-n scădere”, cerul e scund, iar exilații, om și animal deopotrivă, se lovesc cu capul de spațiul îngustat. Imaginea e suprarealistă, dar impresionează prin simplitatea cu se unesc contrariile. După ce cerul seamănă cu tavanul „unei peșteri înguste”, viețuitoarele lipite unele de altele întrupează ideea utopică știută, că „nimeni n-a despărțit încă lucrurile de ființă”. Vulnerabil, cu „geamul eului spart” și „persoana” dispărută, în timp ce „orbul” care-i îndrumase îi așteaptă la celălalt capăt al tunelului. Ei merg din răsputeri către trecut este parabola inechilibrului dintre ființă și divinitate pe harta concretă a timpului și spațiului. Poemul prezintă înaintarea prin tunelul ce duce spre dincolo, însă materia strânge și strivește, iar de la celălalt capăt sunt priviți de divinitate (orbul cu ochii larg deschiși); cea din urmă este responsabilă și de chemare, și de neimplicare. Poemul poate fi citit și ca o parabolă a credinței urmate misterios, credința nefiltrată. Fără prejudecăți și pretenții de cunoaștere sistematică, Ioan Es. Pop ajunge la argumentele alterității prin trăirea poetică.
Despre interioritate, Levinas zice că este refuzul transformării în pasivul pur. Să fie sintagma utopia necunoscută și pentru Ioan Es. Pop? Iată că poezia contrazice filosofia, ca de atâtea ori. Dar o și confirmă – aminteam mai devreme. Gânditorul lituanian explică în schimb, de ce „murirea” este angoasă (pentru că murind, „ființa nu se încheie în timp ce se încheie”). În poezia lui Ioan Es. Pop, murirea are datele pe care le găsim în ipotezele morții ca trecere sau alternativă la ființă și neant. Nu știu cât de aproape ar fi scriitorul de Levinas, însă Ei merg din răsputeri către trecut poate foarte bine să liricizeze ideea filosofului despre timpul care se micșorează (metafora tunelului concret în poem) „și nu încetează să se micșoreze”, ca „un ultim interval pe care conștiința mea nu îl poate depăși”, notează Levinas. Întotdeauna funcția timpului se transferă în altceva în versurile poetului român, în topos, metaforă, călătorie, resemnare etc. Ideea celuilalt capăt al vieții sau ideea timpului spiralat se reia În partea mea cea mai îndepărtată, în care „urmașul meu de-acum milioane de ani” locuiește „în cea mai îndepărtată parte a mea”. Eurile alcătuiesc existența asemeni unui ouroboros al ființei. Niciun capăt al eurilor contemplate nu-și are extensia într-o zonă privilegiată. Poate că e cea mai reșută imagine de convergență identitară din poezia lui Ioan Es. Pop.
Obiectivările nu-i ies poetului, cum se întâmplă în Pe cornițele mele de miel. Tehnica inversării ca efect metaforizant sau parabolic rămâne în melodramatic. Tot în Arta fricii asistăm la tentative de ieșire de sub imperiul traumatic. Desigur, salvare artificială, pentru că, în Până mai ieri, marile frici îmi luau mințile, „nici fricile nu mai sunt ce au fost”. Spaima alimentează discursul, e motorul vieții unui poet care traversează „fostele frici” ca „adevăratele mele/ locuri de odihnă”. Detașarea prin locuire atinge finalmente ceea ce s-ar numi, impropriu, normalitate. Prezentul neconcludent, chiar și pentru frici, idealizează trecutul, cu tot cu traume, trecut care, din nou, își inversează sensul și semnificația. Frica veche e terapeutică, cea nouă, falsă, incapabile să hrănească nefericirea structurală. Frica ce stabilește expresia vieții.
Întrebarea cu adevărat valabilă este următoarea: cât instinct al vieții rămâne în poezia muririi lui Ioan Es. Pop? Ce sprijină instinctul vieții în așezările atât de radicale ale neliniștilor thanatice? Tematizarea Eului ca Altul. Farmecul poeziei lui vine tocmai din capacitarea de traductibilitate a eului în ipostazierile muririi și a reducerii la viața-ca-suficiență.
*
Nicolae COANDE
Ioan Es. Pop – Corabia beată a vieții. A morții.
I.
Critica a văzut în Ieudul fără ieșire (Cartea Românească, 1994) cartea majoră de poezie a anilor ʼ90, într-un moment în care societatea așa-zis deschisă din România încerca să răsară firavă dintre betoanele socialismului, iar sensibilitatea publică tocmai își pierdea gustul pentru poezie și intra în febra aurului. Poetul acestei destructurări a fost să fie Ioan Es. Pop, un ardelean cu studii filologice în Baia Mare, născut la Vărai, aterizat în București în plin avânt al ceaușismului întrupat arhitectural în dihania numită Casa Poporului – visul în piatră și sânge al ultimului cezar al comunismului stalinist.
Neștiut, aidoma micuței furnici pe care nimeni nu o bagă în seamă, dar de care istoriile poeziei și chiar cele spirituale vor ține cont mai târziu, poetul va fi hierofantul unor misterii proaste, în care lumina întrezărită prin orizontul jos al alcoolului se și putea înălța într-o poezie menită, poate, să mântuiască. Lumină neagră, de bună seamă. Corabia beată (Corabia asta blestemată de sub care apele s-au tras) pe care își duc existența cel ce ne spunea povestea fratelui păduche din camera 305 de pe Oltețului 15, dar și companionii săi de avarie, zoli, hans, mitru, este și mormântul lor deschis în care vin să înnopteze și să tragă peste ei pătura grea a alcoolului ieftin. Eșuații din acest coșmar al istoriei alcătuiesc împreună, în versuri trase cu mână de maestru din imaginarul lui Bosch, o fotografie de grup cu domni, un instantaneu al istoriei cum rar se poate vedea în lirica secolului XX, nu doar românească: „ca o amară, mare pasăre marină,/ nenorocul pluteşte peste căminele de nefamilişti/ din strada olteţului 15./ aici nu stau decît doar cei ca noi. Aici/ viaţa se bea şi moartea se uită./ şi nu se ştie niciodată cine pe cine, cine cu/ cine şi cînd şi la ce./ doar vîntul aduce uneori miros de fum şi zgomot de arme/ dinspre cîmpiile catalaunice.”
Bruiată de versul-credo „aici moartea se bea și viața se uită”, vocea instanței lirice se drapează în „cârpele” unui travesti în care abia așa poate povesti istoria eroilor căzuți în groapa istoriei (mereu umblu înfășurat ca-n altcineva), cu accente veriste care fac din poemul espopian una dintre marile proze ale deceniului 9 – atât este de bună poezia sa care utilizează întreg potențialul ei literar, dar și esențele graiului maramureșean. Este posibil ca Gh. Iova să fi avut dreptate când scria undeva că abia utilizând mijloacele prozei se mai poate scrie o poezie autentică după ce modernismul și-a epuizat resursele, iar postmodernismul nu a reușit să reconstituie decât o grefă de taxidermie a fostului animal poetic.
Memorabil este la Ioan Es. Pop talentul de a picta în timp ce scrie, felul în care trage în tușe clare tabloul neînrămat al frăției distrușilor care se adună în camera 305 pentru a ispăși inconvenientul de a se fi născut. Spațiul în care sunt adunați acești excluși cu greu ar putea fi socotit unul uman (cămin de nefamiliști, adică de oameni refuzați de normalitate), iar băutorii de profesie nu sunt defel literații surprinși în tabloul lui Fantin-Latour, acolo unde printre figuri deja notorii ale epocii (1872), Rimbaud și Verlaine fac un cuplu aparte, alături de anonimul pahar cu vin pe care Verlaine îl ține delicat de picior. Paharul ca personaj, el însuși, chiar dacă mai apare discret și buchetul de flori.
La căminul de nefamiliști, paharul și florile lipsesc (nu și un anume fruct arab, erotic), iar grupul este mult mai compact și chiar mai… supranatural, căci participă și chiriași stranii la aceste saturnalii bahice, litanii alcoolice pentru exilații post-baudelairieni: „în jurul mesei după cină. poate îngînduraţi. poate doar/ sleiţi. căzută pe duşumea, cu cămaşa desfăcută – o/ piersică stricată – dănţuitoare lascivă a nopţilor lor./ primul din stînga – zoli. cu barba roşcată sprijinită/ în pumn. cu paharul gol răsturnat peste margine. cu ochii/ înceţoşaţi. poate doar sleit. poate îngîndurat. după el/ se vede doar gulerul ridicat al hainei mele, în/ chip de glugă. mereu uit că nu mă mai pîndeşte nimeni./ mereu umblu ca-nfăşurat în altcineva./ la capătul din dreapta – hans. el da. el are/ treişopt. are capul căzut pe masă./ a avut bani. o avea pe tereza. are treişopt./ a avut băiatul un amic, amicul a avut-o pe/ tereza, tereza a avut banii lui hans. hans are/ capul căzut pe masă, masa şchioapă, noi cu el. pe atunci avea 36. acum are 41 la bocanci, viaţa verde şi/ ciroza hepatică-l aşteaptă-n pat. dintre noi,/ hansi e singurul om realizat./ mitru: de un an cu ocupaţie fără şi bun pentru apostolat./ pripăşit şi el aici că aici e hotel pentru toţi./ a avut cîndva nevastă şi o casă, însă i s-au terminat./ la mijloc între noi şade păianjenul cu cruce./ mereu îngîndurat, înfăşurat în giulgiul propriei mătăsi/ ca într-o aură de flăcări blîndă./ «vin zorile, se face iarăşi seară, zice,/ şi nu se va trezi nici unul să mă vîndă».” (fotografia de grup).
E mai plauzibil să credem că avem aici o cină de taină subversivă de la care lipsește Alesul (dar păianjenul îl suplinește exemplar, unic în regnul său), însă acest tip de demitizare e propriu poeziei căderii pe care Ioan Es. Pop o scrie încă de la început, un fel de răfuială cu fotografia exemplară a evangheliilor, retușată în timp și care nu-l lasă pe cel care a vrut să îmbunătățească lumea să se arate așa cum era. Prea puțini pentru a crea o religie, prea statici pentru a călători altfel decât în jurul camerei unde ispășesc o vină cruntă, apostolii decăzuți a lui Es. Pop nu vor cunoaște Roma. Ei se însoțesc aici, în cloaca locală, cu personaje ale lumii teratologice, ipochimeni de nădejde ai pasiunilor joase, în fond însoțitori ai mesajului aici viața se bea și moartea se uită – păduchele de san-josé, păianjenul cruciat, sora deghizată în pisică neagră, alcoolul ca sacrament obscur îngurgitat fără potir, chiar și atunci când Fiul le apare în pielea celui pe care ei îl pot vedea, în coaja acestei lumi: „iar luni, cînd toţi sînt plecaţi, soseşte în sfîrşit/ şi aici Fiul ca să mîntuiască:/ cu cămaşa murdară, cu ochii umflaţi de nesomn,/ cu sticla goală-ntr-o mînă, clătinîndu-se şi lălăind./ se caţără pe scară la treisutecinci, îşi întinde mîinile şi zice:/ leagă-mă de lemnul ei, să dorm şi eu puţin.” (calvarul).
Intuiția justă a lui Cristian Popescu, deschizătorul de pârtie al grupului ʼ90-ist bucureștean, decodifică eminent natura crizei poemului espopian, în termenii unei anti-evanghelii care are motivația, crizele și candorile lumii noastre eșuate: „personajul liric al lui Ioan Es. Pop este format şi dintr-un eu moral, şi dintr-un eu ontologic. Din această perspectivă, personajul poetic îşi asumă cele 40 de zile simbolice de post în pustia instaurată de lirismul său. Tragismul său este liniştit, calm şi adâncit în sine. Este un tragism al aseităţii cu chip uman, brutal şi neasumat întrupate: Iisus-Mitică, amicul beţiv.” (Metafora pustiei, Adevărul literar şi artistic, 20 martie 1994). Hans, camaradul de topenie, i-a părăsit pentru un spațiu mai propice: ceasul deșteptător pe care îl creștea ca pe un copil a fost înjunghiat, Timpul e mort, iar el s-a angajat la Bellu unde eternitatea e veșnică (nu, nu este pleonasm), astfel rolul său a fost redefinit: zice: „de cînd m-am dus de la voi, zice, m-au/ angajat paznic de noapte la belu. am un/ girofar a-ntîia. ziua dorm. Lucrez cu/ poliţia. am bani să vă-ngrop. sînt bufniţa/ minervei. nu deschid ochii decît la lăsarea serii./ acum m-au gradat. am însemne mari pe/ ficat. asta de cînd încă stam p-a/ cilea/ cu voi. o! şi încă ranele mă dor./ hai, mă, du-te de ia ceva să sărbătorim./ hansi, i-am zis, nevermore.” (pasărea hans). Semnele elecțiunii îi sunt gravate pe ficat, uzina vie care procesează alcooluri și distilează pasărea-amărăciune a lui Poe (dar putea fi și a lui Botta).
Ioan Es. Pop a fost ales fără efort de propriul topos, dar a știut să-l propună lumii literare românești post-optzeciste, așa încât putem spune că Pop este creația lui Es. Pop, un alter ego al său, un autor care-și exhibă biografia spirituală pe fundalul epocii slute pe care o descrie. „Ieudul fără ieșire” este poemul-suveică, cel care strânge urzeala narativ-poematică într-un covor al cărui desen se vede adesea mai bine pe dos. Lumea ca lume-pe-dos este hub-ul acestei cărți în care personajele sale au fiecare o poveste a lor, una care se termină de obicei în decepție, ratare, anihilare. Cu toate acestea, poemul lui Ioan Es. Pop nu atinge cotele fierbinți ale nihilismului ca alunecare a insului dinspre centru spre margine – dezordinea omului său destructurat semnifică o poftă de viață, o lume care colcăie în interiorul disperării, al răului astfel „interpretat”. Cu mijloacele literarului (aluziile la o spanie decrepită, trimiterea la figura quijotescă a unei lumi himeric-casante), e provocată antiliteratura în formele ei desacralizate, după o introducere-expozeu în temă, pentru a tenta ulterior abisul punerii în scena literaturii. Această scenă-capcană este locul unde Ioan Es. Pop utilizează resursele clasice ale metodei, pentru a putea proiecta pe ecranul minții cititorului acte ale propriei lumi atinse de stază, în fățișa expunere a limbajului biblic (la ieudul fără ieşire şi noi am, şi noi am fost cîndva), a prezentării acestui loc absent, negăsit pe vreo hartă unde nu se întâmplă nimic, dacă nimicul nu înseamnă cumva totul: „trecătorule, fii cu luare aminte: spaţiul acolo/ o coteşte brusc la stînga, capul reptilei se/ rupe de trup, ghipsul grumazului plesneşte şi crapă. acel cap/ singur pluteşte acum peste uscaturi şi ape,/ singur este acolo cel singur pe/ corabia lui sebastian./ ci tu fii cu luare aminte: dacă aluneci acolo, nici o hartă n-are să-ţi mai fie de folos,/ zadarnic te vei zbate să afli ieşirea intrarea ieşirea,/ zadarnic vei zori să rupi linţoliul spaţiului/ în care-ai lunecat. dincolo n-o să dai decît/ de urma piciorului tău de dincoace./ fără margini este ieudul şi fără ieşire.” (la ieudul fără ieşire şi noi am, şi noi am fost cîndva).
Poemul se lămurește prin sita unor texte literare devenite iconice (că sunt ale Bibliei, ale lui Nichita Stănescu, A. E. Baconsky, Mazilescu sau Cervantes), dar își forjează propria canonicitate. Dicția sa este ireproșabilă, semn al unei asumări de credință în limbaj: totul este scris în noduri și semne concentrate, toate se leagă în spirala poetică pe care autorul are grijă să o cultive cu pedanterie de… filolog. Stranietatea acestei poezii este potențată tocmai de banalitatea cadrului ales: locul unde aparent nu se întâmplă nimic ia forma supranaturalului, dacă acesta ar avea formă. Camera profesoarei prinsă în capcana locului unde a fost trimisă să predea copiilor devine un spațiu de trecere, iar ea o prizonieră a spațiului-timp. În fapt, timpul este abolit, iar persoana umană devine obiect, alături de o valiză și de o umbrelă. Iată mutația de care este capabil un poet care sare cu lejeritate, înainte și înapoi, o graniță a imaginarului ce se confundă cu realul obnubilat: „am zis c-o să-i facem în ziua aia o/ vizită la apartament să-i ducem flori i-am/ dus flori i le-am lăsat în mijlocul camerei ea sta în/ mijlocul camerei cu umbrela desfăcută cu/ geamantanul în mînă am zis ce vrei să faci a/ zis eu aştept autobuzul eu aştept autobuzul/ cum autobuzul ce autobuz aştepţi în/ încăperea asta fără uşi şi ferestre –/ şi ea a zis dar asta nu-i o cameră copii dar asta e o stradă/ numai că aici s-a făcut noapte/ cum noapte ce noapte ţi-ai pus ochelari fumurii/ să nu ne mai vezi/ şi cum să te duci atît de curînd, e abia noiembrie draga noastră/ păsările-abia au început să-ngălbenească şi să cadă/ şi autobuzul trece doar vinerea şi azi e doar marţi/ şi mîine poimîine doar marţi şi autobuzul/ cînd trece, vinerea, trece doar pe la borşa.” (compunere a elevei ilea ioana din clasa a V-a B).
Viața cu Mircea în sordidul altei camere înghețate, fără iubire, îmbibată de alcool și ratare este povestea dramei a doi bărbați strâns lipiți unul de altul, un miraj pe care viața îl creează câteodată spre propriul ei amuzament. Desfacerea ar însemna moarte, dar ceea ce-i apropie îi și ucide. Locuind în aceeași haină, făcuți din petece comune, unul va scăpa pentru a spune povestea cuplului Castor și Polux revenit printre oameni, însă în ipostaza unui tandem de alcoolici care se susțin unul pe altul prin îndemnuri repetate la libații (a zis hai să bem un/ coniac să ne-ncălzim/ am băut o bere a fost/ prima descoperire, a zis semănăm, altfel n-am bea bere amîndoi), jumătăți de oameni care se susțin în grozăvia vieții, mici „principii rozătoare” care trăiesc în corpul de împrumut al cuiva până când acestea se dezagregă sau este lichidat. Din interior, cel care scrie este o instanță din subterana acestei lumi, dar care se poate ridica până la nivelul gazdei, un simbiont care știe: „cînd sînt fericit – şi asta se întîmplă/ tot mai des acum din an în paşte –/ elementele tînjesc în trup să se împace iarăşi pentru-o noapte:/ fierul-isaiia dănţuieşte, magneziul-petru scapără/ reci aureole negre-n sus,/ acolo unde singur se înalţă/ în vînăt giulgiu fosforul iisus.” Alchimia evanescentă a elementelor-simbol este dublată de o ironie cruntă, altfel nu l-am crede pe poet pe cuvânt: știința cere probe.
Dezintegrarea lor urmează căile unei entropii co(s)mice, în care mâinile, tălpile, ochii, organele îl părăsesc pe stăpân, într-o destrămare sui-generis a ființei de carne, dacă nu ar fi decât carne pe lume, ca în filmul „Soylent Green” (1973) când eroul jucat de Charlton Heston află siderat de la personajul bătrânului interpretat de Edward G. Robinson ce mănâncă de fapt supraviețuitorii Apocalipsei: „înapoi în abaţia trupului şi nu mai stărui/ s-o părăseşti. răsfoieşte aplecat la lumînare/ manuscrisul odată fierbinte al zidurilor,/ dar nu trece dincolo de foile care sînt aceste/ pietre din pereţi. şi lasă mai des de acum să te doboare somnul./ cînd ai prea mult răgaz adu mortar şi cărămizi/ dublează zidurile îngroaşă pereţii coboară tavanele/ pînă cînd n-are să îţi mai rămînă loc/ decît doar pentru somn. şi mai ales/ umple acolo unde au fost ferestre şi uşi./ nu aşterne nicăieri cuvinte. cuvintele pot/ roade varul şi măcina piatra pereţilor:/ dincolo n-o să dai decît din nou de ea./ fugi de carnea ei căci e o carne de vis.” (Ieudul fără ieșire I – fugi de carnea ei căci e o carne de vis).
Povestea lui Mircea este poemul singurătății la comun, al doliului pentru care se pregătește, în descântecul de viață și de moarte al lumii care este pregătită de la început pentru jertfa ta: „eu nu mă mai duc azi acasă. dar ştiu:/ unul din voi are să mă trezească./ unul din voi pre mine mie însumi mă va vinde./ dumitru doctorul o să ajungă prea tîrziu./ căci eu m-am vechit, m-am vestejit şi ca florile de/ brumă m-am ovilit/ soarele m-au lovit căldura m-au pălit. Vînturile/ m-au negrit. Drumurile/ m-au ostenit. zilele m-au vechit. aii m-au îmbătrînit./ nopţile m-au schimosit./ şi decît toate mai cumplit, norocul m-au urgisit./ glorie, glorie! aici sîntem la porţile orien./ unde totul este posibil şi/ nimic nu mai are rost (ce a rostit mircea în faţa ucenicilor la 10 noiembrie).” Fărărostul acestei lumi a trecut în cântecul de pomenire pe care prietenul rămas în urmă i-l dedică, dar scriptul suferinței lui Mircea este ulterior relatat pe un ton documentar pentru cititorii care vor date. Și noi am vrea să știm ce a spus de fapt Iisus într-o zi anume, nu doar ceea ce își amintesc evangheliștii după câteva sute de ani.
Iarnă cu Mircea este poemul-martor al persoanei Mircea Zubașcu; coborâm din evanghelia apocrifă în cotidianul banal. Doi prieteni care au supraviețuit o iarnă întreagă, fără lemne de foc, la minus 14 grade în apartament, doar cu alcool și cu lecturile care îi „secătuiesc”. Așa capeți o răceală la piept, care în iunie îți e fatală: „pe urmă a/ venit primăvara şi el a continuat/ să tuşească şi i-am spus atunci/ ar trebui să nu mai bem şi să fim/ dar el a zis că poate l-au secătuit lecturile/ şi ei au zis că poate nu ni-i bine de nu/ înţelegem că trebuie să./ şi mircea a stat cu capul plecat şi a/ tăcut tot timpul şi eu am/ tăcut tot timpul şi au crezut că noi vrem să bravăm/ şi cînd a murit în iunie mircea noi am/ aflat în septembrie cînd el nu s-a mai întors…” (dar să-l fi cunoscut pe mircea ai fi înţeles).
Amicul e poemul care face trecerea firească de la dispariție la o apariție lipsită de halou a cuiva care simbolizează păcatul în egală măsură ca și iertarea. Toți au auzit de Amic, unii l-au și văzut (ca la 500?), dar nimeni nu-i cunoaște căile și voința. Amicul vine din tenebre, din viața profană (aici, pe malurile dîmboviţei, toţi devenim cu timpul amici) și caută o grădină (ca la un hectar jumate) în care se va întâlni cu un bătrânel „mărunt cât palma, puțin chel, puțin sașiu și cu barbă albă până-n brîu”. Domnul puterilor e un ins cam ca Zâtul Tatianei Tolstaia (doar că acela era chiar Stalin), în preajma unui foc, așezat pe un scaun mic, care trage dintr-o sticlă de votcă și din țigara pe care i le oferă și amicului. Doar că amicul n-a bătut cale lungă degeaba – știe că Domnul îl încearcă. Pe drept cuvânt, e Fiul lui: refuză. Poemul este antologic și vorbește despre nevoia noastră a de a fi primiți ca oaspeți în Casa Tatălui. Acesta, ironic, ia forma umană a păcatelor noastre tocmai pentru a ne tenta. Câți dintre noi am rezista oare invitației de a trage o dușcă cu El?
Istoria unei bucle temporale e concentrată în poemul Viața de-o zi. Totul se petrece în ziua de 12 octombrie, doar anii sunt diferiți. Cineva își trăiește clipa propunând fapte irepetabile (fata Gheție zboară pe geam după o discuție cu popa cel bețiv, cel care are strâns încolăcit șarpele pe un picior), dar și ireparabile. Râul de sânge din spatele casei este un secret de familie pe care toți îl duc în mormânt. Când Ion, tânăr de 34 de ani, este rugat să revină acasă din bejenie, refuză: știe că va fi jertfit, deși bătrânul familiei are 84, dar nimeni nu are curajul s-o facă. Ion nu vrea să facă parte din istoria crimei, preferă să rătăcească în lumea asta care e aproape de ailaltă, dar știe că trăiește într-un coșmar: „mi-au dat moartea asta-n picioare, gata/ pregătită, de asta am fugit la bucureşti./ cineva urma la rînd, nu voiam să fiu eu ăla,/ poate de asta s-au şi supărat atît de tare cînd,/ deşi eu am doar 34, bunicul meu are/ deja 84 şi n-are curajul./ de asta mă cheamă acasă mereu./ nici unul n-are curajul./ în lumea asta care e aproape ailaltă,/ toţi vor, într-ascuns, să fiu eu primul, deşi/ unul dintre ei are deja optzecişipatru./ în taină, de asta mă cheamă acasă./ nu ţip, pentru că m-aş trezi (12 octombrie 1989). Banchetul este poemul vieții ca schimbare interminabilă de paturi, după un canon al tradiției apăsătoare, ștafetă nevăzută. Este, in nuce, istoria omului care trece dintr-un corp în altul pentru a supraviețui. Poemul puternic al lui Es. Pop ne spune că nu există oameni, ci doar Om, iar natura stranie a acestuia, numinosul în formele lui drastice (aspectul întunecat al transcendenței de care vorbea K.G. Durckheim) este motivul pentru care poeții scriu poezie. Restul sunt madrigaluri și lumini de baluri.
II. La început a fost ficatul. La sfârșit – ficatul.
Dacă Iedul fără ieșire era cartea cu Mircea, Porcec (C.R, 1996) este cartea cu Iova, un autor legat în propria-i piele, scris pe dinăuntru, un soi de totem venerat sau atacat de mulți dintre cei care l-au (re)cunoscut. Că este Iova istoric sau Iova personaj al lui Ioan Es. Pop, e mai puțin important – deși uneori distincția e greu de făcut. Se știe, nu era ușor să stai în preajma causticului, lucidului Gheorghe Iova, dar odată ce te accepta – plătea. A plătit inclusiv cu viața lui, deși în ultimii ani își pusese masca de budist zen, îndepărtase alcoolul și nu mai comunica decât sibilinic pe fb.
iov. iova. iona. ion, poemul liminar al cărții, este unul de contagiune și filiație. Tânărul ucenic se află la strâmtoare și apelează la Maestru, care tocmai trece prin intersecția străzii victoriei cu lemnea, preocupat de verdictul medicilor: „sînt/ locuitorul unei gropi. mi-au văzut-o foarte clar înăuntru”. Însă cel tânăr nu s-a îmbolnăvit încă, are tot timpul din lume, și ceea ce-l preocupă imediat e să facă rost de niște bani pentru alcool și țigări. Încurajarea inconștientă a ucenicului ne poate amuza (umorul, ironia însoțesc adesea tonul grav în poemele espopiene, ca un soi de contrapunct care amplifică drama în desfășurare), el își conservă viciul și oferă sfaturi bombastice tocmai pentru a obține ce vrea: „lasă, am zis, or să ţi-o scoată ei cumva, n-avea grijă, afară,/ ei au forcepsuri, au catgut, se ştiu bine la asta,/ mai bine hai, dă şi tu o ţigară.” Dar Maestrul este realmente preocupat de ceea ce i se întâmplă și parcă nu aude ademenirea ucenicului: „bă, zice, groapa creşte pe zi ce trece. a-nceput/ să-nghesuie plămînii şi s-a dat acuma la ficat”. Ca-n schițele cu nărozi ale lui Caragiale (subtextul caragialian al unor dialoguri din poemele espopiene poate nu a scăpat de tot criticii), ucenicul își urmează setea, iar dialogul devine un savuros joc al surzilor care văd lucruri diferite: „hai atunci, zic, mergem la birt la berbecul şi-o umplem/şi-o să ai o mare la uscat.”
Și totuși, chestiunea e serioasă: scrisul e viața lui, atât de dureros că nevasta te părăsește și-atunci Maestrul se scufundă în propria piele, ca un alt personaj al lui Urmuz. Într-o zi voi fi citit interior, mai zice el, dar concede poftelor ucenicului însetat, devenit Iona. Chitul îl suge pe ultimul, poate pe amândoi, așa cum vor „suge” ei alcoolul care se prefigurează: „aşa că hai la megara ori hai la berbecul, bătrîne,/ dar astăzi e ultima oară, căci mîine/ n-are cum să fie nicicînd mîine”. Fotografia timpului ca stană de piatră, urmând aceeași zi (e mai mereu marți sau noiembrie în această lume crăpată), e una recurentă în poezia lui Es. Pop, așa cum este și tremurul care-l însoțește până în varul pereților. Vocea care își susține vagul ipostas e una care iese direct din pereți sau este parte a hrubei întunecate în care sălășluiește fără formă, la fel cum degetul crescut amenințător e tot mai greu de escamotat sub forma instrumentului de scris. Ioan es. Pop este aici poetul-teoretician al degetului care scrie, însă la el povara creșterii acestui instrument imposibil de strunit amenință lumea scrisului sau viața însăși: „a supt din mine frumusețea, adevărul și viața.” Am putea deduce firesc de aici că a existat cândva frumusețe, iar acum e pierdută, în noua dimensiune decăzută a realității. Însă ceea ce numim de obicei realitate este cu totul opus acestui termen-concept, în contra-realitatea instalată în poemele lui Ioan Es. Pop.
Micul Porcec s-a născut altfel, iar proba ordaliei dansului la care se supune când vârsta și tradițiile sociale o cer îl arată drept ceea ce este – un marginal neputincios care nu poate învârti o fată, furios pe mâinile sale mici, slabe, cărora le descoperă un singur talent: modelarea unor alte mâini, mai mari, mai puternice, dar și firave, într-o încercare de remodela clipele dramatice de la șase ani când a scăpat ocazia de a fi normal. Mâna uriașă din ghips modelată în podul casei (și el un loc favorit al toposului espopian) este un totem fabulos (poate bunica sau bunul Dumnezeu), un substitut al cuiva puternic care te poate ghida în viață, un monstru care ține loc de damnatio memoriae. Personajele poemelor lui Es. Pop sunt rătăciți, nomazi care experimentează golul, absența până la moartea eliberatoare. Alte voci (elvira) sau el însuși vorbesc despre acest tip de ispășire, inclusiv în moarte, când vocea celui dus e ca și cum s-ar plimba printre noi. Aceasta este una din tehnicile lui Ioan Es. Pop prin care poezia lui s-a impus și care sugerează haloul tulbure al lumii unde se petrec toate grozăveniile. Versul-avertizor din Ieudul fără ieșire, „în lumea asta care e aproape ailaltă” e urmărit, în variile lui modulări, și aici. El constituie una dintre emblemele acestei poezii în care naturalul devine supranatural – și invers. Întrepătrunderea „lumilor livide” cu ceea ce percepem noi drept lume și realitate este instanța care dă personalitatea acestei poezii viscerale, nu mai puțin diafane. Pe un pergament diafan cineva scrijelește fără pic de compasiune runele dezolării și semnele expierii, cu epitaful totul este nimic, nimic este totul: „eu acum vorbesc de sub unghii. ele au crescut deja/ nemăsurat de mari, poate mai mari decît capacele de la sicrie./ precis au intrat iar prin pereţii vecinului, poate că îl/ acoperă şi pe el acum, de acum chiar că-mi/ va fi cu neputinţă să mă mai rog, să-mi/ împreunez măcar mîinile, de ce mă trezeşti/ atît de devreme? abia am murit./ eram atît de ostenit aseară.”
Lumea acestor oameni nedesăvârșiți, estropiați într-o materie întunecată, este una quasi-bogomilică: răul și binele coexistă, se întrepătrund, o lume fractalică în care totul e amestecat iar iluzia purității a pierit sau este o himeră. Un poem de dragoste (există și așa ceva în poezia aceasta oropsită) amintește de poetica songurilor lui Nick Cave (Where the wild roses grow), cu iubita înecată în apele uitării: „pentru asta te-am iubit atît de mult./ pentru că de la fereastra lor nu s-a uitat/ nimeni niciodată-n lumea asta./ tu să fi fost numai un văl de ierburi plutitoare/ şi eu să nu fi fost decît apa care te duce/ şi te leagănă cînd luneci ca să nu te mai trezeşti./ eu să fi fost doar apa ce te duce./ şi cînd vine toamna şi închide/ uşa veştedă a gurii tale,/ eu să te trag sub mal, să nu mai luneci,/ cînd vine toamna, peste alte ape./ să fiu eu singura lacrimă cu care te mai plînge cineva./ dar o lacrimă mare, care să ducă odată cu sine/ şi ochii celui ce te plîngea”.
Una dintre cele mai puternice elegii din poezia românească este a tânărului mort care crede că este în somn, rugat de mama lui să se trezească pentru că tatăl său a plecat după el să-l aducă acasă. Este aidoma unui bocet cu limba smulsă sau cu gura cusută, cu rugămintea sfâșietoare a mamei care își trezește fiul căzut: „nu ştiu ce l-a apucat pe tatăl meu să-njuge boii la car/ la doişpe noaptea, să mă trezească şi să-mi spună hai./ eu după ce mor dorm somnuri lungi. unde, am zis,/ a zis: la şomcuta mare. ce putea să-l mîne pe el/ în miez de noapte tocmai la şomcuta mare,/ la atîta drum de satul nostru? şi de ce să nu ia/ autobuzul, dimineaţa la şase, de ce să umblăm/ patru ceasuri încolo, patru ceasuri încoace/ cu mersul moale şi greoi al boilor noştri? n-o să mă trezesc în miez de noapte pentru o nebunie ca asta./ şi-atunci se apropie ea şi zice: scoală, dragul mamei, tatăl tău/ tocmai pleacă să te-aducă de la şomcuta,/ du-te să-l ajuţi să te ridice,/ de trei zile zaci acolo fără suflare./ şi abia de-au ajuns să ne dea de ştire astă seară,/ dragul nostru.”
Cristian Popescu este evocat în lumina pierderii (chiar, ce ar fi fost să mai fi trăit măcar 10 ani?), cu tandrețea și prietenia îndelung forjate în nopți de discuții și pahare nenumărate, nu fără un soi de umor decepționat: „într-o zi vei fi nume de stradă, popescu,/ şi nu cred c-o să-ţi convină să te calce/ toţi în picioare atunci.//… cînd vei fi nume de stradă, popescu, în pămîntul tău/ vor începe să-şi îngroape propriii morţi, cine se va gîndi/ că scobesc în tine ca să-i facă loc celui plecat?/ iar dacă va fi cutremur, închipuie-ţi ce jale şi ce/ neodihnă şi de cîte ori vor scormoni în tine/ şi cît vor blestema pămîntul cu numele tău, zău,/ nu ştiu pentru ce ne chinuim atîta să ajungem/ nume de străzi pentru alţii, popescu.”(popescu. o privire spre viitor…).
Amenințarea casei întunecate este luată parcă din „Prăbușirea Casei Usher”, un ton allanpoesc nefiind doar ceva întâmplător la un poet care mizează pe intertextualitate. Astfel, el spulberă cumva prejudecata celor care cred că poezia sa neagră este efect al unor umori sau a vreunei tradiții obscure din Nordul cețos de unde provine. Casa familiei este un animal care întreține ura și transmite răul. Plină de trecut, în ea nu poți simți viitorul, nici măcar atunci când i se aduc îmbunătățiri. Cel care a văzut prima moarte acolo la trei ani și jumătate simte că nu poate scăpa de prezența ei neagră nici când este plecat departe. Răsuflarea casei îi bântuie visele și memoria, iar ura care i s-a inoculat trebuie transmisă mai departe. Poemul lucrat în proză în versete seci, laconice captează prin concentrare și o anume coerență a morții. Pe scurt, „nimeni nu poate fi sigur că viața e doar viața”. Toată poezia sa este atent migălită, semnificând constant atribute ale constructorului de poeme, iar nu de versuri, așa cum remarcase Daniel Cristea Enache în prefața antologiei Opera poetică (Ed. Paralela 45, 2016): „Ceea ce mă impresionează la Ioan Es. Pop este sensul convergent al unei imaginaţii poetice care traversează lumea şi abisurile, văzutele şi nevăzutele, căpătând totodată corp şi formă, organizându-se şi disciplinându-se într-un sistem. Imaginile lui nu sunt, aşa-zicând, norocoase, obţinute cu uşurinţă, în jeturi de inspiraţie ce-şi găseşte imediat suportul. Ioan Es. Pop nu compune versuri. El scrie poezie.”
Lungul poem „Toamnă la Capri” e oțios, fin lucrat în articulațiile sale, o cronică a cezarului în versuri, un îndreptar al exercitării puterii fără ezitări și emoții, până în clipa morții care nu iartă pe nimeni. El amintește de maniera istorizant-moralizatoare a poemelor antice ale lui Kavafis, de la care a preluat poate luciditatea în plină reverie a istoriei care șterge totul pe pământ. Cezarul este un expert al jocului tactic, dar nu poate împiedica propria moarte, el care o orchestrează pe altora. Știe ce înseamnă să câștigi, dar nu știe ce înseamnă să pierzi. Conduce cu mână de fier, dar într-o zi destinul îi bate discret la ușă: „m-aţi numit atîţia ani la rînd nemuritor încît/ în nopţile mele de singurătate/ chiar mi-a plăcut să cred că sunt aşa./ pînă cînd, ieri, vine unul şi-mi aruncă adevărul/ drept în faţă. altădată, pentru asta ar fi atîrnat în ştreang./ aşa că de ieri încoace nici măcar cei care cad la graniţe/ nu mă mai fac fericit. şi nu mă mai interesează/ decît ficatul, blestematul de ficat, care-i praf./ dar trebuie să moară oare inima odată cu ficatul?/ ştiu bine ce ştiu: rinichii şi inima funcţionează perfect./ n-o să mor acum dintr-o neînsemnată lipsă de ficat./ şi dacă mă gîndesc îndeajuns de bine,/ nici zeii n-au ficat, altfel mureau de mult.”
Finalul e splendid și trimite, prin efectul lecturii istoriei din prezent spre trecut, la strigătul lui Richard al III-lea, numai că aici nu se cere cu disperare un cal, ci un ficat, fie și sub forma unei… pâini: „dragi curteni,/ chiar trebuie să dispar dintr-o neînsemnată lipsă de ficat? dar vîrîţi în locul lui o pîine, ceva ce să-i semene,/ doar n-o să mor ca orice muritor./ voi chema de îndată gărzile şi le voi porunci să facă ceva,/ nu moare oricine, idioţilor, mor chiar eu./ treziţi gărzile, chemaţi medicii, să-mi omoare doar ficatul,/ inima şi rinichii sunt încă grozave, de ce nu/ chemaţi doctorii, chiar nu se găseşte-n tot imperiul/ un ficat cît de mic să mi se pună la loc?/ şi gărzile de ce nu vin să-şi apere împăratul?”.
Lucrată, ca și „Ieudul fără ieșire”, sub auspiciile definitivului, „Porcec” nu este o carte de magnitudinea debutului, chiar dacă în cuprinsul ei sunt câteva poeme antologice, de strălucirea celor care rămân într-o istorie a poeziei.
III. Lumile livide sunt aici. Colateralul a sosit azi.
Geografia literară instituită de Ioan Es. Pop după o cartografiere care nu refuză reperele ferme ale topografiei oficiale este semnul unui poet care își marchează coerent teritoriul. Dacă ar fi în viitor ca hărțile Nordului românesc să fie pierdute, iar plaiurile Maramureșului să fie disputate de oaspeți întunecați, românii s-ar putea ghida după însemnele poetului, aceste diplome ioanine care au pecetea originalității și a… continuității. Nănești-Salva-Vișeu-Sighet-Vadul Izei-Borșa-Baia Mare este mica odisee pe unde colindă sufletul și trupul în căutarea locului de atins. Dar, ca și Itaca, e greu de găsit – și apoi, drumul este cel care contează după cum ne învățase bătrânul poet din Alexandria Egiptului.
Ceea ce reușește Ioan Es. Pop în neodihna sa este să împace geografia reală cu cea secretă, deși aparent totul este la vedere. Călătorul său încurcat face un drum inițiatic între aceste puncte ferme și totuși, ca-n fabula eleată a țestoasei și a lui Ahile, prima nu va fi depășită niciodată. Călătoria e nesfârșită, doar luna stă fixă pe cer, astru mut care observă mișcarea haotică a rătăciților de jos. În Pantelimon 113 bis (C.R., 1999), deambulările celui care nu își găsește liniștea au ajuns la vârsta unei anumite certitudini, dar nefixarea e încă cea mai puternică astfel de certitudine – noi ne mișcăm ca și cum am sta, cu acest martor straniu deasupra capului și a bietei noastre vieți pitice: „îmi plac autobuzele care pornesc la vreme/ şi mai ales care ajung la timp./ am văzut lucruri încântătoare pe drum./ aproape am regretat că ajungem în vad/ cu atâta punctualitate./ doar că luna era tot acolo pe cer,/ nemişcată din loc.” Nemișcat este și cel care ne relatează toate astea, căci a învățat în viața sa de rătăcitor în propriul său cap că mișcarea este aparență, iar călătoria e un continuu început.
Momfa este noua Mecca unde toți vor să ajungă, Dubaiul așteptărilor noastre, iar hinterlandul poetului se pricopsește cu o nouă cetate râvnită de toți. Este modul imperialist al lui Ioan Es. Pop de a adăuga (ca rușii, îmi vine să zic) noi teritorii pe hărțile vastului său teritoriu. Nimeni nu știe unde începe și unde se sfârșește acest continent, iar noua cetate unde ne așteptăm judecata e vechea fata morgana a iluziei de a fi: „deşi drumul e flancat de lupi,/ deşi puterile sunt pe sfârşite,/ trebuie să ajungem la momfa./ trebuie să ajungem neapărat./ măcar pentru faptul că tu n-ai mai fost acolo./ şi nu în cele din urmă pentru că tu,/ ostaş înnăscut, trebuie să-ţi faci datoria./ haide, nu-i bine să-ngheţăm pe drum./ momfa trebuie să fie de acum pe-aproape./ dacă nu ajungem, te vor învinovăţi./ trebuie să ajungem, drag însoţitor,/ chiar dacă momfa nu există./ dar şi dacă momfa nu există,/ sau doar dacă nu există încă,/ ne apropiem de ea cu fiecare pas.” (Momfa). Însă acum călătorul impenitent s-a aciuit la oraș, are deja o bază de unde observă circuitul morților în natură, ca unul care știe că aici e un loc-neloc unde stăpânește domnul șobolan, un individ crescut în arta și religia pe care o deprinde și omul: „ne-am obişnuit şi noi cu lămpi în care feştila abia de pâlpâie./ acum, o flacără mai vie ne-ar orbi/ şi pe ei, şi pe noi deopotrivă./ uneori îi chemăm pe numele mic./ dar avem mare respect pentru ce spun ei/ despre viitor: nu ei, ci noi vom ieşi de la lumină la întuneric./ nu ei, ci noi vom visa la galerii./ vecinul meu de la etajul şase dârdâie/ în lumina veştedă a lunii. e prea tare pentru tine, zic,/ vino să dormi, dogoarea ei te va năuci./ începe să le semene, se obişnuieşte. nu mai bea./ îi creşte blană şi se micşorează. scoate gheare moi./ adulmecă şi botul lui freamătă. nu de lumină/ are nevoie. se va mai zbate puţin şi pe urmă/ întreaga lume va fi a lui.” (Pantelimon 113).
Prietenii de pierzanie s-au înmulțit, iar pe lângă deja cunoscuta Elvira (am știut că bărbații se uitau la mine/ numai pentru blestematul meu de picior stâng) apar Gioni, amicul plătit să trăiască, Gore (singurul pe pământ care știe), Gănău, rege peste groapa de gunoaie a orașului, și chiar Vinicius (Paul), un „răpitor cu aripile zgribulite și ghearele învinețite pe pahar”. Nimeni nu e singur pe lume și deznădejdii de a fi unic i se adaugă toți acești indivizi care fac din alcool și ratare religia vieții lor moarte. Poemul eminent din această serie îmi pare însă unul care evocă o fotografie de grup, un fel de familie Adams ceva mai rustică, în care atributele vieții își exhibă cu violență ființa spre moarte, ca să dăm și filozofului ceea ce este al poetului: „stăm tusşase pe trepte. bunica surâde/ ca-n zilele bune. din umerii bunicului cad viermi./ curând se vor strecura amândoi în pământ./ dar nu ei contează. contează ea care/ stă cu o treaptă mai jos. capul ei trufaş/ poartă pene şi cioc, iar copita îi scapără de sub fustă./ o mână lungă ca o viperă odihneşte/ pe umărul tatălui, care se uită în jos./ cealaltă sâsâie pe pieptul meu care e negru./ fratele se hlizeşte alături şi din pantofii lui/ susură sânge roşu ca din nou-născuţi./ a răsărit luna. spaima ne zguduie./ el e încă mic şi se gândeşte doar cum să ucidă./ în stânga e pivniţa unde ne vom strecura/ după cină şi vom bea. vom citi./ ne vom arăta colţii./ vom dănţui până când unul dintre noi va supravieţui/ şi va ieşi afară mare şi greu, hohotind,/ va sparge treptele, va zdrobi luna/ şi va face iarăşi bine pe pământ” (fotografia de familie).
Volumul e unul de continuitate (nu degeaba s-a spus că face parte dintr-o „trilogie care impune o geografie hipnotică a morții vii și a agoniei ca trăire substanțială” – Dan C. Mihăilescu), dar și de ruptură sau măcar de declin natural. Mâna puternică de zidar-șamotor din „Ieudul fără ieșire” îmbracă mănuși de finețe chirurgicală în capitolele Lumile livide sau mai ales în Colateralul unde decelăm un anume manierism al expresiei, care este, pe fond, o scădere a vitalității poetice. Ceea ce este poezie nemiloasă în primele două cărți se așază aici ca în colecția unui muzeu care prilejuiește vizitatorului panorama unei evoluții istorice. Numai că ceea ce este văzut drept avans este uneori involuție: „poate am înaintat mai mult decât trebuia”, spune chiar poetul într-un soi de reflecție deloc spontană. Soluția ar fi simplă, iar Es. Pop o intuiește subtil, dar se poate dovedi și complicată: „trebuie să pornesc atunci și acum simultan?./ s-o iau cu putere înainte și înapoi deopotrivă./ cerurile sunt mai scunde ca pe vremuri/ acolo poate încă nu s-a închegat nimic,/ un minut prea devreme ori prea tîrziu/ poate scufunda cealaltă lume scufundată pe veci.” Știu, poetul nu vorbește în numele său iar arta sa este impersonală, dar de ce nu am vedea aici o reflecție a propriei munci, un soi de questă personală în atingerea acelei lumi de unde pornise și către care se îndreaptă? Tunelul obscur prin care străbate acest condotier al silei este unul cât se poate de real, dar în același timp nu lasă vreo speranță de înaintare. Mișcarea ca și staza coexistă, iar tridimensionalitatea este abolită, așa cum efectul ce precede cauzei este mai întâi cauză, iar ulterior se auto-anihilează creând nemișcarea pe dos: „am învăţat că pe drumul ăsta nu se poate înainta/ şi abia apoi am mers pe el./ e-adevărat, cerul n-a luminat nicio clipă,/ nici măcar cu puţinele stele mărunte/ dosite în spatele celor mari.// dar am devenit mai treaz. nu merg undeva/ ca oricine. înaintez prin dosul fiinţei,/ pe dedesubtul ei, unde nu se află încă/ nimic închegat. adulmec// ceasul rău şi văd că se potriveşte/ cu-al meu. nu cred că trebuie să mă-nspăimânt:/ vine vremea unuia care stă de multă vreme aici,/ deşi n-a locuit pe pământ” (mă rog unui dumnezeu care fie a plecat deja). Ce ar putea vesti aceste semne atipice? Poate sosirea a ceva înspăimântător, poate o eliberare de tot ceea ce este vechi, ca în profețiile teribile însă niciodată îndeplinite pe de-a întregul.
Poemele din Colateralul sunt marcate de teroarea istoriei, una cât se poate de concretă devreme ce în anul apariției cărții daunele „colaterale” făcute de aviația aliată în războiul din fosta Iugoslavie erau astfel asumate de liderii militari care căutau o scuză pentru a fi lovit ținte civile, oameni nevinovați. Or, tocmai nevinovăția este culpabilă în aceste poeme în care codificare primește un nume aparent rizibil, dar care expune grozăvia impreciziei umane. Se moare din neatenție și se ucide din greșeală: „pe nesimţite însă, colateralul se strecoară în oraş./ întâi trăieşte în subsoluri şi în staţiile de metrou,/ doarme sub poduri, cerşeşte şi e primul care cade,/ stă în pielea omului, se crede om şi se clatină/ după lege şi datină./ doar că nu-nţelege de ce făptura/ în care-şi află adăpost e vânată mereu,/ ridicată-n miez de noapte şi dusă pe veci./ apoi deghizarea reuşeşte mai bine./ colateralul îşi află casă lângă om,/ lucrează alături de el, transpiră şi râde./ pare să iubească tot ce omul a iubit.” Înlocuit sau poate îmbunătățit, omul nu află decât târziu că a dispărut, dar pe cine mai interesează ștergerea lui din lanțul trofic? Poate așa trebuie să se întâmple, poate că ființa spre moarte a cerut ea însăși asta: „dar când îşi întâlneşte semenii şi află că e altul,/ limba omului începe să alunece încet/ spre cu totul altceva în gura lui./ zdrenţărosul de ieri are azi/ un trup mai drept, straie pe potrivă/ şi o tandreţe mai neiertătoare decât omul./ când colateralul se va arăta în toată măreţia lui îngheţată,/ omul va fi uitat şi iertat./ se va vorbi de el ca de o dinastie/ anapoda şi plină de cruzime,/ ca de un zeu cu ochii închişi, căruia cu puţin exerciţiu/ moartea îi poate reda vederea şi suişul.”
Între anul debutului lui Ioan Es. Pop și acest volum care închide un corp straniu cu forme nelimitate aici și dincolo au trecut 5 ani, așa cum este măsurat timpul în lumea noastră. Tot călătorind interior, poetul a ajuns, cum și-a dorit, „dincolo”. Doar că dincolo e aici, unde totul se ia de la capăt. Poezia sa reușește această translare între lumi care se purifică reciproc prin răul ca bine, în cadența perfectei nepăsări cosmice.
*
Maria-Ana TUPAN
În căutarea eului pierdut
Dacă ținem cont de faptul că anul trecut Premiul Nobel a revenit lui Annie Ernaux pentru curajul și autenticitatea dezvăluirilor privitoare la propria viață, putem spune că poezia lui Ioan Es. Pop răspunde așteptărilor momentului. Cum s-a mai remarcat, ecorșeul unei minți care trăiește obsesiv în propriul trecut, aducând la lumină traume, complexe, fantezii și refulări, împinge autenticitatea până la portretul propriei familii ca un mediu al „disciplinării și pedepsei” și al unei uri testamentale.
Ca și Cristian Popescu, remarcabilul său congener, Ioan Es. Pop este asociat unui univers poetic original, în care ideea și imaginea fuzionează în metafora cognitivă ce caracterizează arta conceptuală. Este o trăsătură constantă într-o poetică ce evoluează de la joc cu topos-uri textuale la căutarea eului pierdut și restituit din biblicul moment al ascunderii, al conștiinței vinovate ce atrage pierderea stării paradisiace.
Publicat în 1994, volumul Ieudul fără ieșire este emblematic pentru perioada de sfârșit a erei ceaușiste: sentimentul locuirii unui spațiu carceral, mediocritatea și monotonia oportunităților oferite de societate, rutina unei vieți fără orizont, redusă la elementarul existenței. Metaforele spațiale includ cămăruțele sufocante din căminele pentru nefamiliști sau apartamentele din blocurile construite în stil sovietic, dar și închisoarea trupului descris adesea prin imagini ale zidăriei și materialelor de construcție. Predominația imaginarului funerar accentuează impresia de sfârșit de lume – un fel de Pompei cu trupuri împietrite sub cenuşa vulcanului. Ocultarea distincțiilor ce dau identitate lucrurilor se realizează prin proiecții informe sau excrescențe ale unui orizont închis – giulgiu, cameră de cămin comparată cu o cămașă prin ale cărei mâneci se revarsă în lume masa informă de creaturi umane alienate în consumul de alcool ca substitut al tuturor relațiilor prin care este socializat individul și armonizat în cadrul societății: familie, soție, copii, părinți…
În vreme ce Cristian Popescu sugerează automatismele și sărăcia existențială prin recurs la eșantioane de discurs mai ales din anunțuri, reclame și clișee mediatice, Ioan Es. Pop apelează la imaginarul religios și mitic vidat însă de sacralitate, parodiat, defamiliarizat, redus la simulacru. Cu un sunet caragialesc, personajul care revine în mai multe poeme, „amicul”, este o copie coruptă a demonului socratic. Tema dublului revine, de altfel, de-a lungul carierei poetului. Silit de mama sa să îngroape În casa morților de Dostoievski, adolescentul traumatizat de violența autorității parentale rămâne totuși se pare, inconștient influențat de spiritul romancierului rus, relatarea despre umilința suferită la prima încercare de a dansa în public la vârsta de șase ani având ceva din tratarea psihicului abisal din povestirea Dublul. Personajul lui Dostoievski, Goliadkin, suferă pentru că nu are succes în societatea mondenă, dorința subconștientă născând proiecția unei sosii care se bucură în locul lui de ceea ce lui îi este refuzat. În povestirea lui Ioan Es Pop, copilul traumatizat de eșecul primului dans – o scenă primară care revine obsesiv, în limbaj freudian –, își va imagina mai târziu brațe artificiale care, spre deosebire de ale sale, nu mai dau drumul mijlocului micuței partenere de dans. Schimbarea de gen nu distruge coeziunea operei, atmosfera, elementul autobiografic, introspecția, încercarea repetată de a da un sens superior amintirilor asigurându-i continuitatea. Versificația diferă mult însă, de la sunetul versului folcloric („căci eu m-am vechit, m-am veștegit și ca florile de/ brumă m-am ovilit“) la maiestuozitatea peonului sau la timbrul oracular al poemului mitosofic în genul poeziei (Monada, Madona din dud, Unicorn în oglindă) lui Cezar Baltag: „ci tu fii cu luare-aminte: dacă aluneci acolo,/ nicio hartă n-are să-ți mai fie de folos, / zadarnic te vei zbate să afli ieșirea, intrarea, ieșirea,/ zadarnic vei zori să rupi lințoliul spațiului / în care ai lunecat […. ] nicio geografie n-a reușit încă să-l aproximeze/ nu l-a prevestit nicio aură./ nu-l urmează nicio coadă de cometă. (ieudul fără ieșire (I)). Exercițiul hermeneutic asupra propriilor trăiri, încercarea de a găsi un fir conducător în labirintul amintirilor este o călătorie în timp spațializată ca o cartografiere cognitivă. Ieudul nu este fără ieșire în sens fizic ci în acela că viața aici nu are noimă. O călătorie cu autobuzul în afara lui este o kafkiană confruntare cu absurdul.
Ca și în Deșertul Tătarilor, în zadar este așteptată aici o revelație, o împlinire spirituală. Ca și Tristan așteptând corabia care să i-o aducă pe Isolda, ca și Giovanni Drogo al lui Buzzati, așteptând confruntarea din care să iasă erou, în zadar mai este așteptată de o umanitate incapabilă de redempțiune corabia din Corint străbătând marea apostolului Pavel. Poetul își asumă măști retorice – cum ar fi un Crist în mizerie, contestat ca în Frații Karamazov, sau un Don Quijote învins de logica de fier a unei societăți dezumanizate. Parabola unui Crist care este respins, nu de omenirea incapabilă de credință, ci de un predecesor care nu vrea ca el să câștige unde el a eșuat este o interesantă variațiune la parabola oaspetelui de seară din Frații Karamazov.
Este remarcabilă, fără îndoială, capacitatea poetului de a înzestra cu semnificația unor mituri totalitare cele mai umile prezențe ale vieții domestice. Amintim parabola casei cu trei paturi ocupate pe rând de generații, comunicând tot tragismul condiției umane care sfârșește în neputință și uitare, omul fiind înlăturat de trecerea timpului ca un obiect devenit nefolositor. Râul de sânge care curge lângă casă este alt simbol tulburător al curgerii implacabile a vieților locuitorilor casei luate de generații în ireversibila trecere. Sunt motive ale marii literaturi dintotdeauna pentru care poetul găsește tropi a căror energie semantică atinge adesea intensitatea poeziei revelatorii.
Cu toate acestea, Ioan Es. Pop este un Borges pe dos. Conștient de ubicuitatea civilizației cărții, el visează, ca și prietenul său, Mircea Zubașcu, o anti-carte care să devoreze Bibliopolis-ul civilizației umane prin care cărți din Vest proliferează în Est generând o literatură secondară în Est, astfel încât spiritul uman nu se mai poate raporta la nimic în afara sa. Unicorn în oglindă, el se multiplică steril în locul unui contact fertil cu un partener de dialog. Acestei civilizații muzeu, fixată în trecut, îi este opus jurnalul – oglindă a subiectivității autorului individual.
Opera poetică a lui Ioan Es. Pop este expresia unei sensibilități intelectuale, subtilitatea ironiei și a gândirii sale paradoxale invitând la reconsiderarea unor opțiuni valorice inspirate de conștiința excesiv de livrescă a postmodernismului. Ceva din Kafka, ceva din Dostoievski, ceva din Goya se combină în aceste poeme/ proză menite să exorcizeze maladiile unei civilizații secătuite moral și spiritual.
*
Ruxandra IVĂNCESCU
Ioan Es. Pop, dincolo de mode
Înainte de a revizita poezia lui Ioan Es. Pop, de la Ieud în Pantelimon și înapoi, am discutat, la un curs de literatură română, despre o lume asemănătoare cu aceea evocată de poetul în discuție: universul romanelor lui Augustin Buzura. Șantierul, căminul de nefamiliști din romanul Vocile nopții, satul unde ajunge un proaspăt absolvent al Facultății de filologie, din Refugii, un fel de Ieud de-al lui Ioan Es. Pop. Și, dincolo de cuvintele lui Augustin Buzura, m-am străduit să evoc, pentru studenții născuți după anul 2000, lumea cenușie, grotescă și disperată, de la sfârșitul anilor ʼ80, pe care o întâlnim nu doar în proza lui Augustin Buzura ci, adesea, sau mai ales, în literatura generației ʼ80. M-am întrebat, încă odată, dacă această literatură va avea valoarea, rezonanța existențială pe care a avut-o la publicare, pentru cei care nu mai cunosc și nu mai înțeleg realitatea la care ea se referă.
Și totuși… Vorbind de curând cu Mihai Vakulovski despre poezia lui Ioan Es. Pop, M. Vakulovski mi-a spus că după părerea sa poezia lui Ioan Es. Pop încă se citește, nu se devalorizează. Este încă la modă. Ce îi aduce atare aer de perenitate, „dincolo de timpuri și de mode”? Ieudul fără ieșire are un subiect asemănător cu „Budila Expres”. Între timp Ioan Es. Pop a plecat de la Ieud la București, în Pantelimon. Alexandru Mușina a devenit „Regele dimineții”. Și, deși în ziua de astăzi cei născuți după ʼ89 nu mai înțeleg sumbra și sordida poveste a „repartițiilor republicane” de odinioară, când absolventul de facultate se pierdea într-un Ieud „fără ieșire” sau făcea naveta de la sat la oraș cu „Budila Expres”, poezia lui Ioan Es. Pop și Alexandru Mușina rămâne valoroasă.
Despre Alexandru Mușina și poezia sa va fi vorba în altă parte. Acum despre Ioan Es. Pop. Opera sa poetică rămâne valoroasă datorită substanței existențiale. Pentru că transformă și transfigurează vederea în viziune. Ieudul fără ieșire a devenit etern (citind volumul ai zice „Doamne ferește”). Deși inițial poezia din volumul de debut al lui Ioan S. Pop a părut atât de „tranzitivă” unor personalități locale încât acestea sau simțit lezate de cele scrise de poet, cotidianul este folosit ca fereastră de deschidere spre lumea livrescă, în cel mai elegant stil optzecist. „a zis de mult voiam să-ți împrumut ceainicul ăsta/ să ți-l așezi pe cap când treci dintr-o încăpere în alta,/ are să fie coiful tău strălucitor în bătaia nopții// și ia și bățul cu care predau eu spania la geografie/ are să fie sulița glorioasă / ridică-te și îți pornește împotrivă, im-/ plântă-ți până la sânge bocancii în pântecul calului nostru de lemn” (Ioan Es. Pop, Ieudul fără ieșire, București, Editura Cartea Românească, 1994, p 18).
Comparat adesea cu Ion Mureșan, datorită fervorii neo-expresioniste a poeziei, Ioan Es. Pop, moroșanul, este mai „personist” și abordează zone precum cea a șantierului și a căminului de nefamiliști, care nu apar la Ion Mureșan. Iar „pactul somatografic” cu demonul bahic este cel ce îl duce la „dereglarea sistematică a tuturor simțurilor”, ca în cazul lui Rimbaud, a cărui voce pare a se auzi din versurile: „Și-n hainele noastre nu suntem noi; ele singure/ flutură disperate, haide,/ repede-te înspre la mancha hainelor noastre/ împlântă-ți sulița prin ele și scapă-le de noi.”(Ioan Es. Pop, idem p. 19).
Ieudul cel fără ieșire este, asemeni căminului de nefamiliști din strada Olteț, un topos, un spațiu al recluziunii inițiatice. Aici se distilează esența/esențele tari ale viziunii pe muche de cuțit, care i-a permis lui Ioan Es. Pop artistul să facă un salt între lumi. Să transfigureze durerea existențială din „tragicul & grotescul” deceniu opt în volum de viziune poetică salvatoare/ triumfătoare în anii tulburi și neașezați de după decembrie ʼ89. În noul labirint ce se deschidea în anii ʼ90 poezia avea să fie călăuză și fir al Ariadnei pentru poetul Ieudului. Și astfel este până în ziua de astăzi, deși Ioan Es. Pop mărturisește, într-un interviu din revista Vatra, că a vizitat Ieudul în anii din urmă și l-a găsit foarte schimbat, inclusiv legendarul birt din sat. „ În vara anului 2015, am dat o fugă în Ieudul geografic /…/ pentru scurte filmări care, poate, într-o zi se vor regăsi într-un documentar. /…/ Pe bunul meu prieten și coleg Viorel Hrușcă l-am vizitat la cimitir, unde doarme dus, deși eu îl aud vorbind și cântând și astăzi. Când am ajuns în fața birtului în care ne strângeam seara, am văzut că nu mai fusese deschis de ani buni: lacătul de pe ușa lui ruginise, iar buruienile astupaseră cărările. M-am așezat pe una dintre cele două trepte care îți arătau pe vremuri drumul cel mai scurt până la ușă și am zis cu amar: „Aceasta e cârciuma fără intrare din Ieudul fără ieșire” (Vatra, nr. 3-4/ 2016, Dialog realizat de Laura Dan).
Ieudul geografic a devenit Ieudul mitologic, și altă ieșire nu mai are. Și legendarele versuri „aici nu stau decât doar cei ca noi/ aici viața se bea și moartea se uită” i-au fost revelate poetului „ca un trăsnet” pe când se afla „într-o mansardă de 2 metri pe 1,70, într-un bloc din Piața Lahovary în care locuiește poetul Lucian Vasilescu”, după cum o mărturisește Ioan Es. Pop în interviul mai sus citat. Prin urmare s-au distilat în amintire. Căminul de nefamiliști, Ieudul au fost prelucrate în regimul straniu dintre memorie și amintire, dintre viață și vis în care funcționează scrierea mentală a poemelor lui Ioan Es. Pop. Iar mansarda unde îl „trăsni” revelația pe poet este tot un spațiu liminar, al recluziunii inițiatice specifică poeziei lui Ioan Es. Pop.
Pentru că, dincolo de neo-expresionism și de „personism” poezia lui Ioan Es. Pop este onirică, o poezie a spațiului liminar și a liminarității. Hrănindu-și substanța dintr-o epocă și triumfând în alta, poezia lui Ioan Es. Pop aduce mărturie despre o realitate, dar o mărturisește abia atunci când se poate scrie despre ea. Deoarece, după cum arată Nicolae Manolescu în Istoria literaturii române, Ieudul fără ieșire nu putea să fie publicat în anii regimului comunist, cenzura ar fi împiedicat apariția unor asemenea scrieri pe care le-ar fi considerat denigratoare și probabil, imorale, căci prea sunt bahice. Trecând limita între două regimuri politice poezia își arată puterea de a transfigura sinistrul spațiu concentraționar în spațiu liminar, labirint interior, al provocărilor unui monstru care apare doar acolo, provocat de lichidul demonic, între sinistră veghe și vis/coșmar, când „vede enorm și simte monstruos”, ca eroul lui Caragiale.
Spațiul disperării, al recluziunii fără ieșire, deschide, în imaginar, ferestre unde intra personaje livrești, inspirate de Cervantes și Kafka; don Quijote și gângania din Metamorfoza kafkiană; „păduchele de san jose” și „păianjenul cu cruce/ mereu îngândurat, înfășurat în giulgiul propriei mătăsi/ ca o aură de flăcări blândă”. Și visul unei corăbii salvatoare, ca în această „Fotografie de grup”: „iese hans la geam și zoli la geam însă/ nicio corabie nu mai apare dinspre corint/ și eu zic nu-i încă luni și eu zic încă nu, // Și cântăm de tremură încăperile – / marinari încercați care speră ca-ntr-o duminică să vadă sosind/ la orizont, peste blocurile din colentina,/ corabia dinspre corint.” (Ioan Es. Pop, op. Cit.p 5) Ca în alunecarea onirică a unui Gellu Naum mai sumbru.
Ceva mai târziu, într-un alt volum, poezia se va transforma în descântec împotriva fricii. Frica văzută, și ea, ca o anticameră a morții – „aspra artă a fricii, la care, cu totul/ am lucrat cincizeci de ani. Prietenii din primul tablou de familie nu vor fi înlocuiți ci se vor reconfigura într-un alt spațiu – sau doar numit altfel – în vremuri noi. Precum „Green Hours”, unde îl întâlnim pe „groșan/ marinar de uscat, care se-ndepărtează/ împletind sub tălpi patru cărări în una,/ ca orice brav om din est”. ( România literară, nr 45/2019).
Nicolae Manolescu scria în Istoria literaturii române că Ieudul lui Ioan Es. Pop este o utopie neagră, antibucolică, un fel de revers al nostalgiei originilor pe care poetul o denunță în stilul său tragic și grotesc în același timp. Totuși, lecturând multe dintre poemele antologice scrise de Ioan Es. Pop, am convingerea că un puternic filon originar infuzează subteran, ca o pânză de apă freatică, opera acestuia. De aici autenticitatea unei lirici tragice, pe care o întâlnim și în Porcec „nu știu ce l-a apucat pe tatăl meu să-njuge/ boii la care/ la doișpe noaptea, să mă trezească/ și să-mi spună hai./eu după ce mor dorm somnuri unde /am zis/ a zis: la somcuta mare. Ce putea să-l mâne pe el/ în miez de noapte tocmai la șomcuta mare, la atâta drum de satul nostru? Și de ce să nu ia autobuzul, dimineața la șase, de ce să umblăm/ patru ceasuri încolo, patru ceasuri încoace/ cu mersul moale și greoi al boilor noștri?” (Ioan Es. Pop apud Nicole Manolescu, Istoria literaturii române, Paralela 45, Pitești, 2008, p 1411) Finalul acestui poem sugerează puritatea tragică a unui cântec de petrecut din Maramureș menit celui aflat la hotarul dintre viață și moarte, în zona liminară de unde reverberează spre lume poezia lui Ioan Es. Pop.
Revenind la Ieudul poetic și la Ieudul fără ieșire da, el este o utopie neagră, dar viziunea poetică îl transformă din spațiu liminar în spațiu al revelației, pentru că doar acolo „vântul aduce uneori miros de fum și zgomot de arme/ dinspre câmpiile catalaunice”. În asceza simțurilor dereglate rimbaldian „numai în rare clipe de căință și credință, noaptea, zidurile se subțiază, se alungesc, se înalță/ ca un giulgiu tremurător îmbrăcat în trup nelumesc” (Ioan Es. Pop, op cit, p. 8).
*
Marian Victor BUCIU
Poezie pe viață și pe moarte
Dispersiile criticii
Luând act de ce se constată ceva mai constant și în cazul poeziei lui Ioan Es. Pop, izbește faptul că, după entuziasm, survine o repetabilă plictiseală, epuizare critică și creatoare. Creatoare, să zicem, dar critică de ce, să întrebăm. Poetul însuși parcă își fixează limita, în anul 2001, într-un interviu dat Svetlanei Cârstean, în Obs. cult., sept. 2001: „Ar putea fi destul și cât am scris.”
A părut, cât a părut, închis cu plăcere în suferință. Chiar cu plăcere? Ce religie îi hrănește scrisul? E un religios anti-religios, e un rural deruralizat? Cât e de negru-n cerul gurii literare? În care poetică generală își dezvoltă individualitatea ori, în fine, personalitatea? Ce și cum e liric sau epic sau dramatic? Doar născut, deloc făcut, în expresie? Natural, chiar și naturalist?
Se vorbea într-o vreme, în treacăt, și de un nou naturalism, în varianta deprimismului, curențel de derivație franceză, incluzând-o și pe… Annie Ernaux, încât Gelu Vlașin (VR, 3-4/2000) îl atașează pe Ioan Es. Pop pe-acolo, drept „un remarcabil precursor al deprimismului românesc”, un an mai târziu (interviul citat), poetul mărturisind a fi creator de „chipuri ale spaimei, ale angoasei și deprimării”.
Ratat bio, pentru a fi realizat grafic? Din marea clasă a poeților romantici blestemați, omenește ori blasfemiind prin negativism? Revelă ori mai curând relevă o fire omenesc-poetică? Ce are el și alții au lipsă, cu sau fără Apocalipsă? E ca și unii, de la M. Sorescu, P. Stoica, la…, sau închis perfect în el însuși, folosind fatalmente aceeași limbă română? Șoc prin ce, retorică (imagine) sau moduri de expunere?
Poet, ieșit din comun ca nu mulți alții, poate mare, chiar mare, cel mai mare, astfel apare el în niște conjuncturi calendaristice incluzând poeții în viață. Încurcate sunt și căile cititului foiletonistic în poezie. Experiență umană extremă, Mitică și Isus întrupați deodată, a crezut confratele întru poezie, Cristian Popescu, probabil inspirat după limitele românești aproximate de L. Ulici, cu Mitică și Hyperion, recenzentul promovând prin Ioan Es. Pop în exclusivitate un iluminat al degradării, un „lampadofor al promiscuității”. Dimpotrivă, un nocturn al vieții nu doar omenești, s-a zis cu aceeași ușurință. Dacă e vorba de limite, ar fi unele prea-cunoscute, „fizicul și metafizicul” (Ion Pop). O poezie de o stranietate cosmică, unică și probabil irepetabilă, „ca o bucată de meteorit”, se inflama și clama Alex. Ștefănescu. Material acum destrămat? Cosmologia poetică, răsturnată, bolnavă, e întrucâtva întemeiată, etalând un „soare rece, ucigaș” (porcec, CR, 1996), „sori canceroși” (colateralul, în pantelimon 113 bis, CR, 1999), bine, însă ea vine nu în picaj, dar pieziș. Un Ioan fără de țară, „o lume a nimănui”, dezvăluie Radu G. Țeposu. Meteoritul era al pământului național, la vreme de dictat politic, se limita a înțelege Cornel Regman. Ioan Es. Pop nu e tocmai picat din lună, ba e chiar atașat, etnic și generațional, un vesel călcător de obiceiuri, o spune-n felul său Al. Cistelecan. E ultra-modernă, după un cunoscut criteriu, „o poezie exclusiv a nimicniciei vieții”, cum o găsește Angela Marinescu, ori mai lasă loc și de câte ceva, mai plinuț? Exclusivist la modul holistic este și istoricul-critic N. Manolescu: „totul este blestemat în lirica lui orală și prozastică, evocând raiul ca loc al decrepitudinii în mijlocul căruia moțăie un Dumnezeu bețiv.” Atinsese debutantul ultima limită a jalei ori jălniciei de-a fi ca a nu fi, încât să cheme brusc întrebarea lui Dan C. Mihăilescu, spăimos admirativă: „oare se poate merge mai departe?”, mă mai întreb și eu acum.
„Autocritica” poetului
Poetul însă a ajuns pe repede-nainte sătul de întrebări: „Pentru mine acum însă, răspunsurile la întrebări încep să se repete.” (interviul citat)[1] În interviuri, Ioan Es. Pop își neagă autenticitatea, reflectându-se în artificiu, bătrânețe aproape înnăscută, alienare a ființei și existenței, dezamăgit de inexistența literarului copleșitor în religios, cu unica memorie a morții pre-natale (ca ins funcțional în scris, își mai recunoaște memoria imaginativ-afectivă), folosește scrisul mânat de o nădejde aurorală a existentului, expunându-și în transă biografia. Nimic neobișnuit, le spune uimiților: „Mi-am obiectivat nefericirile, eșecurile și neputințele și le-am fixat în câteva figuri.” Descoperindu-se, târziu, „născut țăran”, nu mediile îi par definitorii, ci natura de „gânganie”. Nu e aparte, dar tot un urmaș, purtător de „energie malefică”. Incitat de părinți, în felul lor, la extreme, o mamă interzicându-i cititul literar, un tată slujind la biserică, autor de „cântece de înmormântare” (pe când revelate?), familiar dintotdeauna cimitirului. Voind să definească statutul poetului, despre sine grăiește, cel care exersează vina cunoașterii îndreptată, de bună seamă, spre poezie: „Poetul e un mistic care lucrează cu uneltele păcătosului.” (interviul citat)
Poezie pe viață și pe moarte
Ioan Es. Pop este un poet de largă răsfrângere existențială, deopotrivă al vieții și al morții, doar că precis contextualizate: „viața se bea și moartea se uită” (oltețului 15, camera 305, în vol. ieudul fără ieșire, CR, 1994). Termenii nu sunt opuși, dimpotrivă, clar apropiați: „moartea în noi va rămâne intactă./viața în noi va rămâne exactă”. Gândul devine simplu până la facilitate: „doamne ce de viață mai avea și el în el!/toată numai bună de murit.” (ieudul fără ieșire, I) Viața reală, iar prin consecuție iubirea, și acestea la limita morții, rămân excepția: „la un an o dată, miercurea, se-ntâmplă/să fiu toată ziua viu, nu mi-e foarte/ bine atunci, dar atunci pot pricepe/de ce tot ce iubesc se-ntoarce-mpotrivă-mi,/începe deodată să scadă, să gonească spre stingere,/se grăbește să devină cenușă.” (viața de-o zi)
În porcec, CR, 1996, viața, cuvântul, conceptual, e incert, echivoc-polisemantic, natural-metaforic: „nimeni nu poate fi sigur că viața/e doar viață”. Viața e marea amenințare, o primejdie chiar în eternitatea ei: „mi-e atât de frică/de cei ce mă amenință cu viața veșnică, părinte”.
Viața sau mai curând trăirea, iată ceva care-i e impropriu, în așteptarea colosalei extincții: „nu pot trăi, dar am să mor enorm” (lumile livide, în pantelimon 113 bis, CR, 1999). Prin astfel de formulări, deloc puține, cutremurătoare, este poetul aparte. Viața ca moarte pervertește totul: „un cadavru luminează”. Pedeapsa fără vină ajunge efectul sau scopul unic: „viața are pe pământ numai victime” (Colateralul). Poetul, nu doar grav, dar și ludic, în greață la mal, din petrecere de pietoni, Paralela 45, 2003 (se observă dublul joc de cuvinte), îl urmărește din nou pe vechiul său personaj, Gore, care, aici, dorește să trăiască sfârșitul istoriei, ca să se elibereze de obligațiile… căsniciei. Gore gândește, la nivelul propriu, istoria contrafactual, dincolo de destin. Primește elogiul (mai ști dacă nu?) sarcastic și premiul de exemplaritate al poetului: „sfârșitul n-are/nevoie de eroi, ci de netoți ca tine”. În această viață, despre care, sigur, se poate spune doar că este trecătoare, iată-l într-un fel ales: „ești singurul viu”. Unde e biruința vieții lui? În sensul că „pacea e doar război răsturnat”. Rugăciunea se exclude: „toți s-au rugat în zadar”.
Socoteala bine cunoscută este doar aceea de scădere: „să scadă viața/ca să scad din moarte” (Confort îmbunătățit, 2004). Viața este așadar diferența rămasă din moarte, o moarte care nu este, a spus-o vocea centrală de multe ori, moarte, nu este doar moarte, așa zicând curată, e altfel, e altceva, dacă nu chiar contrariul ei: „aceasta este moartea vie”.
Mai vine o vârstă, încă una, de înaintare în cădere și eșec: „am 52. O mai fi mult până la capăt?/atât de speriat am fost de viață/că toate mi-au ieșit pe dos.” (Unelte de dormit, CR, 2011) Aici, nu încape alt rost și socoteală, în afara a ceea a ce rămâne bine cunoscut: doar în și prin scădere.
Limbaj hibrid
Titlul volumului de debut al lui Ioan Es. Pop, ieudul fără ieșire, CR, 1994, este al unuia dintre cele șase poeme, dar totodată e și acela care a impus viziunea receptării poeziei și a poetului. Nici nu e primul text, dar al doilea, continuat apoi surprinzător ca al patrulea. Ideea unității stilistice, expresive, a poetului, este însă simplificatoare, dacă nu chiar exagerată. Aici, în ieudul fără ieșire (I),există un limbaj hibrid, totodată volubil și psaltic. Repetițiile melodice coexistă cu stilul compozit. Partea a doua transcrie limbajul copilăresc-școlar despre un Ieud rural, în care călătoria e rară. Dramatizarea vorbăreață e totodată glumeț-stereotipă, în fond tipică, generațională: „am zis tu ești mircea? a zis da-mpărate”. E notat prozaic, diaristic, un moment accidental și deopotrivă fundamental, de cotitură, în viață, cu urmări însemnate asupra scrisului: „ieri viața mea s-a socotit încheiată”. Poetul, care tematizează insistent viața, află de pe acum un limbaj înghețat, anti-verbal, condus de gândul la „fabula rece”, îndemnul de a „nu așterne nicăieri cuvinte, cuvintele pot/roade varul…”. De clișeu nu se desprinde vorbirea sibilinică, suprarealist-folclorică, parodic-mioritică. Se poate considera că fragmentele incoerente rămân motivate de opoziția onto-retorică, la existență și limbaj, de reala conștiință eliberată prin alcool. Repetările de enunțuri expresive, memorabile, repetiția ca închidere a fragmentului textual, sunt urmate de trezitele notații diaristice, confuzia intenționată, în textura poetico-epică, între narator și personaj, îngemănarea dintre metaforă și epitet: „petice cuvioase”, „carne de vis”. Rimele survin în răspăr, rare, ca de exemplu „vată” cu „adevărată”. În rezumat, descoperim „trucuri” (vorbind ca G. Călinescu) postmoderniste, citări din Biblie, Eminescu, Bacovia, un titlul de roman de Max Frisch, pastișă de cronică, (mono)rime, suspensii de enunț, parafraze, parodic, livresc, auto-trimiteri („știți din poemul iarnă cu mircea”), sintaxă arhaică.
Spațiul – iadul, la purtător, în trup, ca și Ieudul, amenințător, stăpân pe om și vorbirea sa – este marcat, vizionar-stilistic, cred că și pastișant-parodic, de N. Stănescu: „nici o geografie n-a reușit să-l aproximeze./nu l-a prevestit nici o aură./nu-l urmează nici o coadă de cometă”; scapă așadar, științei, sacrului, mitologiei.
Analogii, viziuni, simulacre biblice, în ieudul fără ieșire (II), îmi amintesc, bunăoară, cel mai repede, de epicul oniric din Înscenare de D. Țepeneag: „minunea de la camera treisutecinci –/irod împuțit, noi suntem magi și am venit s-adeverim/nașterea lui și să-l cărăm la țintirim”, „nici o corabie nu mai apare dinspre corint”, în Colentina, un Isus sosește luni, ca să doarmă-n căminul de nefamiliști. Băutorii, fără reținere de la blasfemie, plătesc pe alții ca să se roage pentru păcatele lor, va să zică, printr-un transfer de limbaj, în completarea transformării de limbaj.
Voci, ca și în prima parte a poemului, sunt prezente și în ieudul fără ieșire (II): se scrie unei mătușă ca să i se ceară bani, se scrie apoi către tatăl mort, spun bine, este atras în text un tip de realism social, familial, activat de nevoi. Din neam, cel mai sus pus este vărul din minister, cititor de Leopardi, Ghepardul și psalmi. Vocea centrală este o instanță-limbaj, mărturisitoare: „nu sunt decât un limbaj și-mi este permisă orice incursiune/și nu pot ieși orice-aș face” (recurența temei recluziunii). Locutorul există „în fundătura vorbirii noastre”, de unde clamează că „avem nevoie/ de alt limbaj aici cunoaștem totul”. Apropiat îi este cel care „nu știe vorbi (…) nu-i pentru el vorbirea”.
În primul poem epic, nuvelistic, din volumul de debut, oltețului 15, camera 305, locutorul e același dublu alienat: „mereu umblu ca-nfășurat în altcineva”.Limbajul e degradat, transformat regresiv, în legea locului: „el când înjură/se roagă”.Rămâne percepția deplasată (metaforică) a unor obiecte: ceasul e „somnoros, s-a îngrășat”. Metafora aleasă este simplă, elementară: „căminul e iar o/cămașă boțită”.
O relatare într-un stil infantil, rural, firesc pentru suspensii lexicale, există și în iarnă cu mircea.
În amicul, taifasul recunoscut, umorul („avea și vorbă șugubeață”), oralitatea suspensiei enunțiative, există la un pol al limbajului, iar la celălalt, intertextualismul (Gogol, Urmuz), nu doar într-un monolog (al unui palton bețiv!), cu care se identifică, biografic, locutorul, trăitor de trei luni în casa Vasilescu.Locutorul se identifică însă și cu scaunul din casa sus-numită, unde stă de opt ani, calificându-se, spectral, identitar, drept bătrân, stâlp, zăpadă, iubita amicului, Gore-mormolocul, Cârtița-cuza-călăuza. Și încă mai sunt prezenți în text Bursucul, Pavel, care l-a binecuvântat pe Amic, o Omidă-n sutană, Petre cu cheile de la poarta raiului. Există și Domnul, portretizat, într-un fel folcloric-puștesc, invitând la băut de votcă…
Poemul viața de-o zi e scris sub formă de jurnal, unul asamblat haotic, datat 12 octombrie: 1966, 1976, 1986, după care revine la 1963, apoi 1989, cu întoarcere la 1988, 1991, o nouă întoarcere la 1990, trece la 1991, rămâne de câteva ori în 1992. Se notează simplu: „mâna mea a început să scrie”, pentru un scris marcat de conștiința (non)sensului: „sunt/puse-n mișcare toate neînțelesurile. Toate/înțelesurile sunt abolite”. Apar știutele repetări sau suspensii de cuvinte, rime surprinzătoare, oralitatea. Prin ruralism, tragi-comicul Ioan Es. Pop din Vărai este un (nepot al lui) Marin Sorescu, în poezia Liliecilor din Bulzești, dar de Maramu’: „cum de vine/ la voi ciliuaia într-un an de zile de trei ori?/că atunci când cântă ciliuaia în grădină,/apoi, în grădina cui o cântat, pă acela l-o și luat./gândești că anu-ista la voi o fost însămnat./că prea des o cântat.” (12 octombrie 1963)
În porcec (1996), un limbaj colocvial, generațional, aflăm în dialogul dintre poet și un Iova, bolnav, obsedat de text(ulitate)/scris/scriitură: „scriu direct pe mâna mea”, zice, „scriu numai o literă pe zi”, scrie-n palmă „pe dos”: parodic asumat, așadar, în scrierea pe propria pielea, așa-zis organică, corporală. Apoi: intertext biblic, parodic, în poem-reportaj, poem-jurnal, ori din vreun alt autor contemporan care a impus o expresie obsedantă; idei, filosofare, vorbire sibilinică, ori în expresie apoftegmatică în răspăr: „Viața nu iartă viața”, „adevărul e neadevărul adevărat”, „Nimicul, neîncrederea, neputința au devenit treptele creșterii noastre-n descreștere”. Limbaj lejer în gravitate: moartea e „o întâmplare domestică”, „puțină moarte marțea la noi, dar și/puțină viață”, „întotdeauna după o moarte ca asta/mă culc devreme și dorm mult”. Adresantului i se conferă libertatea deplină, el este un „cititor infidel”.
Cu „o mare poftă de a ajunge la capri” (toamnă la capri), locutorul, nemuritorul „imperial”, care are „ficatul praf”, își emite discursul către „compatrioți”, dar și către un „biet idiot”, intersectat cu un discurs feminin („am cunoscut această nefericire de tânără”). Un Ev Mediu, iată timpul, parcă rupt din Modernitate, dominat de simulacre ale puterii politice și creatoare: „jocul ia tot mai mult/ locul luptei, iar închipuirea pe acela al realității”, Nepotrivirea chinuitoare este dintre viață și vis: „omul nu e făcut pentru ceea ce visează” E semnalată conștiința activă, conjunctural/conjecturală, a triumfului: „o vreme vom birui lumea prin joc și măști”. Text cam factice, golul (pantelimon 113 bis, CR, 1999) are și păstrează însă virtutea sugestiei din acest cuvânt. Decolarea în supra-real, abia acum apărută, e marginală sau, cum ar spune poetul, colaterală: „copii verzi ca merele au căzut aseară prin livezi”, „pielea picioarelor e plină de ochi închiși”, „podul a început să se vaite”.
O târzie întoarcere la anul 1983, din profesoratul ratat, și la colegul de cameră (Mircea Zubașcu, îmbolnăvit și dispărut după frigul teribil din iernile 1984-1986, trecute fără foc, în lipsa banilor de lemne), există în muzeul lăuntric, poem în proză, din volumul Podul, CR, 2000. Titlul se referă la faptul că Mircea Zubașcu descoperise o „formulă de ieșire (una din obsesiile tematizate, n. m.) din muzeu”, metaforă primordial estetică, se pare, în jurnalul lui ținut ascuns, descoperit și până la urmă dispărut, care fusese umplut cu „aiureli”, dar „viu”. O propedeutică stilistică face recurentă, într-un fel biruitor, scriitura blindată în neînțeles: „eu aveam toate nonsensurile la îndemână: ajunsesem deja puternic”. Morfo-sintaxa apropriază îndrăzneț și obstinat „construcții tot mai țepoase și mai întortocheate”. Universul scrisului precedă referentul imaginar: „lumea ajunge doar jocul secund al cărții”. Poetica, și ea incertă, potențială, pentru izbăvirea căutată, este dezvăluită în această frază epică finală, despre genetica anihilantă, grotescă: „Și această carte a cărților vie ca un pântece, respirând și rumegând liniștită în continuare, carte-batjocură, Anticarte, cea în care totul devine nimic, poate că ea este salvarea din muzeu.” Totul începe, nu și sfârșește, într-o carte/Anticarte, doar i se livrează. E o operă de un alt fel de ambiguitate decât cea a lui Mallarmé.
Și tot în Podul, unul dintre numeroase personaje, în un ins aproape ca noi, e prins într-un portret urmuzian, Petru, vărul lui Anton, „făcut din cuie, ghips, zahăr ars, puțin omăt și beton” etc., caz bine cunoscut, de cădere, ajuns cerșetor, apoi „n-a mai vrut niciodată să se facă om adevărat”.
Un memoriu-confesiune, în proză, este argument împotrivă (petrecere de pietoni, Paralela 45, 2003), dezvăluind o fire ascunsă, anxioasă, de copil îmbătrânit, certat bine cu școala (repetent din cauza limbii române), deși cititor timpuriu al Amintirilor din casa morților. Scrisul îl preia firesc, poezia i se potrivește temperamental: „eram ascuns ca și ea”. Ceea ce nu-i acoperă dificultățile de poetică, acum explicit dezvăluite: „Văd în fragmente, simt fragmentar și scriu obsedat de întreruperi la mijlocul respirației. Scrisul e doar fractură (s. m.), iar neputința de-a mă trăi întreg – aproape o compensație.” Nu un adept, dar un înnăscut pentru fracturism (aici, Marius Ianuș, în acel timp, îi e apropiat, nu Cristian Popescu, pe care îl admiră, se pare, mai mult decât a-l însoți). Încetează să spere și să creadă în salvarea vieții prin literatură. „A scrie nu oferă mântuire.” Poezia-religie se retrage dinaintea poeziei-filosofie: „e tot atâta mister și mirare că dispar, pe cât e pentru mine că el (Dumnezeu, n. m.) nu apare niciodată”. Ceea ce poate admite este că scrisul poetic devine o „unealtă mai potrivită pentru sperat și disperat”. Un mod de a fi în contrariu. Iar ca să-și dateze viețuirea poetică în copilărie, ca fiind vitală și lipsită de livresc, își numește, stupefiant, boii păscuți atunci, „critici fără grai”. Nu doar personaje, precum caii, ca la prozatorul, de la polul opus al țării, Marin Preda.
În crezul lui ianuș, alt poem în proză, apare fără trimitere la fracturism, cu alte accepții ale poeziei, între care „știință a îndepărtării” (Toma Pavel a scris un studiu despre „arta îndepărtării”), primejdioasă pentru neprihăniții estetic.
Proza glossă este alcătuită din apoftegme înseriate. Tot în proză, corectorul este o confesiune autobiografică lejeră, concediatul dezvăluindu-se, autoironic, drept „ultimul mare corector al lumii”. Aferim ratare!
Cu totul verosimil, la 11-12 ani, poetul de acum mersese la secerat cu familia, dăduse de mâncare la porci, citea, cum a mai spus, Amintiri din casa morților, cartea (e și titlul poemului în proză, în Unelte de dormit, CR, 2011) neterminată, luată și vârâtă în pământ. (Va fi și mai explicit într-un interviu: mama îi interzicea cititul.)
Enigmatice, aceste unelte de dormit, care sunt doar amintite, fără imaginație ori descriere: „între timp îmi voi fi perfecționat/uneltele de dormit și le voi folosi/mai bine”. Putem înțelege doar că somnul este căutat, pregătit, asigurat, iar pentru asta „uneltește”, muncește, poetul. Uneltele de dormit ar fi cele cu care lucrează pentru somnul său. Un somn care nu este nici ca acela al lui Blaga, nici ca acela al lui Bacovia, dar cu ceva de la fiecare, apoi cu asupra de măsură față de ei: a dormi „ani mulți, neîntors și uitat”.
Un vers sfidător tautologic, și cei din urmă vor fi cei din urmă (și titlul unui ciclu din același volum) este în limba obișnuită, însă în limba poetului nu ajunge repetare, dar expresie deopotrivă singulară și adecvată gândirii proprii. La șase ani, vârsta când a văzut îngerul, el a „fost silit să vorbesc”, iar de atunci „știința tăcerii mele s-a dus”.
Un alt ciclu din volum, potriviri după alecsandri & co., e deschis, ca la cei mai mulți din generația ’80, către pastișă, parodie, intertextualism, postmodernism. Sunt reactivați poetic, de la V. Alecsandri la E. Brumaru (căruia i se dedică un poem) și – tipologic, apropiat – M. Dinescu („și-n parlament se-nfruntă șobolanii”, „răul pur”, „năpârci cu chip uman de împrumut”). Un postmodernism paseist-romantic, trecut printr-un modernism (meta)fizic, îi expun poetica, „religia”/legăturile puternice: „poate de asta am venit pe lume?/să leg văzutele de nevăzut,/sunt martorul tăcut și fără nume/ce vede viitorul în trecut”. Așteaptă, în serviciul operei, o totală privare de simțire: „atunci când îți vei toci toate simțurile, vei scrie cartea rece”. Dincoace de memorie și dincolo de limbă: „nu mai știu nici o limbă./în cerul gurii e o beznă absolută.” Arta nu doar că nu aduce salvarea, dar ea desăvârșește pierderea: „moartea omului e arta lui dumnezeu./arta omului e sinuciderea.” Arta viețuirii este arta de a muri…
Din 1983. marș, „naufragiul în cuvânt se cerea celebrat”, îi era amânată „dezvăluirea limbajului/prin care s-ar fi putut ieși”, iar în 2013, xanax, urma: „copil de cenușă, tu spui vorbe omenești,/dar nimeni nu le pricepe.” (1983. marș, 2013, xanax, Ed. Charmides, 2013)
(Fragment dintr-un studiu mai amplu)
*
Iulian BOLDEA
Ieşirea din labirint
Poemele lui Ioan Es. Pop, cu scriitura lor învolburată, fracturată, frenetică ni se revelează sub spectrul refuzului idealităţii. Ieudul fără ieşire este un alibi al propriei biografii, o transcriere a reliefului sinuos, exhibat al realului, în versuri alerte, dizolvante, aplecate înspre negativitate, atrase de voluptatea rostirii directe, într-o fervoare a exasperării, provocate de refuzul cotidianului printr-o firavă transă vizionară: „la ieudul fără ieşire şi noi am, şi noi am fost cândva./ şi suntem şi acum şi o să fim şi mâine poimâine şi/ în veci apa aceluiaşi râu ne va scălda.// câte luni n-a fost doar zi şi noapte/ câte luni nu l-am căutat peste tot?// trecătorule, fii cu luare aminte: spaţiul acolo/ o coteşte brusc la stânga, capul reptilei se/ rupe de trup, ghipsul grumazului plesneşte şi crapă. Acel cap// singur pluteşte acum peste uscaturi şi ape/ singur este acolo cel singur pe/ corabia lui sebastian./ ci tu fii cu luare aminte: dacă aluneci acolo/ nici o hartă n-are să-ţi mai fie de folos// zadarnic te vei zbate să afli ieşirea intrarea ieşirea/ zadarnic vei zori să rupi linţoliul spaţiului/ în care-ai lunecat. Dincolo n-o să dai decât/ de urma piciorului tău de dincoace./ fără margini este ieudul şi fără ieşire.// nici o geografie n-a reuşit încă să-l aproximeze./ nu l-a prevestit nici o aură./ nu-l urmează nici o coadă de cometă.// ca nourul peste văzduhuri pluteşte el peste/ uscaturi şi ape nu-l prevesteşte nici o/ aură nu-l urmează nici o/ coadă de cometă”. De la elipsă la exces verbal, expresivitatea poemelor exploatează mai ales expresivitatea termenilor de argou în care se străvede fluxul şi refluxul vieţii concrete („z’ce mă, am o cutie de chibrituri le-am luat alaltăseară de la mătuşă-mea, z’ce mi-am pierdut paianjenu, numa acolo poa să fie z’ce, la 305, z’ce – da tu fii atent, z’ce păzeşte intrarea, fluieră când iese, z’ce, e unu’ aşa şi pă dincolo, are picioare lungi, umblă numa-n chiloţi, merge, z’ce, crăcănat, face pă boieru, vorbeşte pă nas, ţese bă neşte cămăşi grozave, z’ce să ştii că eu pe soră-mea cu el aşa şi pă dincolo. o văd eu azi, o văd şi mâini, mă duc la ei noaptea. ea z’ce, era-mbrăcată-n blana pisicii şi a mieunat. torcea drăcoaica, z’cea c-o să cred că-i pisică. ş’ăla tocma lângă ea în pat. am tras atunci, z’ce, ceasul jos de pă perete şi-am bătut în el clopotele până dimineaţă. ş-au venit ş-au găsit-o ş-au spălat-o ş-au îmbrăcat-o mireasă. ş-au zis pă el l-ai vrut, pă el l-ai avut. o să fii toată viaţa nevastă de paianjen”).
În celelalte cărţi ale lui Ioan Es. Pop (Porcec, Pantelimon 113 bis, Petrecere de pietoni) întâlnim exerciţii confesive, în care se recapitulează un recul în meandrele corpului, retranşarea în fiziologic excluzând orice accent idealizant, căci corpul, cuvântul, cotidianul primesc în general conotaţii deceptive. Negativitatea, golul, trăirea abulică revelează articulaţiile imaginarului sumbru al lui Ioan Es. Pop, în care spaţiul citadin are sensuri ale unui abisal negativ, al anonimizării, cu siluete devitalizate, împuţinate („În oraşul nostru timpul nu se mai măsoară, căci nimeni nu mai are la ce să-l perceapă. O mulţime de inexistenţe au devenit astfel concrete, reale, de netăgăduit. Suntem foarte aproape de nimic şi de nimeni. Nimeni şi nimicul devin existenţe vizibile, consistente ca şi noi care locuim în acest oraş. Moartea, în schimb, a scăzut, a ajuns o întâmplare domestică. În carnea nimicului tot mai clar revelat, se văd replămădindu-se toţi zeii noştri. Zărind nimicul, ne putem vedea acum zeii. Deocamdată, ei stau aţipiţi în contururi ceţoase şi tremurătoare, dar când vom ajunge să călcăm pe nimic la fel de ferm ca pe pământul oraşului nostru, zeii se vor putea realipi nouă, ne vor reîmbrăca” – Oraşul).
Convulsiv, iluminant, retranşat în sine, limbajul are uneori irizări vizionare, căci în unele poeme spasmul existenţial şi revelaţia se întâlnesc în fulguraţii acute, degradarea şi puritatea fiind egal îndreptăţite în anatomia labirintică a poemului. Fluenţa detaşării şi fulguraţia nimicului imprimă scriiturii o tensiune neconcesivă, ca în poemul vinicius, portret inefabil şi frust al unui erou alcătuit din trăsături hibride, mixtură de angelic şi demonic, reunind în sine o boare de absolut şi un crâmpei de precaritate. E un portret grotesc şi suav ambiguu, alcătuit din contraste, trăsături ireductibile şi conotaţii infernale, surprinzătoare fiind ambiguitatea figurală, imposibilitatea încadrării identitare, căci în făptura de carne, abur şi lut a eroului se întrevăd trăsături umane, animale şi vegetale, nediferenţiate şi nedeterminate, într-un registru arghezian al figuraţiei ambivalente: „mi s-a părut că te recunosc printre uliii care au/ poposit aseară pe terasa turist. Aveai însă clonţul mai lăsat, aripile zgribulite şi ghearele învineţite pe pahar. Zburaseşi prea sus? Căzuseşi de prea departe? Erai pe viaţă ori erai pe moarte? Nu ştiu, dar ochiul nu-ţi mai era ager şi păreai să dârdâi ca muşcat de febre. Prin intersecţia de la romană tocmai treceau patru vrăbii în rochiţe funebre. Gângureau vrute şi nevrute, dar nu te-ai mai luat după ele, răpitor bătrân şi învechit în rele. Nu le-ai mai adulmecat, nu le-ai mai înfoiat. Ochiul tău a rămas imobil iar capul plecat. Gheara a-nceput să-ţi tremure şi ai scăpat paharul, apoi pleoapa a coborât şi s-a-nchis. Te-ai apucat de murit, vinicius, ori te-ai apucat de scris? Ah, ticălos cu aripi sub hanorac, cine oare ţi-a venit de hac?”. Volumul Unelte de dormit (2011) reconfirmă viziunea, temele şi constantele scriiturii. Poemele lui Ioan Es. Pop din această carte au, mai mult parcă decât cele din volumele anterioare, o alură simbolică, definindu-se printr-o tensiune subtilă între spus şi nespus, între concret şi himeric, între văzut şi nevăzut. Imaginile somnului fac parte dintr-o recuzită a imaginalului redimensionată identitar, având câte ceva din sfera originarităţii arhetipale, cu valenţe mitice: „când eram mic, visam să fiu şi mai mic./ mai mic decât masa, mai mic decât scaunul,/ mai mic decât cizmele mari ale tatălui./ cât un cartof, atâta mă visam./ pentru că primăvara pe cartofi îi puneau în pământ şi gata,/ până toamna nu-i mai necăjeau.// mă visam în cuib, printre ei,/ dormind cu dulceaţă-n întuneric,/ întorcându-mă pe-o parte şi pe alta vara/ iar apoi căzând din nou în somn.// şi toamna să mă trezesc tot nedormit/ şi tot nespălat ca fraţii mei/ şi când să dea cu sapa-n noi, să sar deasupra/ şi să le strig: nu mai săpaţi, nu mai săpaţi,/ căci vin acasă de bunăvoie,/ dacă-n primăvară mă puneţi la loc,// şi primăvara să fiu primul pe care/ îl aruncă înapoi în cuib/ şi tot aşa, să rămân să dorm mereu,/ din cuib în pivniţă şi din pivniţă în cuib,/ ani mulţi, neîntors şi uitat”.
O metafizică a senzorialităţii transpare în poemele lui Ioan Es. Pop, transcriind o simbolizare subtextuală a fiziologicului, ce redă ascunderea fiinţei în imagini şi semnificaţii cvasimitice. Poezia este, aşadar, un revelator al conturului destinal al fiinţei, situat între biologic şi sacralitate: „până la doi trei ani, îngerul tău/ şade în apropierea ta./ sunteţi cam de aceeaşi greutate./ îl poţi vedea, auzi, pipăi. apoi, însă,// el, care e energie pură, se înalţă puţin,/ iar ochii tăi, care nu se mai uită în sus,/ îl pierd din vedere. auzul tău, care se/ îngroaşă, nu-l mai poate auzi./ la cinci ani, eşti deja fiul părinţilor tăi de carne, ai coborât în lumea lor,/ privirea ta, care încă e un organ/ mai uşor decât ochiul, îl păstrează totuşi,// dar nu pentru mult timp, pentru că la zece/ l-ai uitat, la doisprezece/ toate simţurile ţi s-au îngroşat,/ la treisprezece s-au mutat în pântece,/ iar la paisprezece sub buric.// acum eşti pe de-a-ntregul al părinţilor tăi,/ te tulburi şi râvneşti la ce râvnesc şi ei,/ urăşti ce urăsc ei şi, în curând,/ nimic nu te mai opreşte să le repeţi greşelile,// de atâta-nvolburare a simţurilor de jos,/ nu bagi de seamă alţi douăzeci de ani/ că mica fereastră din moalele capului/ s-a-nchis şi că obloanele s-au tras.// acum nu mai vezi cu tot trupul ca pe vremuri./ şi în timp ce carnea creşte/ tot mai groasă şi mai grea, înveţi să te vaiţi de carne bolnavă –/ ai uitat demult că cel ce stă acum deasupra ta/ avea loc în pat, lângă tine”. (până la doi-trei ani, îngerul tău).
Eul ce trăieşte „sub clopot” percepe vorbirea ca mărturie a fragmentarului, ca acoladă ultragiantă, tăcerea fiind, de fapt, învestită cu promisiunile increatului, ale posibilului, sugerând esenţialitatea fiinţei: „chiar şi astăzi vorbesc doar cu spaimă,/ pentru că locuiesc tot acolo, sub clopot,/ iar vorbirea îmi face rău./ n-am nimic de spus în vorbire umană,/ unde totul este întâmplare şi zarvă”. Ciclul intitulat Dincolo sugerează orizontul incert al unui spaţiu dual, al interiorităţii şi exteriorităţii, din care se alcătuieşte o identitate instabilă, care valorizează unelte de dormit precum subvăzul sau subauzul, elemente ale subsimţurilor prin care se întrevede un „dincolo” alcătuit din lumina care „putrezeşte duminica prin ogrăzi“. Simţurile sunt, astfel, conectate direct la real, ca un fel de epidermă a lui, o limită fragilă prin care conştiinţa racordată la lume şi la sine configurează o „religie a retinei”, o metafizică a ochiului care nu e capabilă să capteze lumina dumnezeirii („dumnezeu, atâta cât există, nu rezistă la vedere,/ dar atunci nu ne va mai scăpa/ el face parte din lumina pe care/ ochiul obişnuit nu o vede,/ dar o vede ochiul meu aproape orb./ de la lumină în sus lucrurile devin tot mai grele/ şi urcând nu te mai poţi întoarce –/ marea greutate e chiar uşorul,/ când te ridici, devii greul celeilalte lumi, te prăbuşeşti în invizibil ca un sac cu bolovani”).
Imaginile somnului, reprezentările regresiunii în subconştient, semnele abuliei existenţiale nu presupun abandonarea lucidităţii, recursul la rugăciune conjugându-se cu sugestii ale himericului: „mă rog cum nu m-am mai rugat niciodată/ în leagăn sunt fericit şi cuminte şi cu încă puţin efort pot repara/ toată această viaţă care a pornit atât de prost“ sau: „dorm de două zile. m-am trezit degeaba/ e tot azi“. Spiritul fantezist exercitat în secţiunea potriviri după alecsandri & co supune unei percepţii ludic-parodice poezia românească, de la Alecsandri la postmoderni, cu o propensiune spre ipotetic („sau vrei poate să întoarcem, s-o luăm spre viitor?/ să vedem cum toate cele ce ne înconjoară mor?/ să urcăm, bătrâni şi singuri, în caleşti fără de cai/ ş-apoi să ne folosească veacul acela drept cobai?”). Stilistica livrescului mixează, astfel, imagini ale cosmogoniei cu cromatica suav-artizanală a unor sugestii gastronomice, precum în fanteziile erotizante ale lui Emil Brumaru („acolo, -n adânc de lume, unde n-ai fi zis că este/ nici mişcare, nici lumină, nici fiinţă de vreun fel,/vei gusta din carnea albă a unei făpturi celeste/ şi licornă, dar şi vită, porc şi deopotrivă miel”). Exerciţiile ludic-ironice ale lui Ioan Es. Pop legitimează corelaţii ilicite dintre obiecte disparate, într-un univers cu semne şi imagini devalorizate: „apocalipsa vine la pachet/ azi ai noroc, dar mâine nu se ştie/ ecranu-i bosumflat ca o piftie/ sub care carnea noastră moare-ncet”. Neoexpresionismul lui Ioan Es. Pop este, aşadar, „îmblânzit”, angajamentul existenţial nu mai e atât de radical, iar „negativismul lui fundamental de «poète maudit»” (Nicolae Manolescu) îşi atenuează energiile dizolvante. Vizionarismul suav-apocaliptic e contras într-o scriitură care „strânge cu hărnicie premeditată un vocabular funest, grăbit sa ajungă din urmă spasmatica expresionistă şi să declame o apocalipsă dirijată” (Al. Cistelecan). În egală măsură, dramatismul poemelor lui Ioan Es. Pop reiese din adecvarea limbajului la realităţi întunecate, sumbre, infernale, la un spaţiu al suferinţei şi al întunericului, al captivităţii în bolgiile corporalităţii şi al imposibilităţii aspiraţiei spre transcendenţă. Universul, pe de altă parte, se întrupează într-un limbaj versatil, policrom şi cărnos, ce desemnează „viaţa de-o zi” cu nuanţele, articulările şi dezarticulările ei paradoxale.
Referinţe critice
Boldea, Iulian, De la Ioan Es. Pop cetire, în revista „Vatra”, nr. 11-12, 2016.
Boldea, Iulian, Istoria didactică a poeziei româneşti, Editura Aula, Braşov, 2005.
Boldea, Iulian, Ipostaze şi lecturi critice. Secvenţe de literatură română, University Press, Târgu Mureş, 2018.
Cistelecan, Al., Top-ten, Ed. Dacia, Cluj, 2000
Manolescu, Nicolae, Literatura română postbelică, Editura Aula, Braşov, 2001.
Pantea, Aurel, Simpatii critice, Editura Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj, 2004.
Petrescu, Liviu, Poetica postmodernismului, Editura Paralela 45, Piteşti, 1996.
Perian, Gheorghe, Scriitori români postmoderni, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1996.
Simion, Eugen, Scriitori români de azi, IV, Editura Cartea Românească, 1989.
Ţeposu, Radu G., Istoria tragică şi grotescă a întunecatului deceniu literar nouă, Editura Eminescu, Bucureşti, 1993
[Vatra, nr. 12/2023, pp. 36-63]
revistavatra.org 