Argument

Mircea Cărtărescu este, fără îndoială, scriitorul cel mai cunoscut al literaturii române nu doar de azi, ci, probabil, din toate timpurile. Numele lui circulă frecvent pe toate listele scurte la nivel mondial și a fost validat prin premii obținute până acum de autori „clasicizați” ai literaturii ultimului secol, printre care The International Dublin Literary Award (2024), Los Angeles Times Book Prize for Fiction (2023), Premiul FIL pentru Literatură în Limbi Romanice (2022), Premiul Formentor de las Letras (2018), Premiul Thomas Mann (2018) și multe altele. Cărțile lui nu numai că au fost traduse în numeroase limbi, ci au intrat într-un circuit viu al receptării, întrunind astfel criteriul formulat de comparatistul David Damrosch drept condiție necesară pentru intrarea în patrimoniul literaturii lumii: câștigul de prestigiu simbolic prin traducere. Romanele scriitorului au fost publicate la edituri relevante și au fost recenzate în publicații de top, precum The New York Times, Times Literary Supplement sau World Literature Today.

Cu toate acestea, opera sa a fost puțin studiată sistematic (în critica românească lipsește o radiografie completă), iar conturarea profilului de scriitor al lui Cărtărescu sau explicarea succesului său la critică și la public rămân încă în expectativă. În acest context și cu ocazia aniversării scriitorului la o vârstă rotundă, revista Vatra își propune să redeschidă discuția asupra semnificației cărților sale, deopotrivă în context autohton și în mediul internațional, contribuind astfel la elucidarea „cazului Cărtărescu”.

Formulăm mai jos o serie de interogații pe care le considerăm relevante pentru reconsiderarea scriitorului. Ce a făcut ca Mircea Cărtărescu să se impună foarte repede drept un nume de neevitat în viața literară autohtonă? A primat, în această canonizare timpurie, capacitatea de înglobare a tradiției sau, mai degrabă, ruptura față de paradigmele anterioare? Întrebarea este cu atât mai acută cu cât aderarea la programul postmodernist, o formă de „îndrăzneală” cvasi-avangardistă în anii ’80, a echivalat cu revizitarea unor paradigme sau stiluri istoricizate ale literaturii române. Postmodern declarat, Cărtărescu poetul (dar și prozatorul, pe alocuri) este și unul dintre autorii cei mai „pașoptiști”, „romantici”, „eminescieni” ai literaturii actuale. S-a modificat poziția lui Cărtărescu în canonul critic românesc sau ea rămâne constantă de la debut până azi? Este această poziție influențată de succesul internațional al scriitorului sau cele două circuite rămân oarecum paralele? E autorul Orbitorului mai apreciat în mediul internațional decât în România? Creează formula cărtăresciană emuli printre tinerii scriitori sau ea rămâne, într-un fel, singulară?

Mutând discuția într-un context mai larg, însă din ce în ce mai semnificativ, receptarea internațională a scriitorului – în calitate de prozator, cea mai „exportabilă” – l-a asociat deopotrivă literaturii moderniste canonice, în descendența unor autori precum Proust sau Kafka, suprarealismului, prozei central- sau est-europene (de la Bruno Schulz la Bohumil Hrabal), dar și celei sud-americane. Mai mult, Solenoid a fost plasat în vecinătatea formulelor autoficționale recente, alături de Annie Ernaux sau Karl Ove Knausgård, ori chiar a construcțiilor hiperliterare, prin transformarea textului într-o rețea de idei și imagini. În același timp, cei care au parcurs jurnalele lui Cărtărescu au putut constata păienjenișul vast de afinități și delimitări, deopotrivă în literatura română și în cea mondială, aflat la baza scrierilor sale. Astfel încât este legitim să ne întrebăm dacă Mircea Cărtărescu este mai degrabă un produs „românesc”, „est- sau central-european”, al „Sudului global” (conform unei categorii mai recente) sau pur și simplu un scriitor al cărui succes poate fi pus pe seama sfidării unor astfel de înregimentări. În ce constă ingredientul scriiturii cărtăresciene care o face să acumuleze capital simbolic prin intermediul traducerilor și cât din această reușită se datorează dialogului intertextual cu alte literaturi? În fine, ne putem întreba dacă succesul internațional al lui Cărtărescu și complexitatea operei sale – care metabolizează vârste și formule foarte diverse – au șanse să stârnească apetitul pentru receptarea literaturii române la nivel internațional, devenind o „fereastră” privilegiată spre ea, sau dacă această operă va rămâne simptomul excepționalității unui autor.

Dosarul cuprinde trei părți: un dialog cu scriitorul pornind de la o serie din problematizările de mai sus, răspunsuri la anchetă sau eseuri pe marginea ei, respectiv o secțiune de exegeză care își propune să analizeze scrierile cărtăresciene din unghiuri noi.

Grupaj coordonat de Alex Goldiș

*

1. Vatra-dialog

Mircea Cărtărescu în dialog cu Radu Vancu

„Victoriile mele sunt la masa de scris…”

R.V.: Dragă Mircea, nu vreau să încep prea en fanfare dialogul nostru, dar ce spun e doar consemnarea unei evidențe: ești cel mai cunoscut scriitor care a scris vreodată în limba română. Dar performanța care mi se pare chiar mai uimitoare e, pentru mine, alta: pe orice continent ai merge, sălile se umplu întotdeauna de oameni care îți iubesc literatura. Unii dintre ei îți spun, la autografe sau pe stradă, că scrisul tău le-a schimbat viața. Sau, uneori, chiar că le-a salvat-o. Așa că ți-aș propune să începem discuția noastră chiar de aici: scrisul tău infirmă strălucitor prejudecata că nu poți scrie în limba română și să fii universal. Bănuiesc că nu a fost ceva programatic în asta, dar totuși te întreb: cum a fost posibil lucrul ăsta? Ce anume din literatura ta crezi că a făcut-o eligibilă pentru world literature, pentru circulația printre limbi – și pe deasupra lor? Și, mai ales, la ce din literatura ta se răspunde cu atâta evidentă iubire?

M.C.: Dragă Radu, o discuție cu tine nu acceptă, din start, nici banalități, nici mistificări, nici ipocrizii, nici false modestii, nici gonflări inutile și ridicole ale ego-ului. Voi încerca să-ți răspund direct și sincer, pe măsura întrebărilor tale, chiar dacă unele dintre ele sunt fie prea complexe pentru un biet interviu, fie oarecum incomode pentru mine. Ce ușor mi-ar fi, chiar din primul răspuns, să accept „evidența” – părtinitoare din prietenie și subiectivă – cu care-ai deschis discuția și să spun fără jenă că simpla calitate a scrisului meu a provocat notorietatea de care tu crezi că el se bucură aici și aiurea. Dar ăsta ar fi doar cel mult un sfert de adevăr. Sunt mulți scriitori români de o calitate literară echivalentă sau, evident, superioară (deși nu există unități de măsură pentru talent). Dintre ei, câțiva sunt, oricum ai lua-o, notorii la noi și în lume. E greu să afirmi că biata mea recunoaștere în lume e superioară celei a lui Mircea Eliade, Eugen Ionescu sau Emil Cioran, sau că notorietatea mea națională suportă comparația cu cea a lui Eminescu, Arghezi, Nichita Stănescu, Sadoveanu, Rebreanu sau Marin Preda. Departe de mine aceste comparații.

În realitate, discuția noastră a-nceput cu foarte dificila problemă a raportului dintre talent și celebritate. Ca și lumea în general, lumea culturală și literară nu e neapărat un loc al dreptății. Dreptatea, și aici, se face, dacă se face, în timp și cu dificultate. Prezentul nu aparține, vai, întotdeauna celor talentați, ci mai curând fojgăielii rapace de la firul ierbii. E un miracol dacă un om de talent e prețuit în epoca sa. Notorietatea însăși este, apoi, un concept la fel de necuantificabil ca și talentul. De unde începe ea, de la câți cititori, de la câte premii, de la câte recenzii în reviste, de la câte traduceri? Are ea trepte din ce în ce mai înalte? Este celebritatea o treaptă mai înaltă decât notorietatea, dar mai joasă decât gloria, să zicem? Tot ce ține de artă este subiectiv, ambiguu, fluctuant, în continuă modificare și evoluție. Celebritățile de ieri sunt necunoscuții de azi. Obscurii de ieri sunt azi pe toate buzele. Putem lua instantanee ale fiecărui moment literar cu celebritățile momentului. Pe unii îi vedem prezenți în foarte multe fotografii, alții dispar din poză după zece ani sau cincizeci de ani. Unii mai sunt ținuți în viață de plămânul de oțel al școlii. Alții n-au nevoie de nici un sprijin: se văd de la mare distanță ca un turn pe o câmpie.

Pentru un scriitor adevărat, evident, tot ce contează e scrisul. Restul nu e treaba lui. În Bhagavad Gita, zeul Krishna îi spune războinicului Arjuna: ai voie să făptuiești, dar n-ai voie să-ți dorești fructele faptelor tale. M-am ghidat întotdeauna după cuvintele astea. Este minunat să fii recunoscut și iubit de foarte mulți oameni, dar la masa de scris n-ai voie să te gândești la asta. Este nedemn să te-ntrebi: cum și ce să scriu ca să fiu citit de cât mai multă lume, ca să fiu tradus și numele meu să circule pretutindeni? Unii artiști sunt atenți la temele actualității și se străduiesc să fie „pe linie”, artistic și ideologic. Nu există ceva mai greșit și mai sortit eșecului. Scriitorii care se vor impune întotdeauna sunt cei a căror lume e originală, chiar dacă foarte departe de literatura vremii lor. Nu ceea ce prețuiește lumea azi ar trebui să fie un etalon, ci ceea ce-a prețuit dintotdeauna sau (dar aici intrăm în zona minată a geniului) ceea ce n-a prețuit niciodată.

Unde mă văd eu în acest moment? Aș răspunde pe două paliere. În privința scrisului meu de acum, el e la fel de ermetic, de inexplicabil pentru mine ca-ntotdeauna. Nu evit programatic minimalismul și sociologismul epocii, dar instinctele mele mă duc în altă parte. Când toate insectele au îmbrăcat culori de camuflaj, eu le-am preferat pe cele de avertizare. Nu a fost alegerea mea. Am fost mereu târât de scrisul meu ca un călăreț căzut, agățat cu un picior de scara șeii. Nu pot scrie altfel decât scriu, chiar dacă, evident, alta e scriitura vremii noastre. Poate fiindcă e atât de tautologică și atemporală, literatura mea a ieșit în evidență de la-nceput în țară, în anii optzecismului, iar apoi a-nceput să fie și tradusă.

Am treizeci și trei de ani de traduceri în urmă. Totul a mers chinuitor de încet. Kundera spunea că dacă Franz Kafka ar fi scris în cehă, n-am fi auzit despre el niciodată. Fără să mă compar cu marele praghez, știu ce înseamnă asta. Vin dintr-o literatură puțin cunoscută, dintr-o lume privită mai curând negativ. Și Wittgenstein avea dreptate când scria: „Ca să-ți placă un poet, trebuie să-ți fi plăcut cultura din care el face parte”. N-am avut niciodată un agent literar. Timp de cincisprezece ani, traducerile din cărțile mele au fost haotice, inconstante, între ele au fost decenii de tăcere. Editori amnezici, cărți nevândute, fără distribuție și reclamă. Totuși, la un moment dat, în unele țări s-a produs o masă critică. Am început să fiu invitat la festivaluri, am avut mai multe cronici în reviste mai prestigioase, am primit primele premii străine. Orbitor a fost un prim moment extrem de important în receptarea mea în afară. El a convins lumea literară, în spațiile culturale cele mai importante, că Nostalgia (încă volumul meu cel mai tradus) n-a fost un accident. În urma succesului trilogiei, câțiva editori străini au devenit fani entuziaști ai cărților mele. E un moment esențial în cariera oricărui autor: entuziasmul e contagios. Acești oameni nu doar că m-au publicat, dar au și început să vorbească la superlativ despre mine, răspândind știrea că a apărut un nou scriitor interesant, demn de-a fi publicat pretutindeni. Traducătorii mei au împărtășit de la-nceput și ei acest entuziasm.

După momentul Orbitor a urmat pasul cel mai important din evoluția mea ca autor „internațional”, publicarea romanului Solenoid. El a schimbat totul. A fost acel breakthrough care te ridică pe altă treaptă de notorietate. Dincolo de modesta reputație pe care-o aveam în Europa, Solenoid m-a adus în Statele Unite și-n Anglia, unde-am început să public la edituri renumite, depășind cu mult obișnuitele câteva mii de exemplare vândute. Am luat și câteva premii mai prestigioase decât înainte. Momentul spaniol și sud-american a fost de asemenea esențial. Tot Solenoid, în primul rând, a fost motorul cărților mele în lumea spaniolă. Sunt, acum, cred eu, un nume oarecum consolidat, care are nevoie de încă un miracol ca să ajungă o certitudine. Nu sper și nu am teamă. Nu scriu pentru fructele scrisului meu. Victoriile mele sunt la masa de scris, și tot acolo sunt și dezastrele. Alte „succesuri” vor veni sau nu, după cum bat vânturile karmei.

Theodoros a apărut și el, și-a luat porția de cronici și premii, și se traduc mai departe și celelalte cărți mele, într-un ritm accelerat, la care nici nu visam altădată. Dar mai important decât orice pentru mine este că, după ani de întrerupere, scriu din nou, din toate puterile. Clopotul de sticlă de care vorbea Sylvia Plath pare că s-a ridicat de deasupra mea, și pot de-acum respira și scrie liber, ca altădată.

R.V.: Acum vreo 13 ani, dacă nu greșesc numărătoarea, eram amândoi la Novi Sad, la festivalul de literatură de acolo, al cărui premiu urma să-l primești. Vorbind despre una-alta, mi-ai spus că-ți traduceai Levantul în română – adică îi transcriai versurile în proză, în așa fel încât să poată fi apoi tradus, plecând de la această versiune, și în alte limbi europene. Erai totuși relativ sceptic: intertextualitatea lui română atât de masivă ți se părea nedetectabilă de către cititorul occidental; iar fără acest enorm joc de smoke and mirrors intertextuale, Levantul își diminuează considerabil forța hipnotică. Și totuși, în pofida scepticismului tău, Levantul s-a dovedit o carte extraordinar de iubită și în traducere franceză sau spaniolă. Ai fost surprins când s-a întâmplat asta? De ce crezi că Levantul, după ce a călătorit atât de fastuos peste granițele temporale ale literaturii române, a reușit să treacă și peste granițele geografice ale Europei – și să-și exercite hipnoza și asupra cititorilor occidentali?

M.C.: Poezia, chiar și cea epică, nu poate avea, la traducere, impactul prozei. Dar te poate impune, în timp, ca nume important. Eu nu sunt foarte interesat de traducerea poeziilor mele, pentru că, în primul rând, știu că ele nu sunt cu adevărat traductibile. Cine știe bancul cu „o haită de lupi” înțelege de ce poezia tradusă rareori evită ridicolul. În cele mai bune cazuri, în loc de orașul poemului tău, capeți în traducere un ghid turistic. În cele mai rele – un plan al canalizării subterane.

Ca să se poată traduce Levantul, am știut întotdeauna, trebuia să-l traduc eu însumi, mai întâi, în românește. Distrugându-i structura prozodică și cea a aluziilor literare românești, incomprehensibile pentru un străin. Transformându-l în proză, poemul a pierdut cam treizeci la sută din valoarea lui. Prin încă o traducere, în spaniolă, franceză, italiană și suedeză (limbile în care există azi), el a pierdut iarăși, chiar și cu traducători extraordinari, cum au fost toți, încă treizeci la sută. După această cură draconică de slăbire a rămas un straniu roman anorexic, lipsit de trimiteri literare și culturale, totuși destul de puternic, sper, ca un cititor neavizat să ignore mutilările astea. O jumătate de prăjitură e, orice s-ar zice, mai bună decât nimic. O fotografie a unui tablou de Soutine nu păstrează nimic din textura originalului; totuși e un document prețios dacă originalul se pierde. Chiar și diminuat, Levantul meu în proză a fost foarte bine primit (nu însă „extraordinar”, cum prea generos o spui, ca de obicei) oriunde s-a publicat. Ca și Theodoros, el sfidează literatura europeană contemporană, în esența ei realistă și cam fără personalitate. Exotismul acestor cărți a adus poate puțină culoare într-un peisaj fără prea multe highlights.

R.V.: O altă prejudecată pe care literatura ta o infirmă strălucitor e că poezia nu e exportabilă în traducere. Sigur, tu ești iubit mai ales ca prozator – și, statistic vorbind, e adevărat că ți s-a tradus mai ales proza. (Nostalgia cred că tocmai ajuns să fie tradusă în 25 de limbi!) Însă, atunci când ți s-a tradus și poezie, ea a fost primită cu la fel de multă iubire entuziastă – cum s-a întâmplat cu Poesía esencial, tradusă la Impedimenta acum cinci ani de Marían Ochoa de Eribe și Eta Hrubaru. Crezi că cititorul spaniol a recunoscut marile teme ale prozei tale și în poezia ta? Sunt poezia și proza ta coextensive? Sau, dimpotrivă, există în poezia ta ceva ireductibil și netranslatabil în proză – ceva pentru care e obligatoriu să mergi la poeme, fiindcă mecanismele de generare ale prozei nu-l pot produce? Iar dacă e adevărat contrariul, dacă mecanismele de generare a prozei și cele ale poeziei pot produce aceleași efecte, de ce continuăm să menținem totuși separația între genuri?

M.C.: Menținem separația dintre poezie și proză așa cum o menținem pe cea dintre fizică și chimie: deși la un nivel superior de analiză – să zicem la nivel cuantic – ele își revelează identitatea esențială (toate fenomenele chimice implică o fizică subsidiară), totuși, pentru scara umană a lumii, distincția e utilă și productivă. E mai util, fie și din necesități didactice, să vedem cele două arte ale cuvântului, poezia și proza, ca fenomene literare distincte decât să le amestecăm, deși adevărul e mult mai subtil. Am spus întotdeauna că romanele și povestirile mele sunt poeme, pentru că modul lor de generare e într-adevăr cel al poeziei (nu scriu cu un plan prealabil, ci generez fractalic reprezentări ale lumii mele), și fiindcă substanța lor e poetică: arhetipuri, viziuni, peisaje onirice, labirinturi, subterane etc.

Altfel, cum spuneam, traductibilitatea poeziei este iarăși o problemă unde subiectivitatea actului artistic ne încurcă total. Nu poți traduce fără rest, ceva se pierde inevitabil. Iar ce se pierde este uneori mai important decât ce rămâne. Marii poeți pierd la traducere nu trupul poeziei lor, ci sufletul ei. Rămâne un trup cu toate organele lui prezente, dar fără viață. Din acest motiv, Eminescu nu e, pur și simplu, traductibil. Din alte motive, nici Arghezi. Nichita Stănescu poate fi tradus în poemele conceptuale, și e imposibil de tradus în cele extrem subversive lingvistic (cum să traduci „mi se face toamnă”?) E greu să-mi imaginez, și în cazul meu, cum ar traduce cineva „în înflorată iie și totuși deflorată,/logodnică de-a pururi, soție niciodată”, unde primul vers e un joc de cuvinte și al doilea un citat cultural. În ciuda acestor dificultăți, poemele mele există în multe limbi, și antologii masive vor urma anul acesta în franceză și germană. Sumarul lor l-am gândit totuși eu: am evitat poemele rimate, cu jocuri de cuvinte pe fiecare vers sau cu aluzii literare obscure pentru străini. Marea antologie spaniolă, de peste 500 de pagini, a fost într-adevăr un succes incredibil (cartea de poezie a anului în Spania, cu peste zece mii de exemplare vândute), datorat uimitoarei traducătoare Marian Ochoa, ajutată și de Eta Hrubaru.

R.V.: După ce am citit Theodoros, am scris că e basmul cel mai enorm din literatura noastră. Enormă nu era pentru mine doar amplitudinea lui –, ci și anvergura imaginației: nu cred că există, în toată literatura noastră fabuloasă, imaginație mai fastuos productivă. Dacă există un superlativ al imaginației, atunci Theodoros e cu siguranță acela. Te-a nemulțumit atunci calificativul meu – fiindcă, așa cum ai explicat, basmul e pentru tine legat de fabulos, de ceea ce e situat irevocabil în afara acestei lumi; or, pentru tine răul din Theodoros e oricând posibil, poate irumpe oricând aici. M-am gândit atunci că e ceea ce a căutat dintotdeauna literatura ta, chiar și în formele ei aparent cele mai apropiate de imaginația pură: în Levantul, de exemplu, subliniezi de nenumărate ori că ce avem sub ochi e o lucrătură „în halva”, gratuită ca frumusețea însăși – dar, pe de altă parte, epopeea descrie totuși o încercare de lovitură de stat împotriva unui despot valah, are așadar categoric și o natură politică. Cum poate deveni imaginația politică, până și atunci când pare că vorbește despre cele mai apolitice histoires extraordinaires?

M.C.: Dragul meu, nici vorbă să fi fost nemulțumit: am înțeles foarte bine și am apreciat mult expresia ta, mai ales că a fost prima reacție a cuiva la Theodoros. Intenția mea a fost, în cazul lui, într-adevăr, una pur estetică. Theodoros e o operă de artă, mai mult decât orice altă scriere a mea, o frescă pe o cupolă de catedrală, în afara oricărei posibilități de exercițiu critic. Există, cred eu, scrieri despre care nu se poate spune nimic, pentru că nu e nimic de spus: orice nivel pe care l-ai putea analiza critic este atât de strâns împletit cu toate celelalte și, ca în Escher, atât de paradoxal și imposibil, încât critica alunecă pe suprafața lui ca o lamă de cuțit pe o sferă de marmură. Ce să spui despre Theodoros? Că e roman istoric? Asta nu duce nicăieri, nici măcar dacă adaugi înainte un „pseudo” care atenuează duritatea judecății. Că e roman de imaginație? Dar orice roman, fiind ficțiune, e de imaginație. Că e basm, chiar și „enorm”? Poate, dacă există basme din care curge sânge, sânge real, cu plasmă, globule roșii și globule albe, cu grupă de sânge și Rh. Cred că ai putea să-l descrii, fără să spui încă nimic despre el, ca pe un orologiu escherian străpuns la mijloc de un pumnal însângerat. Mi-a fost foarte greu să vorbesc despre cartea asta în străinătate: cititorii străini nu mai sunt atenți la farmecul și aroma limbii pe care am folosit-o aici, pentru că ele s-au evaporat prin traducere, așa că au rămas în brațe cu un fel de ou Fabergé abstrus, închis în enigma sa. Poetul american Archibald MacLeish scria odată: „A poem should not mean, but be”. Cam așa „este” și Theodoros, altfel o carte cu lumi în lumi, încolăcite unele-n altele, și chiar cu un tiran pe postamentul său, ca o statuie în centrul unei piețe. E tot o sfidare, o întoarcere cu spatele la „silita poezie-a vremii noastre,/ într-adevăr prea mult a vremii noastre/ și prea puțin a vremurilor toate”, cum scria Philippide.

R.V.: M-a mirat și m-a iritat întotdeauna (nu știu dacă și pe tine, dar presupun totuși că da) obstinația cu care o parte a criticii susținea că scrii mereu același text. Că literatura ta e o autoscopie infinită, lipsită de alte personaje decât tu însuți, reluând de la o carte la alta aceleași biografeme și aceleași proceduri stilistice. Or, adevărul orbitor (pun intended) e tocmai pe dos: dacă vorbim de poezia ta, nu poate fi diferență mai uriașă decât cea între Totul, pe de o parte, și Nimic sau Nu striga niciodată ajutor, pe de alta. Între liricul hipergravitațional, capabil să coaguleze toată materia pluriversurilor, pe de o parte – și poezia scrisă când universul a intrat în moarte termică și entropia a desfăcut toți atomii, inclusiv cei lirici, pa chiar și pe cei psihici, pe de alta. Iar dacă ne uităm la proza ta, varietatea ei e de asemenea uluitoare: între Nostalgia și Theodoros, să zicem, sunt universuri întregi. Între Travesti și Solenoid, de asemenea. Cum e posibilă o asemenea covârșitoare varietate, câtă vreme literatura ta e (cum repeți adesea) cartografierea unui singur creier? Cum de se pot desface lumi atât de radical diferite din substanța unei singure conștiințe? Și invers: ce rămâne să mai unească lumi atât de eterogene, de diverse, de plurimorfe – încât să rămână totuși limpede că ele sunt, în pofida tuturor diferențelor, produsele unei unice conștiințe?

M.C.: Că scriu mereu același text e unul dintre puținele elogii de care-am avut parte în lumea literară românească, și sunt recunoscător celor care gândesc astfel. Ce definiție mai bună a scriitorului, a artistului adevărat se poate găsi? „Ogni pittore dipinge sé”, scria Da Vinci, care și el a pictat mereu același tablou, cum a făcut-o și Picasso, cum a făcut-o și De Chirico. Și cum ai putea spune că Franz Kafka n-a scris mereu același text, când povestirile și chiar romanele sale erau scrise în aceleași caiete ca și jurnalul? Ar fi fost nevoie oare ca Proust să aibă și alte scrieri, diferite de În căutarea timpului pierdut? Toți scriitorii pe care eu îi respect au scris mereu, obsesiv, întreaga lor viață, un singur text, variind la nesfârșit registrul său, schimbând mereu unghiul din care-au privit aceleași obiecte și peisaje ale lumii lor. Nu există copac care să facă în același timp mai multe feluri de fructe. Cireșul face la nesfârșit aceleași cireșe, nu știe să facă altceva. În centrul operei unui scriitor este trunchiul din care se desprind ramurile. Prin el urcă aceeași sevă ce se răspândește-n ramuri până la frunze și fructe.

Am, din păcate, și adversari care insinuează că scrierile mele sunt de o mare diversitate, ceea ce e o calomnie odioasă. Ai dat tu însuți câteva exemple din modul lor aberant de-a judeca. Vin și cu altele: cică nu există asemănări între Enciclopedia Zmeilor și volumul de publicistică Baroane!. Numai un orb nu poate să le vadă. Sau între Visul Chimeric (cartea mea despre Eminescu) și Jurnal – absolut același text scris la nesfârșit. Ce să mai vorbim, nimeni nu e scutit de astfel de neînțelegeri…       

R.V.: „Suntem computere de carne”, scria acum destulă vreme Marvin Minsky. Știu că și pe tine te interesează asta – modul în care mintea e generată din materie. Și, consecutiv, modul în care cuvintele funcționează ca interfață între software-ul minte și hardware-ul corp. Relația minte-corp e o problemă pe care cybersavanții contemporani o discută cu pasiunea (și, uneori, chiar cu limbajul) teologilor medievali; iar literatura ca software de cuvinte e și ea tot mai prezentă în interesele lor. Anul trecut, în noiembrie, un grup de cercetători de la Sapienza a publicat un articol care arăta că prompt-urile formulate metaforic au avut o eficiență de 62% în depășirea barierelor de securitate ale AI-urilor. Încât poezia a fost declarată, cât se poate de serios, cybersecurity threat. Tu cum vezi lucrurile, ce loc crezi că are literatura în discuția asta despre strong AI, despre construcția de conștiință prin intermediul unor Large Language Models? Nu e asta ce a încercat dintotdeauna literatura – să construiască din cuvinte conștiință? Este AI-ul, prin urmare, un competitor al literaturii, poate chiar nemesisul ei?

M.C.: După cum știi, David Chalmers numea relația conștiință – materie (cerebrală și, în definitiv, cum spui, corporală) „the hard problem of consciousness”. Firește că este problema cea mai grea pe care filozofii o cunosc, și poate singura adevărată problemă. De-asta nici nu vreau să intru prea adânc în chestiunea asta care-a frânt destule gâturi până acum. Cred însă că au dreptate cei care înțeleg conștiința ca substrat ultim al ființei, infinit și indestructibil. Creierul, prin configurația sa specială, se poate conecta la acest câmp universal. El nu e producătorul, ci receptorul său, ca antenele unei molii sau ca un radiotelescop. Atman, sufletul omenesc, este un strop din Brahman, sufletul universal, captat prin intermediul creierului nostru. Sau poate e altfel, cine poate ști? Roger Penrose vedea în conștiință produsul colapsului cuantic al microtubulilor din membranele neuronilor. Dar niciunul nu ne spune de ce, la o lungime de undă între 625 și 740 de nanometri a luminii, noi vedem culoarea roșie. Nimeni nu poate explica legătura dintre inputul senzorial obiectiv și qualia – culoare, sunet, miros, gust, pipăit – subiective.

Poezia poate face multe: între altele, după cum știm, poate salva lumea. Depinde cum o înțelegem: ca strofe dintr-o carte de Vasile Militaru sau ca vârful de diamant al piramidei cunoașterii. Sigur că, datorită naturii sale ondulatorii, poezia poate trece deodată prin două fante, asemenea electronului din celebrul experiment. Sau se poate afla într-o suprapunere de poezie bună și poezie proastă ca pisica lui Schrödinger (cam așa sunt mai toate volumele de poezie de azi: indecidabile ca valoare). Așa că nu mă mir că ea poate fi și un risc de securitate.

Dar lăsând speculațiile la o parte, cu atât mai mult cu cât sunt mai seducătoare, eu m-aș întoarce la o definiție simplă și curată a poeziei: poezia este ce-au scris cândva Sapho, Rilke, Eminescu, Sylvia Plath, Allen Ginsberg etc. și ce scriu azi, de asemenea printre foarte mulți alții, Dan Coman, Simona Popescu sau Sorin Gherguț. Așa, nu ne putem înșela prea tare. Cât despre năbădăioasa AI, aș sfătui-o să rămână la partidele ei de șah și de go, la aplicațiile ei militare și financiare, și să stea deoparte de locurile unde nu poate decât să se facă de râs, precum nobila artă a poeziei. Și ca s-o sperii definitiv, o să-i citez din același Eminescu: „Ori de nu, cui ce-i aduce? Poezie – sărăcie”.

R.V.: Aș prefera să întorc întrebarea asta finală înspre literatura română; așa cum ai spus și tu în alte interviuri, traversează o perioadă fastă. Pe de o parte, fiindcă se scrie mai liber și mai divers decât oricând. Pe de alta, fiindcă e mai tradusă și mai prezentă internațional decât oricând. În ianuarie 2026, literatura română a fost invitată de onoare a târgului de carte de la Cairo, cel mai important din toată lumea arabă. În 2028, va fi invitată de onoare a târgului de carte de la Frankfurt, cel mai mare din lume. Cum se vede de la tine literatura română, care ți se par liniile ei de forță? De unde crezi că am putea aștepta dezvoltările ei cele mai remarcabile? Și, în fine, de ce crezi că a ajuns azi să intereseze publicul internațional mai mult decât oricând în istoria ei?

M.C.: Da, în fine, mult după alte literaturi din est, precum cea poloneză sau maghiară, care erau bine așezate în editurile occidentale încă din perioada comunistă, încet-încet a apărut și un interes pentru autori români. Asimetria și bias-ul se păstrează încă, să nu ne facem iluzii. Să ne amintim de spusele lui Wittgenstein, de la primul meu răspuns. Cei din centrele de validare occidentale n-au știut niciodată prea multe despre România, cultura și literatura ei. Câteva nume: Brâncuși, Enescu, Cioran, Eliade, Ionescu. Toți trăitori în occident. Despre cei rămași în țară, la fel de mari, nu a auzit nimeni. În rest, anii ʼ90 și 2000 au fost ilustrați, în presa occidentală, cu căruțe trase de cai pe străzi murdare, copii ținuți în oribile orfelinate, câini vagabonzi, infractori. Era greu de crezut, pentru ei, că există la noi și o literatură. Ne-au trebuit 20 de ani ca să-i convingem să ne citească. Instituțiile noastre culturale n-au făcut nimic în toți acei ani. Într-un moment de obidă, am spus și eu pe-atunci ceva de felul: „Un scriitor de mâna-ntâi dintr-o țară de mâna a treia nu va putea avea o reputație mai mare decât un scriitor de mâna a treia dintr-o țară de mâna întâi”. Scriitorii din est au fost tot timpul priviți condescendent. Tuturor le-a fost greu să pătrundă în lumea literaturii internaționale. Au fost ani de marasm și câteodată de umilințe greu de uitat.

După intrarea în Europa, lucrurile s-au schimbat, dar altfel decât crezusem. Scriitorii care s-au afirmat de atunci încoace, care au luat premii mari și au fost recenzați entuziast – au pătruns în cercul interior ca scriitori ai lumii, nu ca reprezentanți ai unor literaturi naționale. Nu i-a mai întrebat nimeni dacă sunt români, sloveni sau filipinezi. Tot ce-a contat din acel moment a fost valoarea individuală. Nu mergem în lume cu cârdul, doi câte doi, sub pavilion național. Mergem ca scriitori individuali, cu cărțile noastre, fără complexe, nici de superioritate, nici de inferioritate. Dacă suntem buni, suntem de-acum priviți ca egali ai francezilor, italienilor sau americanilor. Dacă nu suntem buni, cărțile noastre traduse nu se vând și nu sunt recenzate, și ne întoarcem în prima căsuță. Să numărăm târgurile la care suntem țară invitată nu strică, dar să nu ne facem iluzia că anul următor își va mai aminti cineva de noi la Cairo sau că vom da lovitura la Frankfurt. Singurul lucru important e că avem azi 5-6 autori competitivi – mă refer mai ales la romancieri, cu ceilalți e mult mai greu – cu care se poate ieși în lume.

Să nu ne facem nici iluzia că în zece ani literatura va mai exista în forma ei de azi. Trăim vremuri întunecate, cu pericole existențiale concentrate și suprapuse. Ele se răsfrâng și asupra culturii și literaturii. Vom avea cât se poate de repede cărți de literatură scrise integral de AI. Bănuiesc că ele deja există și la noi, spre rușinea „autorilor” care le semnează. Traducerile sunt toate suspectate azi că se fac de asemenea cu AI. Poate că însăși paternitatea operelor artistice va dispărea. Poate că AI va crea un flux total și sincretic de „conținuturi” în noi forme de experiență artistică multimedia și multisenzoriale. Poate cărțile vor deveni ceva de nișă, ca împletitul de mănuși sau corăbioarele migălite din bețe de chibrit. Nu știu dacă va mai exista literatura așa cum o știm noi. Tot ce știu e că voi scrie mai departe chiar și atunci, nu pentru notorietate și premii – roadele faptelor –, ci fiindcă pur și simplu îmi place să scriu.

*

II. Anchetă

Mihaela Ursa

Cazul Cărtărescu

Faptul că ancheta dvs. focalizează asupra „cazului Cărtărescu”, și nu exclusiv asupra unei opere de autor, mi se pare foarte nimerit. Sunt puțini artiștii care devin „cazuri” în cultura noastră, reușind să dobândească un tip de prestigiu simbolic cu relevanță mai profundă și cu extensie mai mare decât întinderea practicii lor artistice, iar Mircea Cărtărescu se numără printre aceștia. Îl transformă în „caz” o anumită rezistență la explicație, o aparentă contradicție – cum evocați și dvs. în formularea din anchetă – între valorile de funcționare și semnificare ale operei sale.

Deși nu avem o „radiografie completă” a operei sale, Cărtărescu este, de departe, cel mai comentat și mai cunoscut scriitor român contemporan: părți din opera sa sunt clasicizate în canonul școlar, este predat în (unele) licee și universități, face obiectul unor teze de doctorat, cercetări științifice de mai mică sau mai mare întindere, este citit de către erudiții degustători de jocuri intertextuale, dar și de către amatorii de comentariu despre lumea noastră literară, este recunoscut pe stradă în România și în afara României, referențiat automat ca arhetip când se vorbește de „scriitorimea de la noi” și, mai ales, privit în continuare drept șansa României la recunoașterea mondială de netăgăduit, la nobelizarea literară. Este un scriitor de succes indiferent de măsura cu care apreciem asta, atât în România, cât și în mediul internațional. Mircea Cărtărescu are capital memetic, pentru că numele lui este circulat inclusiv de către cei care, fără să-l fi citit, îi recunosc intuitiv valoarea de schimb cultural nominal.

Nu știu dacă receptarea entuziastă de care are parte peste hotare, mai ales în culturile unde se transplantează pe terenul fertil al realismului magic sau al prozei maximaliste hipernarative sau al autoficțiunii și Noului Roman, este garanția unui succes mai mare decât acasă. Cred mai degrabă că în spațiul românesc formulele lui Mircea Cărtărescu s-au normalizat și sunt permanent metabolizate, pe când efectul de noutate al traducerilor de peste hotare creează ecoul unei receptări concentrate. Desigur, mi se pare obligatoriu să adăugăm la asta faptul că, activ în spațiul public și pe rețelele de socializare, scriitorul – asemenea multor alte personalități publice – face sistematic obiectul umorilor negre și al dejecțiilor de discurs public revărsate acolo, ceea ce poate afecta percepția superficială, dar nu îi schimbă amprenta de scriitor și nici prestigiul cultural.

Probabil că ingredientul cel mai important al succesului său este paradoxul. Consacrarea sa cu Levantul (1990) a însemnat deopotrivă conectarea cea mai directă și mai materială la o întreagă tradiție poetică, printr-un pretext epopeic de imitare a lui Bolintineanu, și afirmarea unui mod postmodern, anti-festivist, anti-academic, de a privi această tradiție. Aflată în ultimul an de liceu când a apărut cartea, pot să confirm că Levantul a avut, pentru generația mea, impactul unei cărți-cult, în aceeași măsură în care On the Road a afectat generația contraculturală nordamericană. Levantul oferea o variantă anti-sistemică și ireverentă de a vorbi despre toată biblioteca esențială de poezie românească de până atunci. Ni s-a potrivit și pentru că ne-a oferit posibilitatea de a trăi sălbaticii ani nouăzeci la o temperatură livrescă în care găseam mai multă stabilitate decât ceea ce ni se întâmpla pe plan social. Probabil însă că această carte splendidă nu va mai vorbi niciunei alte generații atât de profund pe cât ne-a vorbit nouă, pentru simplul motiv că nu întrezăresc prea curând o nouă generație care să chiar aibă dialoguri compuse exclusiv din citate din cărți. Am depășit de multă vreme literaturocentrismul.

Cred că tot mai ales de la Levantul i s-a lipit eticheta de postmodern și, uneori, chiar de textualist. Proza scurtă din Nostalgia (1993), inițial publicată cenzurat drept Visul (1989), nu ar fi încurajat cu aceeași claritate asocierile. Mai degrabă, în obsesiile sale pentru Cartea care conține Totul, Cărtărescu este modernist, iar în vizionarismul său oniric seamănă cu Dimov mai mult decât cu maximaliștii americani. În teza mea de licență, publicată parțial în 1999 drept Optzecismul și promisiunile postmodernismului, am căzut eu însămi în erori de catalogare lansate mai ales de către ideologii literari ai generației optzeci, dar astăzi îmi pare clar că Mircea Cărtărescu este un scriitor vizionar neo-romantic, a cărui remarcabilă erudiție se exprimă într-o rețea intertextuală la fel de vie, în cărțile sale, ca și materia onirică sau realistă.

Între timp, postmodernismul în sine s-a istoricizat și s-a definit mai generos cu privire la formulele paradigmatice, dar cred că modul în care s-a modificat poziția lui Cărtărescu în canonul critic românesc a avut în primul rând de a face cu corectarea unor linii de receptare pe care a intrat, în mare viteză, la primele lui cărți. Dezbaterea cu privire la optzecism, foarte aprinsă în anii nouăzeci, s-a bazat într-un fel deloc neglijabil pe o imagine (artificială) de mare coeziune a generației, întreținută de o cantitate considerabilă de comentariu din interiorul generației. Într-o măsură fără precedent și cred că neegalată, optzeciștii și-au scris mare parte din propriul comentariu de receptare și de aderare la postmodernism, textualism și alte -isme (de a vedea volumele coordonate de Gheorghe Crăciun, Viorel Marineasa, Ion Bogdan Lefter, Alexandru Mușina), incluzând de fapt un exercițiu de wishful thinking de care Mircea Cărtărescu s-a desprins foarte repede.

Impunerea sa națională și internațională nu a avut de a face doar cu faptul că este un scriitor extraordinar, cu o amprentă de lume narativă foarte particulară, în care istoria prelucrată alegoric și proliferarea fabulatorie coexistă (v. marile romane din ciclul Orbitor, dar și Solenoid și Theodoros), ci și cu faptul că a urmat o disciplină a instituționalizării. Multiplu premiat, prezență constantă a unor prestigioase târguri și festivaluri de carte internaționale, foarte carismatic în întâlnirile cu publicul, în interviuri și micro-reportaje, Mircea Cărtărescu a înțeles importanța valorii de circulație a imaginii propriei opere și a propriei persoane și a asumat promovarea lor ca pe un efect secundar al meseriei de scriitor. Până la el, în imaginarul nostru public, adevăratul scriitor era obligatoriu alcoolic sau dependent de alte substanțe, eventual cu niște probleme suplimentare de natură psihotică sau nevrotică, obligatoriu victimă a unor circumstanțe tragice de viață și creație. În ciuda figurii de autor pe care o auto-construiește în jurnale, Mircea Cărtărescu a construit și a credibilizat la noi figura scriitorului-meseriaș, în cel mai mundan sens cu putință. Multiple instituții academice i-au acordat titluri de Honoris causa, iar reacția societății civile când Academia Română i-a refuzat intrarea a dovedit că prestigiul său a ajuns în măsură să pună la îndoială credibilitatea unei instituții, chiar fără ca scriitorul să se exprime cu privire la asta.

Tind să cred că toți artiștii creează din propria lor „situare”. Fără să dau credit unor determinisme simple de factură biografică, familială, națională sau culturală, nu cred că Mircea Cărtărescu este exclusiv propriul său produs. Cred că situarea lui particulară ca creator (să îndrăznesc?) de geniu în acest spațiu a creat condițiile formulei sale, dar și condiționările și limitele exportabilității sale. În același năvod de condiții de situare, sunt convinsă că are emuli: formula vizionară, limbajul stilistic poetico-alegoric, înrădăcinarea în biografie și autobiografie, densitatea intertextuală sunt doar câteva dintre lecțiile de literatură pe care mai mulți dintre scriitorii noștri de astăzi le-au învățat și imitat după modelul Cărtărescu.

Am lăsat la final o confesiune: nu mă număr printre cititorii care se grăbesc să-i cunoască pe scriitorii pe care-i iubesc. Mi s-a părut mereu o experiență riscantă și cu un înalt potențial de dezamăgire. Pe Mircea am ajuns să-l întâlnesc destul de des cu câțiva ani în urmă cât să îl cunosc și în calitate de interlocutor plin de umor, de tată și soț, de prieten, dar și de om de o generozitate cu totul dezinteresată. L-am rugat odată să-mi trimită, pentru un proiect școlar al fiicei mele, o mică înregistrare-salut, filmată, pe care să o prezinte în fața clasei (cred că fiecare elev trebuia să prezinte o personalitate contemporană, din orice domeniu). I-am scris doar pentru că mă rugase fiică-mea, pe care o avertizasem însă că scriitorii sunt oameni foarte ocupați și nu prea fac înregistrări pentru proiectele de școală ale copiilor unor prieteni îndepărtați. Aflat într-o rezidență de creație, Mircea mi-a trimis o înregistrare de cinci minute, filmată de Gabriel, în care tot proiectul fiicei mele era tratat cu seriozitatea cu care ar fi răspuns unor întrebări din Der Spiegel. M-am lămurit atunci că, pentru el, faptul de a fi scriitor într-o lume ca toate lumile, „combinată și inegală”, nu era performativ, ci existențial, asumat cu modestie până în lucrurile cele mai mici. Înregistrarea a rămas – sunt sigură că sunteți curioși – un fel de perlă a coroanei în arhiva școlii fiicei mele.

Ion Pop

Universuri în expansiune

Întâlnirea mea cu scrisul, și cu omul Mircea Cărtărescu, a avut loc destul de devreme, mai exact în anul 1979, când a participat, alături de Magdalena Ghica (pseudonim temporar al Magdei Cârneci) la ancheta lansată în revista „Echinox”(nr. 11-12)de către un redactor al nostru, Nicolae Băciuț,  pusă sub titlul stănescian Dreptul la timp, foarte potrivit pentru momentul intrării în scenă a unei noi generații lirice. Acest drept fusese recunoscut, cumva semi-oficial, la Colocviul de poezie de la Iași din 1978, când Laurențiu Ulici, criticul foarte atent la debuturile literare  (publicase un volum sub titlul Prima verba, urmat de altele ce comentau scrisul tânăr), i-a invitat pe câțiva poeți să citească pe scena Teatrului Național ieșean, dar ancheta echinoxistă provoca la mărturisiri de credință mai directe, programatice. Mircea Cărtărescu, frecventator al cenaclului îndrumat de Ovid S. Crohmălniceanu, apoi al Cenaclului de Luni, deschis în ziua cutremurului din martie 1977, apărea curajos în scenă în postură, deja, de protagonist, în numele generației, cu un avânt contestatar și novator de factură clar neoavangardistă. Vorbea, polemic, despre un „vacuum poetic” care ar fi existat înaintea apariției vârstei sale lirice, făcând ecou peste timp acelei tabula rasa proclamată de dadaiști, cu pretenția de a construi totul pe un teren virgin și, pe deasupra, respingea orgolios chiar poezia gazdelor de la Echinox, considerată depășită, fiindcă manieristă și lipsită de vigoare. Propunea în schimb (în solidaritate cu colega Magdalena Ghica) un discurs liric angajat în imediatul vieții trăite, cu un limbaj democratizat, cotidian, cu un univers deschis plural spre toate înfățișările  realului, – „o lume în care se întâmplă cât mai multe lucruri, în care se văd, se miros, se pipăie cât mai multe  obiecte, în care se scot cât mai multe întrebări, în care se scot cât mai multe efecte speciale, în care se trec în revistă cât mai multe istorii: geologice, biologice, literare,  în care se concentrează într-o fabuloasă opulență,, cât mai multă substanță și cât mai mult spirit: circ, melodramă, cinema, sală de concert și desen animat, din când în când catedrală și din când în când cartier de locuințe confort II, poemul tinde să preia, în viziunea multor poeți de azi, funcțiile vitale ale  universului unic și ale unicei limbi vorbite care ne înconjoară.” Adăuga imediat și „o poezie totală”. Și „cât mai mult miraculos.” Răzbătea în aceste sugestii și ceva din elanul futurist al spectacolului de cabaret popular, deschis limbajului străzii, multiplu asociativ, dinamic (e invocat și ritmul mașinii de  scris), ancorarea în prezent, – un realism contrastant cu  „paradisurile prerafaelite”… Preluarea ștafetei avangardiste a anilor ʼ30, când se lansa manifestul patronat de Geo Bogza, Poezia pe care vrem să o facem (în revista Viața imediată, 1933)  era evidentă. Respingerea a ceea ce autorii de atunci numeau „poezia de cabinet”, estetizantă și elitistă, din anturajul barbian, se regăsea la tânărul poet și se va concretiza ceva mai târziu în polemica tăioasă cu generația imediat precedentă, a anilor ʼ60, într-o sinteză precum Postmodernismul românesc.  Se putea identifica în aceste luări de poziție și continuarea frondei „generației războiului”, a lui Geo Dumitrescu, Tonegaru, Caraion, Corlaciu, care cultiva atitudini similare, deopotrivă în conturarea unui univers imaginar marcat de contemporaneitate și a unui limbaj colocvial, de fiecare zi. Dacă adăugăm și modelul mult prețuit între „lunediști” al beatnicilor americani, rotunjim aproximativ cercul de ecouri (încă nerecunoscute de ei) în care se contura și viziunea lui Mircea Cărtărescu. Numai că, în încheierea intervenției  sale din Echinox, el făcea și o revelatoare trimitere la… manieristul prin excelență, italianul de secol XVIII Giambattista Marino, cultivator al ingeniozității și al artificiilor inventive, al surprizei și al cizelării imaginii, citat cu o propoziție celebră: „cine nu știe să uimească să meargă la țesală”!   

 Nici nu se putea altfel; evoluția scrisului lui Mircea Cărtărescu avea să certifice cu asupra de măsură ambele perspective: zisa democratizare a limbajului, cu amplificarea ariei de cuprindere a universului imaginar altoit pe lumea din jur, și atenția la „arta combinatorie” moștenitoare de subtilități verbale ale unei tradiții de atelier… estetizant! „Autenticitatea”, devenită modă „autenticistă” în jurul anului 2000.  proclamată de promoția poetică următoare, era încă un concept  abia aproximat, esteticul mai conta, limbajul metaforic rămăsese funcțional, deși masiv concurat de înmulțirea expresiei metonimice. Suprapopulată la debutul din  1980, de „faruri, vitrine, fotografii”, cu o lăcomie de aparat înregistrator avangardist, în conglomerate hiperrealiste,  lumea poetului nostru era totodată expansionist-imaginativă, servită de un vocabular inegalabil ca bogăție,  după Arghezi, la niciun poet mai apropiat de noi,  și această ridicare la putere  imaginației va domina toată opera, în egală măsură a poetului și a prozatorului de mai târziu, practicant al „romanului total”. O carte fundamentală a sa va purta, firește, titlul Totul, iar în Poeme-le de amor tot spre un proces de sinteză a limbajelor liricii românești sa va tinde,  ilustrată major de ciclul O seară la operă. Performanța atinsă de capodopera care este, indubitabil, Levantul, urma să construiască, cu mobilități și relativizări „postmoderne” ieșite din comun, o  epopee comediografică ce face, peste timp, o simetrie spectaculoasă cu Țiganiada lui Ion Budai Deleanu. Dar modul de a scrie al lui Mircea Cărtărescu anticipează și ceva din amintita „autenticitate”  învingătoare, măcar teoretic, în scrisul poetic al anilor 2000, în Dragostea și apoi, în minimalismul extrem-tranzitiv al poemelor rămase mult timp în sertar din Nimic.

Nu vreau să mai repet aici propoziții scrise cu alte ocazii despre poezia lui Mircea Cărtărescu, care a deschis calea cu atâtea răspântii ale vârstei optzeciste a liricii românești.  Este parte organică a operei unui mare poet, dar și a unui înflăcărat militant pentru afirmarea generației sale. A crezut la început, și poate mai crede, că numai Cenaclul de Luni, căruia i s-a asociat cu o anumită întârziere, este singura școală de poezie românească și că acest grup este întemeietorul adevăratului „optzecism”.  Privit, însă,  mai atent și obiectiv, fenomenul novator din acei ani nu este creația exclusivă a „lunediștilor”. Da, poate în latura să-i zic deconstructivistă, ironică, parodică, ludică, a discursului „estetizant” și a rămășițelor „tradiționaliste” din versurile predecesorilor imediați,  cu modele în Tonegaru și Geo Dumitrescu, însă dimensiunea ontologică, existențială, cerută chiar de programul teoretic schițat în 1979, a fost în realitate mai puțin ilustrată în mediul tânăr bucureștean, cu câteva excepții, bunăoară Mariana  Marin și Magda Cârneci.  Numiți, nu fără un anume aer de superioritate,  „neoexpresioniști”, poeții anilor ʼ80 de la Echinox n-au urmat, totuși, direcția de extremă stilizare și accent metafizic a lui Blaga,  ci, dacă despre un expresionism este vorba, atunci acela era, cât era, de apropiat mai degrabă de visceralul grotesc al unui Gottfried Benn, cu reverberații la un Ion Mureșan cu al său ospiciu oniric, ori în „lecțiile de vivisecție în oglindă” ale Martei Petreu, în Lecția de anatomie a doctorului Barnard, a lui Emil Hurezeanu… Clujenii au mai învățat câte ceva și de la tinerii confrați de limbă germană, mari admiratori ai lui Brecht.

În ce-l privește pe poetul Cărtărescu, lumea propusă a fost  una de panorame, diorame, vitrine, reportaj cotidian dilatat fantastic, hiperbolizat sub ochiul cuiva ce simțea  enorm și o vedea monstruos, cum zicea un mare înaintaș, ca spectacol plin de surprize și miracole, anunțate și programatic, cu  o plăcere și bucurie a rostirii rară în acel moment. A fost printre primii practicieni ai intertextualității mult prizate în aria de sensibilitate postmodernă, pe care a și investigat-o într-o amplă teză de doctorat, cu destule accente polemice, excesive,  și nu rareori nedrepte, la adresa generației poetice lansate în anii ʼ60, în virtutea respingerii de principiu a „estetismului” acesteia, cu simetria amintită față e manifestul avangardist din 1933; atitudini mai domolite, din fericire,  cu trecerea anilor.

Am întâmpinat nu doar cu interes, ci și cu o mare plăcere a lecturii opera de mari dimensiuni a prozatorului, mai întâi cu excepționalele povestiri din Visul (1989), apoi cu masivele trei volume din  monumentalul Orbitor, cărți de impunătoare construcție,  totalizantă și ea, căci  ilustrând o insațiabilă bulimie vizionară. Rupturile din ordinea realului definitorii pentru literatura fantastică erau și au rămas de o extremă productivitate în aceste vaste teritorii imaginare, miraculosul și feericul comunică aici osmotic, pentru a se deschide spre nu mai puțin largi viziuni cosmice, comunicante și ele cu descinderile în microcosmosul nu mai puțin fascinant pe care fizica modernă l-a dezvăluit în structurile cele mai ascunse ochiului de la suprafață, cuantice, fractalice,  uimitoare geometrii vibrante, energii tainic ordonate  ce însuflețesc universul nostru biologic și mineral. Niciun al scriitor român n-a reușit, cred, până la Mircea Cărtărescu să pătrundă în aceste universuri misterioase, cu simțurile proaspete ce plasticizează misterul, ale unui prozator pe care l-aș numi, într-o mare parte a cărților sale, infra-realist, capabil să surprindă/reconstituie în imagini vizibile, cu un soi de senzualitate de microscop viu, îndrăgostit de ceea ce vede și alții nu pot vedea. Dar acest microscop atomic își are contraponderea în telescopul pe care aceeași energie imaginativă îl pune în funcțiune în simetrie perfectă cu aparatura ce detectează dedesubturile capilare ale acestei lumi. Și nu mai puțin în factorul elementar al datului biografic, realist/cotidian, ce propune o relație de familiaritate cu straniul și insolitul, cu fantasticul, miraculosul, feericul și coșmarescul. Orbitor, cu cele două aripi și corpul fluturelui simbolic, insolita alcătuire din Solenoid, mențin visul și reveria  în preajma faptului comun și a realității adesea prozaice,  excitând  atunci fantezia parodică și grotescă, ce populează cu fantasme îndrăznețe corpul datului imediat.  Cititor pasionat de cărți din toate domeniile, familiarizat cu noțiuni și procese ele fizicii și biologiei cele mai noi, prozatorul circulă dezinvolt între spații geografice și epoci istorice, inventează spectaculos evenimente, face permeabilă zona de trecere dintre real și imaginar, cu o putere de evocare/fabulare ferventă, parcă îndrăgostit de propriile născociri și cu o bucurie expresiei ce are cota sa de inevitabil narcisism. Și comentatorii entuziaști, și gurile rele care au ironizat altoiul cu infinite latențe de înmugurire al scrisului său pe o biografie deloc spectaculoasă, susținând – cum a făcut-o un important prozator actual de cu totul altă factură – că universul său nu are personaje și psihologii ci construiește doar niște spații himerice, fără temei existențial, certifică, în fond, aceeași stare de uimire, chiar de perplexitate, în fața acestui cosmoid copleșitor prin opulența de perspective deschise spre lumi ce există/nu există. Este un belșug de imagini alimentat și de sensibilitatea de factură barocă și manieristă a scriitorului, ce debordează ramele compozițiilor tradiționale, cu excese inevitabile ale acestei imaginații  proliferante, greu de stăpânit, dar cât de bogat și intens revelatoare! Prozatorul este și un foarte bun cunoscător al literaturii și plasticii ilustrative pentru aceste moduri de a scrie și zugrăvi, semnalate, cum am menționat, încă în ancheta de la „Echinox” din 1979.  Referința din prozele sale  bunăoară, la pictura a trei artiști baroci reuniți sub pseudonimul colectiv Monsù Desiderio, activi la Napoli pe la începutul secolului al XVII-lea, e semnificativă: tablourile lor propun compoziți eteroclite de biserici și palate în ruină, asociază elemente de arhitectură clasică, gotică, barocă, – un spațiu în care figura umană e prezentă doar în câte rămășițe de statuar antic, un univers îndeajuns de straniu și de  neliniștitor care îl poate anunța pe un Giorgio de Chirico și pe suprarealiști. Imaginarul flamboaiant cărtărescian, – univers, s-ar zice, în expansiune, face parte din  aceeași categorie. Panorama vizionară și fragmentarul insolit al fulgurațiilor de o clipă stau alături, creează tensiuni, eliberează reverii ce nu mai țin seama de geometriile stabile. Un roman ca Theodoros atinge apogeul imaginarului cărtărescian, ocupant de spații geografice și culturale diverse, de epoci în care antichitatea ebraică, epoca victoriană britanică, vremuri americane, evenimente de secol XIX românesc, Balcanii piraților ș.a.m.d., sunt puse într-o fastuoasă comunicare, – toate pornind de la o sugestie din Ion Ghica, corespondent al lui Vasile Alecsandri. M-am exprimat pe larg la timpul său despre această fabuloasă, nouă „epopee postmodernă”, pe linia celeilalte epopei majore, Levantul. Imaginar biblic, reverii ale Genezei și viziuni eschatologice tulburătoare, dezvoltări epice de roman picaresc, atmosferă de basm și de coșmaruri, romantisme revizitate cu doza inevitabilă de conștiință a convenției, pictură de somptuoase figurații baroce, rafinament stilistic manierist, simplificări expresive de bandă desenată, proză fantazy etc. etc. sunt fructificate în  vasta compoziție cu o dexteritate de maestru. Desigur, un asemenea mod de a imagina și de a scrie nu e gustat de toată lumea, elanul totalizant al scriitorului copleșește prin  numitul expansionism al imaginației care sparge orice cadru fix și lasă în voia  ei această năvală spectaculoasă de geografii, istorii, figuri  umane, vise și reverii.      Dar nu puțini sunt și cititorii în stare să se predea acestor desfătări  oferite de universurile insolite  construite de prozator, într-o lume cu vecinătăți de ficțiune sud-americană, în care Mircea Cărtărescu se individualizează pregnant.

Dar autorul nostru este și un diarist dintre cei mai longevivi, jurnalele sale se întind pe câteva decenii și definesc, la rândul lor, o personalitate complexă, frământată, de „om care scrie”, căci această ipostază domină de departe confesiunile în reflecțiile sale. Vorbește în ele un scriitor pasionat de ceea ce face, cu mari exaltări și tot atât de mari angoase, cu orgolii și dezamăgiri firești, cu bucurii ale recunoașterii, în țară și, mai ales dincolo de frontierele ei. Autorul de jurnale depășește cu mult formula simplelor însemnări zilnice, și ele foarte expresive, căci atrag reflecții, concentrează adeseori aforistic cugetarea,  se arată implicat și în problemele grave ale actualității românești. Am mai scris despre toate acestea, deloc înclinat să judec îngust chiar ceea ce poate fi sau chiar este excesiv în observațiile sale despre sine și lume, fiindcă ale sunt ale unei personalități de mare format, care dă seamă cu deplină sinceritate de ceea ce se întâmplă și i se întâmplă în imediata apropiere.

Despre Mircea Cărtărescu s-ar putea (și chiar trebui) să se scrie cărți întregi. Se vor alcătui desigur, măcar teze de doctorat, cumva „de nișă”, dacă oficiul criticii literare nu va fi preluat în totalitate de „studiile culturale” care să ne explice cum s-a putut naște o lume imaginară de mari expansiuni neobaroce, cu gratuități ludice vinovate de prea multă libertate, dintr-un inginer/ziarist  bănățean cuminte și  o femeie simplă  din Sudul românesc, într-o odaie de bloc comunist.  Spun asta  îndeajuns de indispus de atâtea conjuncturi și conjecturi roind abuziv în jurul omului și al operei sale, prețuită de mulți, dar și contestată jalnic, pe făgașul  unei triste tradiții naționale pentru care valorile spirituale de excepție trebuie coborâte prea adesea la numitorul comun al mediocrității inculte ori resentimentare. Așa se face că dintr-un mare scriitor cu care s-ar putea mândri orice literatură Mircea Cărtărescu a putut deveni un „caz” dubios și suspect, pentru că notorietatea sa, cu premiile prestigioase, mai mult de douăzeci, naționale și internaționale, cu glose academice în câteva universități străine, după numeroasele traduceri de pretutindeni contrazice opacitățile locului. Așa ceva nu se există! L-a susținut, cică, prea mult Institutul Cultural Român, l-au promovat suspecte organizații din afara țării, a avut prieteni pe cine știe ce meridian… Ca și cum nu toate țările care se respectă își promovează din răsputeri valorile, ca și cum o asemenea susținere s-ar putea face dacă editurile străine n-ar fi cerut ele însele scrieri ale sale. A ajuns de câteva pe lista scurtă a Premiului Nobel, pe care întârzie, ca atâția alții, să-l ia, așadar „stă la coadă la Premiul Nobel”…  O  meschină intrigă pusă la cale de o scriitoare ranchiunoasă, respinsă la o candidatură, a  avut efect chiar și în Academia Română, unde, la un prim vot, a căzut, ce-i drept la limită, propunerea secției de Filologie și Literatură ca scriitorul să fie primit printre membrii săi. E de sperat că această eroare va fi până la urmă îndreptată, – dar au avut parte de  respingeri și  alte mari figuri al culturii române ca E. Lovinescu, spre rușinea greu de șters a înaltei instituții.  Dar, cu sau fără etichetă academică, Mircea Cărtărescu rămâne pe poziția sa de mare scriitor, pe care niciun vânt potrivnic n-o mai poate dărâma.

Mircea A. Diaconu

Theodoros cʼest moi

Aș vrea să iau de bună afirmația că Mircea Cărtărescu „s-a impus foarte repede” devenind „un nume de neevitat în viața literară autohtonă”. Dar este ea adevărată? În „viața literară autohtonă”, apele sunt, ca să zic așa, foarte tulburi. Ici, raze care visează în locul nostru, colo, grote. Căci – naturală sau nu, asta e o altă poveste – există obtuzitate la frumos, există inerție în gusturi, există neputință și frustrare și există, apoi, Caragiale care vorbea undeva de „legioanele de moraliști generoși, poeții și criticii umanitari și șarlatanii ideologi, mistici, simboliști, naturaliști și profeții sociologi etc., cari au înecat în valurile lor zgomotoase glasul a doi-trei inși aleși de sus”. Mircea Cărtărescu știe și el acest lucru și se amuză pe seama lui – a se vedea textele de promovare de pe coperta a IV-a a Enciclopediei Zmeilor, pe care ar fi bine să le reiau aici pentru hohotul de râs pe care îl provoacă. Și tot bătrânul Caragiale știa ce spune când afirma că „talentele, mai mult sau mai puțin numeroase la un moment dat, vor fi în lumea aceasta vecinic niște excepțiuni; asemenea, și cei ce le vor înțelege acele talente vor fi iarăși niște excepțiuni mai mult sau mai puțin frecuente; totdeuna, însă, imensa majoritate a lumii va fi compusă din oameni normali, cari nu văd cu gândul decât până în vârful nasului, și văd cât le trebuie”. De-aici ar trebui să pornim.

Fascinația frumuseții

Probabil că întrebarea cu privire la ce a făcut ca Mircea Cărtărescu să se impună repede ar trebui să primească un răspuns fundamentat de sociologia receptării și chiar mai mult decât atât. Prefer să fac un pas înapoi, pentru a spune ce a făcut Mircea Cărtărescu pentru a se impune. Or, el nu a făcut nimic special. A scris pur și simplu. Un scriitor trebuie să scrie, iar Cărtărescu nu numai că, bănuiesc, se visează scriind, el scrie și în vis, în somn, oricând, oriunde. Pentru el vor fi scriind și lucrurile, obiectele din jurul lui, și cărțile deja scrise. Cum banda lui Möbius e structurantă pentru imaginarul lui – ca și pentru ethosul care hrănește acest imaginar –, viața e vis. Și viceversa. „Poeții, îndrăgostiții și nebunii, aflăm de la marele elisabetan, spune într-un loc Mircea Cărtărescu, au puterea să schimbe visul în halucinația mult mai bizară pe care-o numi realitate”. Așa încât, cel care călătorește prin lume la târguri de carte, lansări, festivaluri, festivități de premiere etc., etc. nu este el, ci dublul lui din lumea concretă; în timpul acesta el locuiește în poveștile pe care le proiectează. Îl văd pe Mircea Cărtărescu ca pe un athanor care absoarbe totul – viață, scris, istorie, lumi fictive, memorie a omenirii și a lui (și ce memorie!) – pentru a reface totul într-o proiecție care devine metarealitate. E în miezul lucrurilor – pe care le numește și le reconstituie într-o explorarea de tip cumulativ – și în același timp în afara lor, contemplându-le.

În fine, Theodoros c’est moi (Cărtărescu n-a spus acest lucru; nici Flaubert n-a spus, se pare, Madame Bovary c’est moi) e o afirmație cu care aș putea declanșa o întreagă investigație analitică, în miezul căreia se află ideea că lumea e iluzie, că nu există lume mai concretă decât aceea a fantasmelor. Dar Theodoros e Mircea Cărtărescu dintr-o mulțime de motive, dar mai ales pentru că, Lucifer fiind, cu tot ce înseamnă acest fapt, Theodoros însuși e fascinat de frumusețe. Și nu doar că e fascinat de ea; el o și creează. Să ne amintim fie și numai scrisoarea în care îi povestește Sofianei, mama sa, despre cerul de deasupra Arhipelagului pe care „zugravul de subțire” Sisoe (pe numele lui civil Mitrofan) îl pictează. O priveliște care cuprindea totul – căci „fiecare și-a zărit acolo chipul între nenumăratele fețe din care se alcătuia Fiul Omului, cu ochii lui cenușii ce toate le văd, fiecare și-a deslușit acolo trecutul, dar și căile, altfel ascunse, ale sorții sale viitoare”. De altfel, o constată și îngerii care narează: „Episoadele tale nu erau despre toate câte se petrecuseră cu tine de când trecuseși Dunărea pe gheață, cu doi tovarăși de tâlhărie, pierind fără urmă din Valahia, unde te căutau încă cu poterele ca să-ți puie pielea-n băț, ci însăilau pânza de paing, plină de boabe sclipitoare de rouă, a unei alte lumi, alte vieți și alte năzuiri (s.m.) decât cele ce-ți mânjeau în adevăr viața”.  În treacăt fie zis, în memoria lui Ion Ghica, ce roman epistolar scrie, în fond, Theodoros! Și-apoi, pentru că tot am revenit la Theodoros c’est moi, ce cititor vrăjit de lumile citite este el!

Poate că tocmai de aceea Mircea Cărtărescu e de neevitat: lumea (fie că e în stare s-o vadă sau nu) are nevoie de frumusețe și Mircea Cărtărescu o construiește din plin, atât la nivelul frazei și al detaliului imaginar, cât și la acela al marilor viziuni cuprinzătoare, stranii, din zona sublimului, cum este Judecata de Apoi. Sublimul, straniul și burlescul pot sta împreună tocmai pentru că existența lor e iluzorie, manifestându-se nu în planul ficțiunii, ci al virtualului. De-o parte, de exemplu, toate violențele lui Theodoros, ca și lupta dintre ciumați și ciocli, care amintește de Cântecul a XII din Țiganiada (operă congeneră – și lucrul ar merita detaliat), toate acestea de-o materialitate grea, care devine însă imagine și tratate ca atare (cu cât sunt mai excesiv-terifiante, cu atât mai mult corporalitatea și obiectalitatea lumii sunt iluzie și joc textual); de cealaltă, esență a lumii înseși, imaginea chivotului de la biserica din Ghergani (sinteză a felului cum funcționează vizionarismul cărtărescian – mise en abyme, fără doar și poate).

Nu invoca Mircea Cărtărescu încă din tinerețe afirmația lui Marino, Giambattista Marino, că „cine nu știe să uimească să meargă la țesală”!? Citesc undeva că ar fi vorba despre „celebra afirmație a lui Marino”; celebră, fie vorba-ntre noi, a făcut-o Cărtărescu. Sau celebră în spațiul românesc, căci nu știu s-o fi invocate anterior altcineva la noi. Așa cum, în „Realismul poeziei tinere”, Cărtărescu invoca un personaj al lui Borges care „«versifica» metru cu metru întreg globul terestru”. „Iată în registru burlesc arhetipul poetului”, conchidea el. Situație pe care nu numai că Mircea Cărtărescu o face celebră (dați-mi voie să mă joc încă), ci se și poziționează față de ea într-un mod care-l individualizează. Căci invocând undeva o celebră Enciclopedie chineză gândită de Borges, potrivit căreia „animalele se împart în: a) animale ale Împăratului, b) îmbălsămate, c) îmblânzite, d) purcei de lapte, e) sirene, f) fabuloase, g) câini în libertate, h) incluse în prezenta clasificare, i) care se agită ca nebunii, j) nenumărate, k) desenate cu o pensulă foarte fină din păr de cămilă, l) et caetera, m) care tocmai au spart urciorul, n) care de departe par muște”, Foucault afirmă că ordinea este, de fapt, haos, căci, „în uluiala provocată de această taxinomie, ceea ce observăm dintr-un foc, ceea ce, datorită apologetului, ne apare ca farmecul exotic al unei alte gândiri, este tocmai limita gândirii noastre: imposibilitatea totală de a gândi așa ceva”. În zilele noastre, Yuval Noah Harari îl invocă de asemenea pe Borges. În Despre exactitatea în știință, Borges înfățișase „un imperiu fictiv străvechi care a ajuns să fie obsedat de producerea unor hărți din ce în ce mai exacte ale teritoriului său, până când în cele din urmă a produs o hartă la scară de unu la unu”, ceea ce a dus chiar la prăbușirea imperiului sufocat de harta care îl acoperea. Așadar, spune Harari, „adevărul nu este o reprezentare unu la unu a realității. În schimb, adevărul este ceva ce ne orientează atenția asupra anumitor aspecte ale realității în timp ce ignoră inevitabil alte aspecte. Nicio descriere a realității nu este 100% exactă, însă unele descrieri sunt mai fidele decât altele”. Foucault, Harari nu sunt interesați de „arhetipul poetului”. Pentru ei, reproducerea în infinitezimal a realității generează un impas gnoseologic. Dar pe Mircea Cărtărescu nu cunoașterea îl interesează, ci frumusețea. Și, finalmente, frumusețea e chiar adevărul. Dacă ar fi să vedem cu adevărat afinități, ar trebui să-l invocăm pe Carlo Rovelli; mecanica cuantică e o explorare în frumusețea lumii prin intermediul unui subiect care face el însuși parte din lumea explorată. În viziunea lui Cărtărescu, harta la scara 1/1 nu sufocă realitatea, ci permite o pătrundere în țesăturile ei tot mai sofisticate, fapt care, fie vorba-ntre noi, ar putea fi asociat manierismului. În fine, vor fi fiind specioase aceste divagații, care au însă pretenția – nu narcisistă, vă asigur – de a crea un cadru teoretic.

Așadar, la Mircea Cărtărescu nu adevărul e cel care contează, ci frumusețea. Că frumusețea e chiar adevărul e finalmente o altă poveste. Tocmai de aceea el dă credit acestei explorări în infinitezimal. Cum undeva (în Levantul) îl invocă pe Heisenberg (dar ar trebui să ne dăm seama de lucrul acesta și fără acest ajutor complice), deducem că realitatea pe care o explorează Mircea Cărtărescu e chiar ceea ce uimește. Cum se va fi născut miezul declanșator al acestei poetici care are în centru uimirea, artificiul și virtualul? În Theodoros, experiența originară este a deschiderii chivotului, care are forma unei bisericuțe de argint, de la bisericuța din Ghergani: „Încuietoarea ei (a bisericuței de argint, n.m.) se frânsese și ea la atingerea ierbii cenușii, cu puteri tainice, și Ghiuner ridicase capacul cu turlele bisericii înălțate pe placa lui în formă de cruce. Priviră în chivot, și deodată îi trecură sudori înghețate, căci acolo, înăuntru, se văzură pe ei înșiși, mărunți de-un deget, uitându-se-n chivotul mititel, de argint curat, ce se afla și-n acea biserică măruntă, aidoma celei mari. În aceeași clipă, tavanul bisericii adevărate, în care se aflau, se ridică și el, cu turle cu tot, deasupra capetelor lor ca să ivească fețele lor urieșești uitându-se înăuntru, la lumina unei făclii ce părea să aprindă lumea întreagă. Fugiseră înspăimântați de acea vedenie, lăsând biserica deschisă și de izbeliște”. Și secvența, sfârșit de capitol, veritabil poem, de altfel, se sfârșește cu imaginea eminesciană „Stelele umpleau cu oștirea lor cerul”. O imagine eminesciană în construcții care deseori amintesc de Caragiale, cel din Moșii (tablă de materii).  Vin apoi poveștile (Valahia hrănește nu numai melancholia, ci fantasmele, viziunile, visul), Șeherezada și Cartea lui Ezechiel.

Revin așadar și spun: lumea are nevoie de frumusețe și Mircea Cărtărescu o realizează din plin. Mai mult, în sensul lui Husserl, unde adevărul este trăire (dar trăire nu ca experiență empirică), frumusețea devine adevăr. Există o frumusețe care nu este a ideilor, a mesajului (care pot fi și ele reconstituite în scrisul lui Cărtărescu), ci a experienței de lectură pur și simplu. În sensul acesta, ceea ce scrie Mircea Cărtărescu este, în termenii lui Valéry, pentru care poezia este ceea ce nu poate fi rezumat, fundamental poezie. Rezumatele sunt bune pentru idei, mesaje etc., etc., existente și ele în scrisul lui Cărtărescu și deductibile din factologia epică – din ea înțelegem, de exemplu, că ne situăm dincolo de bine și de rău –, dar miza scrisului lui Mircea Cărtărescu este crearea unui tip de experiență a lecturii care te proiectează în frumusețe. Tocmai de aceea cred că, asemenea altor scrieri ale lui Cărtărescu, Theodoros e o carte fascinantă. Scrisă la persoana a II-a (iată un subiect tare; naratologii și naratofilii pot fi mulțumiți; nu numai ei, firește), ea ne proiectează în miezul evenimentelor și deopotrivă deasupra lor, în contemplare a îngerilor. A fi, așadar, în mijlocul materiei (în fizica istoriei chiar) și, deopotrivă, în afara ei, iată pariul scrisului lui Mircea Cărtărescu. Un pariu din care  nu lipsește umorul fin, care ar merita el însuși o analiză distinctă, căci dă seamă despre o relativizare care pune în miezul lumii ludicul și iluzia.

Între „tradiție” și schimbare radicală

Să fie Levantul „piatra tombală a poeziei românești”? Cu toate că literatura e un fenomen în mișcare și că, vorba unui critic cam tehnicist, discursul avansează, în același timp el și stagnează, sau se mișcă în replici succesive, ori funcționează ca un organism cosmotic. Cosmotic și haosmotic deopotrivă. Evident (pentru că e de domeniul evidenței, firește), există simultan formule inovative – devenite practică literară, ele își epuizează potențialul de a fi adevărate – și, de asemenea, formule fixate de la început în naivitate. Orice echilibru e aici fragil. Mai mult, o formulă cu adevărat inovativă poartă sigiliul unui nume și al unei poetici. Restul e mimetism. Mutații (vorba Ioanei Em. Petrescu)? Ele aparțin unei țesături din discurs și din spatele discursului de care nu ne vom ocupa aici.

Or, Mircea Cărtărescu înglobează „tradiția” (din care nu fac neapărat parte precursorii imediați; aici a fost mai degrabă ruptura), dar o face în felul transformării ei, cu ironie cum zice Eco, în prefabricate din care construiește literatură și, deopotrivă, comedie a literaturii. Ruptura e depășire și integrare. Dar nu e vorba de o ruptură asumată ideologic, ci implicită. Prin urmare, creează formula cărtăresciană emuli printre tinerii scriitori sau rămâne ea singulară? După experiența și experimentele generației ʼ80, ca să nu spun, mai riguros, ale Cenaclului de Luni sau, mergând mai departe, ale nucleului său tare, din care Mircea Cărtărescu a făcut parte, au urmat câteva valuri de scriituri și experiențe scripturale foarte diferite între ele, unele contestând, implicit măcar, optzecismul. În fapt, pe linia Mircea Cărtărescu e greu de spus dacă se poate merge mai departe decât o face Cărtărescu însuși. Dar el e în la temelia unei schimbări radicale.

Postmodern declarat? Când poezia era modernă (literal și în toate sensurile posibile, aș spune) și uneori în proximitatea mecanismelor propagandistice, Mircea Cărtărescu era postmodern. Când toată lumea care se vrea bună se declară postmodernă, Mircea Cărtărescu refuză postmodernismul devenit uzitare a unor mecanisme poetice. La drept vorbind, absent din Postmodernismul românesc, el e prezent tocmai ca reacție. Cert este că, în termenii lui Rorty, Cărtărescu e un ironist, nu un metafizician. Și spre deosebire de confrații săi, rămași în concret, el locuiește în Halucinaria. De aici am putea merge, firește, mai departe, pentru a analiza cum se construiește spațiul său poetic ca o bandă a lui Möbius. Atacurile din vremea debutului, din „Săptămâna” (poate „Luceafărul”, poate „Flacăra” – cine stă să le mai vadă?), care vizau în genere generația ʼ80 („americanizantă”, „biografistă”, „prozaică” – iată păcate majore), sunt continuate de o direcție tot mai agresivă azi în linie protocronistă. De aceea, aș spune: Mircea Cărtărescu are în România admiratorii lui, mai ales dintre tineri, dar masa de cititori pare mult mai mare în afara României. Ca să nu spunem că în lumea din afară nu există valurile de frustrare și de mizerii care bântuie lumea românească. Cine îl citește, îl admiră sau trece mai departe; caută altă carte, alt autor, alte motive de bucurie. Aici, cine nu–l citește, îl atacă pe toate căile. Pe un forum, invocând ultimul roman, cineva îl acuza că nu e patriot. Iată unde am ajuns! Când Theodoros e un imn închinat Valahiei, când Orbitor, unul închinat Bucureștilor; mai mult, când romanele lui trag brazde pentru reprezentarea unei Românii fascinante, care provoacă pe diferite meridiane nu doar curiozitate, ci și admirație.

Cosmoliteratura

Asocierile de felul celor invocate deja, cu Proust, cu Kafka, cu Bruno Schulz etc., etc., deși simplifică și, mai mult decât atât, produc simplificări și schematizează, au rolul lor în a stabili câmpuri și rețele care, dincolo de faptul că pot spune ceva esențial despre opera în sine, consacră. Publicul e sensibil la autoritate. Și din aceste referințe, care construiesc veritabile câmpuri magnetice bazate pe tensiuni care atrag sau resping, nu poate lipsi nici romanul sud-american, nici Șeherezada, cum am spus-o deja, ori Orhan Pamuk, nici manieriști de tot felul ori Cartea lui Ezechiel, nici Ion Ghica, Budai-Deleanu sau Caragiale, și mai ales Eminescu, și lista ar putea continua, cu cărți din literatura mondială și din literatura română, fără distincție. Prin urmare, devine puțin irelevant ce mutații produce Mircea Cărtărescu în spațiul literar românesc sau cum se raportează el față de precursori. În locul vechii istorii literare, care vizează contexte locale și liniare și care ar trebui să se ocupe mai degrabă cu instituții și cu viața publică a literaturii,  eu aș vorbi de cosmoliteratură, și nu în sensul lui Christian Moraru. Un autor, o carte pulsează într-o rețea sofisticată de conexiuni, în câmpuri cu niveluri suprapuse și cu articulații labirintice care se află într-o continuă metamorfoză și într-o continuă expansiune. Mult praf cosmic care plutește în derivă, constelații care articulează la distanță imagini unitare, galaxii cu câmpuri atrase și respinse de energii subtile, căi lactee care se văd de la distanță, toate acestea, ca într-o altfel de imagine a canonului occidental, alcătuiesc o reprezentare a literaturii pentru care  „sursologia” și liniaritatea mutațiilor dintr-un câmp literar izolat devin caduce și irelevante. Dar o astfel de construcție, care funcționează în fapt, e, la nivel epistemologic, o utopie. Așa încât, în esență, o astfel de listă, ca aceea din întrebările propuse ca sursă de meditație, nu spune nimic. În postfața la Poeme de amor, adică încă de la a doua carte a lui Mircea Cărtărescu, din 1983, Zoe Dumitrescu-Bușulenga îi invoca pe Max Ernst și Tanguy, pe Poe și Baudelaire, pe Pound, Stevens, Merwin, ca și pe suprarealiști, dar și pe câțiva mari poeți români, până la Dimov. Azi, lista e nesfârșită.

Evident că cititorii, de oriunde vor fi fiind ei, citesc cărțile care intră în cosmosul lor literar, în care își regăsesc lecturile care i-au format și prin intermediul cărora își activează și construiesc propria sensibilitate și personalitate. Altfel spus, le citesc pentru că sunt pregătiți să le citească și se regăsesc în ele cu orizontul lor de lectură și de sensibilitate. Iar Cărtărescu e un european în sensul în care sunt europeni Borges, Llosa sau Orhan Pamuk. Altfel, fără doar și poate, traducerile lui Mircea Cărtărescu funcționează și ca un vârf de lance; desțelenesc un sol pe care pot să încolțească și alte nume de scriitori români.

[Vatra, nr. 3-4/2026, pp. 55-68]